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1. ESCULTURA GRIEGA
2. FINES DEL ARCAÍSMO: FRONTONES DE EGINA Y OLIMPIA
3. MIRÓN Y POLICLETO
4. OBRAS FIDÍACAS ANÓNIMAS. ALCAMENES. PEONIOS. CEFISODOTO.
5. EL SIGLO IV: PRAXÍTELES
6. SCOPAS Y LISIPO
7. LEOCARES Y EUFRANOR
8. OBRAS ANÓNIMAS: VENUS, NIÓBIDES, ESTELAS Y SARCÓFAGOS.
9. EL RETRATO.
10. ESCULTURA HELENÍSTICA: NUEVOS TEMAS Y NOVEDADES ESTILÍSTICAS
11. LAS ESCUELAS HELENÍSTICAS. ATENAS. PÉRGAMO
12.R ODAS. OTRAS ESCUELAS. TANAGRAS
13. LA PINTURA
14. CERÁMICA
ESCULTURA GRIEGA
.—No deja de ser significativo del nuevo espíritu que
anima a la escultura griega el que, cuando comienza a dar de una manera
decidida sus primeros pasos, la encontremos entregada a la
representación del joven vencedor en los juegos gimnásticos, o, lo que
es lo mismo, a la representación del hombre en la plenitud de su
perfección corporal, no del dios ni del faraón, hijo de dioses. Es
decir, la escultura, bajo el cincel griego, se humaniza. Esas
interpretaciones del cuerpo humano nacen rígidas, como las egipcias, y
tardan siglos en adquirir la flexibilidad natural, pero en ellas se
advierte desde el primer momento un sentido progresivo que las distingue
de aquéllas.
El resorte de esa fuerza progresiva está en el interés naturalista, pero esa
observación de la naturaleza no lleva al escultor griego, como el asirio, a
representar músculos, tendones y venas. Su sentido naturalista se encuentra
frenado por una dosis igual de idealismo que durante mucho tiempo le hará
considerar indigno de su cincel cuanto se aparte de la perfección física. Y en
este equilibrio maravilloso entre la sugestión de la naturaleza y el esfuerzo
por la conquista de prototipos perfectos, reside el gran mérito de la escultura
griega. Ya veremos, sin embargo, cómo el norte de sus afanes estéticos le
llevará a buscar otras manifestaciones de la belleza, de carácter menos
idealista y de rasgos físicos menos correctos.
El material preferido por el escultor griego es el mármol blanco, tan lejano del
duro basalto y del granito egipcios como del blando barro y alabastro
mesopotámicos. Sus canteras preferidas son las del Pentélico, en el Ática, y las
de Paros. Juntamente con el mármol se emplean calizas amarillentas o grisáceas.
Al mármol sigue en importancia el bronce, en cuya técnica alcanzan los
fundidores griegos grado de perfección extraordinario, llegando a labrar
estatuas de gran tamaño y complicadas actitudes.
Aunque la mayor parte de las esculturas clásicas se nos presentan hoy monocromas
por la acción de la luz, contra lo que se supuso durante mucho tiempo,
estuvieron policromadas, e incluso algunas conservan restos de su policromía, no
sólo las estatuas arcaicas, sino los mismos mármoles del Partenón Cuando la
escultura es de caliza gris o amarillenta se recubre con fina capa de estuco
policromado. Esos colores se protegen con una cera llamada púnica, que, además,
contribuye a su mayor brillantez. Como la policromía es necesario renovarla,
existen artistas a ello dedicados que se llaman cosmetai. Es de tintas
planas, y, por tanto, de carácter más decorativo que naturalista.
La evolución de la escultura griega, como la de sus restantes manifestaciones
artísticas, ofrece tres períodos principales: el
arcaico, o larga etapa de aprendizaje, durante la que el escultor
lucha por la conquista del cuerpo humano y la expresión del rostro, y que dura
desde el siglo VII hasta el año 480 a. de J. C,
aproximadamente; el de plenitud, denominado por algunos
clásico, que comprende
los siglos V y IV, cuando, sin secretos técnicos que descubrir, crea tipos lo
más perfectos posibles, e incluso los temas dramáticos los interpreta con la
máxima serenidad; y el helenístico, posterior a la muerte de Alejandro (324 a.
de J. C), y que perdurará bajo el Imperio romano. Perdido ya ese equilibrio, que
llamamos clásico, en el periodo helenístico, se forma en el escultor una nueva sensibilidad, que se
complace más en buscar el individuo que el prototipo de perfección física, y
prefiere la expresión dramática a la serenidad espiritual, y las actitudes
violentas a las reposadas.
Las manifestaciones escultóricas más antiguas posteriores a la invasión dórica
son los xóana —singular xóanon—, estatuas en madera de los
primitivos tiempos, que, rodeadas de la mayor veneración, reciben todavía culto
en los primeros tiempos de la Era Cristiana. Son de maderas diversas —olivo,
encina, ébano. (fig. 242).
(fig. 242)
Primeras estatuas en madera
Una de estas imágenes es la famosa Polias Atenea que se llevan los
atenienses cuando abandonan la ciudad huyendo de los persas. La mayor parte de
estas estatuas se atribuyen a Dédalo, el escultor probablemente legendario,
prototipo del artista ingenioso, que, en su deseo de darles vida, les abre los
ojos y hace que sus miembros aparezcan en movimiento.
Conocidas únicamente por testimonios literarios, sólo cabe hoy ver su
reflejo en las esculturas más antiguas labradas ya en piedra.
Donde mejor puede seguirse la etapa inicial del largo período de aprendizaje que
es el arcaísmo, es en las estatuas de atletas, o kuroi —en singular
kuros—, y en las de muchachas, o korai —en singular kore—. Los
kuroi conservados y que durante bastante tiempo se consideraron Apolos,
hasta el punto de que todavía se les conoce con ese nombre, deben su existencia
a la costumbre griega de levantar estatuas en memoria de los atletas que vencen
en los juegos. Estas estatuas, sin embargo, no pueden ser verdaderos retratos
del atleta si no alcanza tres veces la victoria, en cuyo caso se llaman estatuas
icónicas. Animadas por el favor divina, incluso protegen a sus conciudadanos y
hasta se les hacen ofrendas.
Obedecen a la ley de la frontalidad, y como las esculturas egipcias que les
sirven de modelo, conservan durante mucho tiempo los brazos extendidos, rígidos
y unidos al cuerpo, y los hombros elevados y muy horizontales. Su actitud más
corriente es la de marcha, avanzando la pierna izquierda.(fig.
243)
(fig. 243)
Kuroi
En su cuerpo, siempre desnudo, la anatomía es en un principio
extraordinariamente sumaria y el modelado muy sobrio, siendo tal vez
en estos dos aspectos, donde el progreso se advierte más pronto y de manera más
sensible. En los más antiguos, el ángulo inguinal es
exageradamente apuntado, al contrario de lo que sucede en la época clásica, en
que se tiende hacia la horizontalidad.
Incapaz de dar la justa expresión al rostro, el escultor arquea los labios hacia
arriba, dando lugar a la llamada sonrisa arcaica, tan típica de todo este
período, y a que contribuyen también sus ojos, abultados y ligeramente
convergentes hacia abajo. La cabellera, que es larga y cae sobre la espalda y
hombros en rígidos zigzags, es parte esencial en la personalidad del kuros.
Recuérdese cómo Aquiles lo que ofrenda al cuerpo de Patroclo, muerto en la
batalla, para que se queme con él, es precisamente su rubia cabellera.
A veces el kuros aparece representado con un carnero o becerro sobre los
hombros —moscóforo—, es decir, probablemente en el momento de acudir al
sacrificio.
Dentro de ese cuadro general de características, la evolución de estas estatuas
de kuroi durante los siglos VII y VI se manifiesta, naturalmente, en el
conocimiento cada vez más perfecto de la anatomía, en el modelado cada vez más
rico, en la expresión más natural del rostro y en la menor angulosidad en la
interpretación del cabello. En cuanto a la forma de la cabellera, hasta mediados
del siglo VI los rizos caen hacia adelante, encuadrando el rostro; después
descienden sobre las espaldas, y terminan, por último, prendidos por una cinta
en la nuca y formando trenzas que coronan el rostro.
Ejemplos típicos de los primeros tiempos son las estatuas de los hermanos
Cleobis y Biton (Apolo de Tenea), ver
(fig. 243),
de hacia el año 600, del Museo de Delfos, obra firmada de Polymedes
de Argos. Tienen los brazos caídos y unidos al cuerpo.
El (Apolo de Piombino),
ver
(fig. 243),
dobla ya sus brazos para entregar la
ofrenda, si bien continúa apoyando ambos pies en tierra.
Desgraciadamente, aunque se conservan nombres de escultores de esta época, el
único de obra conocida es el ya citado Polymedes de Argos, y todo lo que hasta
ahora se ha podido hacer es agrupar estas estatuas de kuroi en diversas
escuelas locales.
En las esculturas femeninas más antiguas, el cuerpo casi se reduce a un tablero
de mármol, con un leve estrechamiento a la altura de las caderas y ligero
abultamiento en la parte del pecho; rígidas guedejas forman su cabellera y un
rehundimiento en la parte inferior nos deja ver sus pies. Tales son las
características del exvoto de Nicandra, del Museo de Delfos, y la llamada
Dama de Auxerre (fig. 244), en el del Louvre.
(fig. 244)
Dama de Auxerre
Otras veces no es el tablero
de mármol, sino la forma cilíndrica del tronco del árbol en que se labraba el
antiguo xóanon la forma en que se inscribe el cuerpo humano. El ejemplo
más bello de este tipo, y que delata ya un sentido del cuerpo humano muy
progresivo, es la Hera de Samos (fig. 245),
del museo del Louvre, que viste chitón o túnica e himation o manto. Data de la
primera mitad del siglo VI.
(fig. 245)
Hera de Samos
El progreso en la representación de la belleza femenina y en la interpretación
de los ropajes, donde mejor puede seguirse es en las estatuas de las korai
descubiertas en gran número en los niveles más bajos de la Acrópolis de
Atenas. Por su parte, el cambio de la moda femenina de mediados del siglo VI en
favor del chitón y del himation jónicos y en contra del peplo dórico obliga al
escultor a interpretar el ropaje con mayor interés. Pese al convencionalismo de
su sonrisa, de sus cabellos y de sus telas, los rostros de estas estatuas
reflejan alegría, sus cuerpos se transparentan con vida y todo su
conjunto transpira una gracia que pone ya de manifiesto lo que será el gran arte
ático en su época de plenitud (fig. 246).
(fig. 246)
Korai femeninas de la Acrópolis de Atenas
Los maestros arcaicos griegos no se limitan a esculpir jóvenes atletas y
doncellas al servicio del templo, sino que nos dejan también estatuas de los
inmortales, algunas tan bellas como la diosa sentada del Museo de Berlín (fig.
247), que,
no obstante lo convencional de su estilo arcaico, señala uno de los momentos
culminantes del arte griego.
(fig. 247)
Diosa sentada del Museo de Berlín
Y dan un paso aún más importante para la interpretación del movimiento, al
representar a la Nike —la Victoria— en actitud de vuelo. El primero que lo hace
es Akermos, pudiéndonos formar una idea de lo que sería su obra con la Nike
con alas del Museo de Atenas (fig. 248).
(fig. 248)
Nike del Museo de Atenas
Entre las representaciones de seres imaginarios, merece recordarse la Esfinge
(fig. 249)
(fig. 249)
Esfinge de Naxos
La mayor parte de los relieves de este período son estelas de
guerreros — como la de Aristión, del
Museo de Atenas
(fig. 250).
(fig. 250)
Estela de Aristión
Otras se refieren a atletas como la del que se ciñe la corona, de muchachas, o de caballos (fig.
251).
(fig. 251)
Estelas arcaicas
FINES DEL
ARCAÍSMO:
FRONTONES
DE EGINA Y OLIMPIA
.—En los últimos momentos del arcaísmo, los escultores
avanzan tanto en la presentación de la figura humana en movimiento que
pueden intentar el complicado problema de componer grupos que decoren
los frontones de los templos. La decoración de las amplias pero ingratas
superficies triangulares de los tímpanos se confía primero a la pintura,
pero es indudable que el fuerte claroscuro de la fachada, con sus
gradas, sus intercolumnios y las molduras de su entablamento, pide un
decorado de carácter escultórico. Ahora bien, la forma triangular del
frontón con sus agudos extremos obliga al escultor a colocar las figuras
en las más variadas actitudes para poder adaptarlas a la distinta altura
del mismo en sus diversas partes.
La tradición atribuye la iniciativa a los corintios y aunque no poseemos
ningún monumento de esta época en la ciudad del istmo, sí procede de
tierra propiamente corintia, de Corfú, colonia suya, el frontón con
esculturas más antiguo conocido. En él, para llenar los extremos, se
acude al ingenuo recurso de emplear una escala más menuda que en el
centro. La parte mejor conservada representa a la Gorgona Medusa.(fig.
252).
(fig. 252)
Frontón de Corfú. Gorgona Medusa en el centro
En la misma Atenas, a mediados del siglo VI, se decoran ya con
esculturas los frontones del primer Hecatómpedo, el predecesor del
Partenón. Se representan en ellos los triunfos de Hércules sobre la
Hidra y sobre el monstruo Tifón (fig. 253), que con su cuerpo de
serpiente se adapta muy bien al extremo del frontón, y que muestra aún
buena parte de su policromía.
(fig. 253)
Frontón de
Hecatómpedo
En el frontón del Tesoro de Sifnos, de
fines del siglo VI, aunque se continúa empleando más de una escala,
aparecen ya el tema del carro, y los del cochero y del espectador
acurrucado o echado en tierra, que resuelven el problema del
decrecimiento del frontón.(fig. 254).
(fig. 254).
Frontón del Tesoro de Sifnos
Pero los dos primeros grandes frontones con esculturas conservados son
los de Egina y de Olimpia, que corresponden a los últimos momentos del
arcaísmo, ya en la transición al período clásico.
Los frontones del templo de Egina (fig. 255 -256), de hacia el año 490,
hoy en la Gliptoteca de Munich, representan, presididas por Palas, las
luchas de los eginetas dirigidos por Telamón y Ayax contra los troyanos.
En ellas se ha querido ver la conmemoración de la reciente victoria del
pueblo griego sobre los persas, en la que tan activa parte toman los
eginetas. Estas luchas guerreras dan lugar a una variada serie de
actitudes que hubiera parecido imposible representar a los viejos
maestros de los atletas y las korai. La de los frontones de Egina
es, pues, una escultura esencialmente dinámica, en la que una de las
principales preocupaciones es la interpretación de esas actitudes.
Así vemos al guerrero derribado en tierra que pugna por levantarse,
visto tanto de frente como de espalda; al que de rodillas dispara su
arco, o al que, mortalmente herido, siente escapársele la vida. Como este interés por el movimiento lleva consigo un
intenso estudio de la musculatura, la estatuaria griega da en esta obra
un paso gigantesco en el conocimiento de la anatomía. Es curioso, sin
embargo, que el escultor de Egina avance, en cambio, muy poco en la
expresión del rostro. Los guerreros de Egina, incluso el que, moribundo,
se arranca la flecha del pecho, nos muestran la sonrisa
estereotipada de los atletas arcaicos.
(fig. 255)
Figuración frontones de Egina
(fig. 256)
Frontón de Egina
en la Gliptoteca de Munich
La composición de los frontones de Egina tiene por eje en su parte
central a la diosa Palas, que se imagina invisible. En el
occidental se distinguen claramente a los lados dos grupos, el de los
dos que luchan sobre el herido, y que responde a la composición
corriente de este tema, y el del que, arrodillado, hunde su lanza en el
enemigo derribado. En realidad, no estamos seguros de la forma como
estaban agrupadas primitivamente las esculturas de los frontones.
La decoración escultórica del templo de Olimpia, constituida por sus
frontones y los relieves de las metopas, es ya de mediados de siglo
(470-450). La rigidez arcaica, todavía tan patente en Egina, casi
desaparece; las formas humanas son más blandas y flexibles, la anatomía
es más justa, el arte de agrupar los personajes, más sabio, y, en suma,
el estilo se muestra más avanzado. Ello no obstante, en aspectos
secundarios, como el plegado de algunas telas y en la interpretación del
cabello, aunque suavizadas, persisten las modas arcaicas.
En el frontón oriental (fig. 257), el artista ha imaginado en
el centro e invisible a Zeus. A los lados se encuentran los
contendientes dispuestos a emprender la carrera. A la derecha del dios, Enomao con su mujer, que ha prometido la mano de su hija Hipodamia, y
con ella el señorío de Olimpia, a quien le venza en la carrera, y a la
izquierda, el futuro triunfador, Pelops, con Hipodamia. Los carros y sus
servidores llenan los extremos del frontón, según el ejemplo ya citado
del Tesoro de Sifnos. En reposo los personajes, y aislados unos de
otros, es un conjunto majestuoso y tranquilo.
(fig. 257)
Frontón oriental de Olimpia de Olimpia
La escena del frontón
occidental (fig. 258) es, por el contrario, de lucha violenta, y los
personajes se nos muestran en las más movidas y variadas actitudes,
bellamente enlazados unos con otros y escalonándose para adaptarse a los
agudos extremos del tímpano. El dios que preside es Apolo, y
los contendientes, los lapitas y los centauros, que, invitados a las
bodas de Piritoo y ebrios después del banquete, tratan de arrebatarles
sus mujeres. En la lucha interviene también Teseo, rey de Atenas y amigo
de Piritoo. Como instaurador de los famosos juegos, las metopas del
templo están consagradas a Hércules.
(fig. 258)
Frontón occidental de Olimpia de Olimpia
Antes de abandonar el arcaísmo deben recordarse varias obras muy
valiosas correspondientes todavía a este período. Figura en primer
plano, por su belleza extraordinaria, el llamado Trono de Ludovisi
(fig. 259), del Museo de las Termas, donde culmina ese fino sentido
de la belleza y de la gracia femenina de los escultores de las korai
arcaicas. Se figura en el frente principal a una diosa cubierta por
finísima túnica que, asistida por dos jóvenes, surge de las aguas del
mar, mientras en los frentes laterales otras dos jóvenes, desnuda una,
toca la flauta, y vestida la otra, cuida una lámpara. Se supone que
representa el Nacimiento de Afrodita, diosa del amor, tanto del
de la cortesana como del de la esposa; para algunos, sin embargo, figura
el baño gracias al cual Hera recobra anualmente su virginidad.
Descubierto el trono en Roma, se considera producto de una escuela de
Italia Meridional.
(fig. 259)
Trono de Ludovisi
Con este trono hace juego, hasta el punto de formar
un conjunto cuyo destino se ignora, otro trono de idénticas medidas
conservado en el Museo de Boston. Su relieve principal es
la Contienda de Afrodita y Perséfone por el amor de Adonis. Se
consideran ambos tronos de hacia los años 470-460.
Obra muy destacada de hacia el año 475 a. C. es el Auriga (fig.
260), del Museo de Delfos, en bronce, de simplicidad admirable, en el
que la vestidura cae con elegancia de las estrías de una columna.
Pudiera ser del escultor beocio Sotades de Tespie.
(fig. 260)
El Auriga
Igualmente en bronce,
y muy celebrado en la antigüedad por lo perfecto de su fundición, es el
grupo de los Tiranicidas, del año 476 (fig.
261), obra del
broncista Kritios y del fundidor Nesiotes, de que existe copia en mármol
en el Museo de Nápoles. Es obra rebosante de fuerza y energía, y de una
multiplicidad de puntos de vista hasta entonces desconocida.
(fig. 261)
Los Tiranicidas
De la cabeza de uno de los tiranicidas posee copia el Museo del Prado. A Kritios se atribuye una bella estatua de Efebo, de
la Acrópolis de Atenas (fig. 262), que rompe ya con la frontalidad,
dobla una de las piernas y gira lentamente la cabeza, como será norma en
el futuro.
(fig. 262)
Estatua de Efebo atribuida a
Kritios
El estilo de Kalamis, que trabaja en el segundo cuarto del
siglo, se cree ver en la majestuosa Hestia Giustiniani (fig.
263).
(fig. 263)
Hestia Giustiniani
MIRÓN Y POLICLETO
.—Como en arquitectura, la edad de oro de la escultura
griega corresponde a los días de Pericles. En pleno dominio ya de la
técnica de su arte, los maestros griegos crean ahora los tipos que se
consideran más representativos del ideal clásico. El intérprete más puro
de ese ideal es, sin duda, Fidias, pero antes que él conviene referirse
a sus dos contemporáneos Mirón y Policleto. A ellos se debe ese pleno
dominio del cuerpo humano que distingue a la escuela griega del siglo V
a.C.
MIRÓN
A Mirón le interesa, sobre todo, el cuerpo humano en movimiento,
preocupación estética en él facilitada por el empleo del bronce, cuya
técnica, al parecer, aprende con Ageladas, maestro insigne en el arte de
fundir. Su obra más característica, y también la más lograda, es el
Discóbolo (fig. 264), en el que nos presenta el cuerpo de un atleta
en el momento mismo en que, inclinado violentamente hacia adelante, en
"el límite del equilibrio, eleva el brazo derecho para lanzar el disco
girando sobre su pierna derecha, apoyada con firmeza en tierra. Frente a
las representaciones de atletas anteriores, esencialmente estáticas,
ésta de Mirón, donde se elige en el desarrollo de un movimiento un
instante fugaz, y precisamente el que precede al máximo esfuerzo, es de
novedad extraordinaria. Se diría que ante la disputa de su tiempo, de lo
uno y permanente de Parménides y lo vario y transitorio de Heráclito, se
entrega con entusiasmo del lado de éste. El estudio de la anatomía es de
sobriedad perfecta, pero su rostro tal vez resulta algo inexpresivo.
(fig. 264)
Discóbolo de Mirón
Ese mismo interés por el movimiento y por lo transitorio es el
inspirador del grupo de Palas Atenea y Marsias (fig.
265), que
hace para la Acrópolis de Atenas. La diosa ha inventado la flauta doble,
pero, al ver cómo al tocarla se deforman sus mejillas, la arroja con
violencia al suelo, mientras el sátiro que ha escuchado sus bellas notas
contempla sorprendido aquellos tubos inertes. De nuevo es un fugacísimo
momento en la violenta reacción semianimal del sátiro lo que con
sensibilidad admirable ha elegido y representado Mirón. Como el del
Discóbolo, el cuerpo en tensión de Marsias es de anatomía perfecta.
(fig. 265)
Palas-Atenea y Marsias
También para la Acrópolis de Atenas hace Mirón su famosa Vaca,
tan celebrada en la antigüedad, pero que hasta ahora no ha sido
identificada.
Es la estatua de bronce de una vaca, a la que, según unos, para tener
vida verdadera sólo le falta mugir, y, según otros, parece que comienza
a marchar. «Pastor, llévate lejos tu rebaño de toros. <Tengo miedo que
al irte no se vaya con ellos / la vaca tan viva del escultor Mirón>,
escribe, por su parte un poeta.
El eco del Herakles de Mirón se ha querido ver modernamente en
varias copias, una de las cuales se conserva en el Museo Arqueológico de
Madrid.
Con el estilo de Mirón se ha relacionado la hermosa cabeza de la
Medusa Rondanini de la Gliptoteca de Munich, en la que
la belleza y la maldad de la Gorgona se encuentran expresadas con
equilibrio e intensidad sorprendentes.
POLICLETO
Policleto, es el
gran escultor del Peloponeso contemporáneo de Fidias, y como hijo de
Argos, prefiere trabajar en bronce.
Ante todo,
lo que le preocupa, son
las proporciones del cuerpo humano y la ponderación de sus masas en las
actitudes,
Obra suya, que refleja toda su personalidad, es el Doríforo (fig.
266) o joven lancero, en actitud de marcha. Bien ajeno a las violencias
de Mirón, su movimiento es sosegado, tranquilo. Es un joven que avanza
seguro de sí mismo por el camino de la vida. Apoyado en la pierna
derecha, la izquierda doblada, y descargada para dar el paso, y la
cabeza ligeramente vuelta; su cuerpo manifiesta todo ese interés por las
proporciones entre sus diversas partes que hace escribir a su autor el
«Canon», desgraciadamente perdido, de las que juzgaba más perfectas.
La base de este tratado es la «symmetria» o relación de las proporciones
de unas partes del cuerpo con otras y con el conjunto de éste.
(fig. 266)
El
Doríforo de Policleto
El Doríforo, que se considera la encarnación más pura del canon de
Policleto, es el prototipo del cuerpo varonil perfecto, de elegancia
austera, sin afeminamiento, pero también sin formas hercúleas. A juzgar
por él, la cabeza es la séptima parte del cuerpo, aunque según el canon
conservado por el tratadista romano Vitrubio debiera ser la octava; el
arco torácico y el pliegue inguinal son arcos de un mismo círculo, y el
rostro está dividido en tres partes iguales que corresponden a la
frente, a la nariz y a la distancia desde ésta al mentón.
El Diadúmeno (fig. 267), o atleta vencedor que se ciñe en la
frente la venda del triunfo, es también obra indudable de Policleto.
Algo más joven, de formas más blandas que el Doríforo, y en actitud algo
más movida, responde en el fondo al mismo ideal de belleza. Una buena
copia en mármol posee el Museo del Prado.
(fig. 267)
El Diadúmeno
Con la misma perfección que el cuerpo masculino en las dos estatuas
anteriores, representa Policleto el femenino en la Amazona herida
(fig. 268)
en demanda de la protección de Artemis, que esculpe para el gran templo
de Efeso en competencia con Fidias, Crésilas y Fradmon. Jueces del
concurso sus propios autores, cada uno vota la suya en primer lugar,
pero en el segundo todos eligen la de Policleto, dándole así la
victoria.
(fig. 268)
La Amazona herida
de Policleto.
Museo Capitolino, de Roma
Por desgracia, aunque se conservan varias Amazonas heridas, que
probablemente se relacionan con las de aquellos artistas, no sabemos con
seguridad a quién corresponda cada una de ellas. La que se considera más
próxima a su estilo es la del Museo Capitolino, de Roma.
Obra anónima importante de esta época es el Frontón de las Nióbides
de que formaron parte, entre otras esculturas, la hermosa Nióbide
herida en la espalda, del Museo de las Termas (fig.
269).
(fig. 269)
Nióbide
herida en la espalda, del Museo de las Termas
FIDIAS
.—El- artista en quien culminan los esfuerzos de la escultura
griega por la conquista de la belleza ideal es Fidias. Nadie como él
sabe crear un mundo de seres plásticamente más perfectos, ni de
equilibrio expresivo más absoluto. Sus personajes son los verdaderos
prototipos que sólo raras veces, y de manera imperfecta, se reflejan en
los mortales.
Por eso su arte se ha comparado con frecuencia con el sistema de las
ideas de Platón, medio siglo posterior, y por eso es el que de manera
más pura encarna lo que llamamos el ideal de belleza clásico.
Frente a él, la escultura griega anterior tiene siempre algo de esfuerzo
por esa perfección clásica; la posterior, con su interés por valores más
transitorios, carecerá del equilibrio físico y espiritual del clasicismo
fidiano, y no deja de ser significativo, y hasta cabría pensar que
fatal, el que se confíe a él la escultura del Partenón, el monumento
arquitectónico no sólo más importante que se levanta en el corazón mismo
del centro espiritual del mundo helénico, sino también el más
representativo de esos mismos ideales clásicos. Según los griegos
mismos, Fidias en su Zeus «añadía algo a la religión tradicional».
De la vida personal de Fidias sabemos muy poco: que es ateniense y que
es consejero artístico de Pericles. Según algún testimonio, muere en
prisión por ciertas acusaciones relacionadas con su estatua de Palas
Pártenos. Su obra consta de dos capítulos: el de su labor decorativa
en el Partenón y el de sus estatuas independientes.
La decoración escultórica del famoso templo consta de tres series.
La ejecutada en mayor escala y de mayor importancia es la de los
frontones, dedicada a la diosa Palas, patrona de la ciudad. Las metopas
se encuentran consagradas a cuatro luchas mitológicas: la Centauromaquia
(fig. 270), que es la parte mejor conservada; la Guerra de Troya
(fig. 271), la Amazonomaquia
(fig. 272)
y la Gigantomaquia (sin imagen). En el largo friso de la galería,
excepcional en un templo dórico, se representa la larga procesión de los
atenienses para llevar a la diosa el peplo tejido por las doncellas.
(fig. 270)
Centauromaquia
(fig. 271)
Guerra de Troya
(fig. 272)
Amazonomaquia
Venida al mundo Palas en la colina que después será la Acrópolis, es
natural que se conmemore tan fausto acontecimiento en uno de los
frontones (fig. 273). Figúranse en los
extremos a Helios y Selene con los caballos de sus carros, para decirnos
que la escena tiene lugar al amanecer, al salir el Sol y ponerse la
Luna. A la parte de la izquierda corresponde Dionisos tendido en tierra, Demeter y Coré
sentadas y Hera de pie. En la del centro, se representa el
Nacimiento de Palas y con Zeus de perfil en el
centro, Hefestos con el hacha tras él, y delante Palas, coronada por la
Victoria.
A la derecha asisten las llamadas Parcas —Cloto, Laquesis y Átropos—, el
hermoso grupo que para algunos es el de las tres hijas de Cecrops, mientras otros consideran las dos últimas Artemis y Afrodita.
(fig. 273)
Reconstrucción frontón nacimiento de Palas
El otro frontón (fig. 274) está consagrado a la Contienda de
Palas y Poseidón por la posesión de la colina en presencia de las
familias de Cecrops y Erecteo. La figura varonil tendida en el extremo
izquierdo, el grupo de Cecrops, el viejo habitante de la colina, y su
hija Pandrosia, y los torsos de Palas y Poseidón de la parte central,
son lo más importante conservado. Todas estas esculturas, salvo el grupo
de Cecrops y Pandrosia, que permanece in situ, se encuentran hoy
en el Museo Británico.
(fig. 274)
Reconstrucción frontón consagrado a la Contienda de
Palas y Poseidón
Pese a su ruina, estos frontones, por el arte de su composición y por la
belleza y grandiosidad de las actitudes, representan la meta más elevada
de la evolución que se inicia en los frontones arcaicos.
De gran belleza es también el friso de la Procesión,
en el que, por encontrarse en la parte alta de la galería
exterior, al contrario de lo que sucede en los frontones, la iluminación
es fundamentalmente baja. De un metro de altura, rodea por completo el
templo.
La comitiva, que parte en dos direcciones de una de las esquinas del
testero, confluye sobre la puerta, donde tiene lugar la ofrenda del
peplo por las Ergastinai o doncellas ante los dioses, que, invisibles
para los mortales, la contemplan distribuidos en dos grupos. Las otras
doncellas que llevan lo necesario para el sacrificio; los jóvenes
cabalgando en sus hermosos corceles; las reses que han de ser
sacrificadas; los viejos, las gentes principales; en suma, las más
variadas representaciones de la Atenas de su tiempo, completan el
desfile. Unas dos terceras partes del friso se guardan en el Museo
Británico (fig. 275-276).
(fig. 275)
Comitiva
(fig. 276)
Comitiva
Como es natural, en obra de la magnitud de los frontones, del friso, que
mide unos doscientos metros, y de las noventa y dos metopas, Fidias ha
contado con numerosos colaboradores. En las metopas se advierte, además
de la presencia de discípulos, algunos de los cuales tal vez sean
artistas famosos de la generación siguiente, la de maestros influidos
por Kritios y Mirón, entre otros. La primera metopa hace pensar en el
cincel del propio Fidias, quien tal vez se ha retratado en uno de sus
personajes. En el friso, las partes donde los colaboradores interpretan
más fielmente el estilo de Fidias son la septentrional y la oriental. La
ejecución del friso occidental delata, en cambio, la presencia de un
grupo de escultores dirigidos por un maestro no ático. La parte más
desigual es la de mediodía, donde, al lado de relieves excelentes,
aparecen otros de muy pobre calidad.
Fidias es también gran escultor de estatuas. Es, sobre todo, el escultor
de Palas, la diosa ateniense. En su juventud, por encargo de los
atenienses de la isla de Lemnos, hace para la Acrópolis de Atenas una de
tamaño poco mayor del natural, de belleza extraordinaria, que algunos
consideran su mejor interpretación de la diosa. Perdido el original de
esta Atenea Lemnia, se ha creído ver una copia en la Atenea del
Museo de Dresde (fig. 277), completada con una cabeza existente en el de
Bolonia.
(fig. 277)
Atenea del Museo de Dresde
Tampoco se conserva la que, de tamaño colosal —parece que tenía más de
quince metros de altura—, labrada también para la Acrópolis.
La dorada punta de su lanza y la cresta de su yelmo es lo primero que
los marineros ven al doblar el cabo Sunium. Es de bronce y costeada con
el botín de Maratón; se la considera la defensora de la ciudad, la
Promacos. Desgraciadamente, no poseemos ninguna copia que permita
formar idea de esa belleza
(fig. 278)
(fig. 278)
Figuración Atenea Promacos
La estatua de Atenea en que pone mayor empeño es, sin embargo, la
Pártenos (fig. 279), la Virgen esculpida para el templo que por ella
se llama el Partenón. Destinada a reemplazar la viejísima imagen de la
Palas Polias, por exigencia del pueblo la hace crisoelefantina, es
decir, en oro y marfil; sus ojos son de esmeralda. De gran tamaño —medía
más de diez metros— y de tan ricos materiales, excusado es decir que no
ha llegado hasta nosotros, si bien existen minuciosas descripciones
literarias y no faltan copias que, por desgracia, no dan idea
de la belleza del original. Los pliegues de su ropaje, labrado en oro,
caen majestuosos con la más sobria elegancia, mientras en su derecha
sostiene una Victoria y apoya su izquierda en el escudo.
(fig. 279)
Figuración Atenea
Pártenos
Aparecen en el escudo éste de relieve, las luchas de los atenienses con
las amazonas,
(fig. 280)
y, según Plutarco, el retrato del propio autor, irreverencia que, al
decir del mismo escritor, es el verdadero motivo de que muera en prisión
y no la sustracción de marfil y oro.
(fig. 280)
Escudo de
Atenea
Pártenos
De estos ricos materiales es igualmente el Zeus sentado que
esculpe en los últimos años de su vida para el Santuario de Olimpia
(fig. 281). Conocido también por descripciones literarias, monedas
y por una copia del Museo de Lyón, es como la Pártenos, de grandiosa
majestuosidad.
(fig. 281)
Réplica Zeus Sentado
Ya queda citada la Amazona esculpida en competencia con Policleto, y de
la que se estima copia, la Amazona Mattei (fig.
282), del Museo
Vaticano.
(fig. 282)
Amazona Mattei
Copias de originales de Fidias se consideran, por último, el
Apolo del Museo de Cassel (fig. 283), y la Afrodita del
museo de Berlín con el pie sobre
una tortuga ((fig.
284).
(fig. 283)
Apolo del Museo de Cassel
(fig. 284)
Afrodita con el pie sobre una tortuga
OBRAS FIDÍACAS
ANÓNIMAS.
ALCAMENES. PEONIOS.
CEFISODOTO
OBRAS FIDÍACAS ANÓNIMAS.
.—Obra ática de primer orden, de autor desconocido, son
los hermosos relieves del terraplén de la Victoria. Esculpida en los
últimos años del siglo V, la Victoria atándose la sandalia, hoy
en el Museo de Atenas (fig. 285), es una de las obras maestras de la
escultura griega por la belleza del desnudo acusándose bajo los amplios
ropajes.
(fig. 285)
la Victoria atándose la sandalia
De estilo muy relacionado con Fidias son los frisos del templo
de Figalia (fig. 286) y las Nereidas de Xantos (fig.
287)
(410-400), ambos en el Museo Británico.
(fig. 286)
Friso del templo de Figalia
(fig. 287)
Nereida de Xantos
ALCAMENES
De los discípulos de Fidias, el único de estilo conocido es Alcamenes.
Gracias a la copia de Pérgamo, en que pone su nombre, ha podido
identificarse su Hermes. A él se han atribuido el Ares
Borghese del Louvre (fig. 288) muy influido por el Doríforo de
Policleto, y la Afrodita de Frejus, del Museo del Louvre (fig.
289), en que se quiere reconocer su Afrodita de los Jardines.
(fig. 288)
Ares
Borghese museo del Louvre
(fig. 289)
Afrodita de Frejus, del Museo del Louvre
PEONIOS DE MENDE
Peonios de Mende es el autor de la hermosa Nike de Olimpia, ya
del último cuarto del siglo, de admirable movimiento y sorprendente
maestría técnica. (fig. 290).
(fig. 290).
Victoria o Niké de Peonios. Museo Arqueológico de
Olimpia
CALIMACOS
Con Calimacos, el autor del capitel corintio, celebrado por su
refinamiento rayano con lo amanerado y autor de un famoso grupo de
Danzarinas, hoy perdido, se han tratado de relacionar los relieves
de las Ménades (fig. 291) del Museo del Prado,
y la Afrodita de Frejus, ver
(fig.289 ), que para otros es de Alcamenes.
(fig. 291)
Menade
del Museo del Prado
Tanto a Alcamenes como a Calimacos se han atribuido también las Cariátides del Erecto (fig.
292).
(fig. 292)
Cariátide del Erecto
CEFISODOTO
Discípulo de Fidias debe de ser Cefisodoto, que trabaja a principios del
siglo IV, y en cuyo grupo de Irene y Plutos, es decir, de la Paz,
madre de la Riqueza —copia romana en la Gliptoteca de Munich (fig.
293)—, puede verse cómo dentro de una majestuosidad de estirpe fidiana,
el gesto del cariño infantil de Plutos anuncia el estilo más humano de
Praxíteles, el gran maestro del nuevo siglo.
(fig. 293)
Irene y Plutos
A Cefisodoto se le ha
atribuido también el Hermes del Museo del Prado.(fig.
294).
(fig. 294)
Hermes del Museo del Prado
EL SIGLO IV:
PRAXÍTELES
.—El sentido más humano que anima el grupo de Irene y
Plutos de Cefisodoto y le distingue frente a la serena grandiosidad
divina del estilo de Fidias, es el verdadero resorte que transformará la
escultura griega durante esta centuria. Gracias a la nueva generación,
los dioses se humanizan cada vez más, las formas se ablandan y la pasión
comienza a manifestarse en los rostros. El escultor genial que
contribuye de la manera más decisiva a esta evolución del estilo
escultórico griego es Praxíteles.
Nacido probablemente con el siglo, su actividad artística corresponde al
segundo tercio del mismo. De su vida privada, salvo su presumible
holgura económica, sólo tenemos noticias de sus relaciones con la
cortesana Friné, su modelo y hetaira o compañera, mujer de excepcional
belleza, que, ya vieja, visita Alejandro Magno. De todos modos, no deja
de ser significativo que esa única noticia conservada de su vida nos
hable del amor y de la belleza femenina, porque si Fidias es el escultor
de Zeus y de Atenea-Pártenos, Praxíteles es el escultor de Afrodita.
Bajo el cincel de Praxíteles, el estilo grandioso y varonil de Fidias
gana en gracia y blandura femenina lo que pierde en vigor. Sus dioses
adoptan actitudes indolentes, describiendo sus cuerpos las suaves y
prolongadas curvas que se conocen con el nombre de praxitelianas.
A tono con ese cambio, el sobrio modelado fidiano se ve reemplazado por
un gusto decidido por formas mórbidas y blandas, por una evidente
complacencia en acariciar la superficie del mármol; y este recrearse en
el modelado le lleva a su característico esfumado, que tanto contribuye
a la expresión vaga y soñadora, tan típicamente suya.
La Afrodita de Gnido (fig.295), al decir de Plinio, se considera
en la antigüedad como la estatua más bella del orbe. Son muchos los que
hacen el viaje a Gnido exclusivamente para contemplar sus múltiples y
bellísimos puntos de vista. Totalmente desnuda, con un suave movimiento,
que pone de manifiesto sus blandas formas femeninas, toma el paño del
ánfora a su izquierda. Si el Doríforo de Policleto encarna el idea de la
belleza masculina clásica, la Afrodita de Gnido es la más perfecta
expresión del ideal de belleza femenina. La estatua estaba ligeramente
coloreada y su cabello era rubio; y según algún escritor clásico, el
modelo utilizado por Praxíteles es la propia Friné.
(fig.295)
La Afrodita de Gnido
Además de esta Afrodita de Gnido, esculpe otra vestida para la isla de
Cos, que no ha sido identificada.
El tipo de Afrodita totalmente desnuda, cuya invención se atribuye a
Praxíteles, y que, por tanto, se considera creación ática, parece tener
precedentes en bronces argivos.
Sus dos principales estatuas masculinas son también obras capitales de
la escultura clásica, y, pese a su naturaleza varonil, participan de esa
blandura que constituye el principal encanto de la Afrodita de Gnido.
Donde mejor puede apreciarse es en el exquisito modelado del Hermes
de Olimpia (fig. 296), que, descubierto en las excavaciones
realizadas en aquel santuario a fines del siglo pasado, por fortuna casi
inconcebible, conservamos en su original. Totalmente desnudo, y con el
cuerpo en ligera flexión que arquea su cadera formando esa suave curva
que se ha llamado praxiteliana, está en actitud de mostrar el racimo de
uvas que tenía en su derecha. La hermosa pieza de tela que medio cubre
el tronco donde se apoya el dios contribuye, con su calidad y sus
pliegues verticales, a realzar el valor del modelado de su cuerpo,
mientras el claroscuro de la cabellera, ya bastante intenso, pone de
manifiesto a su vez, por contraste, el esfumado del rostro radiante de
juventud.
(fig. 296)
Hermes con el niño Dioniso, en el museo
arqueológico de Olimpia
La comparación del grupo con el de Irene y Plutos, ver (fig. 293),
de Cefisodoto, en el que debe de inspirarse Praxíteles, nos dice el
largo camino recorrido en tan corto tiempo por la escultura griega en el
camino de la expresión.
En el Apolo sauróctono (fig. 297) —una de las mejores copias en
el Museo del Louvre— nos presenta al dios de la luz, vencedor de la
noche, a la que, simbolizada por una lagartija, se dispone a matar con
su dardo de oro. Sin la blandura del modelado del original de Olimpia,
las suaves y prolongadas curvas que describe su cuerpo son, sin embargo,
típicamente praxitelianas.
(fig. 297)
Apolo sauróctono
De formas más redondas y apoyado igualmente en un tronco de árbol es el
Fauno (fig. 298). Indolentemente recostado, su cuerpo se
asemeja más al de Hermes, y en su rostro, un tanto femenino, la ligera
oblicuidad de sus ojos y, sobre todo, sus orejas de cabroide, ponen la
nota animal que distingue al señor de la selva. Aunque la identificación
del Fauno de Praxíteles no es indiscutible, su estilo indudablemente
praxiteliano y el gran número de copias conservadas, testimonio de su
popularidad, permite considerarla como muy segura. El torso en mármol de
Paros, del Museo del Louvre, procedente del Palacio de los Césares de
Roma, es tan fino que para algunos pudiera ser un original.
(fig. 298)
Fauno
Dentro de este tipo de temas, debe recordarse también el Sátiro
escanciador (fig. 299), una de las obras más estimadas por su autor,
que esculpe para la vía de los Trípodes.
(fig. 299)
El Sátiro
escanciador
Menos conformidad existe sobre la identificación del Eros, su obra preferida. Según refieren reiteradamente los escritores
clásicos, y el relato debe de encarnar un fondo de realidad, deseosa Friné de saber cuál sea la obra más estimada por su amante para que se
la regale, le hace creer que su taller es presa de las llamas, a lo que
replica Praxíteles que daría todo por bien perdido si se hubieran
salvado el Eros y el Fauno. Donado el Eros a Friné, lo da ésta más tarde
a Tespis, su patria. Copia del Eros de Tespis se considera por muchos la
estatua del joven dios alado del Museo de Napóles (fig.
300), cuyo
cuerpo, indolentemente apoyado en una de sus piernas, describe la típica
curva praxiteliana. En copia de mejor calidad, Eros carece de alas.
(fig. 300)
Eros alado
De mano de Praxíteles se consideran los relieves de las Musas de
Mantinea (fig. 301).
(fig. 301).
Musas de
Mantinea
La difusión del estilo praxiteliano es amplia e intensa. Aparte de obras
de primer orden y de otras que se citan más adelante, abundan las
estatuas femeninas, en las que el esfumado y la melancolía praxitelianas
se intensifican, hasta degenerar a veces en un estilo dulzón y
falsamente emotivo.
.
SCOPAS Y LISIPO
SCOPAS
.—Hijo de Paros, Scopas es un escultor también de la
escuela ática, pero que trabaja además en el Peloponeso y en Asia
Menor. Contemporáneo de Praxíteles, goza como él de gran fama en la
antigüedad. A juzgar por sus obras conocidas, su temperamento artístico
es muy distinto, aunque coincidan en el deseo de expresar, como Sócrates
pide al pintor Parrasio, estados del alma. Los estados del alma que a él
interesan no son los de ensueño y de lánguida melancolía, sino los de
pasión violenta. Sus obras conservadas nos dicen que su sensibilidad
vibra intensamente ante los temas trágicos.
Una de las más celebradas en la antigüedad, su Ménade, lo pone
bien de manifiesto. La pequeña copia, de poco más de medio metro, del
Museo de Dresde (fig. 302), nos muestra a
la sacerdotisa de Dionisos en pleno delirio religioso, agitada por
violentos movimientos convulsivos, con la cabellera suelta y dejando al
descubierto buena parte de su cuerpo. En una mano lleva el cuchillo con
que ha de abrir en canal el cabrito que tiene en la otra. «¿Quién es
ésta? ¡Una Ménade! ¿Quién la hizo? ¡Scopas! ¿Quién la mueve? ¿Dionisos o
Scopas? ¿Quién la enloquece? ¡Scopas!» Así expresa un viejo poeta griego
la emoción en él producida por la Ménade de Scopas, y es indudable que,
tanto para él como para nosotros, el escultor de Paros sabe interpretar
en forma insuperable ese frenesí divino de la orgía dionisíaca propio de
la Ménade.
(fig. 302)
Ménade de Scopas
Aunque bastante deterioradas, la base más firme para conocer el estilo
de Scopas la constituyen las cabezas (fig. 303)
procedentes de los frontones del templo de Tegea, pues aunque los
testimonios antiguos sólo le citan como arquitecto y como autor de las
imágenes del interior, es de suponer que también esculpiese las del
exterior. De arcos superciliares prominentes y cerrados y ojos hundidos
en la sombra, su expresión apasionada posee la misma fuerza dramática
que la Ménade.
(fig. 303)
Cabezas de los frontones del templo de Tegea
Gracias a estas cabezas se ha podido atribuir a Scopas con bastante
seguridad una estatua de Meleagro (fig. 304)
de cuya fama en la antigüedad son testimonio las numerosas copias
conservadas, y donde el joven cazador, que conoce su trágico fin, nos
muestra en su rostro la típica expresión del famoso escultor.
(fig. 304)
Estatua de Meleagro cazador
A Scopas se debe, por último, parte de la escultura del Mausoleo de
Halicarnaso, ya que estuvo encargado de dirigir la decoración
escultórica a que pertenecieron las dos gigantescas estatuas del Museo
Británico, las estatuas del supuesto Mausolo
(fig. 305), de
Artemisa, su mujer, del coronamiento del sepulcro y varios relieves.
(fig. 305)
Estatua de Mausolo
Consta que él ejecuta la escultura de la fachada principal,
encomendándose las de los tres frentes restantes a Leocares, Timoteo y
Briaxis, a quien algunos atribuyen el Mausolo.
LISIPO
El tercer gran escultor de obra conocida de esta centuria es el argivo
Lisipo, artista extraordinariamente fecundo —se asegura que hizo no
menos de mil quinientas obras— e innovador, que llena con su actividad
el último tercio del siglo. Trabaja en bronce. Ya los testimonios
literarios clásicos nos hablan de cómo reacciona frente al canon de
Policleto y prefiere proporciones más esbeltas y cabezas más pequeñas, y
de cómo procura representar a los hombres más «como se ven con la vista»
que como son, tal vez delatando una actitud más naturalista que la de
las generaciones anteriores. Pero la novedad de su estilo no se reduce a
esto. Las estatuas de sus antecesores están concluidas, sobre todo para
ser contempladas desde un solo punto de vista, que es el frontal. En las
suyas, al existir varios puntos de vista importantes, ese frontalismo se
desvirtúa notablemente. Lisipo es, además, como veremos, un escultor de
retratos: es el retratista de cámara de Alejandro Magno.
La obra que ha servido de base para reconstruir su personalidad es el
Apoxiomeno (fig. 306), del Vaticano,
que representa a un joven atleta, no en una actitud heroica, sino en la
más vulgar de quitarse con el rascador el polvo y aceite que cubre su
cuerpo. De esbeltas proporciones, cabeza más bien pequeña y cuerpo
flexible, con su brazo extendido, sin perjuicio del frontalismo de su
cuerpo, es lateralmente como nuestra vista abarca mejor su figura. Su
composición varía por completo a medida que giramos en torno a ella. Su
rostro es de formas llenas; la boca y los ojos pequeños no reflejan ni
el apasionamiento de Scopas ni el ensueño de Praxíteles.
(fig. 306)
El Apoxiomeno
Fundándose en el estilo de Apoxiomeno, se considera suya la hermosa
estatua del Ares Ludovisi
(fig. 307), del Museo de las Termas,
cuya movida actitud, que tiene, sin embargo, el precedente del friso del
Partenón, la dota de una multiplicidad de puntos de vista típicamente
lisipea.
(fig. 307)
Estatua del Ares Ludovisi
El amorcillo que juega a sus pies parece delatarnos los nuevos tiempos.
Aunque en menor grado, algo análogo sucede en el Hermes de bronce
del Museo de Nápoles (fig. 308) y el
Hermes calzándose del Museo de Copenhague (fig.
309).
(fig. 308)
Hermes de bronce del Museo de Nápoles
(fig. 309)
Hermes calzándose del Museo de Copenhague
El gusto por el desplazamiento de los miembros ha hecho que se le
atribuyan atletas en actitudes violentas, como los del Museo de Dresde.
Es además autor de diversas estatuas de Hércules, famosas en la
antigüedad, entre las que descuella la de Tarento, que, después de ser
trasladada al Capitolio, termina en Constantinopla. Se le atribuye el
llamado Heracles Famesio (fig. 310),
del Museo de Nápoles, descansando de sus trabajos y apoyado sobre la
clava. Su musculatura, estudiada con gran interés, produce tan intensos
efectos de claroscuro, que hacen pensar ya en el estilo helenístico de
la centuria siguiente.
(fig. 310)
Heracles Famesio
De Lisipo se consideran también el Sileno con el niño Dionisios, (fig.
311) del Museo de Louvre.
(fig. 311)
Sileno con el niño Dionisios.
Entre las estatuas femeninas que reflejan el ideal humano de Lisipo
destaca la Venus de Capua (fig. 312),
cuya actitud con el brazo cruzado tendrá eco en obras tan importantes
como la Venus de Milo.
(fig. 312)
Venus de Capua
Relacionado, por lo menos, con el estilo de Lisipo, se encuentra el
Eros arquero; y se le asignan las estatuas funerarias de la
Grande y la Pequeña Herculanenses del Museo de Dresde (fig.
313), que otros prefieren incluir en el círculo de Praxíteles.
(fig. 313)
Pequeña y Grande
Herculanenses
Aunque, como queda indicado, a Lisipo lo identificamos con el autor del
Apoxiomeno, precisa advertir que a fines del siglo pasado se descubre en
Delfos la estatua de un atleta llamado Augias, con la que, tal vez,
pudiera relacionarse una inscripción en la que se cita a Lisipo como su
autor. Ahora bien, como su estilo difiere bastante del Apoxiomeno, y el
referir la inscripción al Augias de Delfos no deja de ofrecer
dificultades, parece preferible continuar reconociendo a Lisipo en el
autor del Apoxiomeno.
En el campo del retrato desempeña un papel primordial, aunque en
realidad ya no pueda considerársele como creador del género. Escultor de
cámara de Alejandro, como se diría en los tiempos modernos, hubo
evidentemente de influir en el tipo de retrato de sus sucesores, tan
deseosos de imitarle. Entre los retratos más bellos de Alejandro, en los
que debe verse, al menos, el reflejo de los de Lisipo, figuran el del
Louvre, que perteneció a Azara y el de la Gliptoteca de Munich (fig.
314 -315).
(fig. 314).
Retrato de Alejandro Magno (Museo de
Louvre)
(fig. 315).
Retrato de Alejandro Magno (Museo de
Munich)
LEOCARES Y EUFRANOR
LEOCARES
.—Obra también famosa de este momento es el Apolo del
Belvedere (fig. 316), así denominado por encontrarse en
aquella parte del Vaticano. La diversidad de sus puntos de vista delata
la influencia del estilo de Lisipo. De apuesta actitud, avanza hacia el
espectador con decisión y elegancia extraordinarias, empuñando el arco.
Su rostro aparece de perfil, encuadrado por abundante y rizada cabellera
de rico claroscuro, que forma elevada moña sobre la frente. Sin
fundamento suficientemente sólido, se ha atribuido a Leocares.
(fig. 316)
Apolo del
Belvedere
Cierta semejanza con él, guarda la
(fig. 317)
,
representada en veloz carrera en compañía de su animal favorito en el
momento de tomar una flecha del carcaj. Diana, afín a Apolo, se ha
supuesto que formase pareja con el del Belvedere, habiéndose atribuido
igualmente a Leocares.
(fig. 317)
Diana de Versalles
En realidad, la única obra identificada con cierta seguridad de este
escultor es el Rapto de Ganímedes (fig. 318), del que se conserva
una copia pequeña en el Museo Vaticano; copia que, si permite apreciar
su arte para componer un tema como éste, más propio de la pintura que de
la escultura, no da cumplida idea de sus excelencias puramente
escultóricas.
(fig. 318)
Rapto de Ganímedes
Del crédito de Leocares es, sin embargo, buen testimonio el que se le
encargasen, para el Santuario de Olimpia, los retratos de marfil y oro
de Filipo de Macedonia y su familia.
EUFRANOR
Menos seguridad tenemos aún de conocer alguna obra de Eufranor, el
escultor de Corinto, tratadista también de arte y pintor. El busto de
Paris del Museo de Granada (fig. 319), se ha considerado copia
romana de su estatua
del joven troyano. La fama de su original está demostrada por las varias copias conocidas.
(fig. 319)
Copia romana del Busto de Paris de Troya del Museo de Granada
OBRAS ANÓNIMAS :
VENUS, NIÓBIDES, ESTELAS Y SARCÓFAGOS.
EL RETRATO
VENUS, NIÓBIDES, ESTELAS Y SARCÓFAGOS.
Como es frecuente en la Historia del Arte, también en la
escultura griega del siglo IV poseemos obras de primer orden anónimas, y
nombres de escultores famosos sin obra identificada.
Uno de los grupos principales de obras anónimas que, sin alcanzar la
aceptación general, se han atribuido a algunos de los grandes maestros
antes citados, es el de las Venus, que en sus ejemplares más tardíos
enlazan ya con las interpretaciones helenísticas.
Íntimamente relacionadas con el estilo de Praxíteles, hasta el punto de
que muchos le atribuyen sus originales, corresponden a esta época las
Venus de Arles (fig. 320), del Museo del Louvre, de hacia el año
370, y la Venus de Capua, ver (fig. 312), contemplándose en el escudo
de Marte, del Museo de Nápoles, que durante mucho tiempo se ha
considerado derivada de la Venus de Milo, y, por tanto, helenística, y
hoy, por el contrario, se cree su modelo inspirador. Algunos piensan en
Lisipo.
(fig. 320)
Venus de Arles
Dentro del círculo de influencia praxiteliana, se cree también la
Afrodita Púdica, en la que se inspiran directamente varias estatuas muy
conocidas de la diosa. En todas ellas la posición de las manos resta a
la contemplación de la belleza del desnudo la pureza que distingue a la
de Gnido, ver (fig. 295). A este modelo responden la Venus Capitolina del Museo
de ese nombre (fig. 321) y la Venus de Médicis del Museo de los
Uffizi, de Florencia (fig. 322), en que se han visto las
características del canon lisipeo aplicado al cuerpo femenino, y en el
tipo de su rostro algunos de los rasgos comentados en el Apoxiomeno.
(fig. 321)
Venus Capitolina
(fig. 322)
Venus de Médicis
Con la cabeza vuelta hacia un lado, crea una duplicidad de puntos de
vista que falta en la de Gnido. Le acompaña el delfín cabalgado por un
amorcillo. En la actualidad existe la tendencia de avanzar su
fecha, hasta el punto de creerla de tiempos de Augusto.
La Artemis de Gabies (fig. 323), del Museo
Louvre, se ha
atribuido igualmente a Praxíteles, tratándose de identificarla con su
Artemis Brauronia, y en su escuela suele incluirse, aunque también se
piensa en Leocares, la grandiosa Demeter de Gnido, del Museo
Británico,
ver (fig. 295), original de la más fina calidad.
(fig. 323)
Artemis de Gabies
Con Lisipo se relacionan especialmente, en cambio, el Sátiro y el
niño Dionisos, del Museo del Louvre (fig. 324); el Hércules y la
cierva, del de Palermo (fig. 325), y el Eros arquero (fig.
326).
(fig. 324)
El Sátiro y el niño Dionisos
(fig. 325)
Hércules y la cierva
(fig. 326)
Eros arquero
No tan divulgada como debiera, es de una gran belleza
el Hipnos, del Museo del Prado (fig. 327), que avanza ligero,
regalando el dulce sueño a los mortales.
(fig. 327)
Hipnos, del Museo del Prado
Grupo de obras muy importante, pero de clasificación muy insegura,
debido en gran parte a lo tardío de sus copias, es la serie de estatuas
de Niobe y sus hijos. El tema es de intensidad trágica
excepcional, pues habiéndose burlado la fecunda Níobe de la madre de
Apolo y Artemis por sólo tener dos hijos, mueren todos los de aquélla
perseguidos por las flechas de éstos. En actitudes sumamente violentas,
huyendo, heridos ya, o derribados en tierra, se conserva en diversos
Museos —Roma, Florencia y Munich— toda una bellísima serie de
esculturas, entre las que destacan los desnudos llamados de
llioneo y el Efebo de Subiaco,
(fig. 328)
el impresionante grupo de
Níobe (fig. 329), que con rostro implorante trata de proteger de
las flechas el menudo y blando cuerpo de su hijita.
Consideradas ya desde la antigüedad por unos, a causa de su
dramatismo, como obra de Scopas, otros las atribuyen a Praxíteles. Se ha
pensado también en asignarlas al escultor Agorákrito, el discípulo
predilecto de Fidias, aunque esa hipótesis ha logrado poca
aceptación.
(fig. 328)
Efebo de Subiaco
(fig. 329)
Níobe
----------
Capítulo muy valioso de la escultura griega, que ya ha producido obras
de primer orden en el período arcaico, es el de las estelas funerarias.
(fig. 330).
Las más bellas y corrientes son las que figuran:
la niña que se despide de sus palomas;
la despedida del difunto;
la que prepara su calzado para emprender su último viaje, o
la joven que contempla por última vez sus joyas.
(fig. 330)
Estelas funerarias
Más que de dolor, es de calma y resignación la atmósfera que se respira
en estas escenas familiares, tan sencillas y cargadas de emoción. Al
parecer, una la ley del año 315 contra el lujo contribuye a poner fin a esta
bella escultura funeraria.
Dentro de este género funerario, pero de aspecto más monumental, debe
recordarse el sarcófago llamado de las Afligidas (fig.
331), del
Museo de Constantinopla, donde dieciocho mujeres, bajo un pórtico
jónico, expresan su tristeza con la misma resignación y delicadeza de
las estelas áticas, mientras por la parte superior desfila el cortejo
fúnebre.
Se ha atribuido al escultor Briaxis.
(fig. 331)
Sarcófago de las Afligidas
RETRATOS
Aunque con excesivo deseo de generalizar, se ha creído durante bastante
tiempo que el retrato sólo se cultiva por los escultores griegos durante
el período helenístico; en realidad, existen ejemplos del siglo V, como
el de Pericles, y toda una serie no poco numerosa e importante del siglo
IV. A pesar de la permanente inclinación del temperamento griego a
idealizar sus modelos, es indudable que no son puros retratos
idealizados, como las estatuas de atletas. Son verdaderos retratos, en
los que se copian los rasgos individuales del personaje idealizados,
pero, sobre todo se procura ofrecer la personalidad espiritual del
retratado.
La mayor parte de estos retratos son de hombres de estado, capitanes y,
ello es significativo de lo que representan para sus conciudadanos, de
filósofos y escritores:
Sófocles
(fig. 332);
Sócrates
(fig. 333);
Platón
(fig. 334); Aristóteles
(fig. 335).
(fig. 332)
Estatua de Sófocles Museo de Letrán
(fig. 333)
Busto de Sócrates de Silanión / Musei Capitolini
(fig. 334)
Retrato de Platón, Copenhague, Gliptoteca
 (fig.
335).
Retrato de Aristóteles, copia romana de un original de
Lisipo. Louvre.
Buen testimonio de que ya comienza a interesar la conservación de los rasgos
físicos del personaje es que el escultor Demetrio de Alópeke se hace famoso a
mediados del siglo IV porque «prefería la semejanza a la belleza». El retrato
típicamente griego es de cuerpo entero; el de busto y el de cabeza responden a
gustos romanos.
.
ESCULTURA HELENÍSTICA:
NUEVOS TEMAS Y NOVEDADES ESTILÍSTICAS
.— Después de la muerte de Alejandro (323 a.C) la escultura
griega, extendida por el Asia anterior y por Egipto, continúa
evolucionando sin cesar, aun después de la conquista de Corinto por los
romanos, el año 146 a.C. Al servicio de los ideales del Imperio romano
conservará aún su vigor en los primeros tiempos de la Era Cristiana.
Como es natural, la escultura helenística parte de las conquistas del
siglo IV, desarrollando plenamente los procesos estilísticos y
espirituales que entonces se inician, e iniciando a su vez otros nuevos.
Lo mismo que en el siglo IV, la diosa del amor consume buena parte de la
inspiración de los escultores. A la cabeza de la serie helenística, pero
todavía con toda la nobleza de la etapa anterior, precisa citar la
famosa Venus de Milo (fig. 336), que deriva del tipo de la
Afrodita de Capua, ya citado. Hermoso desnudo femenino, se distingue
sobre todo por su grandiosidad majestuosa, en particular si la
comparamos con la blandura tan acusadamente femenina de la Afrodita de
Gnido. La expresión serena de su rostro carece tanto del vago ensueño
praxiteliano como del apasionamiento de los de Scopas. Parece que con el
brazo izquierdo sostenía el manto que cubre sus piernas mientras con el
otro ofrecía una manzana. Aunque junto a la estatua aparecieron
inscripciones, al descubrirse, en 1820, incluso con el nombre del
escultor Agesandros o Alexandros, es muy dudoso que se refieran a ella.
(fig. 336)
Venus de Milo
Las Afroditas helenísticas carecen, sin embargo, del tono majestuoso de
la de Milo. Se nos presentan, no ya simplemente, surgiendo de las aguas
como la Anadiomene, recogiéndose el cabello (fig.
337), sino en las más variadas actitudes Afrodita en
cuclillas, obra de Doidalsas de Bitinia (fig.338),
o con actitudes a veces cargadas de intención como la de la Venus Calipigia
(fig 339).
(fig. 337)
Venus Anadiomene, recogiéndose el cabello. Museo Louvre
(fig 338)
Afrodita lavándose en cuclillas
(fig 339)
Venus Calipigia. Museo Nápoles
La representación del amor interesa desde sus manifestaciones más puras
e inocentes hasta las aberraciones y anormalidades. Unas veces se
imagina al Eros victorioso jugando con su arco, lanzándolo al
aire para recogerlo después; otras se le muestra sonriente como un
muñeco luciendo la piel del león de Hércules; otras, para expresarnos el
amor impúber, se presenta a los héroes de Longo, Dafnis y Cloe besándose
(fig. 340)
—Museo del Capitolio—, pero al mismo tiempo se
crea la tan repetida estatua del Hermafrodita en reposo (fig.
341).
(fig. 340)
Dafnis y Cloe besándose
(fig. 341)
Hermafrodita en reposo
Los sátiros merecen también especial atención de los escultores
helenísticos. El Sátiro Barberini (fig. 342), de la Gliptoteca de
Munich, que, por lo admirable de la interpretación de su cuerpo en
reposo, es una de las obras maestras del arte griego, por el desenfado
de su actitud sería inconcebible en los siglos anteriores.
(fig. 342)
El Sátiro Barberini
De
actitud muy movida es el Fauno del cabrito, del Museo del Prado
(fig. 343), que se cree de la escuela de Pérgamo.
(fig. 343)
Fauno del cabrito
Igualmente
característicos, aunque de inferior calidad, son el gracioso grupo del
Fauno sacando la espina del pie de un sátiro (fig.
344), del
Museo Vaticano, y el Sátiro ebrio recostado en un odre, del Museo
de Dresde.
(fig. 344)
Fauno sacando la espina del pie de un sátiro
Tan crecido interés por estas deidades es ya buen testimonio
del gusto por lo expresivo y grotesco del período helenístico. Más que
los grandes dioses del Olimpo gustan los temas humildes de género, que
no en vano es ahora cuando Menandro crea su comedia de costumbres,
sacando a escena los tipos de la vida diaria. Personajes grotescos, y a
veces deformes (fig. 345), pero siempre expresivos, son los temas que
gustan de representar algunos escultores de este período. La vejez, en
lo que tiene de ruina y decadencia física, y lo feo, como imperfección,
son ahora temas de la escultura griega. Muchas de estas obras se
consideran de escuela alejandrina.
(fig. 345)
La danzarina enana. Museo de Túnez
Consecuencia de esta curiosidad helenística por buscar nuevos temas en
sectores de la vida humana que antes se hubiesen considerado indignos de
la cultura, son las graciosas estatuas de niños que ahora se crean.
Algunas de ellas se han hecho tan populares como la del Niño de la
espina (fig. 346), que la tiene clavada en el pie, o la del Niño
con la oca, de la Gliptoteca de Munich, del escultor Boetas (fig.
347).
(fig. 346)
Niño de la espina
(fig. 347)
Niño con la oca
El retrato, inspirado por el interés por lo expresivo y característico
propio de esta última etapa del arte griego, descubre nuevos horizontes,
insistiéndose en la individualidad del retratado. En los comienzos, el
espléndido retrato de Demóstenes (fig. 348) del año 280
a. C, obra de Polieuctos, al mismo tiempo que la personalidad del gran tribuno, nos
ofrece en un estilo sobrio y sincero sus rasgos físicos.
(fig. 348)
Retrato de Demóstenes
Pero pronto lo
anecdótico gana terreno, de lo que es buen ejemplo el retrato de
Diógenes (fig. 349), de cuerpo deforme
y actitud nada elegante.
(fig. 349)
Retrato de Diógenes decrépito
Desde un punto de vista más puramente técnico, precisa recordar, como
uno de los rasgos más destacados de este período, el interés de algunas
escuelas por la anatomía. La insistencia en delimitar cada uno de los
músculos en tensión, produce desnudos de claroscuro hasta entonces
desconocidos en la escultura griega. El relieve, por otra parte,
invadiendo el campo de la pintura, llega en algún caso a emplear la
perspectiva en los fondos para crear la ilusión de escenarios profundos.
LAS ESCUELAS
HELENÍSTICAS.
ATENAS. PÉRGAMO
ATENAS
.—Tenemos noticia de dónde radican las principales
escuelas escultóricas de este período, pero, por desgracia, son muchas
las obras de primer orden que no sabemos a cuál de ellas pertenecen.
Aunque Atenas no marcha ya en la vanguardia de la escultura griega, el
escultor Boetas crea, dentro de la tradición lisipea, una obra tan bella
y elegante como el Joven orante (fig. 350), del Museo de Berlín.
(fig. 350)
Joven orante
Adaptador de obras de Lisipo, o simple copista, es el «Apolonio, hijo de
Néstor, ateniense», que firma el hermoso Torso del Belvedere
(fig. 351), tan admirado por Miguel Ángel. Al parecer, representa a
Polifemo sentado en una roca esperando a Galatea. Firmado por Apolonio
se encuentra también el Atleta sentado del Museo de las Termas,
en el que el interés por la musculatura y lo expresivo son típicamente
helenísticos.
(fig. 351)
Torso del Belvedere
Apolonio es, en realidad, uno de los principales representantes del
movimiento de interés por los estilos anteriores que lleva a copiar más
o menos libremente las obras maestras del pasado, conocido con el nombre
de neoaticismo. Culmina bajo el Imperio Romano, para el que se hacen
numerosas copias y adaptaciones en Atenas. Uno de los productos más
atractivos de esta escuela neoática es el de varios relieves de gran
valor decorativo inspirados en modelos anteriores. Buenos ejemplos de
este estilo son los relieves de las Ménades y del
Nacimiento de Palas, del Museo Arqueológico Nacional de
Madrid, este último inspirado en el frontón del Partenón; el del Vaso
Borghese, etc.
De clasificación insegura, suele considerarse, sin embargo, ateniense, y
de este período, el ya citado Niño de la espina, ver (fig. 346). Para
los que así piensan, las copias que parecen anteriores a esta época son
hijas de ese falso arcaísmo, que, como veremos, se pone de moda en época
más tardía.
PÉRGAMO
La escuela tal vez más claramente definida de esta época es la de
Pérgamo. Las victorias de sus reyes Átalo y Eumenes sobre los galos
invasores del mundo griego dan lugar a que se labren, en la segunda
mitad del siglo III a.C, una serie de estatuas y grupos conmemorativos de
estas guerras. Las luchas habían sido temas frecuentes, pero nunca se
habían interpretado con la intención trágica de los escultores de Pérgamo. Las esculturas principales eran el grupo de Galo
suicidándose (fig. 352), después de matar a su mujer para librarla
de la esclavitud, que ocupaba el centro de una plaza, y la estatua del
Galo moribundo (fig. 353) —en la antigüedad se le llama el
Trompetero, por la tuba que tiene junto a sí—, que, desangrándose por la
mortal herida abierta en su pecho, pugna en vano por levantarse. Formaba
parte de una serie de cuatro que rodeaban el grupo, y, al parecer, se
debe todo ello al escultor Epígono.
(fig. 352)
Galo suicidándose
fig. 353)
Galo moribundo
Pero además de estas esculturas
principales se conservan en el Museo de Nápoles otras que representan a
galos heridos, muertos o luchando, de menor tamaño, y en las que la
preocupación por interpretar las características raciales de los
invasores es mucho menor. Aunque no falten en la escultura griega
precedentes de este interés étnico, es indudable que la escuela de
Pérgamo nos ofrece en este aspecto verdaderas obras maestras. Sabemos
que en estas estatuas de galos, además de Epígono, trabajan los
escultores Isígono, Pirómako, Stratóniko y Antígono, y parece que
mientras las de menor tamaño, del Museo de Nápoles, deben de ser copias
de las regaladas por el rey de Pérgamo a la Acrópolis de Atenas, las del
Capitolio son las de la capital asiática.
No menos importante que las estatuas de galos es el grandioso relieve de
colosales proporciones del templo de Zeus, ya de la primera mitad del
siglo II, citado al tratar de la arquitectura. Se representa en él la
Gigantomaquia o derrota de los gigantes por los dioses del Olimpo.
El tema es también profundamente dramático, y el escultor lo interpreta
intensificando la expresión del esfuerzo corporal y del dolor en los
rostros como hasta ahora no se ha hecho en la escultura griega.
Sus cejas arqueadas, sus ojos hundidos, sus cabelleras revueltas y su
expresión implorante, aunque cuentan con el precedente de Scopas, nos
dicen que nos encontramos en una era del arte griego completamente
nueva. Pero, además, estos relieves están concebidos con grandiosidad
extraordinaria. Una de las más bellas partes es aquella en la que Palas,
auxiliada por su serpiente, vence a un gigante, mientras la Victoria la
corona y Gea, la Tierra, implora por su hijo vencido (fig.
354).
(fig. 354)
Gigantomaquia de Pérgamo
Esta misma nota patética y dolorosa que distingue a los grandes
conjuntos anteriores ha hecho pensar en que pertenezca a la escuela de
Pérgamo el sátiro Marsias colgado (fig.
355).
(fig. 355)
Marsias colgado
RODAS. OTRAS ESCUELAS. TANAGRAS
RODAS
.—Próxima a la costa del Asia Menor, la isla de Rodas,
sólo poblada de griegos y bajo la' protección de
Egipto, se mantiene independiente y disfruta de una actividad
escultórica que produce varias obras de primer orden. El afán por lo gigantesco y por la expresión de dolor y del movimiento contorsionado
parecen haber sido las principales preocupaciones o, al menos, aquellos
aspectos en los que sus escultores alcanzan mayores éxitos. Esos afanes
son claro testimonio de su parentesco con la escuela de Pérgamo. El
escultor Cares de Lindo, formado en la escuela de Lisipo, labra ya en el
siglo III a.C la gigantesca estatua de Helios bajo cuyas piernas
pasan los barcos al penetrar en el puerto. Considerada como una de las
maravillas del mundo, se hace popular bajo el nombre del Coloso de
Rodas.(fig. 356).
(fig. 356)
Figuración del Coloso de Rodas
Obra cumbre que se supone de principios del siglo II a.C, es la Victoria
de Samotracia, del Museo del Louvre (fig. 357). De grandiosidad y
elegancia impresionantes, avanza en la proa de la embarcación con las
alas extendidas, dejándonos ver, tras sus admirables vestiduras
impulsadas por el viento, uno de los cuerpos más hermosos creados por la
escultura griega. Muy probablemente es obra de Pitócritos de Rodas.
Hasta fecha reciente se ha considerado estatua conmemorativa de la
victoria naval de Demetrio Poliorcetes sobre Tolomeo, del año 305 antes
de C, y, en consecuencia, muy anterior.
(fig. 357)
Victoria de Samotracia
Obra maestra de la escuela, debida a Agesandro, Polidoro y Atenodoro,
miembros de una misma familia, es también el famoso grupo del Vaticano
de Laoconte y sus hijos (fig. 358), que, salvo uno de
éstos, mueren estrangulados por serpientes enviadas por el ofendido
Apolo.
(fig. 358)
Laoconte y sus hijos
El tema dice ya mucho de la sensibilidad helenística. Es un tema
de dolor profundamente trágico, porque, en el sacerdote, al dolor físico
de su propia muerte se agrega el dolor moral de contemplar la de sus
hijos. Como en la Gigantomaquia de Pérgamo, los personajes se nos
muestran en actitudes intensamente movidas, que aquí se justifican por
sus esfuerzos angustiosos para desasirse de las serpientes.
Gracias a ellos, también nos dejan ver sus poderosas musculaturas en
máxima tensión y un efecto de claroscuro desconocido en los desnudos de
los siglos anteriores. Debido a ese deseo de insistir en la musculatura
de los tres personajes, los hijos de Laoconte sólo se diferencian de su
padre en la escala.
La ordenación del grupo en un plano, y, en consecuencia, para ser vista
sólo de frente, se considera característica de los últimos tiempos
helenísticos.
Descubierto el famoso grupo en 1506 en el mismo palacio de Tito, donde
lo describiera Plinio, ejerce influencia extraordinaria en Miguel Ángel.
Todavía en el siglo XVIII es el tema de un célebre estudio de Lessing,
que, al compararlo con la historia de Laoconte escrita por Virgilio,
observa cómo, mientras la literatura cuenta a su favor con la
posibilidad de describir varias escenas sucesivas antes de llegar al
desenlace, el pintor ha de elegir la escena que mejor sintetice el tema.
Aunque nacidos en Tralles, para la isla de Rodas y tal vez en ella
misma, esculpen Apolonio y Taurisco el gigantesco grupo del Toro
Farnesio (fig. 359), cuya copia romana se conserva en el Museo de
Nápoles.
(fig. 359)
Toro Farnesio
Representa a los dos hijos de Antíope atando a Dirce a un toro salvaje
por el ultraje inferido a su madre. La figura de Antíope, que contempla
el castigo, no figura en el original. El trozo de paisaje que le sirve
de base es un buen ejemplo del gusto por lo pintoresco, del período
helenístico.
La escuela de Rodas produce además otras obras de temas menos grandiosos
y dramáticos. En las estatuas del Centauro viejo y del
Centauro joven (fig. 360 - 361) del Capitolio, el escultor nos dice
cómo mientras la vejez apenas puede soportar el peso del amor, la
juventud juega con él retozona y llena de brío.
(fig. 360)
Centauro viejo
(fig. 361)
Centauro joven
De la serie de las
Musas del escultor Filisco de Rodas, es muy popular la estatua de
Polimnia; de Urania existe una copia en el museo del Prado. (fig.
362).
(fig. 362)
Musas Polimnia y Urania
Al parecer, en la
escuela de Rodas, o bajo su influencia, se crea poco después de mediar
el siglo II a.C, el elegante tipo de figura femenina envuelta en su manto, que
con frecuencia le cubre también la cabeza, y que los romanos denominan
la Pudicitia. Se cree obra de Atenodoro, el padre de los autores del Laoconte.
ESCUELA DE ANTIOQUÍA
Mucho menos definida se nos muestra la escuela de Antioquía, la gran
urbe helenística de Asia, capital de los Antíocos y los Seleucos,
fundada el año 300 a. de C. En realidad, sólo poseemos una obra segura
allí ejecutada. Es la Tike o Fortuna de Antioquía, obra del
discípulo de Lisipo, Eutíquides, en la que la figura alegórica de la
ciudad, con corona torreada y espigas en la mano, descansa su pie sobre
el río Orontes (fig. 363). Pero esa obra no ofrece elementos suficientes
para asignar a la escuela ninguna de las otras esculturas importantes
que se le han atribuido, tales como la Venus Calipigia o el Sátiro
Barberini, ya citados.
(fig. 363)
Tike o Fortuna de Antioquía
De la escuela antioqueña se piensa hoy que pudieran ser los relieves
bucólicos, ya de época romana, que por mucho tiempo se han considerado
alejandrinos.
ESCUELA ALEJANDRINA
De la escuela alejandrina tampoco poseemos obras importantes, pero en
ella se piensa, debido a la gran aceptación que tiene en Alejandría la
nueva comedia de Menandro, ante algunos relieves con temas teatrales y
ante las figurillas de actores representando tipos populares.
Alejandrina se considera también una bella serie en bronce de tipos
callejeros, como el Negrito bailando y cantando de la Biblioteca
Nacional de París, o los Enanos cabezudos danzando, ver (fig.
345),
del Museo de Túnez, en los que el interés por lo característico y
expresivo del arte helenístico y su gusto por los temas intrascendentes
alcanza una
de sus últimas metas. Por razón del tema debe atribuirse, por último, a
la escuela alejandrina, la estatua alegórica del río Nilo del
Museo Vaticano (fig. 364).
(fig. 364)
Alegoría del río Nilo
No faltan, sin embargo, obras tan conocidas como la Ariadna dormida
(fig. 365), de la que existe copia
romana en el Museo del Prado.
(fig. 365)
Ariadna dormida
TANAGRAS
Las estatuitas de barro cocido son tan antiguas como la escultura
griega, pero cuando adquieren mayor importancia y belleza es desde fines
del siglo IV. Por haberse descubierto en gran número en Tanagra
(Beocia), y creerse en un principio que sólo allí se fabrican, se les da
el nombre de tanagras, que todavía conservan, aunque hoy sabemos que se
hacen en las más distantes ciudades del mundo griego, y que en cada una
de ellas se cultivan con preferencia determinados tipos y el estilo es
diferente.
Las tanagras nos ofrecen una faceta de la vida griega apenas cultivada
por la gran escultura, sobre todo con anterioridad al período
helenístico.
Son, por lo general, jóvenes envueltas en sus mantos de paseo, con sus
sombreros o sus abanicos; jóvenes ejecutando danzas rituales; madres que
reciben las caricias de sus hijos, amigas que conversan, etcétera.
En suma, personajes, en general femeninos, presentados en su vida
cotidiana, con una técnica sumaria, que reflejan, sin embargo, el arte
exquisito de la gran escultura. (fig. 366).
(fig. 366)
Tanagras del Museo de Louvre
.
LA PINTURA
.—De la gran pintura griega desgraciadamente no poseemos
nada que permita formarnos idea de su verdadero valor e importancia.
Las únicas manifestaciones pictóricas llegadas hasta nosotros son las de
carácter decorativo de los vasos y algunos frescos romanos, que deben
reflejar, en grado difícil de determinar, la influencia de los modelos
griegos. En particular, del estilo individual de los grandes pintores
sólo poseemos testimonios literarios que, naturalmente, no permiten
precisar mucho. Pero, aún así, deben recordarse someramente algunos de
estos nombres ilustres.
La primera gran figura de la pintura griega es Polignoto, el pintor
jonio, de Thasos, maestro de Fidias. Sus obras maestras son la grandes
pinturas murales del Saco de Troya y de la Visita al Hades
con que decora la Sala del Consejo del Santuario de Delfos; también son
muy celebradas las de ese carácter que hace en varios edificios públicos
de Atenas. Es pintura en la que el dibujo desempeña papel predominante
y, al parecer, los colores se limitan al blanco, al amarillo, al rojo y
al negro. La composición se reduce a yuxtaponer grupos, y su mayor
atractivo reside en la expresión de los personajes, que delatan su
verdadera personalidad. Se ha querido ver el reflejo de su estilo en la
Crátera de los Argonautas (fig. 367).
(fig. 367)
Crátera de los Argonautas
Copia de un original de esta época, o poco posterior, se considera la
pintura en mármol de las Jugadoras de tabas (fig.
368).
(fig. 368)
Jugadoras de tabas
En el siglo V los dos pintores más famosos son Parrasio y Zeuxis.
Parrasio, hijo de Efeso, trabaja preferentemente en Atenas. Quienes
conocieron sus pinturas las comparan con el estilo dramático de
Eurípides, y hasta parece adivinarse en los comentarios que, lejos de
precisar los contornos, los esfuma para sugerir la continuidad de la
superficie.
Zeuxis, hijo del sur de Italia, que pinta en las principales ciudades
griegas, termina por establecerse en Efeso. En realidad, sólo conocemos
los nombres de varias de sus obras, y algunas de esas anécdotas tan
frecuentes siempre en las biografías de los artistas, como las de
aquellas uvas pintadas con tanta verdad que los pájaros acuden a
picarlas. Sin gran fundamento se ha intentado descubrir el reflejo de su
estilo en algún fresco de Pompeya. Aunque menos importante, conviene
recordar el nombre de Timantes, pues se quiere ver la influencia de su
Sacrificio de Ifigenia en el mosaico de Ampurias de este tema.
En la famosa obra se encarece sobre todo el arte en graduar el dolor en
los diversos personajes, hasta el punto de que, incapaz de expresar el
del padre de la víctima, cubre su rostro con un velo.
La última gran figura de la pintura griega es Apeles, el pintor de
cámara de Alejandro. El retrato que de éste se conservaba en Efeso lo
celebran los escritores antiguos por la extraordinaria brillantez de su
colorido. De su famosa Afrodita Anadiomene, o saliendo del agua,
creemos tener cierta idea por su eco en algunas esculturas (fig.
369).
(fig. 369)
Mural de Pompeya de Venus Anadiómena
Esa misma influencia del estilo de Apeles se ha tratado de
descubrir en aquellas composiciones de carácter pictórico relacionadas
con el conquistador macedonio. La más importante de ellas es el hermoso
mosaico de Alejandro vencedor de Darío en la batalla de Iso, de
Pompeya. La intensa expresión de los rostros y la riqueza de su colorido
permite, al menos, adivinar el grado de perfección alcanzado por la
pintura clásica. (fig. 370).
(fig. 370)
Alejandro Magno vencedor de Darío en la batalla de
Iso
En los tiempos helenísticos el paisaje llega a convertirse en género
independiente —al pintor Demetrio se le cita como paisajista— y se
concede gran importancia al bodegón.
.
CERÁMICA
.—La cerámica, aunque no tenga la importancia de las
artes mayores, adquiere en Grecia desarrollo artístico extraordinario
creando formas de vasos y decoraciones de la mayor belleza. Además de
este valor absoluto, el papel que en su decoración desempeñan las
historias y el gran número de vasos conservados le presta excepcional
interés como reflejo de la gran pintura, y como repertorio gráfico único
para conocer la vida griega. (fig. 371)
(fig. 371)
Nombres vasos griegos: 1, ámphora; 2, 3, pelike;
4, stámnos; 5-8, kráteras; 6, krátera de columnitas; 9, 10, hydrias; 11,
oinochóe; 12, skyphos; 13-15, kylix; 16, 18, kyathos; 17, kántharos.
Vaso corintio; vaso de figuras negras; vaso de figuras rojas
Los vasos griegos reciben nombres diversos. El ámphora
(ánfora) (1) es de boca mediana y dos asas; el pelíke (2, 3), de cuello más corto; el stamnos (4), panzudo, de boca mediana y dos
asas oblicuas; la krátera (5, 8), de boca ancha y dos asas, y se
denomina de columnitas (6) aquélla cuyas asas tienen esa forma; la
hydria (9), de tres asas; el oinochóe (léase oinojóe) (11), de un asa y
boca trebolada; el skyphos (léase esquifos) (12), especie de taza con
dos asas horizontales; el kylix (13, 15), copa baja de dos asas; el
kyathos (léase quíazos) (16, 18), taza o copa de un asa muy elevada; el
kántharos (léase cánzaros) (17, 19), taza de dos asas elevadas; el
rhytón (20), asimétrico terminado en cabeza de animal; el pyxís (21),
como caja cilindrica; el aryballos (22); el alábastron (24); el lékythos
(léase léquizos) (25); el lékythos arybalístico (26), y el olpe (27).
Además están también los modelos de: vaso corintio; vaso de figuras
negras, y vaso de figuras rojas
Estos nombres de los vasos griegos se deben a su forma, como el ánfora o
vaso de dos asas; al material, como el alabastro, al destino como la
krátera o vaso para mezclar, la hydria o vaso para agua, o el oinochóe o
escanciador del vino, etc. Su finalidad permite agruparlos en vasos para
conservar la bebida, como el pitos o especie de tinaja o barril y el
ánfora; para mezcla, como la krátera; para escanciar, como la hydria y
el oinochóe; para beber, como el skyphos, el kylix, el kyathos, el
kántharos y el rhytón; para tocador, como el pixís, el aryballos y el
alábastron, y para usos funerarios, como el lékythos. .
La cerámica doria, o de estilo del Dipylón, así llamada por proceder de
ese cementerio de Atenas sus ejemplares más importantes y
característicos, culmina en el siglo VIII a. C. Atribuida a los
invasores septentrionales, conocidos bajo el nombre un tanto
convencional de dorios, forma vivo contraste con la refinada cerámica
prehelénica. Su estilo es sencillo, esquemático; dominan los temas
geométricos, y las figuras animadas se simplifican y quiebran como
queriendo convertirse en formas geométricas. Presentan ya la decoración
distribuida en zonas horizontales en la forma que será normal en la
cerámica griega posterior (fig. 372).
(fig. 372).
Vaso de Dípylon
Entre las ciudades ceramistas de los tiempos arcaicos tiene particular
importancia Corinto, el centro comercial del istmo y plaza de
intercambio de Oriente con Occidente. Su arcilla clara hace que la
decoración resalte más, y suele producir vasos de perfumes y pomadas.
Distribuidos en zonas, su decoración suele consistir en desfiles de
leones, carneros, ciervos, panteras o jabalíes, aunque ya
aparecen también figuras monstruosas de esfinges, arpías o centauros.
Desde el punto de vista más técnico, la cerámica corintia introduce una
cierta policromía al mezclar con el negro de carbón óxidos metálicos
obteniendo un color violáceo, y al emplear el blanco en las carnes e
introducir la costumbre de dibujar los contornos rayando en el color de
la figura y dejando al descubierto el blanco del fondo, novedades ambas
de gran trascendencia para el futuro de la cerámica griega. Además, en
Corinto se emplean ya las figuras negras.
Quienes aprovechan las innovaciones técnicas de los alfareros corintios
son los atenienses del siglo VI, que imponen las figuras negras. Los numerosas ciudades alfareras de toda Grecia y la misma Corinto
terminan prácticamente a principios del siglo V por sucumbir ante los
alfareros atenienses del barrio del Cerámico, que, renunciando a las
numerosas fajas hasta entonces de moda, convierten todo el cuerpo del
vaso en un verdadero cuadro capaz para toda clase de temas.
El tránsito
al nuevo estilo lo representan vasos como el llamado Francois (fig.
373), del Museo de Florencia, dividido en anchas zonas, pero con
historias de gran desarrollo. Figúranse en ellas: 1. Hércules y la caza
del jabalí de Calidonia. 2. Carreras de carros. 3. Las bodas de Tetis y
Peleo. 4. Troilo perseguido por Aquiles. 5. Animales monstruosos. Obra
maestra de la cerámica griega, está firmada por el ceramista Klitias y
por el pintor Ergótimos.
(fig. 373)
Vaso Francois del Museo de Florencia
Una vez formado el nuevo estilo, en el que lo narrativo desplaza a lo
puramente decorativo, los temas más frecuentes son los de la epopeya,
los funerarios, los desfiles de carros o escenas de género, como la de
jóvenes bañándose en la fuente, etc. Con fines ilustrativos, no
decorativos, los personajes van a veces acompañados por letreros
dispuestos verticalmente, que contienen la dedicatoria del vaso al
propietario, con frecuencia jóvenes, a cuyo nombre se acompaña el
calificativo de bello —kalós—. Recuérdese que kaloi fueron
hombres después tan famosos como Alcibíades. Por último, suelen decirnos
también los nombres del ceramista y del pintor. Gracias a ellos
conocemos bastante minuciosamente la evolución de la cerámica griega y
sus artistas más destacados.
Mencionado queda Klitias, pintor del vaso Francois. A la generación
siguiente pertenece Exequias, autor del bello vaso de Dionisos bajo la
vid navegando por un mar surcado por delfines (fig.
374), de la
Gliptoteca de Munich.
(fig. 374)
Dionisios y los delfines
Y así conocemos otros nombres de pintores, como
los de Nearcos y Lydos, y de ceramistas como Amasis.
Cansado el gusto de las figuras negras, se inicia a fines del siglo VI,
tal vez por el ceramista Andócide, un cambio que termina por invertir la
policromía, reservando el color rojo del barro para las figuras y
pintando el fondo de negro (fig. 375), si bien existen vasos en esta
época de transición donde se emplean simultáneamente ambos
procedimientos.
(fig. 375)
Vaso de pinturas rojas del Pintor de Andócides
(Múnich)
Los temas representados continúan siendo los mismos, aunque se insiste
en algunos, como los de Teseo, a causa del descubrimiento de sus restos
poco después de mediar el siglo, o los dionisíacos; y son
particularmente frecuentes los de gimnasio, gineceo y hasta las escenas
de la vida diaria. Aún más que en los vasos de figuras negras abundan
las firmas, si bien no siempre responden a un mismo estilo, sea por el
eclecticismo del artista, o por la industrialización de los talleres.
Nombre importante de este período es el de Eufronios (fig.
376).
(fig. 376)
Interior de copa con figuras de Teseo y Anfítrite
de Eufronios
A este momento corresponde Aisón, que firma el vaso de Teseo y Minotauro
del Museo Arqueológico Nacional de Madrid (fig.
377).
(fig. 377)
Teseo captura al Toro de Maratón (Detalle de la
Copa de Esón)
Este tipo de cerámica termina a principios del siglo III a.C, probablemente
como consecuencia de las disposiciones de Demetrio de Falero contra el
lujo.
Capítulo especial dentro de la cerámica griega es el constituido por los
lékythos funerarios atenienses. Labrados como todos
los demás vasos de barro rojizo, se recubren con una capa de tierra
blanca sobre la que se pinta la historia. Su cuerpo, fundamentalmente cilíndrico y muy alargado, deforma menos la figura humana, y su
policromía incluye el azul, el amarillo claro, el ocre oscuro e incluso
el morado. Aunque pequeños por lo general, cuando son de tamaño grande
permiten formarse idea de lo que sería la pintura al fresco mucho mejor
que los vasos de los estilos antes citados. Como se dedican
principalmente para ofrecer vinos y perfumes a los difuntos, los temas
que los decoran son casi siempre de carácter funerario. La escena más
frecuente es la del difunto despidiéndose de sus familiares más
inmediatos, por lo general ante la tumba. En los lékythos de la (fig.
378) se representa el acto de depositar guirnaldas en el sepulcro. No
obstante su carácter decorativo, a veces están cargadas de intensa
emoción. Este tipo de cerámica tiene sus comienzos y crea sus obras
maestras en el siglo V.
(fig. 378)
Lékythos
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