ESTILO, TEMAS, EVOLUCIÓN

FRANCIA

ESPAÑA. EL SIGLO XI.

EL SIGLO XII

LA TRANSICIÓN. IMÁGENES

ITALIA

ALEMANIA

ESTILO, TEMAS, EVOLUCIÓN

.—La escultura romana, que en los últimos tiempos del Imperio se consume en relieves cada vez más pobres, con la invasión de los bárbaros termina por desaparecer como escultura monumental. La escultura prerrománica de este carácter desempeña en Occidente papel aún más modesto que en Bizancio. La actividad escultórica se limita casi exclusivamente a producir pequeñas placas de marfil y a la orfebrería.

Como la bizantina posterior a los iconoclastas, la románica representa la reacción más completa frente al naturalismo clásico. La figura humana se espiritualiza y el escultor presta escaso interés a la anatomía y a las bellezas corporales; el ropaje domina plenamente al cuerpo. Ahora bien, mientras el escultor bizantino continuará de espaldas a la naturaleza hasta sus últimos tiempos, el románico se irá dejando seducir por ella, y su estilo evolucionará constantemente hasta desembocar en el gótico.

Otro aspecto que precisa no olvidar en la escultura románica es su carácter decorativo, como creada que es para decorar el templo y no como estatuaria exenta. La necesidad de adaptar la figura a las proporciones y forma de la superficie arquitectónica es, a veces, decisiva en la figura misma.

Esta función al servicio del templo con que nace el nuevo estilo escultórico termina prestándole también un carácter esencialmente monumental. Pues si bien, la creación de esta nueva escultura de tipo monumental es la gran empresa del artista románico, que vuelve así a repetir, aunque en forma diferente, la de los escultores griegos. Los dos campos principales de la escultura románica al servicio de la arquitectura son las portadas y los capiteles, tanto de aquéllas como del interior del templo y de los claustros.

En las portadas, la parte donde la escultura adquiere mayor desarrollo es el tímpano, y el tema preferido para decorarlo, la visión apocalíptica del Todopoderoso —Pantocrátor— rodeado por los símbolos de los cuatro Evangelistas —el águila de San Juan, el león de San Marcos, el toro de San Lucas y el ángel de San Mateo— o Tetramorfos (fig. 940), y contemplado por los veinticuatro ancianos, si bien de ordinario se prescinde de éstos. También se presenta con frecuencia el Juicio Final. En todas esas composiciones aparece el Todopoderoso dentro de una aureola ovalada, o ligeramente apuntada, almendra mística —en italiano, mandorla, almendra— con que se figura el resplandor de que habla el texto apocalíptico. A los temas puramente apocalípticos se agregan a veces otros procedentes de los textos de los profetas Ezequiel e Isaías.

(fig. 940)

Pantocrator portada catedral de Chartres

Ignoramos los pasos seguidos hasta decorar los tímpanos románicos con estos grandes temas. Al parecer, el primero conservado que presenta el Cristo en Majestad es el de la iglesia de Besalú, de la segunda mitad del siglo XI.

Pero la escultura rebasa el tímpano mismo y, aunque en escala más menuda, suele recubrir las arquivoltas y los capiteles. En cambio, vuelve a la escala mayor cuando se extiende a las jambas, que se decoran con grandes estatuas adosadas (fig. 941).

(fig. 941).

Estatuas en jambas de la portada en la catedral de Chartres

Concebidas con un sentido esencialmente arquitectónico, desde el punto de vista expresivo, se encuentran unas aisladas de otras, y sólo en los últimos tiempos del románico se les representa comunicándose entre sí (fig. 942).

(fig. 942)

Estatuas del Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela

La escultura en algunos monumentos no se reduce a la parte abocinada de la puerta. Unas veces se continúa lateralmente, otras forma un friso en la parte superior, y en ocasiones cubre por completo la superficie del muro, como en Ripoll, (fig. 943), Sangüesa y Estella (fig. 944).

(fig. 943)

Estatuas de la portada de la iglesia de Ripoll

(fig. 944).

Estatuas en las portadas de las iglesias de Sangüesa y Estella

En cuanto a los capiteles, ya queda dicho al tratar de la arquitectura la importancia que en ellos adquieren, además de los temas vegetales, los animales y la figura humana , con frecuencia todos ellos unidos. Los animales son en buena parte fantásticos, tales como dragones, arpías, centauros, monstruos de dos cabezas o de dos cuerpos y una sola cabeza, etc. Conocido el simbolismo que siempre han tenido para el hombre los animales, es natural que para el de la época románica estos seres, hijos de la fantasía, tengan en algunos casos, además de su función decorativa, un significado concreto.

Las historias predominantes son, como es lógico, las de carácter religioso, del Antiguo y del Nuevo Testamento, y de vidas de santos. La enseñanza de estos Evangelios ilustrados, que son para los fieles el vasto repertorio gráfico de los capiteles de portadas y claustros, se completa con las representaciones de figuras y escenas alegóricas de vicios y virtudes.

Pero, además de estos temas de carácter sagrado, se esculpen otros profanos, en particular en los claustros, bien de origen literario o de la vida diaria, tales como fábulas de animales o escenas como la del escultor trabajando, del claustro de San Cugat, junto a Barcelona. La escultura románica de bulto redondo se reduce sobre todo a las imágenes del Crucificado y de la Virgen con el Niño.

El Crucificado, como en el arte bizantino, es de cuatro clavos, es decir, tiene los pies clavados separadamente. Impasible al dolor, tiene el cuerpo derecho y los brazos horizontales. Adopta dos tipos: el Cristo en Majestad, como Rey de Reyes, vestido con larga túnica de mangas, y corona (fig. 945) y el Cristo desnudo, que sólo se cubre desde la cintura hasta las rodillas con una faldilla que cae verticalmente (fig. 946). El Crucificado románico, por lo general, está vivo y tiene corona.

(fig. 945)

Cristo en Majestad en el museo de Barcelona

(fig. 946)

Cristo desnudo con faldilla del Museo de Nueva York

El naturalismo de los últimos tiempos del románico, que anuncia ya la proximidad del gótico, hace que esas normas antiguas cedan ante las de la nueva iconografía. El mejor ejemplo de Majestad en España es el de Caldas de Montbuy, destruido en 1936, y que se supone de hacia 1100 (fig. 947).

(fig. 947)

Cristo en Majestad restaurado, de Caldes de Montbui

A la Virgen se la figura sentada, derecha y de frente, con el Niño igualmente de frente y sentado sobre sus piernas en actitud de bendecir (fig. 948).

(fig. 948

Vírgenes de Nájera, Solsona y del Sagrario de Toledo

A veces tiene también un libro o el mundo en la otra mano. Para el artista románico, como para el bizantino (fig. 949), la Virgen, más que la madre, es el trono del Salvador. No existe comunicación expresiva alguna entre madre e hijo, ver (fig. 728).

Esta manera de concebir a Cristo y a la Virgen con el Niño, que responde perfectamente a la del Cristo en Majestad, o del Cristo Juez del Día del Juicio, de las portadas, nos dice que el hombre románico piensa más en la idea de Dios, y en el Dios de la justicia, que en el Dios del amor y en el Hijo del Hombre.

Tras la caída del Imperio Romano, Desaparecida en Occidente la escultura figurada de carácter monumental, precisa buscar el origen de la gran escultura románica en aquellas manifestaciones artísticas donde continúa representándose la figura humana, es decir, en los marfiles y en las obras de orfebrería. En ellos da, en efecto, sus primeros pasos el nuevo estilo. Al lado de los relieves de las encuadernaciones de libros, de los relicarios y de las cruces, deben de ser de importancia decisiva los frontales de altar, que por decorar la parte más santa del templo, se labran, cuando es posible, en metales preciosos, y se decoran en relieve con el Cristo en Majestad, acompañado, en general, por los apóstoles. El gran mérito del escultor románico es el haber llevado esta escultura menuda a formar parte integrante del templo, dándole proporciones monumentales.

Otras de sus mejores fuentes de inspiración es la miniatura, donde ya en fecha anterior se han representado complicadas composiciones iconográficas, que, sin duda, sirven de base para los grandes temas de las portadas. En este aspecto las de los manuscritos mozárabes del comentario del Apocalipsis, por Beato, ejercen, al parecer, gran influencia, pues en ellas puede verse, por ejemplo, el tema del Todopoderoso con los símbolos de los Evangelistas y los ancianos.

El estilo de la escultura románica, que se inicia con el siglo XI y perdura en los monumentos más arcaizantes hasta principios del XIII, como es natural, evoluciona en sus dos siglos de existencia.

En sus comienzos, el relieve es muy plano —en los primeros monumentos plano casi por completo— y las escenas de escasa complicación. Los ropajes aparecen muy ajustados al cuerpo; sólo se indican sumariamente los plegados de las telas con trazos sencillos, paralelos y convencionales. Con el tiempo todo ello se enriquece. Se trabaja en alto relieve, y a veces las figuras parecen destacarse del fondo. En la segunda mitad del siglo XII los ropajes se proyectan hacia el exterior en abundantes y voluminosos plegados. Los personajes de las jambas de las portadas abandonan su aislamiento y tienden a conversar entre sí.

FRANCIA

.—En Francia destaca muy en primer plano la escuela del Languedoc, íntimamente relacionada con la española. Sus centros principales radican en Toulouse y en Moissac. Sus monumentos más antiguos son el Apostolado de la giróla de San Saturnino (fig. 949) (1095), procedente de su antigua portada, y el de los pilares del claustro de Moissac (fig. 950), de relieve todavía bastante plano, miembros de perfiles rectilíneos, modelado sumario, y ropajes con pliegues apenas acusados por somerísimos trazos curvilíneos. .

 (fig. 949)

Pantocrator y apóstoles de la giróla de San Saturnino de Tolouse

(fig. 950)

Apóstoles de los pilares del claustro de Moissac

Ese mismo efecto de fuerza produce el tímpano del crucero de la iglesia de San Saturnino (1110), dedicado a la Ascensión (fig. 951).

 (fig. 951)

Relieve de la Ascensión  de la iglesia de San Saturnino de Tolouse

El estilo de la puerta del crucero se afina en la puerta de la Sala Capitular de la catedral, hoy en el Museo, firmada por Gilabertus (1120- 1130). En ella encontramos las típicas actitudes de las piernas cruzadas que les prestan apariencia de movimiento. El plegado de los ropajes es también más inteligente y fino.

Pero la creación más grandiosa y mejor conservada de la escuela tolosana es la gran portada de la iglesia de Moissac. Presenta en el centro del tímpano (fig. 952) un dramático Cristo en Majestad, de grandiosas proporciones, cubierto por revueltos ropajes y rodeado por los símbolos de los Evangelistas, que vuelven apasionadamente sus cabezas hacia El. Dos ángeles espiritualizados y alargadísimos limitan esta parte central del tímpano, mientras los ancianos, distribuidos en tres zonas separadas por nubes, contemplan la escena. La grandiosidad dramática de la visión apocalíptica no ha sido nunca expresada tan intensamente como en el famoso tímpano de la iglesia francesa.

(fig. 952)

Portada de la iglesia de Moissac

La Visitación del mismo pórtico es muy representativa del estilo tolosano, tanto por el canon alargado de la figura como por el típico revuelo de la ropa de la Virgen al caer.

La influencia de la escuela tolosana se extiende por el centro de Francia. En Beaulieu el tema del tímpano es el Juicio Final, pero el resto de la portada repite la composición de Moissac. En Souillac, el estilo tolosano es igualmente sensible en el parteluz de la portada, donde se entremezclan, con frenesí de decorador nórdico, pájaros, monstruos y hombres, en ritmo quebrado y violento, de intensidad tal vez no superada en todo el arte románico (fig. 953).

(fig. 953)

Pilar portada Souillac

La obra maestra de la escultura en Borgoña es la portada de Vezelay, el monasterio cluniacense inmensamente rico gracias a los peregrinos que acuden a visitar el cuerpo de la Magdalena. Se representa en el tímpano el momento cuando el Salvador, rodeado por el resplandor de su almendra mística, hace descender los rayos del Espíritu Santo sobre los apóstoles (fig. 954). Sus amplios ropajes de fina tela se revuelven al caer en agitados remolinos como impulsados por el viento. «El día de la Pentecostés —dice el texto bíblico— se sintió un ruido que venía del cielo, como el ruido de un viento que sopla con impetuosidad, y fueron llenos del Espíritu Santo y empezaron a hablar en lenguas extranjeras». Y ese ambiente dramático del ruido del vendaval es el que agita a las emocionadas figuras de los discípulos. En los compartimientos que rodean al tímpano el artista ha representado a esos pueblos cuyas lenguas, por obra del Espíritu Santo, hablan ya los apóstoles, y que gracias a ellos conocerán la verdadera fe. Son los partos, los caldeos, los árabes, los egipcios, etc., de que habla el texto sagrado. Pero no contentos con esto, los monjes de Vezelay han querido que la fe cristiana llegue a los más remotos países, poblados por la fantasía medieval de seres monstruosos, que para unos son simples monstruos, pero según otros, y entre ellos cuentan, sin duda, los religiosos de Vezelay, por tener alma humana, son capaces de comprender la palabra de Dios. Así vemos los minúsculos pigmeos, que para subir a caballo precisan una escalera; los panocios de orejas gigantescas, los cinocéfalos con cabeza de mono, etc. El canon de la figura humana de toda la portada, como en Moissac, es alargadísimo, seguramente más por ansia de espiritualización y por influencia bizantina que por exigencias decorativas.

(fig. 954)

Portada iglesia de Vezelay

El hermoso pórtico de San Lázaro, de Autun (1130), nos lleva a la última etapa de la escuela borgoñona, cuando la exaltación expresiva y la espiritualización de la figura humana llegan a extremos sólo igualados por el Greco. Si Vezelay se considera dueño del cuerpo de la Magdalena, Autun cree poseer el de San Lorenzo, y con limosnas y mandas abundantes puede labrar también un lujoso pórtico. El lema es el Juicio Final (fig. 955), y como allí, el Todopoderoso, representado en escala gigantesca, preside dentro de su mandorla sostenida por ángeles. A su derecha, los elegidos penetran en celestiales palacios, mientras a su izquierda, San Miguel y el diablo pesan las almas, y los condenados marchan al Infierno. Al pie del Todopoderoso puede aún leerse la firma del extraordinario escultor: «Gislebertus hoc fecit.» Gilesberto, lejos de ser un artista infantil y primitivo, es un artista refinado y aun, si se prefiere, decadente, que subordina otros valores plásticos para alcanzar una expresión lo más intensa posible. Víctima de las duras críticas de Voltaire, que califica la espléndida portada de Autun de obra bárbara, apenas pudo salvarse el Juicio Final bajo una gruesa capa de yeso.

(fig. 955)

 Pórtico de San Lázaro, de Autun (Jucio Fina)

En la región parisiense se producen en los últimos tiempos del románico, y en vísperas del gótico, hasta el punto de considerarse por algunos como las primeras creaciones de éste, dos importantes conjuntos escultóricos: el pórtico real de Chartres y el pórtico de la abadía de Saint Denis.

La catedral de Chartres, famosa por poseer la túnica de la Virgen, dispone en esa época de grandes recursos que le permiten decorar ricamente la fachada principal de su primitivo templo románico, cuya decoración escultórica es la actual del edificio gótico. Los tímpanos están dedicados al Salvador —el Cristo en Majestad con el Tetramorfos—, el del centro, y los laterales, a la Virgen con el Niño y la Ascensión (fig. 956); en las jambas, derechos y como queriendo participar de la rigidez arquitectónica de las columnas ante que se encuentran, dos docenas de personajes de canon tan alargado como los de Vezelay.

(fig. 956)

Pórtico real de la catedral de Chartres

 Mientras en la escuela borgoñona el arrebato espiritual que los anima agita con violencia sus cuerpos, éstos aparecen aquí deliberadamente impasibles, no obstante lo cual, la expresión de los rostros revela una dulzura delatora de la proximidad del gótico. En el estilo del Pórtico Real de Chartres se labran numerosas portadas francesas, entre ellas, las laterales de las catedrales de Le Mans (1158), la de Santa Ana, de la fachada principal de Notre Dame de París (fig. 957); las de Corbeil, Saint Loup de Naud, etc.

(fig. 957)

Puerta de Santa Ana de Notre Dame de París

En la portada de Saint Denis, de París (1140), la obra de tiempos del célebre abad Suger, hacen papel de columnas en las jambas, estatuas tan rígidas como las de Chartres.

El apogeo de la escultura en Provenza es más tardío, y debido a los monumentos romanos conservados en la vieja provincia romana, se distingue por un aire clásico que falta en Tolosa y Borgoña. Al intenso dramatismo de Moissac y Vezelay reemplaza una solemne majestuosidad de estirpe romana. La manera de plegar los ropajes, inspirada en la escultura antigua, carece del impetuoso movimiento que agita las vestiduras típicamente románicas de los monumentos del centro y del sur de Francia.

La portada de San Trófimo de Arles, cobijada bajo un alero que tiene mucho de frontón, presenta en el tímpano al Cristo en Majestad lodeado por los símbolos de los Evangelistas. El friso del dintel se prolonga aquí, cual si de un templo clásico se tratase, por todo el frente de la portada, y en él aparecen, como en los sarcófagos, dispuestos en fila, un sinnúmero de personajes. (fig. 958).

(fig. 958)

Portada de San Trófimo de Arles

Análoga es la decoración escultórica de San Gil, también de Arles, si bien su friso se prolonga a lo largo de la fachada, incluso incluyendo sus tres portadas.

ESPAÑA. EL SIGLO XI.

—Los monumentos fechados más antiguos corresponden al Rosellón, en la Cataluña francesa. Los dinteles de San Genis les Fonts (1021) (fig.959) y de San Andrés de Sureda son testimonio de la actividad de un escultor de vigorosa personalidad, pero que no llega a formar escuela de cierta duración. Es artista que esculpe en plano y a bisel como en la época visigoda, y sus personajes son de canon muy bajo, cabeza grande y de mirar desencajado, según los modelos prerrománicos. En los fondos emplea todavía el arco de herradura. Los dinteles, como más adelante los frontales catalanes, presentan en el centro al Cristo en Majestad en la mandona y los apóstoles a los lados.

(fig.959)

Dintel de San Genis les Fonts

En Aragón, las mejores obras de esta primera etapa del románico son el sepulcro de Doña Sancha (muerte-1095) (fig. 960), del Museo de Jaca, y los capiteles historiados de esta catedral.

(fig. 960)

Sepulcro de Doña Sancha

Donde radica el núcleo más vigoroso de nuestra escultura románica del siglo XI es en León y Galicia, coincidiendo con los prósperos reinados de Fernando I y Alfonso VI. En la naciente corte leonesa encontramos ya en el tercer cuarto de la centuria varias obras importantes en marfil y piedra, delatoras de sorprendente actividad escultórica de cierto carácter áulico. El grupo principal de los marfiles lo constituye el tesoro de San Isidoro, de León, hoy en gran parte disperso e integrado en su mayoría por donaciones reales. La pieza príncipe es el Crucifijo de Don Fernando y Doña Sancha (fig. 961), del Museo Arqueológico Nacional, regalado en 1063, y de 1059 es el relicario de San Juan Bautista, de San Isidoro, de León. A esta misma escuela leonesa pertenecen el Crucifijo del Museo de León (fig. 962), y la arqueta de las Bienaventuranzas del de Madrid (fig. 963).

 (fig. 961)

Crucifijo de Don Fernando y Doña Sancha

 (fig. 962)

Crucifijo de Carrizo del Museo de León

 (fig. 963)

Arqueta de las Bienaventuranzas. Museo arqueológico de Madrid

La escultura monumental aparece en los relieves de los capiteles del Panteón de San Isidoro de León (1504-1067) con escenas de la vida de Jesús un tanto toscas, pero de un vigor expresivo extraordinario (fig. 964), y deja sus creaciones principales en las portadas del templo nuevo de San Isidoro, de fecha ya más avanzada del siglo XI.

(fig. 964)

Capitel del Panteón de San Isidoro de León

En el centro de un tímpano vemos el Cordero rodeado de ángeles, acompañado por diversas escenas, entre ellas el Sacrificio de Isaac (fig. 965), y en el tímpano de la otra, el Descendimiento, la Ascensión y las Mujeres en el sepulcro, en las que el avance respecto del estilo de los capiteles del Panteón es considerable (fig. 966).

(fig. 965).

Tímpano con el Cordero rodeado de ángeles de San Isidoro de León

(fig. 966)

Tímpano con el Descendimiento de Jesús de la Cruz de San Isidoro de León

Íntimamente relacionado con el estilo de éstas se encuentra la decoración de la Puerta de las Platerías, de Santiago de Compostela (1103). El orden en que se distribuyen sus esculturas no es el primitivo, y, aun disponiéndose de la descripción de un peregrino del siglo XII, no es fácil conocerlo en forma segura. Los tímpanos, que no han sufrido alteración, contienen escenas del Nuevo Testamento. Visto de frente, en el de la izquierda (fig. 967) ocupan lugar principal las Tentaciones del Señor, y junto a ellas se encuentra la sorprendente figura de la Adúltera, como nos dice el peregrino del siglo XII, teniendo entre sus manos la fétida cabeza de su amante, cortada por su marido, besándola dos veces al día obligada por su esposo.

(fig. 967)

Tímpano izquierdo Puerta de las Platerías, de Santiago de Compostela

En el tímpano de la derecha (fig. 968), los temas principales son el Prendimiento, la Flagelación y la Coronación de espinas.

(fig. 968)

Tímpano derecho Puerta de las Platerías, de Santiago de Compostela

 En los estribos que flanquean la portada aparecen personajes y escenas del Antiguo Testamento, sobresaliendo en el contrafuerte izquierdo la figura de David (fig. 969).

(fig. 969)

Figura de David en el contrafuerte izquierdo Puerta de las Platerías, Santiago

En el muro, sobre los arcos, vamos en las enjutas ángeles con trompetas, como si del Juicio Final se tratase; y presididos en el centro por las hermosas figuras del Salvador y Santiago (fig. 970) —el Salvador se considera de fines del siglo XII y relacionado con el maestro Mateo—, un sinnúmero de personajes, de los que sólo algunos deben de conservar su colocación originaria.

 (fig. 970)

Parte superior Puerta de las Platerías, de Santiago de Compostela

Como es natural, en obra escultórica de estas proporciones trabajan varios maestros de calidad muy diversa, el mejor de los cuales —el «Maestro Esteban»— se ha supuesto que pueda ser el maestro del tímpano de San Isidoro de León.

Tanto las esculturas de las portadas de León, como las de Santiago, guardan estrecho parentesco estilístico con las ya citadas de Tolosa, de Francia.

El otro gran núcleo de escultura del siglo XI se forma en tierra burgalesa, y también aquí encontramos varias series de relieves de marfil. Los más antiguos (1067-1070) son los de la vida de San Millán, de la Cogolla, en parte conservados en aquel monasterio (fig. 971). Aunque los fondos de arquitectura con sus arcos de herradura atestiguan haberse esculpido en España, consta que son obra de los alemanes Engelran y su hijo Rodolfo, que se retratan en uno de los relieves, hoy en el Museo de San Petesburgo.

(fig. 971).

Relieve de marfil del arca de San Millán, de la Cogolla,

De arte más refinado son los del arca de San Felices (fig. 972).

(fig. 972)

Relieve de marfil del arca de San Felices monasterio de la Cogolla,

Pero la obra capital de la escuela castellana es la parte más antigua de la decoración del claustro de Silos, que debe de corresponder a los años de 1085-1100. Sus capiteles con figuras de animales reales y monstruosos, afrontados al gusto oriental y entrelazados con temas califales, que los convierten en obra netamente española, ver (fig. 849).

Los relieves de los pilares (fig. 973) —Incredulidad de Santo Tomás, Camino de Emaús, Descendimiento, las Marías en el Sepulcro, Pentecostés y Ascensión— no son del tono un tanto bronco que suele dominar en la escultura leonesa. Su modelado es más suave, y los plegados de los ropajes no producen efectos tan violentos de claroscuro, acusándose, en cambio, por líneas de escasa profundidad. Sus personajes, de esbeltas proporciones, cruzan convencionalmente las piernas; como en la escuela tolosana, llegando a producirse rara ilusión de movimiento —Incredulidad de Santo Tomás—. El origen del estilo de estos relieves es uno de los problemas más discutidos de la escultura medieval, por sus relaciones estilísticas con Moissac, Souillac y otras obras de primer orden de la escuela francesa.

(fig. 973)

Relieves de los pilares de Santo Domingo de Silos

EL SIGLO XII

CATALUÑA

.—La obra de mayores proporciones de la escuela románica catalana es la gran portada del monasterio de Ripoll (fig. 974), probablemente del segundo cuarto del siglo XII. Distribuida en zonas horizontales, la escultura cubre en ella todo el frente del muro en que se abre la puerta. En la zona superior forman largo friso el Salvador y los viejos del Apocalipsis, y bajo ella ocupan las tres inmediatas, santos y escenas del Antiguo Testamento. En la gran zona siguiente, y bajo arcos, aparecen, a la izquierda, David y los músicos, y a la derecha, otra serie de personajes en los que se quiere ver a Jesús bendiciendo a los fundadores, el Conde Oliva Cabrera y su hijo, el abad Oliva. Más abajo, en dos zonas, se ven fieras devorando animales tímidos y medallones con los pecados capitales. En el estilo de este importante conjunto escultórico se ha querido ver la influencia del tolosano Gilabert.

(fig. 974)

Portada del monasterio de Ripoll

Después de la portada de Ripoll, las obras principales de los escultores catalanes del siglo XII son los claustros. Aunque sin fecha segura, el más antiguo, donde la decoración historiada se desarrolla plenamente, es el de la catedral de Gerona. Las escenas son del Antiguo y del Nuevo Testamento. Los relieves del de San Cugat del Valles, de análogos caracteres, son obra firmada de Arnaldus Gatell, que figura en las nóminas de los monjes del monasterio de mediados del siglo XII y se representa a sí mismo esculpiendo un capitel. El claustro más tardío es el de la catedral de Tarragona (1214), donde, además de los capiteles, es importante el Cristo en Majestad con el Tetramorfos, y el capitel central de la Epifanía, de la portada que comunica con el templo.

NAVARRA Y ARAGÓN

La escultura navarro-aragonesa presenta varios maestros de estilos perfectamente definidos, entre los que figura Leodegario, que firma la gran portada de Sangüesa, en Navarra, y que, a juzgar por su nombre y estilo, es, al parecer, un borgoñón de la comarca de Autun. El tema figurado en el tímpano es el Juicio Final, y tanto en sus figuras como en las de las jambas se pone bien de manifiesto esa afición al alargamiento comentado en San Lázaro, de Autun. En las enjutas es interesante, desde el punto de vista iconográfico, la escena de la leyenda nórdica del herrero Regin forjando la espada y Sigurd matando al dragón Fáfner. Pero tanto esta parte de las enjutas como la superior de la portada con el Cristo en Majestad y los apóstoles, se deben ya a otro maestro, el de San Juan de la Peña.

Este es artista preocupado por producir la impresión de fuerza. Sus personajes son un tanto toscos y, al contrario de lo que sucede a los de Leodegario, de rechonchas proporciones. Gusta de multiplicar los plegados, pero los esculpe en plano, contrastando con lo que entonces se hace en Castilla. Sus obras principales son los claustros de San Juan de la Peña y de San Pedro el Viejo, de Huesca (fig. 975).

(fig. 975).

Relieves en capiteles del claustro de San Pedro el Viejo, de Huesca

A mediados del siglo XII, el cambio de estilo de la escultura románica castellana es muy sensible, y la sobriedad de formas y la rigidez del período anterior ceden paso al gusto por ropajes de plegados exuberantes y proyectados hacia afuera, y por un mayor movimiento. Obras de esa nueva etapa estilística son el friso de Santiago de Carrión y la segunda serie de los relieves de Silos.

El friso de Carrión, probablemente de 1165, muestra en el centro el hermoso conjunto del Cristo en Majestad, de rostro noble y grandioso, y amplio ropaje de abundantes y rizados pliegues, rodeado por los símbolos de los Evangelistas, todo ello de muy alto relieve. A los lados, bajo hornacinas, se encuentran los apóstoles, algunos de los cuales, de tipo fino y nervioso, avanzan persuasivos y llenos de vida hacia nosotros.

De los dos relieves de Silos, el más importante, que es el de la Anunciación (fig. 976), es típico ejemplo de ese barroquismo de que gusta hacer alarde en los ropajes el románico de los últimos tiempos.

(fig. 976)

Relieve de la Anunciación del monasterio de Silos

A esta postrera etapa del estilo pertenecen, en tierra alavesa, el pórtico de Armentia (1146-1190) (fig. 977), donde se representa el Salvador en el Limbo y las Mujeres en el Sepulcro, y en Navarra, el de San Miguel, de Estella (fig. 978).

(fig. 977)

 Pórtico de Armentia

(fig. 978)

Tímpano San Miguel, de Estella

LA TRANSICIÓN. IMÁGENES

.—La última fase de la escultura castellanoleonesa, ya de transición al gótico, nos ofrece tres grandes maestros muy afines entre sí.

El de San Vicente de Ávila nos ha dejado en la portada principal de este templo una de las creaciones más emocionantes de nuestro arte de la Edad Media, donde el Salvador, desde el parteluz, preside a los apóstoles, que, adosados a las columnas de las jambas, se inclinan unos hacia otros y entablan conversación, como será ya costumbre en el período gótico. Delgados, ligeramente encorvados, de cabeza grande y rostros alargados, de noble aspecto, hablan entre sí (fig. 979).

(fig. 979)

Apóstoles y portada de San Vicente de Ávila

Al mismo escultor de la portada de San Vicente se atribuye la bella serie de relieves del sepulcro de los santos Vicente, Sabina y Cristeta (fig. 980), que representan varias historias de su martirio y de la vida de Jesús. Las escenas de martirio, gracias a la natural carencia de precedentes iconográficos, son las de inspiración más fresca y personal, destacando entre ellas, por la elegancia de sus desnudos, el pasaje de los tres hermanos despojados de sus vestiduras, y, por su dramatismo, el del brutal aplastamiento de sus cabezas por el judío, y el del momento cuando éste, atacado por la serpiente, implora clemencia. En el del judío labrando el sepulcro, podemos imaginar al anónimo artista de San Vicente.

(fig. 980)

Relieves del cenotafio de los santos: Vicente, Sabina y Cristeta

En Asturias, adicionada la Cámara Santa, de Oviedo, a fines del siglo XII, con una segunda planta, se decoran las columnas pareadas que reciben los arcos transversales de su bóveda con un apostolado distribuido también por parejas, que, como en San Vicente de Ávila, casi son de bulto redondo, y conversan entre sí. Algo más duro de expresión que el maestro de Ávila, pero indudablemente relacionado con él, el de la Cámara Santa es otro gran artista de primera calidad. Los apóstoles se completan con las bellas historias de los capiteles, y en las basas, con las parejas de animales, que el escultor trata con particular cariño (fig. 981).

(fig. 981)

 Relieves de la Cámara Santa, de Oviedo

El tercer gran escultor, íntimamente relacionado con los anteriores, que cierra el ciclo románico y preludia el gótico, es el maestro Mateo. Las cuentas de la basílica compostelana nos dicen que en 1168 se encuentra al frente de las obras del templo, y la inscripción que hace grabar en el famoso Pórtico de la Gloria (fig. 982), que en 1183 se coloca el dintel de éste. Cinco años después queda terminado, y el rey de León le concede una pensión de cien morabetinos de oro anuales. Todavía en 1217 continuamos teniendo noticias de su vida.

Consta el pórtico de una gran puerta central y dos laterales más pequeñas. En el tímpano de la primera el Salvador, acompañado por los Evangelistas, con sus correspondientes símbolos, preside la composición total; ángeles con instrumentos de la Pasión forman la fila inferior, y sobre ellos se ordenan en otras dos los elegidos; en las arquivoltas aparecen dispuestos radialmente los ancianos del Apocalipsis. En las jambas, ante las columnas, y conversando entre sí por parejas, como en Ávila y Oviedo, aparecen los profetas y los apóstoles, que se continúan en las portadas laterales y que constituyen la parte más bella y lograda del pórtico.

Bajo el Salvador, y sobre rica columna recubierta por el árbol de Jessé (lám. 407), la noble figura de Santiago, sentado y apoyado en su báculo, recibe a los peregrinos ante el pilar central. En la base de éste, pero mirando hacia el interior del templo, el propio maestro Mateo reza humildemente arrodillado.

(fig. 982)

Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela

El maestro Mateo, al contrario de lo que hicieran los de Ávila y Oviedo, concentra la vida de sus personajes en sus típicos rostros de expresión amable y bondadosa. Modela sus cuerpos con blandura, pero no gusta de animarlos con el dinamismo un tanto nervioso del escultor de Oviedo. Personajes de formas llenas, contrastan también con el enflaquecimiento y misticismo de los apóstoles de Ávila.

Lo más sorprendente y seductor de algunas de sus esculturas es su expresión alegre y de franca sonrisa y movimiento de piernas cruzadas en la que se anuncia decididamente ese sentido optimista de la vida que inspirará la escultura gótica de Reims. Los rostros de Daniel y de San Juan son los más significativos como precedentes del nuevo estilo, ver (fig. 983)

(fig. 983)

Figuras del evangelio del Pórtico de la gloria de Santiago

Más fácil que precisar el origen del estilo del maestro Mateo es descubrir su influencia. Desde Santiago, meta de la gran peregrinación jacobea, los ecos de su obra se extienden más allá del Pirineo. En Lausanne se ha seguido bastante de cerca todo el pórtico, y tanto en Chartres como en Amiens y Reims se ha señalado el reflejo de su estilo. Pero, como es natural, ese influjo es más intenso en el noroeste de España, y buenos testimonios de ello son la portada de la catedral de Orense, donde se copia con bastante fidelidad el modelo santiagués, y la de Ciudad Rodrigo.

Además de la gran escultura monumental en piedra, se conserva en España un buen número de imágenes en madera. La mayoría son de carácter no poco popular, pero no faltan algunas excelentes.

En cuanto al Crucificado, cuyos caracteres en el período románico ya quedan descritos, existen varios ejemplares de Cristo en Majestad. El más bello e importante es el de Caldas de Montbuy (fig. 984), que sobre la túnica lleva pallia clásica, como en las Majestades bizantinas más antiguas.

(fig. 984)

Santa Majestad de Caldes de Montbui

La Majestad de Batlló, del Museo de Barcelona, conserva su policromía bizantina (fig. 985). Los Crucificados desnudos con sudario cubriendo los muslos son ya más abundantes.

(fig. 985)

Majestad de Batlló, del Museo de Barcelona

Los escultores en madera no se reducen a representar la figura del Crucificado. Por suerte, han llegado hasta nosotros los importantes grupos del Descendimiento, de San Juan de las Abadesas (fig. 986) y de Erile, éste en el Museo de Barcelona.

(fig. 986)

Descendimiento de Cristo crucificado. San Juan de las Abadesas

Entre las Vírgenes, destacan las de Bastanit y Ujué; las del Sagrario de la catedral de Toledo y la tan venerada de Montserrat (fig. 987).

(fig. 987)

Vírgenes de Bastanit, de Ujué, del Sagrario de Toledo y de Montserrat

Las vírgenes de Solsona y Nájera (fig. 988), con el Niño no de frente, sino sobre una de las piernas, anuncian ya la interpretación más humanizada del gótico.

(fig. 988)

Vírgenes de Solsona y Nájera

La de Solsona es de piedra, se considera obra importada y se ha atribuido a Gilabertus de Tolosa, aunque algunos la creen ya de principios del XIII.

ITALIA

.—La escultura románica no llega a crear en Italia las grandes composiciones que hemos visto en Francia; y España. Por lo general, se reduce a frisos o estatuas adosadas, todo ello dotado de ese reposo clásico ya comentado en Provenza.

La comarca más rica en escultura románica es el Norte. En Verona y Módena vemos profetas, escenas bíblicas y temas caballerescos, como los de Rolando y Oliveros, y el ataque de un castillo del rey Arturo por varios caballeros bretones. Son obras firmadas que nos conservan los nombres de los maestros Nicolás y Guillermo.

La segunda etapa de esta escultura lombarda la representa Benedetto Antelami, que deja a fines del siglo varias obras en las catedrales de Parma (1178-1196) y Borgo San Donnino. De estilo un tanto monótono y poco expresivo, puede servir de ejemplo el relieve del Descendimiento de la catedral de Parma. (fig. 989).

 (fig. 989)

Descendimiento de Cristo crucificado de la catedral de Parma

Aunque no de grandes vuelos escultóricos, forman un pequeño capítulo en la escultura románica italiana los relieves de las puertas de bronce. La importación de varios ejemplares traídos de Bizancio da lugar, en la segunda mitad del XII, a una escuela de fundidores, entre los que descuellan Barisanus de Trani, en el Sur, y Bonnanus de Pisa, en Toscana. A este último se deben las puertas de las catedrales de su Pisa (fig. 990) y de Monreale, en Palermo.

 (fig. 990)

Puertas de bronce de la catedral de Pisa

ALEMANIA

En Alemania, la creación capital del período románico corresponde a comienzos del siglo XI, y por ello es del mayor interés. Ese temprano florecimiento va unido al nombre del obispo Bernward de Hildesheim, la persona de confianza del emperador. A su iniciativa se deben las puertas de la catedral (1015), con relieves del Viejo Testamento y de la vida de Jesús. Casi de bulto redondo, la composición es diáfana y los personajes están dotados de vida extraordinaria.  (fig. 991).

 (fig. 991)

Puertas de bronce de la catedral de Hildesheim

De estilo algo más tosco, el obispo Bernward hace levantar además ante su catedral una columna de bronce (1012), de cerca de cuatro metros de altura, con escenas evangélicas en un relieve continuo dispuesto en espiral. Aunque la técnica de la fundición se conserva en el período carolingio, se piensa respecto de estas dos obras en la influencia bizantina. (fig. 992)

 (fig. 992)

Columna de bronce, Hildesheim