PINTURA JAPONESA

ARTES DECORATIVAS PERUANAS. CERÁMICA. TELAS

ARQUITECTURA DE LA INDIA

.—País de vegetación rica, donde la madera abunda, durante mucho tiempo los monumentos arquitectónicos de la India deben de labrarse en madera, aunque, por desgracia, la mayor parte de esas obras han desaparecido y sólo podemos conocerlas a través de las que, inspirándose en ellas, se tallan posteriormente en la roca. Pero lo más interesante es el hecho de que procedan de esos monumentos en madera buena parte de las formas constructivas y decorativas de la arquitectura india.

Parece haber nacido en la parte septentrional de la península, regada por el Indo y por el Ganges, la de mayor vitalidad durante los períodos primitivo y clásico. Más tarde, en la época llamada barroca, la vida artística se desplaza hacia el centro y el sur, y no sólo llega a cubrir de monumentos la isla de Ceilán, sino que se extiende hasta Java e Indochina.

La creación arquitectónica más antigua es la estupa, monumento de tipo macizo y forma semiesférica dedicado a conservar alguna reliquia de Buda, o simplemente a conmemorar algún recuerdo de su vida. La célebre estupa de Santchi (fig. 560), reconstruida hacia el año 100 antes de C, pero que se remonta a época muy anterior, nos muestra ya todos los elementos característicos de este tipo de edificación: en la cúspide, el quitasol de varios pisos, emblema de soberanía, sobre el emplazamiento de las reliquias; en la parte inferior las dos vallas, una más alta que otra, que limitan las dos vías procesionales, y las cuatro puertas orientadas hacia los puntos cardinales. Tanto en esas vallas, que simulan gruesos troncos, como en las puertas, en las que se superponen tres dinteles riquísimos decorados con menudos relieves, es manifiesto su origen lignario.

(fig. 560)

Estupa de Santchi

Ese mismo origen lignario pone su sello en la chaitya, el otro tipo de monumento búdico de los primeros tiempos. Lugares de oración excavados en la roca, tienen generalmente tres naves formadas por dos filas de pilares o columnas, que en el testero, al rodear la estupa, describen un semicírculo. (fig. 561).

(fig. 561)

Chaitya

Desde el punto de vista constructivo, lo más interesante es su bóveda de cañón, igualmente tallada en la roca, que dibuja en la fachada un arco con trasdós piriforme, y las columnas que en Carli , en el siglo I antes de C, son octogonales con basas bulbosas y capiteles campaniformes coronados por grupos escultóricos. (fig. 562)

(fig. 562)

Templo de Carli

En realidad, estos templos excavados se limitan a reproducir los labrados en madera a la luz del día. Las chaityas tienen, a veces, su complemento en las viharas o sangharamas, consistentes, por lo general, en un patio de columnas rodeado por las celdas de los monjes.(fig. 563).

(fig. 563)

Vihara

En los siglos VI y VII, al decaer el budismo y extenderse el brahmanismo con sus divinidades védicas, se siente la necesidad de nuevos templos donde rendir culto al numeroso Olimpo brahmánico. Debido a ello, los templos rupestres de Elora y Elefanta (fig. 564) son de pórticos y galerías más espaciosas; pero lo más importante es que esos templos excavados pasan cada vez más a segundo término y se prefiere labrarlos al aire libre. El templo consta ahora de la capilla, donde se encuentra la imagen, o vimana, y el mandapam, donde los sacerdotes verifican los cultos y los fieles veneran al dios. Exteriormente se componen de un cuerpo bajo, flanqueado de columnas, y otro alto, que concentra todo el interés del arquitecto indio y que con frecuencia consta de toda una serie de cuerpos escalonados y separados por gruesos aleros o cornisas.

 (fig. 564)

Templo de Elefanta

Después de un período de escasa actividad constructora, se inicia en el siglo X una nueva era de esplendor, que perdura hasta los tiempos modernos. Ya en la última etapa del ciclo artístico anterior se levantan en la parte oriental, en la región de Orissa, al sur de Calcuta, algunos templos que presentan varias de las características principales que distinguen a los de esta época. En los templos de Bhuvanesvara se advierte el manifiesto deseo de distinguir el mandapam de la vimana, labrando aquél más bajo y desarrollándolo en superficie, y transformando ésta en una especie de torre, el sijara, o templo torre (fig. 565).

(fig. 565)

Templos de Bhuvanesvara

A medida que avanza el tiempo la estructura del mandapam se va complicando, se multiplican sus pórticos y se enriquecen cada vez más con remates inspirados en las estupas. El sijara, por su parte, multiplica hasta el infinito sus cuerpos horizontales, reforzándolos con gruesos salientes que le acompañan en toda o parte de su altura.

En la región septentrional, los pórticos del mandapam adquieren desarrollo extraordinario. Se labran arcos caprichosos, que crean bellos efectos de perspectiva, y al lado de la decoración tradicional aparecen ya los motivos árabes. (fig. 566). En los grandes santuarios del monte Abu se construyen en los siglos XI y XIII verdaderas ciudades sagradas.

(fig. 566)

Templo de monte Abu con motivos árabes

En el extremo sur de la península es donde el templo indio experimenta su última gran transformación. Iniciada en los siglos XIII y XIV, no produce, sin embargo, sus grandes creaciones hasta los siglos XVII y XVIII. El templo se rodea entonces con toda una serie de patios y lagos protegidos por varios recintos con puertas coronadas por cubiertas monumentales escalonadas, verdaderas torres-puertas llamadas gopuran (fig. 567). Los más bellos ejemplares son los de Srinrangam, Madura y Trichinopoly.

(fig. 567)

Templo de Srinrangam

La obra maestra de la arquitectura india fuera de la península es el gran templo búdico de Borobudur (fig. 568), en la isla de Java. Labrado en los siglos VIII y IX, es monumento capital donde el valor simbólico de la cubierta del templo indio experimenta su más espléndida evolución. Los manirás o abstracciones gráficas del mundo real y espiritual, hijos del sentido filosófico y religioso que inspira aquellas construcciones, crean en los grandes cuadros y círculos de su planta una serie de castillos espirituales que prestan al templo mismo un valor mágico y benéfico, aparte de la saludable influencia que irradian las propias imágenes regidoras de los diversos círculos del Universo. En Borobudur se superponen cinco terrazas con Budas en nichos coronados por estupas, existiendo en la última de las terrazas, en torno a una gran estupa central, tres círculos de estupas campaniformes también, con figuras del dios. Un paisaje de exuberancia tropical coronado de volcanes sirve de marco a esta espléndida ciudadela divina.

(fig. 568)

Templo búdico de Borobudur  (Java)

En Indochina, el arte jemer, de Cambodje, también de origen indostánico, crea en el siglo XII el gran templo de Ankor-Vat (fig. 569), la expresión más perfecta de los santuarios fundados por los reyes khmer, que no sólo son divinizados a su muerte, sino que crean el dios Devazaja, encarnación del principio de majestad. De planta rectangular y rodeado por anchísimo canal, está formado por cinco recintos concéntricos, en cuya terraza central, y más elevada, se levanta el templo.

(fig. 569)

Templo de Ankor-Vat (Camboya)

ESCULTURA DE LA INDIA

La escultura de la India se nos presenta ya en sus primeros momentos con un gran dominio del movimiento de la figura humana. El cuerpo aparece contrabalanceado y en el relieve las posiciones intermedias entre el perfil y la frontalidad abundan. Como es natural, su estilo se encuentra intensamente influido por el ideal estético de la raza. El de la belleza femenina es de talle muy estrecho, pechos abultados y caderas muy anchas, y ese ideal es el que se procura exaltar en su escultura desde los primeros tiempos. Para el artista indio, lo importante no es la anatomía ni la musculatura, sino la blandura del cuerpo humano y la suavidad de los movimientos. El reflejo de éstos en la musculatura no le importa.

Una de las manifestaciones más antiguas de la escultura india son los relieves de las puertas de las estupas, con desfiles de animales adorando árboles, y estupas sagradas, ceremonias de carácter religioso y escenas búdicas, aunque en los primeros templos se procura no representar al mismo Buda. Aparecen, sin embargo, algunos dioses de los Vedas, como la diosa de la belleza, Chiri, con las piernas cruzadas sobra la flor de loto, recibiendo el agua que con la trompa deja caer sobre su cabeza el elefante. (fig. 570).

(fig. 570)

Diosa de la belleza, Chiri

La representación tan corriente de Buda como hombre-dios es ya del siglo I y se debe al arte de Gandhara, en el noroeste del Indostán, donde el helenismo conserva sorprendente vitalidad. Se le imagina como un yogi o anacoreta en meditación con las piernas cruzadas (fig. 571), ya con los alargados lóbulos de sus orejas, y el grano, o urna, en la frente, según se repite en toda la India, y de ella se extiende por el resto de Asia.

(fig. 571)

Buda predicando

La escultura propiamente india le agrega, al parecer, sus ensortijados rizos, símbolos de los atributos de belleza del ser supremo. El nimbo tiene su origen en el del Helios griego.

Aunque la influencia helenística es sensible en otras manifestaciones escultóricas de la India, los grandes relieves de Matura y Amaratvi, entre otros, demuestran toda la originalidad de la manera de sentir del escultor indio.

La escultura neobrahmánica, con sus deidades de múltiples cabezas y brazos, labra en sus templos un sinnúmero de relieves y de estatuas, todo ello de gran riqueza. Figuran entre los mejores el gran relieve de Shiva, del templo rupestre de Cailasa, en Elora (fig. 572), con sus múltiples brazos danzando triunfalmente sobre sus enemigos, y el del demonio de las diez cabezas tratando en vano de mover la roca paradisíaca donde el mismo dios se encuentra plácidamente con su mujer.

(fig. 572)

Relieve de Shiva, del templo rupestre de Cailasa, en Elora,

En los templos del siglo XVI no es raro colocar ante las columnas enormes figuras o grupos con caballos encabritados, hombres o fieras, leones, elefantes, etcétera, de proporciones gigantescas. Buen ejemplo de este tipo de decoración es el pórtico de Sirinrangan. (fig. 573).

(fig. 573)

Esculturas pórtico de Sirinrangan

La escultura india cultiva también el bronce, el cobre y el latón, y sus más típicas creaciones en este material son las estatuas de Shiva bailando dentro de una gran aureola. (fig. 574).

(fig. 574).

Danza de Shiva. Museo Guimet

 PINTURA DE LA INDIA

Las pinturas más valiosas son las de carácter mural de las grutas de Ajanta, en las que puede seguirse la evolución desde el siglo I al VII, si bien las más numerosas son las más tardías. Representan escenas de la vida de Buda, de sus reliquias y de la historia de su doctrina. (fig. 575).

 (fig. 575)

Pinturas de la cueva de Ajanta

El estilo de sus composiciones es el de los relieves. El deseo de ver el origen de esta escuela pictórica en sugestiones occidentales no ha tenido éxito, y se tiende a considerarla creación fundamentalmente india.

ARQUITECTURA DE CHINA

.—La formación del gran Imperio chino se remonta al siglo III a. de C, cuando se construye su famosa muralla. Desde esa fecha vive bajo la dinastía de los Han, no menos de seis siglos de notable prosperidad, a los que siguen otros cuatro, durante los cuales el Imperio se descompone en varios Estados y se establece la capital en Nankín, mientras los tártaros dominan en el Norte. El budismo, introducido en el siglo I, y de tan capital importancia para los destinos artísticos del país, adquiere ya en este último período difusión amplísima y definitiva. Unificado de nuevo el Imperio en los siglos VII y VIII bajo la dinastía T'ang, ensancha sus fronteras hasta el Turquestán, el Tibet, Annam y Corea, e impone su arte al Japón. Es la época de máximo florecimiento cultural del pueblo chino, del llamado arte clásico, que habrá de sobrevivir varios siglos en el Japón. La conquista por los mongoles, en el siglo XIII, tiene como consecuencia, a mediados del siguiente, la instauración de la dinastía Ming, que dura hasta el XVII, aunque, en realidad, sus sucesores los manchúes, que se mantienen en el Poder hasta 1911, se limitan, desde el punto de vista artístico, a seguir la pauta de los Ming, hasta el punto de que bajo ambas dinastías vive China un prolongado período de florecimiento de cinco siglos. Es la época cuando se construye Pekín y a la que debe China la fisonomía con que la ha conocido la Edad Moderna.

De arquitectura de madera, tanto del período Han como del anterior, es muy poco lo que poseemos. El tipo de edificio base, tanto de la arquitectura religiosa como de la civil, es el pabellón sobre pilares o columnas de madera, con ricas cubiertas de vigas salientes y gran techumbre, generalmente de cuatro aguas. Como la techumbre desempeña papel de primer orden en la composición general, si el pabellón tiene varios pisos, a cada uno de ellos se decora con la suya. Al pabellón suelen acompañarle torres también de varios pisos, y si se trata de un conjunto arquitectónico de gran importancia, se labran pórticos también en forma de torres, igualmente con más de un piso, patios con galerías, quioscos en lagos, etc. Fundida la torre con la estupa introducida por el budismo, sus frentes se cubren de benéficas esculturas de Buda, y se componen de una numerosa serie de cuerpos con otras tantas techumbres. En el siglo VI, estas torres o pagodas se labran ya no sólo de sección hexagonal, sino octogonales y aun de más lados, y los aleros se proyectan notablemente al exterior. Este tipo se conserva con ligeras variaciones hasta el siglo XVIII. Uno de los ejemplares más importantes es la pagoda de loyang. (fig. 576).

 (fig. 576)

Pagoda de loyang

La arquitectura china es polícroma. La madera no sólo se pinta, sino que se barniza; las paredes se cubren de estuco y el azulejo desempeña también papel muy destacado; y en los templos y palacios imperiales las tejas son vidriadas en amarillo y verde. Los relieves en barro cocido, y aun la pintura al fresco, son utilizados por el arquitecto chino, sobre todo en las llamadas «paredes mágicas», que, bien como muros independientes o en las cercas de templos y palacios, protegen contra los malos espíritus.

En el período de tránsito a la época T'ang, las principales novedades son la aparición de la cubierta cóncava y la mayor importancia concedida a las torres.  (fig. 577),

(fig. 577)

Pagoda de Xumi, construida en el año 636.

El templo budista típicamente chino, cuando llega a formarse es en la época T'ang, pero, destruidos los monumentos antiguos, los que dan idea cumplida de su organización son modernos. Sirva de ejemplo  el templo de kuanyin o la diosa de la misericordia de P'u-tsi-szo (fig. 578).

Formado por una serie de pabellones y pórticos, se ordena en un gran eje central. Alzase a su entrada la cámara de las lápidas conmemorativas de la fundación, a la que sigue un puente adintelado con un quiosco central que salva el Estanque de los lotos sagrados. Al otro lado del estanque se encuentran tres pórticos aislados: el central, guardado por dos leones, que sólo se utiliza en las grandes solemnidades, y dos laterales menores. Algo más al fondo, correspondiendo a los pórticos anteriores y formando con ellos una primera plaza, se levanta en el centro el Pórtico de los cuatro reyes del cielo, con las estatuas de éstos guardando la entrada, y a los lados, otros dos pórticos menores. Completan la plaza en sus frentes laterales la Torre de los timbales y la Torre de las campanas. Más al fondo, sobre elevada terraza, penetrase ya en la gran Sala de oración, de cinco naves longitudinales, a la que sigue en el centro del gran patio cerrado la Sala de la Ley, que en otros templos sirve para la predicación. En el mismo eje está el Pórtico de las flores caducas, y más allá, la casa del gran sacerdote. En los muros laterales del patio se encuentran los Lohans o dieciocho discípulos de Buda. Junto al ingreso del templo, y antes de llegar a la Cámara de las lápidas, se levanta la pagoda.

(fig. 578)

 Templo de kuanyin o de la diosa de la misericordia

Bajo la dinastía Ming, el arte chino recorre su último periodo fecundo, creándose un tipo de construcción religiosa, de la que es buen ejemplo, la sala de oración por buenas cosechas en el Templo del Cielo, del siglo XV, en Pekín, formados ambos por una serie de terrazas concéntricas. (fig. 579).

(fig. 579).

Sala de oración por buenas cosechas en el Templo del Cielo

Importante por la riqueza decorativas a que puede llegar la arquitectura bajo los Ming son las columnas de mármol del pórtico del templo de Confucio de principios del siglo XVI, en su ciudad natal de Cofu, cubiertas con dragones y temas nubiformes. (fig. 580).

(fig. 580)

Columnas de mármol del pórtico del templo de Confucio en Cofu

Del palacio chino hemos de formarnos idea por el de Pekín que, construido ya bajo los Ming, debe reflejar la tradición de las épocas. Está constituido por una serie de grandes patios, ordenados en un eje y comunicados por puertas monumentales. En uno de ellos, y sobre una terraza con escalinata de mármol, se levanta el pabellón del trono, completando el conjunto el templo de los antepasados del emperador y el de las divinidades protectoras. Un enorme jardín con tres lagos sirve de escenarios y complemento al conjunto de palacios. (fig. 581).

(fig. 581)

Palacios de la ciudad prohibida en Pekín de la dinastía Ming

Tipo de monumento importante en la arquitectura china es el pai-lu o puerta del triunfo, que se levanta en las plazas y calles para conmemorar grandes acontecimientos en honor de personajes ilustres o en memoria de los difuntos. Labrados en piedra, dejan ver, sin embargo, en sus vanos adintelados su origen lignario. Excepcionalmente se emplea también el arco.(fig. 582).

(fig. 582)

Pai-lu o puerta del triunfo

ESCULTURA CHINA

—La escultura desempeña en el arte chino papel más secundario que en la India. La de carácter monumental, sobre todo, es de escasa importancia. De todos modos, no faltan relieves en los edificios funerarios, estatuas de divinidades y de hombres de tamaño mayor que el natural, éstas sobre todo, en las avenidas de los grandes mausoleos. Como hemos visto en la India, el escultor chino se nos muestra libre de la preocupación por la frontalidad y dominando las más varias actitudes. El género preferido, y el que se conoce mejor, es la escultura de tamaño pequeño, tanto en bronce como en madera o piedra, y, sobre todo, en jade y en porcelana.

Con la triunfal difusión del budismo se introducen sus representaciones religiosas, entre las que ocupa el primer plano, como es lógico, la del propio Buda, siendo también muy frecuente la diosa de la misericordia, que aquí toma el nombre de Kuan-yin, y que, representada con el niño en el regazo, hace pensar en nuestras Vírgenes medievales. (fig. 583).

(fig. 583)

Diosa Kuan-yin

Con las imágenes se introduce la costumbre india de esculpir grandes relieves en las laderas rocosas inmediatas a los templos budistas. Junto a ellos precisa citar los de carácter funerario, como los de los caballos favoritos del emperador T'ai-tsong, del siglo VII, representados en su sepulcro con admirable sentido naturalista. (fig. 584).

(fig. 584)

Relieve de guerreros y caballos

Estatuas importantes y frecuentes son las de los Lohans o discípulos de Buda, y las de los guerreros del cielo, de gran tamaño, fundidas en hierro y en violentas actitudes.(fig. 585).

(fig. 585)

 Lohans o discípulo de Buda

El sepulcro adopta la forma de túmulo de tierra o pirámide de piedra, con cámara sepulcral en su interior y corredor de acceso. Ante la puerta suelen levantarse estatuas de piedra, de guerreros o de animales.

Mención aparte, merece los guerreros de terracota, son una colección de estatuas de terracota que representan las figuras de los guerreros y caballos del ejército primer emperador de China de la Dinastía Qin, 210-209 a. C. Se trata de un tipo de arte funerario enterrado en formación de batalla, en Xian. (fig. 586)

(fig. 586)

Guerreros de terracota en Xian

PINTURA CHINA

.—Es el arte en que los chinos manifiestan mejor sus dotes artísticas. Aunque no falta la pintura mural, en mamparas y biombos, el género más corriente es el de la aguada en tiras de tela de seda o de papel en rollos, o plegados en zigzags y con tapas formando un álbum. Los rollos son, o verticales, para colgarlos de la pared, o para verlos extendidos en el suelo.

Es pintura concebida en plano, en la que domina el dibujo, de colores muy suaves, procurándose evitar la sombra como medio de producir la ilusión de espacio. Muy relacionada con el arte gráfico, con frecuencia participa de sus caracteres. Conoce, desde fecha muy temprana, la perspectiva lineal, y se desvanece las tintas para producir el efecto de distancia. Representa la figura humana en todas las actitudes y posiciones. Cultiva, también desde muy antiguo, todos los géneros, dedicando especial atención al paisaje, cuyos accidentes gusta de simplificar con indudable acierto, aunque procura destacar en primer término árboles,  y plantas. El punto de vista es con frecuencia muy alto.

Los pintores chinos de nombres conocidos forman legión, siendo ya abundantes en los primeros tiempos de nuestra Era. En esta época, además de representaciones de divinidades budistas, encontramos escenas de la vida profana, retratos, animales y paisajes.

El grado de florecimiento que alcanza la pintura china y el interés que por ella se siente, lo indica el que el emperador, a fines del siglo XI, funde una especie de Academia imperial y haga redactar un catálogo de su pinacoteca en el que figuran más de seis mil pinturas y más de doscientos nombres de artistas. 

Ya bajo la dinastía Tang en el siglo VIII  el pintor expresa su perfección artística. (fig. 587).

(fig. 587)

Caballos con jinete. Dinastía Tang, siglo VIII

 Sin embargo, no se limita a las composiciones con figuras. Los temas que en él se registran nos hablan de la amplitud del repertorio pictórico en tan remota fecha. Se citan asuntos religiosos, hombres, edificios, gentes extranjeras, dragones y peces, tipos de animales, pájaros y flores, cañaverales de bambú, hierbas, insectos y paisajes. (fig. 588).

(fig. 588)

Temas pictóricos (Pájaros y Paisaje)

En el paisaje, que cada vez adquiere más importancia, no siente el movimiento de la perspectiva con su punto de fuga sino la lejanía producida por la neblina, la neblina y el agua, que además sugiere el "chi" o aliento vital que anima a la naturaleza. No tiene inconveniente en superponer puntos de vista diferentes. Inspirado en el paisaje montañoso de China de neblinas y cascadas, el pintor termina creando un paisaje convencional y escribiendo tratados como el "Manual de la pintura del jardín de la semilla de mostaza" de 1679, donde se ofrecen esquemas de paisajes y de formas típicas de árboles, rocas, montes, cataratas, etc.

Para el pintor chino, además del simbolismo de los animales fantásticos mencionados, también lo tienen algunos temas que figuran en su pinturas y artes decorativas: el bambú le hace pensar en el que cultiva su inteligencia y se dobla pero no se quiebra; el pino nudoso en el espíritu incontestable de la vejez; las nubes en el paisaje, le hace sentir el espíritu cósmico que anima las cosas; el melocotón le evoca la inmortalidad, la pareja de aves acuáticas la felicidad matrimonial; el caballo cansado, el artista menospreciado, etc.

En el paisaje se distinguen dos tendencias, una de dibujo fuerte, anguloso y dramático que se considera propia del Norte de Kufeng, del siglo XI, y otra tendencia más blanda, de formas redondeadas, de nieblas y nubes, que tiene su centro en Nanking, del siglo XIV, y que llega hasta nuestros días. En los últimos tiempos de la dinastía Sung el pintor del de paisaje se siente inclinado a representar los primeros términos como si a la inspiración de la amplia naturaleza hubiese sucedido la del jardín con sus árboles, flores y pájaros (fig. 589).

(fig. 589)

Estilos de la pintura China (siglos: XI - XIV)

El triunfo de los mongoles, vencedores de los tártaros y conquistadores de China, que establecen la capital en Pekín en la época que la conocerá Marco Polo, inspira bajo la dinastía Yuan (1280-1368), toda una serie de pinturas que celebran sus hazañas guerreras y los representan en sus caballos. En constraste con este temario, un grupo de pintores, el llamado de los Cuatro Grandes Maestros se retiran al Sur, volviendo a poner de moda un estilo tradicional muy próximo a la caligrafía.

Siglos más tarde, con el triunfo de los manchúes, otro grupo, el de los Individualistas, abandona el estilo imperante en su tiempo y procura que la pintura exprese los sentimientos de su autor. Su estilo se mantiene floreciente en el siglo XVIII. (fig. 590).

(fig. 590)

Paisaje del pintor shitao (1642-1707)

ARTES DECORATIVAS : LA PORCELANA CHINA

La porcelana es invención china. Es una pasta formada por caolín, silicato de aluminio, que no llega a fundirse y forma como el esqueleto de la porcelana —que eso precisamente significa kao-ling—, feldespato que produce la masa vitrea y cuarzo. Estos dos últimos productos constituyen el pai-tun-tzin o carne de la porcelana. La cocción oscila entre los 1.300 y los 1.500 grados. La masa de la porcelana es cubierta por una capa de bórax o de feldespato que puede ser teñida con óxidos metálicos. Se supone que la porcelana debió de ser descubierta al querer fabricar el vidrio opaco o el jade artificial. El deseo de imitar la calidad y el color del jade, en efecto, no es raro en la porcelana china.

.—Uno de los rasgos más destacados del arte decorativo chino es su gusto por la asimetría, y entre los temas de carácter geométrico son frecuentes el meandro, los en forma de S y C y, sobre todo, las nubes. En cuanto a los de carácter animado, son los más importantes el dragón y el ave fénix. El dragón chino tiene cabeza de camaleón, cuernos de ciervo, escamas de serpiente, garras de águila y cola de serpiente, y simboliza el agua bienhechora, el cielo y el poder real. El fénix, que tiene cabeza de faisán, cuerpo de dragón o pavo real, alas de este mismo animal y cuello de tortuga, encarna análogas" ideas, y es atributo de la emperatriz. Se emplea también con frecuencia el ki-lin o unicornio —caballo con un cuerno en la frente.

La contextura de la porcelana es uniforme, traslúcida a contraluz, sonora y agradable al tacto. Aunque en ella se esculpen estatuitas (fig. 591), por lo general se dedica a la vajilla. Las formas de ésta son por lo común sencillas, insistiéndose en algunos tipos. En los comienzos, está influida por la vajilla de bronce. Existe la vasija lisa, cuyos valores son la forma, la calidad de la superficie y el color, y la decorada. En la porcelana lisa desde tiempos muy remotos se utilizan como recursos decorativos las grietas y fallos de cocción, tales como los corrimientos de la pasta o «lagrimones». En la no lisa la decoración puede ser en relieve y pintada. En este caso es frecuente que el color general del vaso se interrumpa, reservando unos medallones para historias o temas de diversa índole.

(fig. 591)

Exposición de porcelana china en el Museo de Louvre

La porcelana propiamente tal no se fabrica hasta mediados del siglo X, coincidiendo con los comienzos de la época Sung (960-1279). La más antigua, que se remonta al período anterior, la T'ang, es monocroma, de tono muy igual y de brillos muy bellos obtenidos por la superposición de nueve capas de feldespato. Los colores dominantes son el verde grisáceo claro o «claro de luna» y el azul pálido o «color del cielo después de la lluvia», según la terminología china. Las vasijas son lisas o presentan en relieve nubes, olas, hojas, pájaros o peces (fig. 592). El nombre de «celadón» con que se conoce esta clase de porcelana de color claro y suave es europeo, y alude a las cintas verdes llevadas por Celadón, héroe de una novela francesa.

(fig. 592)

Vaso celadón de la dinastía Song, datado en el siglo XIII

En el siglo XIV, restaurada la fabricación de la porcelana después de la invasión mongólica, se pone en primera fila la porcelana blanca que permite la decoración cromática, empleada ya en la gran época Ming (1368-1644). En ésta, la fabricación de la porcelana se concentra en King-to-chen. Se continúan produciendo vasos a un solo color, incluso los de tipo «celadón», aunque en decadencia. En los de varios colores, que comienzan en el siglo XV y se impone en la centuria siguiente, utilizan ya esmaltes de plomo. Para evitar la unión de los diversos colores, la superficie tiene partes rehundidas y rebordes salientes que los reciben y separan, respectivamente; es decir, utilizan una técnica que veremos en la cerámica y en los esmaltes occidentales. La decoración pintada se reduce al principio al color azul sobre el fondo blanco (fig. 593).

 (fig. 593)

Jarra china azul y blanca, dinastía Ming, mediados del siglo XV

En el siglo XVI la paleta se amplía, bien reduciéndose a los verdes, amarillos y violetas, o empleando todos los colores conocidos (fig. 594).

(fig. 594)

Porcelana China del período Kangxi (1662-1722)

Con destino a La India y a Persia, se aplican al vaso ya recubierto de color temas en relieve que bien son también esmaltados o quedan en el color de la pasta, es decir, de bizcocho. Además de los temas decorativos empleados con anterioridad se generalizan en la porcelana pintada los dragones, el ave fénix, los peces, las ramas en flor, los paisajes, las divinidades y personajes del taoísmo y del budismo, tales como los Ocho inmortales: He Xiangu, Han Xiang Zi, Lan Caihe, Li Tieguai, Lü Dongbin, Zhongli Quan, Cao Guojiu, Zhang Guo Lao. (fig. 595).

(fig. 595)

Recipiente de porcelana con las figuras de los ocho inmortales

En la época Ts'ing (1644-1911) la porcelana continúa floreciente, sobre todo bajo el emperador Kang'hi (1662-1721), citándose a principios de siglo en King-to-chen no menos de tres mil hornos. En los vasos monocromos aumenta la variedad de los colores y la igualdad de los esmaltes, pero los de decoración pintada adquieren cada vez mayor importancia. La principal novedad en cuanto a los temas decorativos se refiere al interés por los temas florales, principalmente crisantemos y magnolias, con pájaros y mariposas.

Son típicos de este período los decorados con flores blancas de ciruelo (fig. 596) sobre fondo jaspeado, que representa el deshielo de la primavera, y que se regalaban en esta fecha, que en China es cuando comienza el año.

(fig. 596)

Recipiente de porcelana con flores blancas de ciruelo

Entre los nuevos colores debe recordarse el negro intenso. Bajo Kang'hi aparecen los vasos llamados de la «familia verde», por dominar en ellos esa gama (fig. 597), que pasa de moda para dar paso a los de la «familia rosa» (fig. 598), de colores pálidos y delicados. A esta época corresponde también la técnica denominada de «cáscara de huevo, (fig. 599),», por lo blanca y delgada, y que se destina a la exportación.

(fig. 597)

Porcelana de la "familia verde", período Kangxi (Dinastía Qing)

(fig. 598)

Xi Wang Mu, deidad taoísta figurada en un plato de porcelana de la "familia rosa", período de Yongzheng (Dinastía Qing)

(fig. 599)

Porcelana realizada con la técnica de cáscara de huevo

El siglo XIX es ya de decadencia. Destruido King-to-chen por un incendio, no obstante ser reconstruido a mediados de esa centuria, se limita ya a copiar los modelos antiguos. La porcelana china es conocida en Europa en el siglo XV a través de Egipto, y es importada ya directamente en el siguiente por los portugueses.

(fig. 600)

Porcelana china azul y blanca de exportación, con escena europea e inscripción francesa "El Imperio de la virtud se estableció hasta el fin del Universo", período Kangxi, 1690–1700“Familia verde” del período Kangxi (1662-1722)

ARQUITECTURA JAPONESA

Aunque la arquitectura japonesa deriva directamente de la china, hasta el extremo de que algún capítulo de ésta solo la conocemos a través de los monumentos japoneses, nos referimos independientemente a éstos.

Como el sintoismo pervive simultáneamente con el budismo, su arquitectura termina fundiéndose con la nueva religión, pero sus templos suelen conservar la cubierta tradicional de pizarra, tablillas o junco, en vez de emplear la teja. La madera suele pintarse de rojo.

Como ejemplo de templo japonés puede citarse el de Horiuyi en Nara (607) (fig. 601), en el que imperan por todas partes, ya plenamente desarrolladas y en tranquila armonía con el paisaje circundante, las majestuosas curvas cóncavas de los tejados. Cercado por un prolongado cuerpo de edificación cubierto a dos aguas, se abre en él la puerta principal o chumon de dos pisos, con sus correspondientes aleros, que da paso al patio donde se levanta el Gran Pabellón de Oro o Kondo, en cuya sala central se encuentran sobre una tribuna las estatuas de los dioses. La pagoda es una bella torre de cinco aleros curvos con campanas, y un gran mástil con anillas de coronamiento.

(fig. 601)

Templo de Horiuyi en Nara

Durante varios siglos el templo conserva en el Japón esos mismos caracteres, si bien adquiere alguna mayor complejidad y manifiesta el deseo, cada vez más acusado, de que sus líneas generales jueguen con las del paisaje. Son obras de perfección exquisita, en las que las cubiertas se encuentran trazadas con tal sentimiento que parecen flotar en el aire, llegándose a imitar en las sencillas líneas exteriores del templo Uji (1053), gracias a la forma de las alas laterales del pabellón, la figura del ave fénix (fig. 602). Con esa sencillez forma contraste la riqueza de su decoración interior, a base de bronce, laca, oro y nácar.

(fig. 602)

Templo de Uji

Esta unión de la arquitectura con el paisaje hace que los conventos japoneses, reflejo también de los chinos coetáneos, se conciban como parte de un pequeño jardín donde se representan, naturalmente, también en pequeño, todos los elementos del paisaje. Que no en vano es ahora, en el período denominado pintoresco, cuando el jardín chino adquiere sus caracteres propios.

ESCULTURA JAPONESA

En las imágenes búdicas del Japón se siguen los tipos creados en China, y de ello es buen ejemplo el Buda-Yasuki, el gran sanador, del templo de Nara, sentado en elevado pedestal y acompañado por los Bodisatvas del Sol y de la Luna, los tres ante aureolas apuntadas decoradas con pequeñas figuras de Buda en relieve. Es obra fundida en bronce de principios del siglo VIII. De bronce son también las dos estatuas de Buda, de proporciones gigantescas, de Nara y Kamakura, de unos quince metros de alto. Del siglo VIII la primera, la segunda corresponde ya al XIII. (fig. 603).

(fig. 603)

Budas de Nara y Kamakura

Al lado de Buda desempeña igualmente papel importante la diosa de la misericordia, aquí llamada Kwannon. (fig. 604)

(fig. 604)

Diosa de la misericordia,  Kwannon

Y, como es natural, se introducen también, aunque toman nombres japoneses, los soldados celestes. A los cuatro reyes del cielo se les llama Shitennos y Nios. Formando contraste con las beatíficas y reposadas representaciones búdicas siempre de frente, a estos guardas celestes se les imagina en movidísimas actitudes, sin preocupación alguna de frontalidad, luchando con los demonios (fig. 605). En ellos es donde la escultura japonesa alcanza su máxima personalidad. Conocemos los nombres de algunos escultores, entre los que figura Kokei, autor de varios Shitennos de Nara.

(fig. 605)

Los cuatro guardianes o reyes del cielo. Shitennos

La escultura japonesa es de bronce, madera pintada o de la técnica Kanshitu; es decir, de madera cubierta de lienzo, y éste de barniz con un polvo especial. En esta capa negruzca de barniz es en la que se termina el modelado.

Mucho más original que la gran escultura es la de carácter decorativo, ejecutada en los más diversos materiales, y donde el japonés pone bien de manifiesto su fino sentido decorativo de la composición. Muy conocidos dentro de este tipo de trabajo son los recazos de espadas (fig. 606).

(fig. 606).

Espadas grabadas

La pintura japonesa no comienza a manifestar su personalidad frente a la china hasta que en el siglo XI abandona los temas búdicos de origen chino y se dedica a representar temas legendarios caballerescos y de la vida cortesana y cenobítica. Se distinguen en esta primera fase las escuelas de Yamato, Kasuga y Tosa. Obra típica de la última, y de autor conocido, es la historia de Honen Shonin. (fig. 607).

(fig. 607)

Honen predicando entre la gente común. Pintura siglo XIV

Desde el siglo XIV la pintura es la principal manifestación artística japonesa, creándose en la centuria siguiente la nueva escuela de los Kano, así llamada por el nombre del fundador y de su hijo, que introduce el estilo chino del período Sung con sus paisajes de montañas, nubes, nieblas y cascadas, en las diversas estaciones del año. El que ejerce más amplia y permanente influencia es el segundo Kano Motonobu (muerte en 1559), cuya obra maestra es el paisaje propiedad del conde Date, de Kyoto (fig. 608). Tanto la escuela de Tosa como la de Kano se conservan activas hasta el siglo XVIII, aunque ya sin la fuerza creadora primitiva.

(fig. 608)

Paisaje de Kano Motonobu

A mediados de esta centuria se deja ya sentir la influencia europea, el sentido realista es cada vez más poderoso, y el grabado en madera polícromo adquiere progresiva importancia, hasta el punto de que los principales pintores lo cultivan activamente. El principal representante de esta nueva era de la pintura japonesa es Hokusai (muerto en 1849), dibujante infatigable (fig. 609), (fig. 610) durante su larguísima vida.

(fig. 609)

La gran ola

(fig. 610)

Autoretrato

Su obra más amplia es la Man-gua, de no menos de catorce tomos, en los que nos ofrece un sinnúmero de escenas de la vida japonesa. Aparte de ésta que le conquista el rango de primer pintor de su país, deja otras series famosas, como las de las Cien vistas el Fuji, la de Los héroes japoneses, etc. El segundo gran maestro de esta última fase de la pintura japonesa es Hiroshigue (muerto en 1858), que se considera el más avanzado en el sentido europeo en el cultivo del paisaje, del que publica estampas sueltas (fig. 611).

 (fig. 611)

Estampa del Santuario de Akiba en Ukeji

ARTE AMERICANO PREHISPÁNICO

ARQUITECTURA AZTECA Y MAYA

.—En América se forma un arte propio, de caracteres muy definidos, cuyos dos centros principales radican en México y América central y en el Perú y Bolivia.

En México y América central destacan dos pueblos: los aztecas, establecidos en la meseta mexicana y que terminan conquistando buena parte de América central, y los mayas, que habitan en Yucatán, Guatemala y Honduras. Sus estilos se influyen y entrecruzan, y en obra como ésta es preferible estudiar conjuntamente uno y otro. Es arte contemporáneo del cristiano medieval.

La arquitectura de México y América central es de cantería, y su soporte preferido, el pilar. La columna, cuando la utiliza con cierta constancia, como sucede en Yucatán, es gruesa, baja y sin más capitel que una pieza lisa como el abaco clásico. Desconoce la cubierta abovedada, y sólo llega a construir por el avance progresivo de los sillares una bóveda falsa de intradós rectilíneo o ligeramente curvo. Las molduras suelen estar formadas por planos rectos, y, en general, son bastante sencillas.

Su monumento principal es el templo, cuya estructura carece de complicaciones interiores. Es construcción de grandes masas que se impone, sobre todo, por su volumen (fig. 612). Como las principales ceremonias tienen lugar a cielo abierto, la parte cubierta del templo se reduce a la habitación de la divinidad, permaneciendo los fieles al aire libre. El templo está constituido por unos patios formados por varias terrazas de escasa altura y amplia superficie. Sobre ellas, o por ellas rodeadas, se levantan las pirámides truncadas, que sirven, a su vez, de pedestal a la pequeña capilla habitación del dios. Reunido el pueblo en el patio, contempla las ceremonias que se celebran en la plataforma de la gran pirámide, en la que, además de la capilla, se encuentra el techcatl o altar donde es sacrificada la víctima, cuyo cuerpo se arroja después por la gran escalera de la pirámide, de gradas numerosas de poca huella.

(fig. 612)

Pirámide del Sol de Teotihuacán

La pirámide adopta diversas formas, desde la simplemente escalonada o de paredes lisas, hasta la que interrumpe su perfil oblicuo por medio de una superficie de estrechos cuerpos o tableros verticales (fig. 613), (fig. 614). Este sistema de interrumpir la oblicuidad de la pirámide llega en ciertos monumentos mayas a crear verdaderas fachadas con pórticos que ocultan en buena parte la forma de la pirámide originaria. La capilla es casi siempre única, aunque no faltan templos que presenten varias dispuestas en fila; es de planta rectangular, con el ingreso por uno de los frentes mayores, y en la zona maya llegan a tener varias crujías.

(fig. 613)

Pirámide de Tajín

(fig. 614)

Pirámide de Chichen Itzá

Las construcciones que flanquean los patios en la zona maya, a las que suele denominarse palacios, son las que nos ofrecen las fachadas más importantes del arte mejicano. La parte más decorada es la superior.  (fig. 615)

(fig. 615)

Templo Casa de las Monjas

En Palenque, esa parte se encuentra inclinada, como en la primitiva cubierta. A manera de anchísimo entablamento se dibujan en ella varias fajas horizontales divididas por la típica moldura maya, formada por un listel entre otros dos oblicuos. Su anchura es tan grande que iguala a la parte inferior de la fachada, que el arquitecto anima también a veces con el mayor lujo.

El primer paso en este sentido consiste en formar pórticos de columnas (fig. 616); después se cubre la superficie del muro con fustes simplemente yuxtapuestos como tema decorativo, y, sobre todo, se continúa el decorado de la especie de entablamento hasta la línea misma de tierra, quedando así la totalidad de la fachada cubierta por riquísima ornamentación de carácter casi uniforme.

(fig. 616)

Arco de Labna

El proceso de enriquecimiento de la fachada, sin embargo, no se detiene ahí. Se completa en muchas capillas mayas con la elevada crestería que suele labrarse, bien sobre el grueso muro que separa las crujías, o sobre el de fachada como continuación de ella.

Entre los principales conjuntos de monumentos mejicanos figuran las ruinas de la sagrada ciudad de Teotihuacán (fig. 617). No lejos de la capital de la República se extienden en más de dos kilómetros de longitud, a los lados de una amplia y recta avenida llamada de los Muertos. Sus templos principales son las pirámides del Sol y de la Luna, y, sobre todo, la de Quetzalcoatl, en la que el cuerpo de serpiente emplumada del dios bienhechor aparece enrollado en los tableros de la pirámide, mostrándonos su cabeza casi tantas veces como días tiene el año. El gran templo de Tenochtitlán, la capital del imperio azteca, lo conocemos por la descripción de los cronistas y por los restos descubiertos en la Plaza Mayor de México.

(fig. 617)

Ciudad de Teotihuacán

En Yucatán, las ruinas son importantes y numerosas. Figuran en primer plano las de Palenque, las de Uxmal, con las Casas de las Monjas (fig. 618) y del Gobernador; y las de Labná con su «Arco», ver (fig. 616), o edificio en ángulo, en una de cuyas alas se abre el arco falso que, describiendo una elegante curva apuntada con pequeño dintel a manera de clave, comunica dos antiguos patios del templo.

(fig. 618)

Casas de las Monjas

El conjunto monumental más visitado y conocido de Yucatán es el de Chichén Itzá, ver (fig. 614). Sus ruinas aparecen ordenadas en torno a un eje que pasa por dos cenotes, o enormes pozos típicamente yucatecos, en una extensión de cerca de un kilómetro cuadrado. Sus monumentos principales son el Castillo o templo de Kukulcán (fig. 619). —el Quetzalcoatl maya—, la portada de cuya capilla sostiene enormes columnas en forma de serpientes emplumadas (fig. 620).

(fig. 619)

Templo de Kukulcán

(fig. 620)

Serpientes emplumadas del templo de Kukulcán

Destaca el cojunto arqutectónico del Juego de Pelota (fig. 621), el deporte que apasiona a los mejicanos tanto como las carreras a los bizantinos, cruzándose en sus apuestas joyas, esclavos y hasta las mancebas.Situado sobre una gran terraza rectangular, flanquean el campo de juego dos cuerpos altos y largos, escalonados al exterior y cortados verticalmente al interior. En el centro del borde superior de estos frentes verticales se encuentran las argollas por donde los jugadores deben pasar la pelota, y sobre esos grandes cuerpos laterales se levantan varios templetes. Sostienen también su pórtico serpientes emplumadas.

(fig. 621)

Figuración y ruinas del recinto del juego de la pelota

Fuera de Yucatán, en la región de Oaxaca, las ruinas de Mitla muestran un estilo diferente y de carácter más geométrico, pero de gran belleza.(fig. 622).

(fig. 622)

 Ruinas de Mitla

ESCULTURA AZTECA Y MAYA

.—Al escultor mejicano prehispánico, más que la belleza del cuerpo humano, le interesa lo expresivo, concentrado, sobre todo, en el rostro. La tensión espiritual de su cultura primitiva se refleja en ellos con una fuerza extraordinaria. Producto típico del Olimpo azteca es la gran estatua de cerca de tres metros de la monstruosa Coatlicue (fig. 623), madre de los dioses, vestida con falda de serpientes entrelazadas, y con doble rostro del mismo animal de arqueados colmillos y bífida lengua. Luce collar de corazones y manos, del que, como centro, pende una calavera.

(fig. 623)

Coatlicue, madre de los dioses

Que los escultores aztecas son también grandes animalistas, con criterio esencialmente decorativo, lo muestra el tigre echado, con una gran cavidad en la parte central de su cuerpo para la sangre de los sacrificios, del Museo de México. El llamado Calendario azteca (fig.624) es una representación cosmogónica de este pueblo con el Sol, Tonatiuh, en el centro, dentro del aspa del movimiento, con los signos de los cuatro soles o eras anteriores en sus brazos, y los signos de los meses en la zona inmediata, todo ello encuadrado por las dos serpientes.

(fig.624)

Calendario azteca

En el campo del relieve, es el arte maya el que nos ha conservado más monumentos. En ellos el escultor se preocupa, más que el azteca, de la elegancia de la figura, cuyo perfil traza con cariño, a veces extraordinario, si bien por su extraño sentido de la belleza subraya su frente deprimida y alargada. Esos relieves nos presentan sacerdotes con ricas vestiduras y recargadísimos tocados de plumas, que, a veces, danzan en místico arrebato ante la veneración de los fieles. Otras son guerreros igualmente cargados de plumas y abalorios. En la mayoría de los relieves el escultor aprovecha el gran penacho de plumas para llenar su parte alta, y cubre con inscripciones los restantes espacios libres. El dios que ocupa lugar preferente debe ser Itzamná, el dios de la luz y de la vida, creador de la escritura. Se le imagina como un anciano de nariz aguileña muy pronunciada, y con sólo un diente muy largo en el centro de la boca. (fig. 625).

(fig. 625)

Itzamná, dios de la sabiduría

Entre los relieves más curiosos del arte maya figura el llamado de la Cruz de Palenque (fig. 626).

(fig. 626)

Representación Cruz de Palenque

El relieve en Chichén Itzá nos presenta la serpiente emplumada que, con el cuerpo erguido, abre las fauces y con su lengua bífida espera los presentes de una comitiva. (fig. 627).

(fig. 627).

Relieve de la serpiente emplumada en Chichén Itzá

En el Museo de América, de Madrid, se conserva un relieve procedente de Palenque. De gran riqueza decorativa son los monolitos de Copan y Quiriguá (fig. 628).

(fig. 628)

Monolitos de Quiriguá

Típicas manifestaciones de la escultura mexicana son, por último, las máscaras de piedras duras y, sobre todo, las revestidas de mosaico, de turquesa, nácar y coral. (fig. 629).

(fig. 629)

Máscara azteca Xiuhtecuhtli, dios del fuego. Mosaico turquesa, Museo Británico

PINTURA Y ARTE PLUMARIO AZTECA Y MAYA

Los restos de pintura mural son escasos, pero acreditan un nivel equiparable al del relieve. Capítulo específico de la pintura mexicana constituyen los códices hechos de largas tiras de papel de maguey o piel de venado, blanqueadas con tiza y pintadas a la acuarela. Ilustradas por ambas caras y dobladas en varios pliegues, forman una especie de libro que se protege con dos tableros.

Su contenido es religioso, astronómico y de hechicería, y en algunos, al parecer, histórico. Aunque se han descrito sus escenas, no se han podido leer en su conjunto en forma definitiva. En el Museo de América, de Madrid, se guarda el códice maya llamado Pre-cortesiano.(fig. 630).

(fig. 630).

Fragmento Códice Pre-Cortesiano del Museo de América en Madrid

Igualmente típico de México es el arte plumario, cuya principal manifestación artística es el llamado mosaico de plumas, en el que se llegan a representar escenas animadas que emulan la verdadera pintura. Lo conservado de época prehispánica es escasísimo, y lo más valioso es el escudo del Museo de Viena. (fig. 631).

(fig. 631)

Plumario del museo de Viena

 En el Museo de América existe otro mucho más sencillo. Pero lo que nos puede dar idea más cumplida de lo que es este arte son las obras ya posteriores a la conquista, como las mitras del siglo XVI del Escorial y de la Catedral de Toledo. (fig. 632).

(fig. 632)

Mitra de Plumas. Escorial

ARQUITECTURA PERUANA

.—En la arquitectura peruana existe clara diferencia entre la región de la costa, que emplea el adobe, y la de las tierras altas, que construye con piedra.

Los maestros cuzqueños son excelentes canteros. En ninguna parte de América se acaricia el paramento del sillar y se labran sus uniones con mayor esmero. En cuanto a las dimensiones de las piezas, puede decirse que construyen desde verdaderos muros megalíticos hasta la obra de sillería isódoma. Con frecuencia, en el deseo de aprovechar, en lo posible, todo el tamaño de la piedra, se labran en forma irregular, incluso con ángulos entrantes; la llamada de los «Doce ángulos» de una calle de Cuzco, es buena prueba de los extremos a que se llega en este sentido. La cara exterior del sillar suele ser ligeramente convexa, produciendo así, en el paramento, un leve almohadillado de tenue claroscuro. (fig. 633).

(fig. 633)

Calle Hatun Rumiyoc en Cuzco, o de los «Doce ángulos»

Lo mismo que el resto de América, el Perú prehispánico no llega a conocer el arco, existiendo, en cambio, la tendencia a construir los vanos en forma trapezoidal, como en la arquitectura prehelénica. La cubierta debió ser casi siempre de madera.

Ruinas a que se atribuye la mayor antigüedad son las de Tiahuanaco, que se levantan solitarias en el desolado paisaje del lago Titicaca, a más de cuatro mil metros sobre el nivel del mar. Por voluntad del Sol, nace en una de sus islas el primer Inca, y, en efecto, las numerosas ruinas que existen en torno al lago legendario son testimonio de una importante civilización muy antigua, todavía envuelta en el misterio. (fig. 634).

(fig. 634)

Ruinas de Tiahuanaco

La más importante es su famosa Puerta, de tamaño no grande (fig. 635). Los temas que cubren su dintel han sido trazados con la reiteración de un tejido.

(fig. 635)

Puerta de Tiahuanaco

La divinidad principal (fig. 636), para algunos Viracocha, el dios supremo, con su cuerpo diminuto y su gran cabeza cuadrada, de la que salen numerosos apéndices radiales, aparece de pie, absolutamente de frente y sobre una especie de almena escalonada, con la grandiosidad del Sol que se eleva sobre los Andes. En sus manos empuña dos animales con cuerpo de serpiente y derechos como cetros, mientras por los lados acuden de riguroso perfil veinticuatro personajes alados, unos con cabeza humana y otros con cabeza de pájaro. El gran dios de Tiahuanaco es, según algunos arqueólogos, el que calienta a los pobladores de las alturas andinas con sus rayos, y con sus lágrimas les humedece la tierra para que puedan hacer sus sementeras.

(fig. 636)

Relieve Dios supremo en la puerta de Tiahuanaco

Monumentos característicos de la región del Titicaca son, además, las Chulpas o torreones de planta circular o rectagular, al parecer, de carácter funerario.(fig. 637).

(fig. 637)

Chulpas

Del gran templo del Sol, el Coricancha o recinto sagrado, convertido por los españoles en monasterio de Santo Domingo, existen algunos muros y las descripciones de los cronistas. La cámara misma del Sol, aunque cubierta de paja, tiene sus paredes revestidas con planchas de oro, y presididas por la imagen del dios, labrada en el mismo metal; allí reposan las momias de sus hijos los Incas.  Y análogas características, aunque en plata, presenta la cámara de la Luna. Inmediato al templo se encuentra el jardín, donde, contrahechos en oro y plata, aparecen los más diversos animales y plantas.

Pero de lo que poseemos monumentos impresionantes de cantería incaica es de la arquitectura militar. Las obras de fortificación adquieren en el Perú importancia extraordinaria. La más conocida de todas, que es la de Saxahuamán (fig. 638), está situada en la montaña que domina el Cuzco, y consta de tres series de murallas dispuestas en zigzag y labradas en enormes piedras.

(fig. 638)

Ruinas fortificación de Saxahuamán

La más bella y más hermosamente situada es, quizá, la de Pisac, en el alto valle del Urabamba, desde cuyas terrazas se domina uno de los más grandiosos paisajes de los Andes. (fig. 639).

(fig. 639)

Ruinas fortificación de Pisac

En los diversos valles de la zona de la costa peruana se forman varios centros artísticos, que terminan por ser dominados por los Incas. El material constructivo, como queda indicado, es el barro cocido al sol, que a veces se emplea en enormes bloques, revestidos con barro para disimular las uniones. A la preferencia por el adobe va unida la forma de pirámide de los edificios y la gran riqueza decorativa de los paramentos.

Una de las construcciones apiramidadas más interesantes es la de Moche, en la región de Trujilla, formada por varios cuerpos escalonados, pero donde la decoración de los paramentos alcanza mayor riqueza es en las ruinas de la gran ciudad de Chan-Chan, sojuzgada por los incas a mediados del siglo XV. En ellas vemos desde el sencillo ajedrezado hasta las lujosas composiciones del Patio de los Arabescos, aunque siempre en la forma geométrica propia de las artes textiles. (fig. 640).

(fig. 640)

Ciudadela de adobe de Chan Chan

El santuario más famoso de la costa es el de Pachacamac, el dios creador, que eso significa su nombre, cuyo templo primitivo consiste en una serie de pirámides truncadas superpuestas, a la que se agregan numerosas dependencias para peregrinos y sacerdotes.(fig. 641).

(fig. 641)

Santuario de de Pachacamac

Por último,  destacan de forma singular las ruinas de Machu Picchu, «monte viejo» es el nombre contemporáneo que se da a una llacta —antiguo poblado incaico andino— construida antes del siglo XV, se encuentra ubicado en la Cordillera Oriental del sur del Perú, en la cadena montañosa de los Andes a 2.430 metros sobre el nivel del mar. Está ubicada en la región Cuzco, provincia de Urubamba, y se extiende sobre una superficie de 326 kilómetros cuadrados

Machu Picchu fue declarado Santuario Histórico Peruano en 1981 y está en la Lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco desde 1983. (fig. 642).

(fig. 642)

Machu Picchu