ORFEBRERÍA ESTILO. TEMAS
PINTURA MURAL EN CATALUÑA
PINTURA MURAL EN ARAGÓN Y CASTILLA
FRONTALES
PINTURA ROMÁNICA EXTRANJERA
ORFEBRERÍA
ORFEBRERÍA ESTILO. TEMAS
.—En la pintura románica, como en la bizantina,
persiste la actitud antinaturalista que hemos visto predominar en el período
prerrománico, y, como en ella, la perspectiva no existe. De carácter decorativo,
el pintor concibe su obra como parte integrante del edificio. Es pintura en la
que el dibujo y los colores planos se yuxtaponen, produciendo intensos
contrastes cromáticos. Lo que se procura es crear composiciones sencillas, pero
impresionantes, cuyo contenido se perciba desde el primer momento. Lo puramente
narrativo, que seducirá al pintor gótico, ofrece todavía escaso interés para el
románico.
Concentrada la atención en la figura animada, el
fondo es fundamentalmente liso. A lo sumo, aparecen en él la rama de un árbol o
un trozo de edificio para sugerirnos la idea de un paisaje o de un escenario
arquitectónico; pero lo corriente es que aparezca el fondo subdividido en
amplias zonas de diversos colores planos, en los que se cree ver la consecuencia
de antiguas fórmulas en la interpretación del paisaje. Según el llamado
ilusionismo latino, los varios azules del cielo terminan sintetizándose en dos
fajas, y el paisaje en otras dos, verdes o amarillas u ocre y verde.
La figura se traza con líneas muy gruesas, negras
o de color rojo oscuro, subrayando así su valor decorativo, que realza a su vez
lo plano del colorido. Dentro de este convencionalismo, no falta un sistema de
modelado sumario y también convencional de origen bizantino. Tal es el sombreado
por medio de líneas paralelas y el modelado de los rostros a base de manchas
rojas redondas en mejillas, frente y barba.
Pero la pintura románica no es sólo decorativa.
Este sentido del dibujo y del color está al servicio de ese deseo de expresión
estática intensa y penetrante, y de ese ansia de grandiosidad, de eternidad y de
infinito ya comentado en la escultura románica.
El esquema iconográfico de la decoración pictórica
del interior del templo, de origen bizantino, tiene su centro en la capilla
mayor (fig. 993), que para la pintura es lo que la
portada para la escultura. Cubierta por un cuarto de esfera y limitada por el
abocinamiento semicircular del ábside, se compone de dos partes, equivalentes al
tímpano y a las jambas de la portada. La bóveda, como el tímpano, se consagra al
tema apocalíptico del Pantocrátor o Todopoderoso —Cristo en Majestad—, como Dios
Hijo, Creador y Juez, dentro de la almendra mística y rodeado por los símbolos
de los Evangelistas o Tetramorfos, a veces acompañados por los Evangelistas
mismos, ángeles o profetas. El Pantocrátor, en alguna ocasión, cede su puesto a
la Virgen con el Niño, a la que vemos incluso adorada por los Reyes Magos (fig.
994). La superficie cilíndrica del ábside suele estar dedicada a profetas o
santos, simétricamente distribuidos, derechos y de frente, aunque también se
representa alguna escena. En la parte del zócalo se pinta, por lo común, un
lienzo pendiente o una composición decorativa (fig. 995).
(fig. 993)
Ábside de San Clemente de
Tahull
(fig. 994)
Ábside de Santa María de
Tahull
(fig. 995)
Ábside de Santa María de Mur
Los muros laterales del templo se cubren con
historias dispuestas en grandes zonas horizontales, subdivididas en cuadros.
Aunque en la formación de la escultura y de la
pintura románica deja honda huella el arte prerrománico, este esquema de
composición iconográfica es de origen bizantino. En las iglesias bizantinas de
la segunda edad de oro —siglos XI a XIII— encontramos, en efecto, sus
precedentes. La gran cúpula central se dedica allí al Pantocrátor, el cuarto de
esfera del ábside a la Virgen, acompañada por San Miguel y San Gabriel, y el
muro cilíndrico, a profetas y santos, dispuestos en dos filas. En España no
faltan ejemplares, como el del Panteón de San Isidoro, de León (fig,
996), o capillas de una nave sin ábside, como las de San Martín de
Fenollar y Maderuelo, donde el Pantocrátor aparece en el centro de la bóveda de
la nave, es decir, en el lugar equivalente a la cúpula; pero lo que sucede, por
lo general, es que, como no suele existir cúpula, se pinta en la única bóveda
esférica —evocadora del cielo—, que es la del ábside. Y, por otra parte, no
faltan templos bizantinos —Monreale— en los que el Pantocrátor ocupa esa bóveda
absidal.
(fig, 996)
Pantocrátor del Panteón de
San Isidoro, de León
PINTURA MURAL EN CATALUÑA
.—Gracias al gran interés sentido en Cataluña
desde principios de siglo por su arte medieval, poseemos en el Museo de
Barcelona tal vez la más importante colección de pintura románica que existe.
La pintura románica ofrece en España dos
capítulos: el de la pintura mural y el de la pintura en tabla o pintura de
frontales.
Aunque en los primeros tiempos no es fácil ordenar
cronológicamente las pinturas murales catalanas, después de las de Tarrasa,
anteriores al siglo XI, suelen considerarse como las más arcaicas las de San
Juan de Bohí, del Museo de Barcelona, al que pertenecen todas las que siguen,
salvo indicación en contrario. Lo conservado es poco, pero el trozo de la
Lapidación de San Esteban (fig. 997) revela en el
pintor un sentido dramático nada corriente. Su firma se ha creído ver, sin
verdadero fundamento, en el nombre de Teodoros, que en él aparece.
(fig. 997)
Lapidación de San Esteban
Del valle de Bohí procede la pintura del ábside de
San Clemente de Tahull (1123), ver (fig. 993),
una de las obras maestras de nuestra pintura románica. En él muestra al
Pantocrátor, luz del mundo, acompañado por los símbolos de los Evangelistas,
que, contra lo que es corriente, aparecen sostenidos por los Evangelistas
mismos. En la parte del muro, y bajo arcos, vemos a la Virgen con la copa de
sangre del Salvador, que despide rayos luminosos, San Juan mostrándonos su
Evangelio, y otros apóstoles. La figura del Todopoderoso, grandiosa, es obra muy
de primer orden, y tanto su rostro como el de la Virgen son modelos de
estilización y de exaltación estática, Los fondos están distribuidos en fajas de
diverso color.
De estilo muy parecido son las pinturas del ábside
de Santa María de Tahull ver (fig. 994),
aunque su calidad algo inferior y algunas pequeñas diferencias hacen
considerarlas de otro artista, al que, por su semejanza con las del Museo del
Prado, se ha denominado recientemente Maestro de Maderuelo. En el ábside de
Santa María, la Virgen con el Niño, adorada por los Reyes Magos, reemplaza al
Pantocrátor, como en el mosaico de la fachada de la iglesia de la Natividad, de
Belén. Los Reyes con coronas y edad decreciente, según sucederá hasta mediados
del XV, no reflejan todavía diferencia alguna de color de piel. Santos en
arquerías y, bajo ellos, medallones con animales inspirados en tejidos, cubren
la parte del muro.
Dentro de la bizantina, que informa toda esta
pintura románica catalana, se considera como principal representante de la
influencia francesa al Maestro de Mur, cuyo ábside, ver
(fig. 995) se guarda en el Museo de Boston. La gran composición del
Pantocrátor con el Tetramorfos ofrece la novedad de las siete lámparas
representativas de las siete iglesias, y de los versos del Carmen Paschale, del
escritor del siglo V Sedulio, en los que se ofrece el sentido espiritual de los
símbolos de los Evangelistas. En el muro aparece el apostolado completo sin
fondos de arquerías, y por bajo, en el zócalo, la historia del Nacimiento y
otras figuras ilustradas con textos también de Sedulio. Se supone que el Maestro
de Mur conoce la portada de Chartres, y su obra se considera ya de la segunda
mitad del siglo XII.
Pintor de amplia influencia, y al que se atribuyen
varias obras importantes, es el de Pedret, así llamado por sus pinturas de esta
iglesia. Las mejor conservadas son las de la parábola de las Vírgenes prudentes
y fatuas. Entre las obras que recientemente se han atribuido al Maestro de
Pedret, la más importante es el ábside de Santa María, de Esterri de Aneu (fig.
998), en la que el cuarto de esfera, como en Santa María de Tahull, se
dedica a la Virgen con el Niño recibiendo el homenaje de los Reyes Magos, aquí
flanqueados por los arcángeles Miguel y Gabriel. El primero presenta aún su
estandarte y el letrero «Petitius», en su calidad de oferente de las oraciones
de los fieles. La parte más singular es la del muro, donde dos enormes serafines
purifican con brasas no sólo al profeta Isaías, sino también a Elías, entre los
cuales aparecen las ruedas de fuego que serán las del carro del primero o las de
la visión de Ezequiel. Limitan la escena, de un lado, San Rafael, y de otro, dos
religiosos tonsurados, tal vez los patronos de la obra.
(fig. 998)
Ábside de Santa María, de
Esterri de Aneu
Artista de primera fila dentro de la pintura
románica catalana es también el Maestro de Urgel, autor del ábside de San Pedro
de aquella ciudad. Está distribuido como de costumbre: el Pantocrátor con el
Tetramorfos, en la bóveda; la Virgen y apóstoles, por parejas en animada
conversación, en el muro. Pintor, al parecer, todavía de la primera mitad del
XII, deja sentir su influencia en un número de obras bastante crecido, alguna
como la de Román deis Bons, particularmente interesante por estar fechada
(1167).(fig. 999)
(fig. 999)
Ábside de San Pedro Urgel
Maestro más de segunda fila es el de Esterri de
Cardos (fig. 1000), con grandes serafines a los
lados del Todopoderoso. En el Tetramorfos se observa la torpe interpretación del
león, que más semeja un oso.
(fig. 1000)
Ábside de Esterri de Cardos
El ábside de Santa María, de Tarrasa (fig.
1001), conservado in situ, es curioso, por estar dedicado a un santo, y
además tan reciente como Tomás de Canterbury, canonizado en 1173. Se narra en el
muro su martirio y la ascensión de su alma, mientras en la bóveda aparece ya con
su diácono Grim, honrado por el Todopoderoso, que toca sus cabezas con el texto
sagrado.
(fig. 1001)
Ábside de Santa María, de
Tarrasa
PINTURA MURAL EN ARAGÓN Y CASTILLA
.—La invasión de lo narrativo es lo que presta su
principal interés a la pintura aragonesa del ábside de San Juan, de Uncastillo.
Obra ya del siglo XIII, funde la bóveda y el muro en un escenario único. Como
veremos en los frontales, el Todopoderoso cubre la parte del centro de uno y
otro, aprovechándose los cuatro espacios laterales para historias de Santiago.
La obra principal de la pintura románica en Aragón
es el espléndido conjunto de la Sala Capitular de Sigena (fig.
1002), por desgracia casi totalmente perdida en el incendio de 1936, pero
de la que poseemos buenas fotografías anteriores. Grises y medio monocromas en
la actualidad, eran de un colorido de brillantez impresionante. Cubierta la sala
por grandes arcos transversales, mostraban éstos en sus enjutas escenas
bíblicas, en su casi totalidad referentes a Adán, Noé y Moisés, y en los
intradoses, dos series de los patriarcas antepasados de San José, en cada uno de
cuyos cuadros aparece uno acompañado de su hijo, que, ya mayor, y acompañado por
el suyo, vemos en el siguiente. Ejecutado todo ello en temple, su estilo difiere
del de todos los monumentos anteriores. Recientemente se ha relacionado su
estilo con el de ciertas miniaturas inglesas contemporáneas, habiéndose
advertido una estrecha coincidencia en la interpretación de algunos temas.
(fig. 1002)
Restos restaurados de la
Sala Capitular de Sigena
Pese a la importancia de los templos románicos
castellanos, su decoración pictórica conocida es hasta ahora muy escasa, pero
como, probablemente, queda aún mucho cubierto por encalados y enjalbegados, tal
vez sea prematuro negar la existencia de una gran escuela de pintura románica
castellana. Algunos de los principales monasterios conservados hacen pensar, sin
embargo, en artistas forasteros. Este es el caso del Maestro de Maderuelo y, tal
vez, del de San Isidoro, de León. El Maestro de Maderuelo, según los más
recientes estudios, es pintor que inicia su carrera en nuestro país con las
pinturas ya citadas de Santa María de Tahull, y al que se atribuyen en Castilla
las de Maderuelo y San Baudelio.
Santa Cruz de Maderuelo, cuyas pinturas se
encuentran desde hace pocos años en el Museo del Prado, es una capilla pequeña
de planta rectangular y bóveda de cañón, con el Pantocrátor en la parte central
de ésta (fig. 1003).
(fig. 1003).
Pantocrátor en la parte
central de la bóveda
A los lados, y todavía en la bóveda, aparecen en
fila los símbolos de los Evangelistas, arcángeles, serafines, ángeles y santos;
(ya en el muro, y bajo arcos, como en Santa María de Tahull, los apóstoles. El
medio punto del testero lo ocupa la Santa Cruz —advocación del templo— con el
Cordero en el centro, al que hacen su ofrenda Caín y Abel.
Bajo el Cordero, en la ventana, el Espíritu Santo,
y a los lados, ya en el muro, la Magdalena y Jesús, y la Virgen adorada por uno
de los Reyes.(fig. 1004).
(fig. 1004)
Pinturas del conjunto de la
bóveda
En el medio punto de los pies, la Creación de Adán
y el Pecado Original. (fig. 1005)
(fig. 1005)
Medio punto del pie de la
bóveda
Las pinturas de San Baudelio (fig.
1006), vergonzosamente vendidas y distribuidas hoy entre particulares y
los Museos de Boston y del Prado, y sólo en su mínima parte, in situ,
cubrían por completo el interior del original monumento mozárabe. Los muros
estaban distribuidos en dos grandes zonas, de las cuales la superior contiene
diversas historias de la vida de Jesús, entre ellas la Cena, las Marías en el
sepulcro y la Curación del ciego. La zona inferior, que es la más original, está
dedicada a temas de caza.
(fig. 1006)
Pinturas de San Baudelio
En la continuación de esta zona inferior, por el
antepecho de la tribuna, los temas son igualmente profanos: un gran oso, un
elefante con su torre, un camello, un soldado, una hermosa tela de ruedas con
águilas. En la capilla, como en Maderuelo, presiden el testero el Cordero, al
que ofrendan Caín y Abel, y el Espíritu Santo.
El importante ciclo de las pinturas de San Isidoro
de León, es extraordinario por su calidad y por decorar una serie de paños de
bóvedas rectangulares que, por lo general, se subdividen, con gruesas líneas de
color oscuro, en diversos campos o compartimientos, algunos tan pequeños que
sólo encuadran un trozo de decoración vegetal. Aunque lo apocalíptico pierde
terreno, la bóveda se consagra al tema de rigor. El pantocrátor (fig.
1007) de San Isidoro es una de las obras maestras de la pintura románica.
Sobre un fondo de luz sembrado de estrellas que todo lo inunda y en vano tratan
de ocultar las nubes circundantes, vemos la gran aureola del Todopoderoso, que
sostenida por las robustas figuras del Tetramorfos, llena la superficie de la
bóveda. El Tetramorfos, contra lo hasta ahora visto, tiene el cuerpo humano y la
cabeza del símbolo, es decir, según se emplea ya en Occidente en el siglo VIII y
es frecuente en la miniatura mozárabe. El pintor, que al elegir este modelo
monstruoso ha procurado intensificar la nota de lo sobrenatural, al convertir
las anchas fajas de color diverso, corriente en los fondos, en los dos husos de
luz y de sombra que se cruzan diagonalmente tras el Tetramorfos, procura
reforzar el grandioso efecto de luces y tinieblas sobre el que se nos aparece el
Todopoderoso, la Lux Mundi del libro que nos muestra abierto mientras nos
bendice.
(fig. 1007)
Pantocrátor de San Isidoro
de León
Con la grandiosidad y sentido espectacular del
Pantocrátor forma el más vivo contraste la Anunciación a los Pastores (fig.
1008), a la que el pintor, cautivado por lo bucólico del tema, ha
concedido desusada amplitud. Seguramente es una de las creaciones más bellas y
atractivas de toda la pintura románica, tanto por la claridad y belleza de su
composición, como por el hondo sentido poético con que el pintor ha sabido
interpretar cada una de sus escenas.
(fig. 1008)
Anuncio a los pastores
A juzgar por le retratos de los reyes Fernando II
y Urraca, que aparecen en la Crucifixión, precisa considerar estas pinturas de
entre 1164 y 1188, fechas de la boda con su primera mujer, de ese nombre, y de
la muerte del monarca.
Las restantes pinturas románicas castellanas
conservadas son de mucho menos interés. Las del Cristo de la Luz, de Toledo
(1187), presentan los restos de un Pantocrátor con el Tetramorfos en la bóveda y
santos y un clérigo en varias hornacinas. (fig. 1009).
(fig. 1009)
Cristo de la Luz, de Toledo
FRONTALES
.—La pintura románica en tabla, que se prepara con
una primera capa de yeso, comprende frontales, baldaquinos y pequeños retablos.
Los baldaquinos conservados, tanto en la forma tradicional de cimborrio o
templete, como de tablero oblicuamente dispuesto sobre una viga son escasísimos,
y lo mismo sucede con los retablos, que no deben comenzar a emplearse hasta
fecha muy tardía. (fig. 1010)
(fig. 1010)
Ábside con Baldaquino y
frontal
La pintura románica en tabla se reduce, pues,
casi por completo a los frontales destinados a decorar el frente de la mesa del
altar. Al parecer, tienen su origen en los más costosos de metales preciosos o
simplemente de madera en relieve.
Por su organización sencilla y clara en que parece
reflejarse más intensamente el estilo de la gran pintura mural, conviene citar
en primer término los dos frontales del Salvador y los Apóstoles, del Museo de
Barcelona, procedentes de la región de Urgel, y que se suponen nacidos bajo el
influjo del maestro de este nombre (fig. 1011), (fig.
1012). Divididos en tres calles, los apóstoles ocupan las laterales, en
un caso formando dos grupos simétricamente dispuestos y en otro distribuidos por
parejas en pequeños compartimientos, uno de ellos dedicado a San Martín con el
pobre. En la calle central, la almendra que rodea al Todopoderoso es de cierto
interés iconográfico. La gran aureola, que debe ser alargada e incluir la
inferior, que es símbolo del mundo y debe servirle de trono, ha disminuido de
tamaño y es en la que, efectivamente, se asienta. La explicación de tal
anomalía, no del todo convincente, es que el pintor ignora ya el simbolismo de
ambas formas. El Todopoderoso apoya los pies en escabel esférico cubierto de
follaje, y en uno de los frontales tiene entre sus dedos una bolita, en la que
se alude a cómo maneja el mundo. Aparte de su valor puramente artístico, estos
dos frontales son buenos ejemplos del simbolismo románico.
(fig. 1011)
Frontales del Salvador y los
Apóstoles, del Museo de Barcelona
(fig. 1012)
De una amplia región, que tiene por centro Ripoll,
procede una serie de frontales de estilo más dispar, pero en los que perdura la
sobriedad de la pintura mural. A este grupo se asigna el de San Martín (fig.
1013), hasta ahora considerado del XI, y, por tanto, el más antiguo de todos los
conservados, pero que, al parecer, corresponde al XII, y el de San Andrés de
Sagars (fig. 1014), ambos en el Museo de Vich. Tanto en uno como en otro,
mientras la parte central continúa reservándose al Pantocrátor, los pequeños
compartimientos laterales se dedican a historias diversas de los santos
respectivos. Los fondos son de colores alternados.
(fig. 1013)
Frontal de San Martín
(fig. 1014)
Frontal de San Andrés de Sagars
De rasgos mucho más definidos es el grupo de
frontales que se caracteriza por la complicación de los plegados de sus ropajes,
en los que se multiplican rizos y espirales, llegando incluso a dibujar flores
muy esquematizadas. Obras, al parecer, de fecha bastante tardía, los ejemplos
más representativos son el de la Virgen (fig. 1015) y el de Santa Margarita
(fig. 1016), del Museo de Vich. Los dos consagran
la parte central a la Virgen.
(fig. 1015)
Frontal de la Virgen del
museo de Vich
(fig. 1016)
Frontal de altar de Santa Margarita de Vilaseca
del museo de Vich
De época también tardía, como lo atestiguan la
dedicación a la Virgen y, sobre todo, el transformarse la mandorla en un
cuadrilóbulo, e incluso el desaparecer, son los frontales de Llusá (fig.
1017) y
de Avia (fig. 1018).
(fig. 1017)
Frontal de Llusá
(fig. 1018)
Frontal de Avia
Al siglo XIII pertenece, por último, una serie en
la que la pintura por el deseo de emular la riqueza de los frontales metálicos,
se reduce a los personajes, que quedan perfilados por el fondo de yeso dorado en
relieve y decorado con temas geométricos o vegetales muy esquematizados. La
almendra mística suele sustituirse por un arco lobulado sobre columnas, y
también, como en los anteriores, es la Virgen, y sobre todo santos, quienes
presiden el frontal. La mayor parte de estos frontales proceden de la región de
Lérida y el más importante es el de San Martín (fig. 1019), firmado por el pintor
Juan.
(fig. 1019)
Frontal de San Martín del museo de Barcelona
PINTURA ROMÁNICA EXTRANJERA
.—De la gran pintura anterior al siglo XI son
escasos los monumentos conservados. Las murales más antiguas e interesantes son
las de la iglesia de Oberzell, en la isla de Reichenau (lago de Constanza), de
fines del siglo X o de comienzos del siguiente, que representan escenas de la
vida de Jesús. El otro grupo es el italiano, que se caracteriza por su
bizantinismo, pues ya hemos visto los importantes y numerosos mosaicos de ese
estilo existentes en Italia. En San Angelo in Formis decora el ábside el Cristo
en Majestad con los símbolos de los Evangelistas, mientras en la nave aparecen
las escenas del Nuevo Testamento y las correspondientes del Antiguo, y a los
pies el Juicio Final, según seguirá siendo costumbre hasta el Renacimiento.
Aunque la miniatura sólo puede darnos cierta idea
de la gran pintura contemporánea, es indudable que en este primer período de
románico produce obras más valiosas que aquélla.
La escuela de miniaturistas más importante es la
alemana. Vigorosa, en ella la tradición carolingia, a mediados del siglo X
comienza a producir bajo los Otones obras de primera calidad. Su foco principal
radica en la abadía de Constanza, que, por ser escala de los emperadores en la
ruta de Italia, es largamente favorecida por ellos.
Los miniaturistas de los Otones, lo mismo que son capaces de pintar escenas de una grandiosidad
majestuosa y severa como la del emperador en el trono rodeado de sus consejeros
recibiendo el homenaje del Imperio —Otón II, en el Museo de Chantilly, y Otón
III, en su Evangeliario de la Biblioteca de Munich— (1010). (fig.
1020)
(fig. 1020)
Otón II, M. Chantilly. Otón III,
Evangeliario, B. de Munich
Maravilloso juego de imágenes, hace presentir la Resurrección, de Matías Grünewald.
(fig. 1021).
(fig. 1021).
La Resurrección, de Matías Grünewald
A mediados del siglo XI pasan a ocupar el primer
plano de la miniatura alemana Tréveris y Echternach, en la región del Mosela. A
esta escuela de Echternach se atribuye el hermoso Evangeliario de Conrado y
Gisela o Codex Aureus, de la catedral de Spira, hoy en El Escorial, de hacia
1035. (fig. 1022)
(fig. 1022)
Codex Aureus, de la catedral de Spira. Escorial
Del siglo XII poseemos ya bastantes pinturas
murales, sobre todo en Francia, donde pueden distinguirse dos grupos: el de
Poitou y de la región del Loira, de fondos claros, y el de Borgoña y el centro
de Francia, de fondo oscuro y acusada influencia bizantina. El principal
monumento del primer grupo lo constituyen las pinturas murales de San Javier de
Gartempe, de la primera mitad del siglo. En su nartex se representa al fondo el
Todopoderoso en la almendra mística y en la nave del templo, historias bíblicas.
(fig. 1023).
(fig. 1023)
Pinturas murales de la nave
de San Javier de Gartempe
También son
importantes las pinturas de Vic. En la pintura borgoñona debe de desempeñar
papel primordial la cluniacense. Perdidas las del gran templo matriz, quiere
verse el reflejo de su estilo en los frescos de la iglesia de Berzé la Ville. En
la bóveda del ábside nos muestran al Todopoderoso; en el zócalo, los retratos de
los abades de Cluny, y bajo los arcos, martirios de Santos. Las finas y
numerosos líneas de las sombras, y el plegado menudo de las telas, son claras
muestras de la influencia bizantina. (fig. 1024).
(fig. 1024)
Frescos de la iglesia de Berzé la Ville
ORFEBRERÍA
.—Uno de los aspectos más interesantes de la
orfebrería de este período es el del esmalte. El esmalte se cultiva en diversas
partes de Occidente, pero en un principio se distingue, por su finura, el de la
región del Rhin y del Mosela. Más tarde, a fines del siglo XII, la producción, o
al menos la distribución, se concentra en Limoges, hasta tal punto, que durante
mucho tiempo se han creído los esmaltes románicos producto exclusivo de los
talleres de la ciudad francesa. Menos finos que los renanos, se imponen
probablemente por su baratura, y tienen tal aceptación, que todavía en el
período gótico se continúa empleando el estilo románico tradicional.
El esmalte llamado de Limoges no es tabicado como
el bizantino. Los alvéolos donde se coloca la pasta vitrea, que en el horno se
convierte en esmalte, no están formados por laminillas o tabiques colocados
sobre la superficie metálica, sino excavándose en la lámina misma de cobre. Es
el procedimiento que en francés se llama champlevé, ahuecado. Estos esmaltes son
opacos. Con frecuencia la figura humana es exclusivamente de cobre dorado, y el
fondo esmaltado, y hasta se hacen de relieve cabezas, manos y pies.
Los productos de la industria de Limoges son muy
variados: tapas de libros, arquetas, frontales, báculos, cálices, copones, etc.
El nivel medio, naturalmente, es de carácter bastante industrial. Hoy parece
seguro que en España se cultiva también este tipo de esmalte, distinguiéndose
por sus colores menos limpios. Se piensa que puedan ser producción española el
hermoso frontal de la urna de Silos, del Museo de Burgos (fig.
1025), y retablo de San Miguel in Excelsis, obras capitales del esmalte del tipo de Limoges conservadas en nuestro
país. (fig. 1026)
(fig. 1025)
Frontal de la urna de Silos, del Museo de Burgos
(fig. 1026)
Retablo de San Miguel in Excelsis. San
Miguel de Aralar. Navarra
La obra maestra de la escuela renana es el Arca de
las reliquias de los Reyes Magos, de la catedral de Colonia, ejecutada por
Nicolás de Verdun en los últimos veinte años del siglo XII. Bajo la forma de un
templete de tres naves cubierto a dos aguas, presenta todos sus frentes
decorados con arcos, cada uno de los cuales encuadra un personaje casi de bulto
redondo. No son esculturitas de tipo industrial, sino de la más fina calidad. (fig.
1027).
fig. 1027).
Arca de las reliquias de los Reyes Magos, de la
catedral de Colonia
