LA ESCULTURA DE ESTILO HELENÍSTICO

.—Lo mismo que la arquitectura, la escultura romana tiene su origen en la griega, y también como en ella, existe un importante capítulo helenístico integrado por los artistas griegos o romanos formados en Grecia y establecidos en Italia, que trabajan en el estilo de su época o que se ciñen a imitar o copiar los modelos de épocas anteriores. Pero, como es natural, la sensibilidad artística y la manera de ser romana, menos dada a idealismos y muy gustosa de la gloria terrena, no tarda en imponer su poderosa personalidad en esta escultura aprendida de los griegos. Sus dos géneros más originales son el retrato y el relieve histórico.

La influencia decisiva en la formación y evolución de la escultura romana es la helenística. La helenización de los dioses romanos en los últimos tiempos de la República es un hecho histórico bien conocido, y con la religión y las costumbres se importan las esculturas. Ya a principios del siglo III a. de C. se despoja a Siracusa de sus estatuas para decorar Roma, y veinticinco años más tarde se traen por igual derecho de conquista los varios centenares de estatuas de mármol y bronce de la colección de Pirro. Las conquistas posteriores inundan la Ciudad Eterna con un verdadero aluvión de esculturas griegas.

Pero con las esculturas llegan también los escultores, y es sabido que el sur de Italia es tierra griega. Gracias a toda esta serie de circunstancias, Italia se convierte en una de las sedes del arte helenístico. Una de las manifestaciones más interesantes del helenismo itálico de la época republicana es la escuela formada en tierra de Nápoles y que durante tres generaciones cultiva un estilo ecléctico basado en las grandes creaciones de la escultura griega de las épocas anteriores. Figura a su cabeza el griego Pasiteles, escultor y orfebre muy culto, que siente gran admiración por la escultura del período arcaico y que compone un tratado sobre arte griego que aprovecha Plinio en sus escritos. De su discípulo Stéfano, griego como él, poseemos una estatua de Joven de la Villa Albani, en la que sigue un modelo arcaizante, figura que se repite en el grupo de Orestes y Electra (fig. 474), del Museo de Nápoles, en el que esta última es de estilo más avanzado.

(fig. 474)

Orestes y Electra

Como discípulo de Stéfano se firma a su vez Menelao en otro grupo de Ifigenia y Orestes (fig. 475), del Museo de las Termas.

(fig. 475)

Ifigenia y Orestes

Formado en el mismo eclecticismo de su maestro, en el de Hypnos y Thánatos, del Sueño y la Muerte (fig. 476), conocido por el grupo de San Ildefonso, que se le atribuye en el Museo del Prado, le vemos unir un modelo de Policleto y otro de Praxíteles. En todos estos grupos se sigue la ordenación en un plano de los últimos tiempos del helenismo. Recuérdese el de Laoconte.

(fig. 476)

Grupo de San Ildefonso

Testimonio de que incluso se imitan en la escuela modelos del período arcaico, se considera la llamada Diana de Pompeya (fig. 477), de rígidos plegados y con la típica sonrisa de los viejos maestros.

(fig. 477)

Diana de Pompeya

Pero, además de estas creaciones de inspiración ecléctica, el helenismo itálico cultiva los temas y el estilo propio del arte helenístico oriental, y continúa bajo el Imperio transformando los tipos de los dioses principales creados por la gran escultura griega, e incluso creando otros nuevos. Ya hemos visto cómo algunas de las Venus más conocidas, como la de Médicis, ver (fig. 322), se consideran hoy de tiempos de Augusto, y la del Louvre se cree posterior a Adriano; de tiempo de este emperador se estima la de Cirene (fig. 478), y de su época creen algunos la Medusa Rondanini (fig. 479), que, como hemos visto, algunos atribuyen a Crésilas, y otros al propio Mirón.

(fig. 478)

Venus de Cirene

(fig. 479)

Medusa Rondanini

Las representaciones de Mithra, cada vez más frecuentes, como reflejo del culto al dios solar persa, también cada vez más intenso bajo el Imperio, son creaciones más exclusivas de época romana. En el relieve de la (fig. 480), del Museo del Louvre, aparece tocado con el gorro frigio matando al toro, a cuya sangre acuden el perro y la serpiente, y le acompaña Atis con la antorcha alta de la luz, y la baja de las tinieblas.

(fig. 480)

Relieve mitra sacrificando al toro

En los temas de género, parece advertirse un mayor interés por la caracterización. Son buenos ejemplos el Pescador y la Pastora vieja, del Museo del Capitolio, y la Vieja borracha, del de Dresde (fig. 481). No faltan los de época imperial ya bastante avanzada.

(fig. 481)

Vieja borracha, del museo de Dresde

La escultura alegórica que produjera en Egipto la estatua del Nilo tiene su eco en la del Tíber (fig. 482), siendo curioso notar cómo la expresión bondadosa del río bienhechor se transforma para ponerse a tono con la energía y actitud dominadora del pueblo romano.

(fig. 482)

Escultura alegórica del Tíber

Más importante, desde el punto de vista artístico, es la serie de relieves de tipo pictórico y origen helenístico que se ponen de moda en la Roma de los últimos tiempos do la República. Concebidos con criterio más propiamente pictórico que escultórico, se procura en ellos, por medio de la perspectiva, dar profundidad a los fondos, siendo frecuentes las representaciones de laderas de montañas rocosas de formas esfumadas, con árboles y casas en último término. A los primeros tiempos del Imperio corresponden ya los bellos ejemplares de la Oveja y la Leona con sus cachorros (fig. 483), del Museo de Viena.

(fig. 483)

Relieve de la Oveja y la Leona con sus cachorros

Este tipo de relieve vive una nueva etapa de florecimiento bajo Adriano, gracias a un grupo de escultores de Afrodisia, en Asia Menor. A ellos se deben obras tan características de ese estilo como el de Beleforonte y Pegaso, del Museo del Capitolio (fig. 484).

 (fig. 484)

Beleforonte y Pegaso

Un escultor de esta escuela, Licinio Prisco, firma la estatua de Neptuno, del Museo del Prado (fig. 485).

(fig. 485).

Neptuno

EL RETRATO BAJO LA REPÚBLICA

.—El retrato es, probablemente, el género preferido en Roma. Se cultiva de cuerpo entero, de pie, sedente y ecuestre, o sólo de la parte superior del cuerpo. Hasta tiempos de Octavio el busto sólo comprende hasta el cuello. En el siglo I se va alargando hasta comprender ya parte del pecho y los hombros. A fines de la centuria siguiente se esculpen ya retratos de media figura. Aunque en la actualidad son monocromos. Los retratos romanos se policroman hasta el siglo II. Al imponerse en esa fecha la monocromía y quedar el globo del ojo en blanco, se inicia la costumbre de rehundir la parte de la pupila.

El origen de la importancia del retrato se relaciona con una práctica funeraria que debe de contribuir poderosamente a su aspecto hondamente realista. Es la costumbre de los patricios de hacer mascarillas de cera de sus difuntos, para conservarlas en los atrios de sus casas y llevarlas en las ceremonias funerarias. Además de alguna de estas imagines maiorum de cera, poseemos representaciones suyas en relieves funerarios (fig. 486).

(fig. 486)

Retratos de relieves funerarios

 También se conservan algunas estatuas, como la del Palacio Barberini, en que vemos a un patricio llevando en una procesión dos bustos de sus antepasados (fig. 487).

(fig. 487).

Estatua  funeraria del Palacio Barberini

En estas representaciones, no debe olvidarse el interés etrusco por el retrato, ni el florecimiento del retrato griego en el período helenístico.

No obstante, el retrato de la época republicana es, al parecer, en su mayoría, obra de artistas griegos, esta exigencia del gusto romano formado en las imagines maiorum, y la personalidad grave y serena de los retratados, prestan a estas esculturas un tono fuerte, enérgico y decidido, que falta en los retratos griegos contemporáneos.

Por desgracia, son escasísimos los retratos que han podido ser identificados con seguridad, pues las atribuciones tradicionales carecen, en realidad, de verdadero fundamento. Tal sucede, por ejemplo, con los supuestos retratos de Germánico, Mario, Sila o Catón. En estos últimos tiempos se ha podido, sin embargo, reconocer la fisonomía de algunos personajes, entre los que figuran, por ejemplo, los bustos de Pompeyo joven y Pompeyo después de la campaña de Asia (fig. 488), del Museo de Nápoles, y los de Cicerón (fig. 489), del Museo del Prado.

(fig. 488)

Busto de Pompeyo después de la campaña de Asia

(fig. 489)

Busto de Cicerón

Entre los retratos anónimos merece recordarse en particular el supuesto Germánico, del Louvre (fig. 490), retrato de carácter funerario, de cuerpo completo desnudo.

 (fig. 490)

Germánico

En cuanto al retrato femenino, son pocos los que existen de este período. Un tipo muy usado es el de mujer cubierta por el manto, ya comentado. De aspecto bastante idealizado, son buenos ejemplos los bustos de los Museos de Nápoles y de las Termas. De belleza realmente extraordinaria, y una de las obras maestras de la escultura romana, es el busto de la llamada Clitia (fig. 491), que el escultor presenta surgiendo del cáliz de una flor.

(fig. 491)

Clitia

EL RETRATO BAJO EL IMPERIO

.—El papel preponderante que en la vida romana desempeña la persona del emperador, como es natural, tiene su inmediato reflejo en el arte del retrato.

La influencia que el retrato del emperador ejerce en el de los ciudadanos se pone ya de manifiesto en los días de Augusto. Los suyos, los de sus parientes (fig. 492) y amigos son los más bellos e importantes de la época, y suelen responder a tipos bastante uniformes.

(fig. 492)

Lucio Cesar, nieto de Augusto

De Augusto mismo poseemos toda una serie de retratos excelentes, que nos muestran sus rasgos finos y distinguidos, su expresión pensativa y su constitución nada robusta. En el de Ostia, del Museo Vaticano, es todavía casi un niño, pero nos muestra ya su afilada nariz y su entrecejo preocupado. Su cabello liso y caído en mechones sobre la frente es el que conservará toda su vida. Los retratos de su edad madura nos lo presentan en los múltiples aspectos de su personalidad. Como definidor de la ley, en su calidad de pretor, lo vemos con el rollo del edicto en la mano y envuelto en la toga, en el Museo del Louvre, y como pontifex maximus, con la cabeza cubierta por el manto y oferente (fig. 493), en los museos del Vaticano y de las Termas de Roma.

(fig. 493),

Augusto con la toga

En su calidad de cónsul cum imperio arenga a las tropas, también en el  museo del Vaticano (fig. 494). Viste como César, coraza, con un parto devolviendo estandartes de Craso y un bárbaro vencido, mientras que el Eros cabalgando sobre un delfín, que aparece a sus pies, nos recuerda su descendencia de Venus, como miembro de la familia Julia. En esta estatua de Augusto, descendiente de dioses y pacificador del mundo, queda creado el tipo de retrato de emperador romano. Por haberse encontrado en ese lugar, llámasele también de Prima Porta.

(fig. 494)

Augusto con coraza

El poder cada vez más absoluto del emperador no tarda en desembocar en su divinización, sobre todo después de muerto. La creencia en la benéfica influencia del numen del difunto, que no es su alma divinizada, tiene hondas raíces en el pueblo romano, hasta el punto de que un liberto puede erigir un retrato escultórico al numen de su antiguo señor. A César, en tiempos de Augusto, se le representa ya desnudo y se le da el calificativo de divino. Al morir Augusto, se constituyen cofradías para honrar su memoria y, aunque contra su voluntad, se levantan templos en España a Tiberio. Nada tiene, pues, de extraño que en este proceso fuese ya Claudio divinizado en vida.

La consecuencia de todo ello es la creación de un nuevo tipo de retrato, en el que se presenta al emperador semidesnudo y coronado de laurel. El último paso en esta marcha ascendente hacia la divinización es figurarle con atributos divinos, tan excelsos como el águila del padre de los dioses. Esta divinización del emperador no lleva, sin embargo, consigo la idealización de su rostro, que, por el contrario, continúa siendo un retrato. Buenos ejemplos de esta clase de retratos son el de Tiberio (fig. 495), representado todavía como cónsul, y el de Claudio, con el águila de Júpiter al pie (fig. 496), ambos en el Museo Vaticano.

(fig. 495)

Retrato de Tiberio como consul

(fig. 496)

Retrato de Claudio con el águila de Júpiter al pie

El tipo de retrato de emperador creado en tiempos de Augusto y sus inmediatos sucesores, no muere con ellos. Las principales novedades, aparte la evolución general del estilo en el desnudo y la interpretación de las telas, se refieren a la forma de llevar el cabello, que, naturalmente incluye en la moda de la época, y, por tanto, interesa a todo el retrato romano. El peinado bajo con pequeños mechones irregularmente dispuestos sobre la frente perdura hasta Trajano (98-117) (fig. 497). Rasurado el pueblo romano desde hace siglos, comienza a generalizarse la barba desde Adriano (117-138) (fig. 498).

(fig. 497)

Trajano

(fig. 498)

Adriano

El retrato más importante de tiempos de este emperador y, en realidad, la creación de su época, es el de Antinoo (fig. 499), el joven de Bitinia que, formando parte de su séquito, para evitar la fatal desgracia que amenaza a aquél, se suicida arrojándose al Nilo. Es un retrato divinizado, que se aparta del tipo corriente. Joven de gran belleza, de expresión 'melancólica, anchísimos pectorales casi femeninos y rica cabellera, los escultores de tiempo de Adriano crean en él un tipo divinizado que tiene más de dios que de hombre. Es la última gran creación de este tipo del arte clásico. El agradecimiento del emperador hace que se le erijan bustos, esculturas de cuerpo entero y relieves en todo el Imperio, divinizado bajo los más diversos aspectos —de Baco, de Vertumno, etc.—, pero siempre con los rasgos personales indicados.

(fig. 499)

Antinoo

En la segunda mitad del siglo II, la barba, que bajo Adriano es todavía corta, aumenta considerablemente de tamaño, y al mismo tiempo la cabellera se hace más voluminosa y rizada. Los efectos del claroscuro son mucho mayores, contribuyendo también a ello el empleo del trépano con el que se orada profundamente el mármol para crear puntos de sombra intensa. Es época de que poseemos varios retratos de gran importancia, entre ellos el de Marco Aurelio (161-180) a caballo, del Capitolio (fig. 500). Única estatua ecuestre en bronce de emperador conocida en el Renacimiento, su influencia en este género de escultura es decisiva desde entonces.

(fig. 500)

Marco Aurelio a caballo

Muy bella y muy representativa del estilo de fin de siglo es la de Cómodo (fig. 501), del Palacio de los Conservadores, con los atributos de Hércules, ya casi de medio cuerpo y con brazos.

(fig. 501)

Cómodo

La de Caracalla (fig. 502) —Museos de Berlín y Nápoles—, de principios del siglo III, con el rostro vuelto hacia un lado, es, por su expresión de maldad y violencia, de las obras maestras de la escultura antigua.

(fig. 502)

Caracalla

En la segunda mitad de esa centuria, como toda la escultura romana, el retrato comienza a transformarse en un sentido anticlásico. El fino modelado anterior desaparece y, en cambio, se subrayan los rasgos esenciales de la fisonomía. La expresión del rostro es intensa, pero el modelado, seco y duro. Tales son los caracteres de los retratos de Constantino (fig. 503) y sus sucesores, en los que comienza a gestarse ya el retrato bizantino.

(fig. 503)

Constantino

El afán de gloria terreno y el deseo de eternizar el aspecto físico de su persona, tan arraigado en el romano, difunde el uso del retrato de carácter monumental, incluso entre funcionarios y gentes acomodadas, como ofrenda de amistad, de agradecimiento popular, o simplemente por deseo y a expensas del propio retratado. Se generalizan en tal forma, que ya en los comienzos del imperio se exige que el personaje a quien se levante estatua pública haya, al menos, restaurado algún edificio de ese carácter. Los tipos más corrientes de retrato de cuerpo entero son los de togados (fig. 504) y los de guerreros con coraza. El número de las estatuas de togados todavía existentes es considerable, pues tenemos noticia de talleres donde se labran en serie los cuerpos para exportarlos a las provincias y sólo tener que esculpir a la vista del modelo la cabeza.

(fig. 504)

Togado

La estatua de magistrado del Museo de los Conservadores, de Roma, (fig. 505), nos dice cómo este tipo de retrato pierde ya en la época constantiniana toda su flexibilidad, anquilosándose los movimientos y preparando la futura rigidez bizantina.

(fig. 505)

Magistrado

De las emperatrices, aunque sólo algunas tienen actividad pública señalada, existen hermosos retratos, y, como en el caso de los emperadores, sirven de jalones para conocer la evolución del retrato femenino, en el que el peinado es factor aún más valioso.

De Livia, la mujer de Augusto, conservamos en el Vaticano uno de cuerpo entero, en el que, con actitud de diosa griega, ostenta los atributos de la Fortuna, y retrato suyo se ha supuesto también la llamada Pudititia, representando la Castidad, del mismo Museo, con la cabeza cubierta por el manto, según modelo de creación helenística ya comentado. (fig. 506). Muy bello es también el del Museo Arqueológico de Madrid (fig. 507).

(fig. 506)

Livia de la Fortuna y de la Castidad

(fig. 507)

Livia augusta, Museo Arqueológico de Madrid

El retrato femenino de la época de Augusto es de peinado bajo, con raya en el centro y muy ondulado o rizado a los lados. El ejemplar más importante de cuerpo entero es el sentado de la segunda Agripina, mujer de Claudio, del Capitolio, pero el más bello es, indudablemente, el de la llamada Minatia Pola (fig. 508), del Museo de las Termas. Inspirándose en modelos helenísticos se pone ahora de moda el retrato femenino sedente (fig. 509).

(fig. 508)

Minatia Pola

(fig. 509)

Retrato sedente de Agripina

En el último tercio del siglo I, bajo los Flavios, el peinado se transforma radicalmente, y con ello cambia el aspecto del retrato. Julia, la hija de Tito, impone un peinado rizado a manera de nimbo en torno a la parte superior del rostro, según aparece en el busto de la mal llamada Julia, del Museo del Capitolio (fig. 510), y esa moda persiste bajo Trajano (98-117), como lo atestiguan los retratos de la mujer y la hermana de éste, Marciana y Plotina, de los Museos del Capitolio y Nápoles.

(fig. 510)

Julia, del Museo del Capitolio

A mediados del siglo II, con la mujer de Marco Aurelio, Faustina la Joven, el peinado baja de nuevo, formando grandes ondas y se recoge en la nuca en un moño, o se eleva después en forma de trenza. El grupo de una Madre y su hija, de la colección Chatsworth (fig. 511), mientras muestra a aquélla todavía con el peinado alto, la hija lo lleva bajo.

(fig. 511)

Grupo de Madre y su hija

El peinado bajo, a fines del siglo II y comienzos del siguiente, continúa descendiendo en sus caídas cada vez más hasta cubrir las orejas (fig. 512).

(fig. 512).

Retrato de la emperatriz Julia Domna

EL RELIEVE HISTÓRICO

.—La costumbre de conmemorar el triunfo guerrero de un capitán es antigua en el pueblo romano. Su representación pictórica entra a formar parte de la galería familiar, donde se guardan las imagines maiorum. Pero, además de este homenaje privado, hay noticias bastante antiguas de representaciones pictóricas de este modelo expuestas al público. Así, sabemos que los triunfos de los Escipiones se celebran con pinturas no sólo de las ciudades conquistadas, sino incluso de algunos combates. El deseo de eternizar en la piedra estos triunfos guerreros da lugar al relieve histórico.

Uno de los monumentos más antiguos de este género es el relieve conmemorativo del triunfo de Domicio Enobarbo (fig. 513), del año 46 a. de C, en el que se representan en relieve el acto de licenciar las tropas y el sacrificio de las suovetaurilia —de sus, cerdo; oves, carnero; taurus, toro—, ahora en orden inverso, por celebrarse con motivo de la terminación, y no del comienzo, de la campaña. Por eso aparece en primer término el toro, después el carnero, y el cerdo en último lugar.

(fig. 513)

Relieve conmemorativo del triunfo de Domicio Enobarbo

El relieve histórico no sólo se encuentra plenamente formado en tiempos de Augusto, sino que, bajo su inspiración, produce una de las obras maestras de la escultura romana.

Aunque la mayor parte de los relieves históricos son de carácter guerrero, en los del Ara Pacis lo que se celebra es la paz (fig. 514).

(fig. 514).

Relieve del Ara Pacis

El tema elegido es el de la procesión que hacen la familia imperial, los magistrados, senadores y sacerdotes para ofrendar en el altar de la Paz de Augusto. Abren el cortejo los lictores, y de acuerdo con el orden del desfile, marcha grave y silenciosamente un crecido número de personajes, entre los que se distingue, de una parte, a los magistrados y senadores purificados con sus coronas de laurel y seguidos de los camilos o acólitos con las sacra rituales, y, de otra, a los miembros de la familia imperial y sus allegados. Figuran entre ellos Agripa, en funciones de gran sacerdote; Livia, con sus hijos Tiberio y Druso; Antonia, el niño Germánico y otros personajes de más dudosa identificación (fig. 515). Los niños, con sus gestos infantiles y su sonrisa, ponen la nota alegre en el desfile, y aún no falta algún tema anecdótico, como el de la mujer que con el dedo en la boca impone silencio a dos que hablan.

(fig. 515)

Personajes del desfile en el relieve del Ara Pacis

Contribuye también a la mayor belleza de estos relieves ese sentido pictórico ya comentado en los augusteos de tipo helenístico. Los personajes no desfilan, como en el Partenón, en un solo plano. Sobre lo que allí es fondo liso se dibuja aquí, en relieve más bajo, una segunda fila de personajes que dotan de profundidad a la escena. Este deseo de profundidad es particularmente sensible en la escena del Sacrificio de Eneas, en que se representa en último término, y en pequeño tamaño, un templo en perspectiva. De su autor nada sabemos, pues ya queda consignado cómo el atribuir la decoración vegetal del templo a los griegos Saurio y Batracio carece de sólido fundamento.

Mucho menos inspirados son los relieves del Palacio de la Cancillería, que representan el regreso de Vespasiano después de sus triunfos sobre los judíos, y el de Domiciano.

El año 71, el relieve histórico produce una nueva gran obra en las dos escenas que decoran el Arco de Tito, en especial la del desfile del emperador en su cuadriga guiada por Roma y coronado por la Victoria después de la destrucción de Jerusalén, y el de la parte más preciada del botín: el Candelabro de oro de los siete brazos (fig. 516), la Mesa de oro y las Trompetas del templo. Aunque muy deteriorados, puede muy bien advertirse cómo ese escalonamiento de planos de mayor a menor relieve, empleado ya en el Ara Pacis, es mucho más sabio. No sólo produce la sensación de profundidad, sino que ha permitido hablar de que el artista nos hace sentir la ilusión del aire interpuesto, como muchos siglos después nuestro Velázquez. Típico ejemplo del estilo pictórico del relieve de este momento es la Pilastra de las rosas de los Haterii, una de las obras más bellas del arte romano.

(fig. 516)

Relieve del botín de guerra del Arco de Tito

La nueva serie de relieves corresponde a los días de Trajano. En el Arco de Benevento, ver (fig. 442), no se limitan al interior, sino que cubren también la fachada. En el ático, a la izquierda de la gran inscripción, se figura a Júpiter rodeado por los dioses entregando sus rayos para que Trajano gobierne el Imperio. En los cuatro grandes relieves principales, el soberano aparece en funciones de paz. En los dos superiores recibe a los veteranos vestidos ya con sus togas, y a un grupo de mercaderes y armadores, mientras en los bajos, los senadores, presididos por la personificación del pueblo con el cuerno de la abundancia y los équites, lo reciben a su vez en el Foro Romano.

En uno de los relieves del interior del arco se figura el momento cuando, al iniciar Trajano su campaña, pone su grano de sal sobre el ara portátil y es sacrificado el toro, mientras en otro se presenta al emperador alimentando a los niños rodeados por las figuras alegóricas de las ciudades con coronas torreadas (fig. 517). Aunque menos fino el estilo de los relieves, son de características análogas a los del Arco de Tito. Su sentido es, en cambio, diferente; su tono no es guerrero; son un homenaje a su labor de paz.

(fig. 517)

Relieve del Arco de Trajano

El monumento conmemorativo de las empresas guerreras de Trajano para imponer la civilización es la Columna de su nombre, ver (fig. 445). Decorado su pedestal con trofeos, victorias y águilas, en la columna misma se representan en un relieve continuo desarrollado en espiral las campañas del emperador contra los dacios, al otro lado del Danubio. Se inician con el paso por el puente de barcas sobre el Danubio, que, erguido sobre las aguas, contempla a los legionarios (fig. 518). Siguen un consejo de guerra, la corta de árboles para construir el campamento, el desfile del ejército, etc., y termina con el suicidio de Decébalo. Al interés narrativo queda totalmente sacrificada la preocupación, de carácter más estético, por la ilusión del espacio, que hemos visto alcanzar su máxima perfección en los relieves del Arco de Tito. Ahora, los personajes de los diversos planos aparecen esculpidos con la misma minuciosidad. Los relieves de la Columna constituyen una crónica gráfica de los múltiples episodios de la campaña.

(fig. 518)

Relieve de la Columna de Trajano

Aunque no se trata de relieves, por ser consecuencia también de las luchas con los germanos, conviene referirse en este lugar a las estatuas de bárbaros. De cabellera abundante, escasa barba, entrecejo fruncido y expresión triste reflejando el dolor y la preocupación del que, libre hasta entonces, es ahora esclavo, cuando se les representa de cuerpo entero visten anchas bragas recogidas en el tobillo y larga túnica con cinturón (fig. 519).

(fig. 519)

Estatua de bárbaro

Tal vez la insistencia con que se repiten los rasgos generales de un mismo tipo de rostro hace que estas estatuas produzcan cierta impresión de monotonía, pero es indudable que son de las creaciones más destacadas del arte imperial. En el Vaticano se guardan varios ejemplares de primer orden, entre los que figura el busto de Decébalo, jefe de la lucha contra los romanos, y uno de cuerpo entero con expresión de profunda tristeza. Aunque sin ese tono tan agudo, se hacen estatuas de germanas tan hermosas como la de la Loggia dei Lanzi, de Florencia (fig. 520).

(fig. 520)

Loggia dei Lanzi

A semejanza de Trajano, Marco Aurelio levanta en el tercer cuarto del siglo otro arco de triunfo y otra columna. Del arco sólo poseemos varios relieves, algunos de ellos aprovechados en el Arco de Constantino. En las columnas se narran, con arreglo al modelo de la Trajana, las campañas de Marco Aurelio contra germanos y sármatas. El relieve es más alto, y abundan en la narración las intervenciones milagrosas de los dioses. Así vemos al Júpiter Pluvius lloviendo por sus brazos extendidos para ahogar a los enemigos de Roma. Una de las escenas más emocionantes es la decapitación de jefes enemigos prisioneros. (fig. 521)

(fig. 521)

Columna de Marco Aurelio, y relieve decapitación de prisioneros

 Del Arco de Triunfo de Claudio se supone que proceden varios relieves de la colección del duque de Medinaceli en Madrid.

La última etapa de la evolución del relieve romano está representada por los del Arcos de Constantino, ver (fig. 443). El hecho de que para enriquecer este monumento se despoje de los suyos al de Trajano, es bien significativo del estado de agotamiento a que llega la escultura romana, pero, sobre todo, es evidente en los labrados por los escultores constantinianos (fig. 522), monótonos de composición, de personajes casi simplemente yuxtapuestos, de acusada isocefalia —cabezas a la misma altura—, pobrísimo modelado y duros plegados.

(fig. 522)

Relieve del Arco de Constantiono

La decadencia no puede resultar más patente. Estos relieves constantinianos representan, sin embargo, el inicio de un nuevo estilo. De estilo aún más tardío, aunque muy semejante, son los relieves del pedestal del Obelisco de Teodosio (fig. 523), en Constantinopla.

(fig. 523)

Relieves del pedestal del Obelisco de Teodosio

SARCÓFAGOS

El triunfo del estoicismo en Roma a mediados del siglo I termina por generalizar, en los días del Imperio, la inhumación, y con ella la necesidad de labrar grandes sarcófagos. El sarcófago romano suele carecer de plinto y de cornisa, y, adosado al muro, estar decorado sólo en tres de sus frentes. Es de planta rectangular, terminada de cuatro ángulos, pero no falta el tipo de frentes menores curvos, es decir, en forma de lagar o «leños», alusiva al culto dionisíaco de ultratumba.

En el siglo II se generaliza el sarcófago de relieve continuo, en el que las escenas mitológicas se suceden sin que nada nos indique dónde termina una y comienza la siguiente. Esas escenas suelen pertenecer a los ciclos de Baco (fig. 524), Proserpina, Hércules, Orestes (fig. 525), etc., por sus trabajos en la vida terrena y su relación con la de ultratumba. Pero también se representan batallas y cacerías, en especial la del león y jabalí (fig. 526), a las que se considera como preparación para la vida ultraterrena.

(fig. 524)

Relieve sarcófago del siglo II de Baco y Ariadna

Ejemplo de sarcófago de relieve continuo de tiempos de Adriano es el de Orestes, del Museo de Letrán, de Roma. Se representa en el centro la muerte de Egisto y Clitemnestra por Orestes; a la derecha, persecución de éste por las Furias, y a la izquierda la aparición del fantasma de Agamenón, su padre.

(fig. 525)

Relieve sarcófago Historia de Orestes

(fig. 526)

Relieve sarcófago caza del jabalí

A mediados del siglo II se introduce, además, la moda de distribuir el frente del sarcófago en una serie de compartimientos formados por columnas coronadas por frontoncillos o veneras, cual si de una fachada se tratase (fig. 527). El relieve deja entonces de ser continuo y acomoda sus diversas escenas en esos compartimientos. Es el tipo de sarcófago llamado de columnas o de nichos. Se crea en Asia Menor, y se copia en Occidente.

(fig. 527)

Relieve sarcófago trabajos de Hércules

Este tipo de sarcofágos, aunque pasan de moda a mediados del siglo III, sirven de modelo a los cristianos del siglo IV.

Además de estas escenas, decoran los sarcófagos una serie de temas menores, al parecer simplemente ornamentales, pero en realidad relacionados con las ideas romanas de la vida de ultratumba, tales como la yedra, la vid y las máscaras báquicas, la nave, el delfín y el tridente, alusivos a la travesía del alma por el océano, etc.

Al mismo tiempo que este tipo de sarcófago de escenas figuradas, se emplea otro mucho más sencillo, cuya decoración geométrica más frecuente es la acanalada de doble curva. Por la semejanza de estos temas con el instrumento utilizado por los atletas, se denomina a esos sarcófagos de estrigilos.

Como es natural, en el estilo de los relieves de los sarcófagos puede seguirse la misma evolución que en el relieve romano en general. Desde el punto de vista técnico importa subrayar el frecuente e intenso empleo que se hace del trépano desde fines del siglo II para crear fuertes efectos de claroscuro, y facilitar la producción debido al carácter industrial de este tipo de relieve. En realidad, esta técnica se introduce en el relieve histórico poco después, y se generaliza en el siglo IV.

Ejemplar importante de sarcófago de columnas, y de los más antiguos, es el de Melfi, ver (fig. 528).

(fig. 528)

Sarcófago de Melfi

En el siglo III el sarcófago suele decorarse con leones devorando animales tímidos, por lo que se denomina sarcófago de leones. En un principio esa decoración es bastante sencilla, de guirnaldas, pilastras y algunas figuras de amores, victorias o sátiros y una franja con la dedicatoria en el frente principal. Bajo los Flavios comienza a representarse también, presidiendo el sarcófago, el retrato de busto del difunto en un medallón.

Tal vez el mejor sarcófago con relieve de batalla sea el llamado Ludovisi, del Museo de Termas, del siglo III, que representa la lucha de un capitán romano, tal vez un emperador, con los germanos, interpretada con dramatismo extraordinario (fig. 529).

(fig. 529)

Relieve de batalla del sarcófago de Ludovisi

ESCULTURA ROMANA EN ESPAÑA

.—La mayoría de las creaciones de la escultura griega que llegan a conocerse en la Península es a través de copias romanas.

Las que se refieren a modelos más antiguos son el bello torso varonil del Museo de Tarragona, influida por el sobrio estilo de Policleto, el Hércules del Museo Arqueológico Nacional, de arcaica cabellera, y la bella estatua femenina del mismo Museo con guirnalda de flores, ambas de modelos todavía de la primera mitad del siglo V.

Pero la mayor parte de las esculturas llegadas hasta nosotros responden a modelos del siglo IV o helenísticos.

En primer lugar tenemos las estatuas de Mercurio, Venus y Diana que, procedentes de Itálica, se guardan en el Museo de Sevilla. La de Mercurio (fig. 530), obra del siglo I a juzgar por su dedicatoria, nos presenta al joven dios apoyando su cuerpo sobre la pierna derecha, con la tortuga de que ha hecho su instrumento de música al pie, y el pecho cubierto por la clámide, donde se advierten rastros de la mano del Baco niño que tuvo sobre el brazo. La firmeza de su actitud, el movimiento general de la figura hacia la izquierda, que se manifiesta de modo admirable en la bella silueta de ese lado; la esbeltez de sus miembros y la finura de su ejecución la convierten en una de las mejores esculturas clásicas descubiertas en España. Se le ha supuesto copia del Mercurio y Baco de Cefisodoto, padre de Praxíteles, y alguno lo relaciona con el estilo de Leocares.

(fig. 530)

Mercurio de Itálica

La Diana cazadora (fig. 531), de la que poseemos una copia de cuerpo entero, y un torso de mucho mejor calidad que aquélla, se refiere ya a modelos helenísticos. Con la túnica corta de las amazonas, según es costumbre representarla desde la segunda mitad del siglo IV, lleva ceñido el manto a la cintura, y se nos muestra en actitud observadora, animada por ligero movimiento de avance. Se ha relacionado más o menos directamente con la Diana de Leocares, el autor del Apolo del Belvedere, del que repite, en cierto modo, la actitud.

(fig. 531)

Diana cazadora de Itálica

De excelente factura, y también inspirada en modelos del siglo IV, es la bella estatua de Venus saliendo del baño —Afrodita Anadiomene—, recogiendo el manto y con el delfín al pie (fig. 532).

(fig. 532)

Afrodita Anadiomene

Del período helenístico es el Esculapio (fig. 533) de Ampurias, del Museo de Barcelona, hermosa estatua de formas vigorosamente acusadas tras los sencillos pliegues del ropaje, que ha querido ponerse en relación con Agorácrito, el discípulo de Fidias, con ese escaso fundamento tan corriente en las atribuciones de estatuas clásicas.

(fig. 533)

Esculapio, Museo de Ampurias

En una interpretación helenística de algún original praxiteliano hace pensar también el Baco del Museo de Tarragona, delicado desnudo de gracia casi femenina, que se relaciona con el Baco del Museo de las Termas. Igualmente helenístico es el Ganímedes del Museo de Granada, ya citado, cuyo original, que, a juzgar por las copias existentes, gozó de gran popularidad, se ha atribuido a Eufranor.

La escena del teatro de Mérida, del año 135, nos ha conservado, aunque muy deterioradas, una serie de esculturas de las divinidades del mito de la Primavera: Ceres, su hija Proserpina y su raptor Plutón, Júpiter y Venus, a las que se agregan estatuas de emperadores. De aspecto netamente romano, el recuerdo de los modelos griegos casi desaparece. De Mérida proceden, además, algunas estatuas relacionadas con el culto mitríaco, como la de Cronos con la serpiente enroscada a su cuerpo. La estatua de Mercurio, fechada en 155, tiene dedicatoria del pontífice de la cofradía mitríaca.

En cuanto a los retratos, para mayor claridad de la exposición, conviene agruparlos en retratos oficiales de emperadores y de la familia imperial, estatuas de togados y retratos de carácter más indígena o provincial.

De Augusto se conserva una cabeza de tamaño colosal procedente de Itálica en el Museo de Sevilla, y otra de tamaño normal cubierta, como pontifex maximus, en el Museo de Mérida. La otra serie importante de retratos imperiales pertenece ya a la época de Trajano y de sus inmediatos sucesores. De Trajano se supone retrato divinizado la espléndida estatua de tamaño colosal del Museo de Sevilla, donde existen otros torsos de emperadores también divinizados de este período, uno de ellos probablemente Adriano

Las estatuas de togados, lo mismo que en todo el Imperio, abundan en España, y la mayor parte son de carácter industrial. Algunas son, sin embargo, excelentes, como las de Mérida. Por desgracia acéfalas, tienen, en cambio, inscripciones que nos dicen, respecto de una, representar a Marco Agripa, el general de Augusto, y de otra, haberse hecho en el taller de Gaius Ateius Aulus. Del siglo I parece ser también, y muy bella, la del Museo de Sevilla, de un personaje barbado con la cabeza cubierta, por estar haciendo un sacrificio.

Los bustos de tipo más provincial son de modelado sumario, pero de gran fuerza expresiva.

El realismo, la capacidad para percibir la personalidad del retratado y el interés por lo característico que, pese a su escasa técnica, se descubre en sus autores, son cualidades que florecerán en el arte español posterior. La cabeza de la colección Lebrija de Sevilla, con el rostro surcado de profundas arrugas y la boca sumida, es un retrato de un modelo francamente feo interpretado con admirable valentía. La de hombre, del Museo de Sevilla, no llega a ese extremo, pero responde al mismo temperamento artístico.

En cuanto a los sarcófagos con relieves, el más hermoso es el que, procedente de la provincia de Palencia, se guarda en el Museo Arqueológico Nacional (fig. 534). Decorado con la historia de la venganza de Orestes, presenta primero a las Furias dormidas, y a continuación la muerte de Egisto y su madre, Clitemnestra; la defensa de Orestes por Minerva, y Orestes prisionero. Obra de tiempos de Adriano, es muy semejante a uno del Museo de Letrán, el mejor de los dedicados a ese tema.

(fig. 534)

 Relieve de Palencia de la Orestiada, Museo Arqueológico Nacional

Con el Rapto de Proserpina y con la cacería del león están decorados dos parejas de sarcófagos de San Félix de Gerona y del Museo de Barcelona. Por haber contenido el cuerpo de Ramiro II de Aragón es digno de particular recuerdo el de San Pedro el Viejo, de Huesca, que es del tipo de medallón con retrato del difunto.

PINTURA

.—La pintura romana de carácter decorativo ya queda estudiada al tratar de la arquitectura. En los centros de sus composiciones de tipo arquitectónico suelen representarse escenas figuradas, ver (fig. 411-412-413), que nos dan alguna idea de lo que  debió de ser la pintura romana, reflejo, como la escultura, de la griega. Aunque no se trata de escenas de gran desarrollo, como las que decoran los templos y los edificios de administración, hay trozos que permiten hacerse idea del perfeccionamiento alcanzado en las obras maestras. Las pinturas de árboles y de follajes con frutos y pájaros, de tipo naturalista de la Villa de Livia, en Roma, con su belleza y su frescura de inspiración, son el mejor testimonio de la pérdida de una gran escuela de paisajistas (fig. 535); la fuente de vidrio con frutas (fig. 536), del Museo Metropolitano nos habla, por su parte, de una pintura de bodegón igualmente desaparecida. Otro de los aspectos interesantes que permiten conocer algunas figuras decorativas del llamado tercer estilo es que en la primera mitad del siglo I se llega a una factura colorista tan suelta que hace pensar en la de algunos pintores barrocos del siglo XVII. Los amorcillos de la Casa de los Vetii son buen ejemplo de esta técnica (fig. 537).

 (fig. 535)

Escena de la Odisea

 (fig. 536)

Fuente de vidrio con frutas

 (fig. 537)

Amorcillo de la Casa de los Vetii

Las dos obras de mayor desarrollo que conservamos de la pintura romana son los Misterios dionisíacos de Pompeya, y las Bodas Aldobrandini, que se consideran del siglo I a. de C. Obras al parecer de artistas griegos, se inspiran probablemente en modelos anteriores, siendo por ambos conceptos no menos valiosas para el conocimiento de la pintura helénica. Las de Pompeya (fig. 538), representan diversas escenas de los misterios, varias aún por identificar con seguridad.

(fig. 538)

Misterios dionisíacos de Pompeya

En las Bodas Aldobrandini del Vaticano (fig. 539), descubiertas en Roma y adquiridas por el cardenal de ese nombre, se ha querido ver el eco de las Bodas de Alejandro y Roxana, de Apeles.

(fig. 539)

Bodas Aldobrandini

Del siglo I a. de C. se considera el Sacrificio de Ifigenia, de Pompeya (fig. 540)

(fig. 540)

Sacrificio de Ifigenia

Las pinturas de las casas de Pompeya nos muestran también algunos ejemplos del retrato romano. El más notable es el del panadero Próculo y de su esposa (fig. 541), del Museo de Nápoles.

(fig. 541)

Panadero Próculo y su esposa

Pero el gran repertorio de retratos nos lo ha conservado Egipto. Es indudable que no se deben a un arte puramente romano, sino más bien grecoegipcio; pero lo cierto es que estos retratos no se producen en Egipto antes de la dominación romana. Son retratos, al parecer, hechos en vida, y se aplican después en el sarcófago, en la parte correspondiente al rostro. Por lo general, están pintados en tabla, con cera, es decir, al encáustico. De estilo a veces muy naturalista, se suelen distinguir por su expresión melancólica, que hacen presentir las características de la pintura bizantina (fig. 542).

 (fig. 542)

Retratos de El-Fayum

Perdida desgraciadamente la gran pintura romana, lo mismo que la griega, estos pobres testimonios nos dicen que los elogios de los escritores contemporáneos no carecen de fundamento.

CERÁMICA

La cerámica no alcanza en Roma el alto nivel artístico que en Grecia, pero crea un tipo nuevo, la llamada térra sigillata, que comienza a producirse en Arezzo, en Italia, por ceramistas orientales. La fabricación se extiende más tarde no sólo a otras ciudades de Italia, sino de las provincias. Llamados también sus productos vasos aretinos —de Arezzo— y en España barros saguntinos, son de color rojo y pasta fina, que permite labrarlos de paredes muy delgadas con pequeños temas inanimados y figurados de relieve, como los de la vajilla de metal. Llevan estampados en el fondo la marca de la alfarería o sigillum. Su fabricación, que dura medio siglo, culmina en el cambio de la Era.

El vidrio, que los griegos, al parecer, se limitan a importar de Alejandría y Siria, comienza a fabricarse en gran escala en Roma en época imperial, difundiéndose después por todo el Imperio. El tipo más corriente es de color verdoso y se decora con filamentos superpuestos; pero, además, existe otro más rico con vetas de diversos colores, obtenido rodeando una burbuja de vidrio y fundiendo con ella varias barras formadas por filamentos de vidrio de colores diferentes. El vidrio reticulado es aquel que muestra esa decoración, pero cruzada. Si las barras aplicadas a la superficie de la burbuja se cortan transversalmente, resulta el millefiori. Las bellas irisaciones tan frecuentes en los vidrios romanos no son de fabricación, sino debidas al mucho tiempo que estuvieron enterrados.

La glíptica o arte de tallar las piedras finas, cultivadas con notable adelanto en el Antiguo Oriente y en Grecia, adquiere gran desarrollo en Roma. Las piedras más usadas son las calcedonias y el ágata. Decoradas, en general, en hueco, con figuras de animales, cabezas, etcétera, se les llama entalles. Las compuestas por capas claras y oscuras, que permiten labrar en una de relieve la figura, reservando la segunda para el fondo, reciben el nombre de camafeos. Las obras más valiosas de este tipo son el camafeo de Augusto (fig. 543), del Museo de Viena, y el Vaso Portland (fig. 544), del Museo Británico.

(fig. 543)

Camafeo de Augusto

 (fig. 544)

Vaso Portland

La orfebrería clásica produce, tanto en Roma como en Grecia, toda suerte de collares, pendientes, diademas, fíbulas, etc. se emplea en ella, además de la lámina, el alambre y las gotas —granulae— de oro. De la vajilla de plata poseemos alguna serie tan importante como el llamado tesoro de Hildesheim (fig. 545), del Museo de Berlín, que contiene piezas helenísticas y augusteas, tal vez pertenecientes a Varo, el capitán de Augusto.

(fig. 545)

 Cerámica del tesoro de Hildesheim

RELIEVE EN PLATA

Destaca por su gran belleza entre sus compañeras la Pátera de Minerva, tiene un diámetro de 25 cm, una profundidad de 7,1 cm y un peso de 2,388 kg. Está fabricada en plata dorada y presenta en alto relieve la figura de Minerva (fig. 546).

(fig. 546)

Relieve de la Patera de Minerva

No menos valioso es del Tesoro de Boscoreale, del Museo del Louvre, la Patera de Alejandría (fig. 547). Cuenta con una gran medallón central con el busto en relieve de una joven mujer que lleva una piel de elefante, con una cobra en su mano derecha y una cornucopia repleta de fruta en su mano izquierda. El busto se encuentra rodeado por numerosos atributos divinos. Las interpretaciones acerca de su significado son diversas. Unos opinan que el busto es la personificación de África o Alejandría.

(fig. 547)

Patera de Alejandría (Museo del Louvre)

ARTE IBÉRICO

.—Establecidos los iberos en las zonas meridional y oriental de la Península y en el sur de Francia, y en contacto con griegos, cartagineses y romanos, crean un estilo propio.

Antes de referirse al arte propiamente helénico conviene dejar descritos los restos púnicos, entre los que cuentan en primer lugar la gran necrópolis gaditana de donde procede el sarcófago antropoide ya citado al tratar del arte fenicio, ver (fig. 191), y las numerosas estatuillas de barro cocido de Ibiza, entre ellas la de una Dama lujosamente ataviada (fig. 548), del Museo Arqueológico de Madrid.

(fig. 548)

Estatuilla de dama ataviada

Los restos arquitectónicos ibéricos no permiten formar idea cumplida de sus características e importancia. Figuran en primer lugar las murallas de ciudades. Las de Tarragona, probablemente ya de época romana, de extenso perímetro y en bastante buen estado, se distinguen por las enormes proporciones de sus piedras, que les prestan aspecto ciclópeo; son también interesantes las de Ampurias. Los únicos monumentos donde se emplean formas y elementos decorativos que puedan ilustrarnos sobre la formación artística de sus constructores son de carácter funerario. El de Tútugi (Galera, Granada) (fig. 549) es de tipo tumular, con corredor y cámara cuadrada con pilar central, todo ello de sillería, y, como es natural, relacionado con la arquitectura dolménica anterior.

(fig. 549)

Necrópolis de Tútugi

Otros monumentos similares de la misma necrópolis, desgraciadamente destruidos, tuvieron pinturas murales. Se consideran de los siglos IV y III. De mayor interés, desde el punto de vista arquitectónico, es el sepulcro de Tugia (Peal de Becerro, Jaén), de sillería. tres naves, con poyos y anaqueles de piedra para colocar los vasos y urnas cinerarias. En una de sus puertas, los sillares superiores avanzan en forma curva tendiendo al arco falso.

Entre las piezas arquitectónicas sueltas conservadas debe recordarse el pilar con zapata de uno de los sepulcros de Tútugi. por ofrecernos por primera vez este elemento arquitectónico que tanta fortuna tendrá en la arquitectura española medieval y moderna, y porque en su ornamentación muestra temas decorativos de origen helénico. De las cercanías de Baeza procede la columna con capitel en forma de gruesísimo abaco, que como el pilar anterior, se guarda en el Museo Arqueológico Nacional.

Más abundantes materiales poseemos de la escultura ibérica, en la que pueden distinguirse dos grupos: el de estatuillas de bronce y el de las estatuas y relieves en piedra.

Constituyen el primero los varios millares de figurillas procedentes en su casi totalidad de los santuarios del Collado de los Jardines, en Despeñaperros, y de Castellar de Santisteban, ambos en la provincia de Jaén. Son estatuillas muy pequeñas —la mayor no llega a los treinta centímetros—, dejadas como exvotos por quienes acuden al santuario. Representan en buena parte guerreros con casco, escudo circular pequeño y espada, y mujeres, a veces, envueltas en mantos que les cubren la cabeza (fig. 550). No faltan figuras de jinetes y de animales.

 (fig. 550)

Figurillas del santuario del Collado de los Jardines

El capítulo más importante de la escultura ibérica lo forman, sin embargo, las estatuas de piedra del Cerro de los Santos y del Llano de Consolación (Montealegre, Albacete), que en su casi totalidad se guardan en el Museo Arqueológico de Madrid. En su mayor parte son femeninas y de tamaño mitad del natural. Entre ellas se distingue la que se ha llamado la Gran Dama (fig. 551), que, derecha en posición rigurosamente de frente, tiene en sus manos un vaso de ofrendas y se cubre con manto que cae formando con sus bordes zigzags como en el estilo arcaico griego.

(fig. 551)

Gran Dama

Su tocado es rico y entre sus varios adornos muestra dos ruedas pendientes a-los lados. En otras estatuas femeninas es agudo a manera de capirote. De las esculturas masculinas lo más interesante es la serie de cabezas sueltas, que, modeladas sobria y aun toscamente, reflejan en su expresión particular energía. Hasta hace poco, se ha venido considerando el estilo de todas las esculturas ibéricas del Cerro de los Santos como reflejo del arcaico griego —sirvan de ejemplo los plegados de la Gran Dama—, pero al presente se tiende a creerlas de época romana, recordándose al efecto cómo en Roma se pone de moda en tiempos ya muy avanzados el estilo arcaico griego

De calidad muy superior a todas las esculturas del Cerro de los Santos, pero íntimamente ligadas con ellas, por reflejar los mismos convencionalismos estilísticos y presentarse con tocado e indumentaria análogos, la obra que representa el punto culminante de la escultura ibérica es la Dama de Elche, del Museo del Prado (fig. 552). De busto cortado a la manera helenística y con manto que cae formando zigzags, luce sobre su pecho triple collar y se toca con dos enormes ruedas laterales y una armadura a manera de peineta que sirve de soporte a la mantilla. La expresión de su rostro es concentrada, y la finura del modelado, sobre todo en la parte inferior del rostro, admirable. Aunque ha perdido mucho de su primitiva policromía, es ésta todavía muy perceptible. Los más recientes estudios no la consideran anterior al siglo III antes de J. C.

 (fig. 552)

Dama de Elche

Otra serie de la escultura ibérica es la que, procedente de Osuna, se guarda en el Museo Arqueológico Nacional. Es una variada colección de relieves que nos presentan jóvenes tocando la doble flauta (fig. 553) o guerreros y escenas de lucha y circo que han hecho pensar en que pudieran haber pertenecido a algún monumento relacionado con las luchas civiles de César y Pompeyo, que tienen por escenario la Península.

(fig. 553)

Relieves de Osuna

De destino desconocido, tal vez guardianes de puertas, quizá de carácter funerario, no dejan de ser numerosas, por último, las estatuas de animales descubiertas en las diversas regiones pobladas por los iberos, y, en particular, en el Mediodía. De tipo monstruoso algunas de ellas, se relaciona con modelos arcaicos griegos. La más importante es la del toro androcéfalo del Museo Arqueológico Nacional, conocido con el nombre de la Bicha de Balazote (fig. 554), el lugar no lejano del Cerro de los Santos, en que se descubre.

(fig. 554)

Bicha de Balazote

De las artes menores, la que alcanza mayor grado de perfección es la cerámica. Es de barro rojizo o amarillento, paredes finas y decoración no sólo de carácter geométrico y vegetal muy estilizado, sino de figuras (fig. 555) y aun escenas animadas.

(fig. 555)

Vaso Ibérico

Los vasos conservados son abundantes, y proceden principalmente de Andalucía, Levante, Cataluña y Aragón, pero su zona de expansión incluye el sur de Francia y África. Se consideran de los siglos n a. de C. a i d. de C, en que debe de morir por la competencia de la térra sigillata romana. Donde se han encontrado los vasos de mayor riqueza decorativa es en Archena (Murcia), con grandes águilas bellamente estilizadas, y en Liria (Valencia), donde las historias —danzas, batallas— adquieren más desarrollo que en ninguna otra parte.

Como obra artística de carácter industrial merece también recordarse la típica espada española de hoja curva, llamada falcata (fig. 556), con que aparecen representados los guerreros ibéricos. Las más bellas tienen la empuñadura decorada con una cabeza de caballo o de águila y enriquecida con ataujía, o incrustaciones de plata.

(fig. 556)

Falcatas Ibéricas

ARTE CELTA

.—Paralelamente a este arte ibérico se desarrolla en el centro y norte de la Península, ocupados por los celtas, cuya invasión principal corresponde al siglo VII a.C, otro mucho más pobre, de origen centroeuropeo, que tiene por base el de la primera Edad del Hierro o de Hallstatt, pero que llega a crear un estilo propio.

El núcleo más rico y de personalidad más acubada es el galaico portugués, cuyas manifestaciones arquitectónicas principales son los llamados castros o ciudades en lugares altos, defendidos por uno o varios recintos amurallados, y con casas de forma circular o elípticas sin formar verdaderas calles. Uno de los principales es el de Santa Tecla (fig. 557), y recientemente se ha excavado el de Coaña, en Asturias.

(fig. 557)

Poblado celta de Santa Tecla

Donde únicamente se emplea alguna decoración, y ésta de carácter geométrico, es en las estelas que cierran las cámaras funerarias. Las más ricas son las de Briteiros, en Portugal.

Las ruinas de ciudades del interior, como la celtibérica Numancia, lo mismo que los castros, son de interés casi exclusivamente arqueológico.

La escultura es muy pobre y tosca. En la mesetas y en todo el N. O. no son raras las de gran tamaño, de animales denominados genéricamente verracos o cerdos, aunque a veces son indudablemente toros, que, por lo general, se encuentran aislados, aunque a veces forman grupos, como los de Guisando (fig. 558). Se ignora su finalidad, pero se supone que sean de carácter funerario. En Portugal, en cambio, existen algunas estatuas de guerreros (fig. 559) con sus pequeños escudos circulares, de arte no superior al de los verracos.

(fig. 558)

Toros de Guisando

(fig. 559)

Guerrero Lusitano