ALEGRÍA Y DOLOR

EVOLUCIÓN DEL ESTILO. EL RELIEVE. RETABLOS, SILLERÍAS Y SEPULCROS

FRANCIA. SIGLOS XIII Y XIV

ESCULTURA BORGOÑONA Y FLAMENCA

ESPAÑA: EL ESTILO GÓTICO FRANCÉS EN CASTILLA

ESCULTURA DEL SIGLO XIV Y PRIMERA MITAD DEL XV EN LEVANTE

LA ESCULTURA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV

ALEMANIA E INGLATERRA

PINTURA DE ESTILO GÓTICO FRANCÉS. ESPAÑA

ARTES INDUSTRIALES D E ESTILO GÓTICO. HIERROS Y ORFEBRERÍA

VIDRIERAS, GRABADOS, TELAS Y MUEBLES

ALEGRÍA Y DOLOR

.—El resorte que mueve al gótico en las artes figurativas es el creciente interés por la naturaleza, la nueva actitud espiritual, cuyo hijo más preclaro es el Santo de Asís (muerte 1226). La naturaleza, los montes, los árboles y los animales son obras del Creador, son bellos de por sí y dignos de ser representados por los artistas, tal como se muestran a nuestra vista.

La escultura, sobre todo en sus primeros tiempos, conserva el carácter monumental y el sentido de la grandiosidad heredado del románico, pero después el artista procura, cada vez más, dotar a sus personajes de expresión humana. Estos personajes no son ya seres deshumanizados, insensibles al amor y al dolor, creados para hacer pensar en la eternidad y la grandiosidad divinas, sino la encarnación del Dios del dolor. El grandioso tema, tan típicamente románico, del Pantocrator rodeado por el Tetramorfos termina por desaparecer. Lo mismo que el Olimpo griego después del siglo V, la corte celestial cristiana se humaniza gracias al gótico.

En pocos aspectos se expresa tan claramente este cambio de actitud como en la manera de representar los dos temas capitales del arte cristiano: la Virgen con el Niño y el Crucificado, en los que el artista gótico sólo quiere ver el amor materno y el dolor humano.

La impasible Virgen románica, trono de Dios, gracias al naturalismo gótico, llega a convertirse en la madre que contempla amorosamente a su Hijo y juega con él. Abandona el frontalismo y la verticalidad románicas e inclina ligeramente su cuerpo hacia un lado para poder contemplar al Hijo que tiene en sus brazos. Cuando está sentada, en vez de colocar al Niño entre las piernas y de frente, lo sienta sobre una de ellas, para hacer posible el diálogo. Por el influjo de la tradición románica, pese a este cambio en la posición del Niño, la Virgen continúa durante algún tiempo con el cuerpo erguido y mayestático, aunque no tarda en inclinar su rostro e intensificar su diálogo cada vez más expresivo. El escultor se deleita entonces interpretando graciosos gestos maternales e infantiles (fig. 1173). La Virgen acaricia al Niño, que a su vez juega con la mano de la Virgen o con la fruta o el pajarito que le ofrece. En los últimos tiempos del gótico, el Niño llegará a abrazar la cruz que le muestran los ángeles; que el dolor de la Pasión, cada vez más obsesionante para el artista gótico, termina cargando de melancólico presentimiento el tierno idilio maternal.

(fig. 1173)

Virgen Blanca siglo XIII. Catedral de Toledo

Descubierto el fecundo filón expresivo del amor materno, se comprenden los amplios horizontes abiertos al artista gótico, sobre todo cuando cultiva el relieve o la pintura, mucho más apropiados para representar emotivos comentarios piadosos de la escena principal. La literatura mística es a este respecto, tanto para los temas idílicos del amor divino como para los trágicos de la Pasión y de los martirios de Santos, fuente inspiradora de primer orden y de influencia decisiva en el desarrollo de la escultura y de la pintura gótica. Los místicos, al describirnos sus visiones de la vida y muerte de Jesús, respondiendo a la creciente ansiedad de los devotos por conocerlas en todos sus detalles, nos las cuentan con los más menudos pormenores, en los que no hacen sino referir al Salvador los de la vida diaria.

La Virgen, como tema artístico, adquiere ahora importancia extraordinaria, no sólo como Madre de Jesús, sino en los momentos gloriosos de su Tránsito, Asunción y Coronación, dedicándosele portadas de catedrales, hasta el punto de que en la de Reims preside la puerta principal.

El Crucificado románico, lo mismo que el bizantino, se nos muestra insensible al dolor. Derecho, con los brazos horizontales, sin sentir el peso del cuerpo, nos contempla con expresión serena. El artista gótico, en cambio, ve en el Crucificado al Hijo del Hombre que sufre en el Calvario (fig. 1174).

(fig. 1174)

Crucifijo siglo XIII. Catedral de Astorga

Al representarlo, se inspira en las dramáticas descripciones de los místicos. Ya no tiene un clavo en cada pie; para que su dolor sea más intenso, uno solo le atraviesa los dos. El Cristo gótico es de tres clavos, y no de cuatro, como el románico. Esta superposición de los pies hace desaparecer el paralelismo de las piernas, y para expresar su dolor, el cuerpo abandona su sereno verticalismo y se arquea desplazando las caderas. Se llega a crear unas fórmulas que imperan hasta fines del siglo XIV, y según las cuales hasta la cintura se mantiene casi vertical, mientras las piernas aparecen dobladas hacia un lado o el cuerpo se arquea.

En la centuria siguiente el cuerpo de Cristo recobra su verticalidad. Típica creación del gótico del siglo XV, en que al tema trágico del Jesús muerto se agrega el dolor de su Madre, es el tema de la Piedad (fig. 1175).

(fig. 1175)

Piedad de Valladolid de comienzos del siglo XV

Novedad del gótico es también la importancia que en el repertorio iconográfico adquieren las vidas de los santos, es decir, la hagiografía.

Reflejo de este mismo deseo de humanizar la escultura es la tendencia a que las estatuas de las jambas de las portadas no permanezcan incomunicadas entre sí. Ya hemos visto cómo en los últimos tiempos del románico se manifiesta el gótico haciendo conversar a los apóstoles de San Vicente de Ávila y sonreír a los rostros del maestro Mateo, ver (fig. 983).

El afán expresivo del gótico lleva al artista, sobre todo en el siglo XV, a preocuparse por lo secundario y anecdótico, antes considerado indigno de la representación artística. En la segunda mitad de esa centuria, por último, el interés del escultor alcanza a lo satírico y burlesco, llegando a representar temas obscenos como en los últimos tiempos helenísticos.

EVOLUCIÓN DEL ESTILO. EL RELIEVE. RETABLOS, SILLERÍAS Y SEPULCROS

.— A lo largo de sus tres siglos de vida la escultura gótica evoluciona intensamente. En su primera etapa se reacciona contra los amanerados, abundantes y retorcidos plegados del estilo románico de última hora y los ropajes se tornan sencillos, de escasos pliegues angulosos y de composición clara y grandiosa, ver (fig. 1173). En esta época se crea ya el tipo de rostro triangular, de mentón agudo, ojos rasgados y expresión sonriente que perdurará hasta mediados del siglo XIV. Es estilo creado en el norte de Francia, que se extiende con rapidez a toda la Europa gótica (fig. 1176).

(fig. 1176)

Virgen Blanca, catedral de León

A fines del XIV y comienzos del XV se manifiesta decidido deseo por alargar las figuras, a las que se hace describir curvas y contracurvas cada vez más intensas e inspiradas por un criterio también cada vez más decorativo. Este amor por lo curvilíneo y lo decorativo es sensible, sobre todo, en los ropajes, en los que, perdida la simplicidad primitiva, los pliegues se convierten a veces en pura sinuosidad curvilínea (fig. 1177).

(fig. 1177)

Estatuas, catedral de Amiens

Es la etapa del estilo llamado internacional, cuyas restantes características se tratarán en la pintura contemporánea, por haber dejado en ella sus creaciones más importantes. Entrado ya el siglo XV, en Borgoña y Flandes, y en el resto de la Europa gótica, desde mediados del mismo se reacciona contra ese estilo curvilíneo tan convencional. La figura humana recobra el aplomo perdido y el naturalismo da un paso capital, procurando individualizar los rostros, que se convierten en verdaderos retratos. Formando contraste con esta actitud naturalista respecto de la figura humana, por influencia de los pintores Van Eyck, los plegados de los ropajes se quiebran en ángulos y contraángulos (fig. 1178), como si fuesen de una materia rígida y no blanda como la tela. En esta última etapa del gótico no es ya Francia, sino Flandes, la que fija el estilo.

(fig. 1178)

Santa Brígida, final del siglo XV. Museo de N. York

El relieve, que durante los primeros tiempos continúa desarrollándose, como en la época románica, en un plano y ante un fondo sin preocupación por la perspectiva, ve nacer hacia 1400 el paisaje. A lo largo del XV, sobre todo en los compartimientos de los retablos, el escenario se hace cada vez más profundo, y en él se ordenan en escala decreciente, según las leyes de la perspectiva, y en varios planos, montes, árboles, edificios y personajes. Los relieves bajos del retablo mayor de la catedral de Toledo son buenos ejemplos de esta última etapa de la evolución del relieve gótico.(fig. 1179).

(fig. 1179)

Retablo mayor de la catedral de Toledo

La escultura gótica continúa, como la románica, decorando las portadas y claustros de los templos, aunque en estos últimos las escenas son cada vez menos importantes. Pero ahora se abren nuevos campos de actividad al escultor. El retablo, pequeño todavía en el siglo XIII, se desarrolla considerablemente en el XIV, y más aún en el XV, sobre todo en España, donde adquiere proporciones gigantescas. Consta de varias calles o zonas verticales, y varios cuerpos o zonas horizontales, La inferior de éstas, que sirve como de pedestal al retablo, es el banco —se usa también la palabra italiana predella—. La escena que suele coronar la calle del centro es el Calvario. Los múltiples compartimientos, por lo común rectangulares, en que están subdivididas las calles, son las casas o encasamientos. El marco ligeramente oblicuo que suele encuadrar el retablo se llama guardapolvo o polsera. Aunque algún retablo se hace de piedra —en Levante, alabastro—, lo corriente es que sean de madera policromada y dorada sobre fino revestimiento de yeso.

Las sillerías de coro en el siglo XV tienen a veces los respaldos de sus sillas decorados con grandes relieves, y los bancos y parte inferior de sus asientos —misericordias—, con figuras y grupos decorativos. Los de las misericordias son con frecuencia de carácter burlesco, llegando a representarse escenas de sorprendente obscenidad. El sepulcro, por último, se convierte en uno de los géneros escultóricos principales, bien en forma de túmulo o lecho funerario rodeado de estatuillas, o de arco rehundido en el muro (fig. 1180).

(fig. 1180)

Sepulcro, catedral de León

FRANCIA. SIGLOS XIII Y XIV

.—La gran labor de los escultores franceses del siglo XIII es la decoración de las portadas de las catedrales de Chartres, París, Amiens y Reims.

Las portadas que ahora se decoran en Chartres son las del crucero (1205-1235), cada una con tres puertas. La del crucero meridional presenta en el tímpano del centro el Juicio Final como se perpetuará en las interpretaciones posteriores del tema.

El Cristo-juez, acompañado por la Virgen y el Bautista intercediendo por los mortales —la Déesis (fig. 1181)— y ángeles con los instrumentos de la Pasión; en el dintel, el peso de las almas por San Miguel, y los grupos de los elegidos y los condenados. En el parteluz, el Cristo juez se encuentra reemplazado por el Cristo maestro, de expresión noble y bondadosa, que preside la asamblea de santos mártires y confesores que decoran las jambas.(fig. 1182).

(fig. 1181)

Déesis, arte prerrománico. Museo de Louvre

(fig. 1182)

El Salvador, arte gótico, catedral de Chartres

En el crucero septentrional, la puerta del centro está dedicada a la Virgen bajo la presidencia de Santa Ana, incluyendo las historias de su Tránsito, Asunción y Coronación.

Si comparamos la escultura de estas portadas del crucero con la del pórtico principal o de los Reyes, veremos cómo nos encontramos ante un nuevo mundo, el del gótico. Las proporciones de los personajes son las normales y una franca expresión de vida real anima los rostros. Humano, reposado, tranquilo, el San Teodoro (fig. 1183) refleja todo el espíritu de la nueva época.

(fig. 1183)

San Teodoro, catedral de Chartres

Desgraciadamente, las esculturas de las portadas de la catedral de París no se encuentran tan bien conservadas como las de Chartres. La Revolución y las restauraciones apenas han dejado parte alguna en su estado primitivo. En la fachada principal, las puertas laterales están consagradas a la Virgen. En una aparece entronizada, presidiendo con el Niño de frente sobre las piernas, y acompañada por los fundadores de la catedral, Luis VII y el obispo Sully; pero esta parte del tímpano es de hacia 1170(fig. 1184).. En la otra, de hacia 1220, se representa su Tránsito, Asunción y Coronación (fig. 1185).

(fig. 1184)

Finales del románico. Puerta de Santa Ana de Notre Dame de París, año 1170

(fig. 1185)

Inicios del gótico. Puerta de la Coronación de Notre Dame de París, año 1260

El Juicio Final de la puerta del centro está sumamente restaurado. En las puertas de las fachadas laterales lo más importante es la bella estatua de la Virgen del parteluz, ya de hacia 1260, y de estilo más avanzado.

La espléndida decoración escultórica de la catedral de Amiens ha llegado a nosotros en muy buen estado. Las tres puertas de su fachada se terminan hacia 1235.

La central, según costumbre, está dedicada al Juicio; una de las laterales, a la Virgen, con la Coronación, en forma muy análoga a la parisiense, y la otra, a San Fermín (fig. 1186), el Santo hijo de Pamplona, evangelizador de Amiens.

(fig. 1186)

Escultura de San Fermín de la Catedral de Amiens

 Además de las hermosas estatuas que decoran las jambas, cubren sus zócales medallones con preciosos relieves de los vicios y virtudes, los signos del Zodíaco y las artes y oficios. El estilo de Amiens se relaciona estrechamente con el de París, y tal vez, por su excelente estado de conservación, produce el efecto de calidad muy superior. En los ropajes se advierte, ya bastante lejano, el plegado menudo del momento de tránsito, pero aún no se crean grandes efectos de claroscuro; en la Anunciación (fig. 1187) y la Visitación, de las jambas, perdida toda rigidez, los personajes se mueven y accionan, aunque con la mayor sobriedad.

(fig. 1187)

Anunciación y visitación, puerta sur, catedral de Amiens

Pero las dos obras más bellas del numeroso conjunto son el Divino Maestro —el llamado Beau Dieu de Amiens—que preside desde el parteluz de la puerta principal, en el que desaparece esa cierta rigidez y alargamiento románico que se advierte en el de Chartres fig. 1188).

 (fig. 1188)

Beau Dieu de Chartres y Amiens

Las portadas del crucero son posteriores y nos dan a conocer una nueva etapa en la evolución de la escultura francesa del siglo XIII. La estatua más bella, y una de las más conocidas del arte medieval, es la Virgen Dorada del parteluz, de la catedral de Reims de hacia 1290  (fig. 1189). En ella desaparecen los rasgos comentados en la de la fachada de los pies, medio siglo anterior, y se anuncia con claridad el estilo, más gracioso que monumental, de la centuria siguiente. La Virgen Dorada inclina la mitad superior de su cuerpo hacia atrás para poder contemplar mejor y sonreír a su Hijo.

(fig. 1189)

Virgen Dorada de la catedral de Reims

La fachada principal de la catedral de Reims es obra posterior a 1250. En sus tres puertas se ha prescindido de los tímpanos, que han sido reemplazados por vidrieras, trasladando sus historias a los gabletes, siendo interesante advertir cómo en el centro no aparece ya el Juicio, que ha pasado a un lado, sino la Coronación de la Virgen. Otro se dedica a la Crucifixión. Pero lo más valioso escultóricamente son las estatuas de las jambas. Las de la puerta central, inclinando ligeramente sus cuerpos y rostros unas hacia otras, nos ofrecen varias escenas evangélicas, sin romper, sin embargo, el sentido arquitectónico del conjunto. En la Anunciación, mientras la Virgen es un admirable ejemplo de recato femenino, el ángel sonríe abiertamente con esa típica expresión que distingue los rostros de Reims, y que después se generalizará. En la Visitación, en cambio, sorprende el extraordinario clasicismo de los ropajes, e incluso de la actitud, que hace pensar en la influencia inmediata de modelos antiguos, habiéndose llegado a pensar que su autor pudiese haber participado en la cuarta Cruzada y visto el Partenón.(fig. 1190)

(fig. 1190)

Grupo escultórico de la Anunciación y la Visitación

Las portadas del crucero son de la primera mitad del siglo XIII, y a ese estilo pertenece alguna estatua de la fachada principal. Pero la escultura monumental de Reims no se reduce a estas portadas, sino que comprende un sinnúmero de bellas esculturas, en las partes altas y en las torres, y toda una serie de esculturitas en los nichos que decoran el interior entre ellas las que representan la Comunión del Caballero.

La labor en marfil de la época gótica no tiene para la historia de la escultura tanto interés como la prerrománica y románica, ya que la gran escultura gótica es abundante. Mas, como es natural, ello no le resta belleza.

La mayor parte consiste en relieves, por lo general en forma de dípticos o polípticos, subdivididos en compartimientos con escenas evangélicas. Pero también se labran relieves para tapas de libros y para decorar cajitas, tanto de carácter religioso como profano. Los de éste son particularmente interesantes, por no tener correspondencia en la escultura monumental. Son temas de carácter literario, entre los que destacan los de Alejandro, Aristóteles sirviendo de caballo a su concubina, los de la Tabla Redonda, los caballerescos y los amatorios.

Las estatuas más abundantes y bellas son las de la Virgen con el Niño, ligeramente arqueadas para adaptarse a la forma de colmillo. El centro de producción más fecundo de marfiles góticos es París, y su época de mayor florecimiento, los siglos XIII y XIV. Como es de suponer, dado su pequeño tamaño, los relieves de carácter religioso son de capital importancia para la difusión del estilo gótico francés.

ESCULTURA BORGOÑONA Y FLAMENCA

.—El último gran capítulo de la escultura gótica francesa no se escribe en la región parisiense, sino en Borgoña. No es una consecuencia exclusiva del arte francés anterior, pero es indudable que a él debe buena parte de su ser. Lo que constituye su verdadera personalidad viene de los Países Bajos. Aunque los artistas flamencos colaboran en la corte parisiense de Carlos V de Francia, el casamiento de su hermano, el duque de Borgoña, con Margarita de Gante contribuye poderosamente al empleo de artistas de aquel origen en la corte borgoñona de Dijón, y el hecho es capital para la historia del arte, porque en ella es donde da sus primeros pasos la pintura flamenca, de tan glorioso futuro. En calidad de grandes mecenas, conviene recordar los nombres de sus duques: Felipe el Atrevido (muerte 1404), hermano de Carlos V de Francia, y Juan Sin Miedo (muerte 1439). Ese amor a la Naturaleza que hemos visto ir transformando las esculturas románicas en las sonrientes y humanas Vírgenes góticas, da su paso decisivo en pro de la conquista del individuo en la escultura borgoñona. Con ella se abre la gran era del naturalismo flamenco que dominará en Occidente durante todo el siglo XV.

El creador de la escuela, Claus Sluter, trae la sensibilidad observadora y ansiosa de realidad del temperamento de los Países Bajos. Escultor de primer orden, nace en Utrech, y sabemos que trabaja en Bruselas antes de trasladarse a Dijón. Su obra maestra es el llamado Pozo de Moisés (1399), del Museo de esta ciudad. De forma prismática (fig. 1191), sirve de pedestal al Calvario monumental —casi totalmente perdido— que se levantaba en el centro de la fuente de la Cartuja de Champol, hecho construir por Felipe el Atrevido a dos tiros de ballesta de la ciudad de Dijón. Decoran sus lados los profetas que anuncian la muerte de Jesús, con lo que la fuente da al Crucificado el sentido de la Fons Vitae. Las estatuas de los profetas, con sus rótulos, son ya verdaderos retratos, aunque animados por ese sentido de la grandiosidad heroica con que sólo los genios saben dotar sus creaciones. El Moisés con sus amplias vestiduras que caen en hermosos plegados, su mirada grandiosa y sus larguísimas barbas, es el más ilustre predecesor del de Miguel Ángel. Isaías, con su gran cabeza calva y sus rasgos personales acusadísimos, nos dice el extremo a que llega el naturalismo gótico gracias a la sensibilidad holandesa. Lo variado y el ímpetu de sus actitudes y gestos prueban el largo camino recorrido por la escultura gótica desde los días de Chartres. Pero lo que nos pone de manifiesto el rango de su autor es que, pese a su interés por ofrecernos los rasgos del modelo, ha creado verdaderos prototipos de los personajes representados.

(fig. 1191)

Pozo de Moisés. Museo de Dijón

La otra gran obra de Claus Sluter es el sepulcro de Felipe el Atrevido (muerte 1404) (fig. 1192). El escultor, por encargo del duque, realiza viajes para buscar ricos materiales y estudiar otros sepulcros, decidiéndose por la forma de lecho funerario de mármol negro, con estatua yacente y numerosas estatuillas en sus lados, unas y otras de mármol blanco.

(fig. 1192)

Sepulcro de Felipe el Atrevido

Lo más interesante es esta galería de personajes que acompañan al difunto. Como los profetas, ofrecen la más rica variedad de actitudes y de expresiones. Figuran a los familiares y servidores del difunto, verdaderos retratos de los numerosos miembros de la corte ducal, y no simples llorones profesionales. Sus ropajes son amplios, y caen con naturalidad, bien ajenos al sentido caligráfico corriente en el gótico de esta época.

Aunque obra ya del sobrino y principal discípulo de Claus Sluter, Claus de Werve (muerte 1439), vivo reflejo de su estilo es el sepulcro de Juan Sin Miedo. Del mismo tipo que el anterior, nos ofrece al difunto acompañado por su esposa. Muerto Claus de "Werve sin terminarlo, consta que la continúa el aragonés de Daroca Juan de la Huerta, de quien se consideran las estatuillas de los encapuchados, terminándolo el escultor de Avignon Antonio Le Moiturier. (fig. 1193).

(fig. 1193)

Sepulcro de Juan Sin Miedo

El tema del encapuchado adquiere mayor importancia en el impresionante sepulcro de Felipe Pot. (fig. 1194)

(fig. 1194)

Sepulcro de Felipe Pot

De Claus Sluter son, en cambio, las estatuas de la Virgen y de Felipe el Atrevido y su esposa, con sus santos protectores, de la portada de la Cartuja, todas ellas con hermosos y abundantes ropajes (fig. 1195).

(fig. 1195).

Portada de la Cartuja

La Virgen, con el gran dramatismo de su actitud, nos dice que es hermana de las estatuas de los profetas, y tanto los santos protectores como los retratos, son de grandiosidad que nos anuncia el estilo de los Van Eyck.

ESPAÑA: EL ESTILO GÓTICO FRANCÉS EN CASTILLA

.—La escultura gótica francesa forma en España sus dos escuelas principales al calor de la decoración de las grandes catedrales de León y Burgos.

La de León ofrece el grandioso conjunto escultórico de su triple portada de la fachada principal y las del crucero. Esta numerosa serie de relieves y estatuas se debe a varios escultores, cuya participación se ha tratado de delimitar. Los principales son el del Juicio Final y el de la Virgen Blanca (fig. 1196), (fig. 1197). En la puerta central del crucero y en la del lado opuesto, o del Dado, se deja ya sentir la influencia de la escuela burgalesa.

(fig. 1196)

Portada del Juicio Final de la catedral de León

(fig. 1197)

Virgen Blanca de la puerta occidental de la Catedral de León.

Capítulo importante de la escultura leonesa lo constituyen los sepulcros, entre los que destaca el del obispo Don Rodrigo (muerte 1232), cuyo tipo hace escuela más tarde en Salamanca y Ávila. En el relieve del frente del sepulcro suele representarse la escena del reparto de pan a los pobres (fig. 1198).

(fig. 1198)

Sepulcro del obispo Don Rodrigo. Catedral de León

En la catedral de Burgos se decoran las dos puertas del crucero del Sarmental y de la Coronería, y la posterior del claustro. La primera (fig. 1199), que es, probablemente, la más antigua, presenta en el tímpano al Salvador bendiciendo, mientras los evangelistas, de formas delicadas y esbeltas proporciones, escriben en sus pupitres acompañados por sus símbolos respectivos, con arreglo a un modelo empleado en la Isla de Francia. Los Apóstoles conversan en las jambas, mientras la estatua del parteluz, una de las mejores de su tiempo en España, dirige su mirada al frente.

(fig. 1199)

Puerta del crucero del Sarmental. Catedral de Burgos

La puerta de los Apóstoles, que decora su tímpano con el Juicio Final, es anterior a 1257. (fig. 1200)

(fig. 1200)

Puerta de los Apóstoles.  Catedral de Burgos

En la puerta del claustro el estilo varía y se nos muestra más avanzado. En uno de los lados de las jambas las estatuas de la Virgen y el Arcángel forman un verdadero grupo, y el relieve del Bautismo del tímpano está concebido con una gracia que hace pensar ya en el siglo XIV (fig. 1201).

(fig. 1201)

Puerta del claustro de la Catedral de Burgos

A esta misma etapa de la escuela deben de corresponder las hermosas estatuas reales y la Adoración de los Reyes del interior del claustro (fig. 1202).

(fig. 1202)

Adoración de los Reyes del interior del claustro

Aunque sin parentesco directo con la escuela burgalesa, y ya de hacia 1300, es importante la decoración escultórica de la catedral de Vitoria.

Como es lógico, además de esta escultura de carácter monumental, abundan las imágenes de madera, sobre todo del Crucificado y de la Virgen sentada con el Niño. De éstas, son bellos y numerosos los ejemplares de la región burgalesa. De ese origen debe ser la de la catedral de Sevilla (fig. 1203).

(fig. 1203)

Virgen sentada con el Niño. Retablo mayor de la catedral de Sevilla

ESCULTURA DEL SIGLO XIV Y PRIMERA MITAD DEL XV EN LEVANTE

.—Mientras la escultura del siglo XIV y de la primera mitad del XV es de escaso interés escultórico en Castilla, en Levante se producen obras importantes, sobre todo desde los últimos años del primero. Con anterioridad a esa fecha no poseemos ninguna extraordinaria, aunque no faltan nombres de artistas, como el del maestro Bartolomé, autor de la Virgen de la portada de la catedral de Tarragona, de hacia 1278, y el de Beltrán Riquer, a quien, al parecer, se deben los sepulcros de Pedro el Grande (1306) y de Jaime II y su mujer (1312) en el monasterio de Santa Creus, que no superan en calidad a la Virgen del maestro Bartolomé. En cambio, ya a fines del siglo XIV, se labran monumentos funerarios tan importantes como el de Fernández de Luna (1382), de la Seo de Zaragoza, obra de Pedro Moragues, en el que el lecho funerario aparece cubierto por la comitiva fúnebre formada por numerosas estatuillas y se crean retablos de piedra igualmente interesantes y típicamente levantinos. En 1366 esculpe el maestro Aloy en la catedral de Tarragona el de la capilla de los Sastres (fig. 1204), que señala la meta última anterior al gran florecimiento de la primera mitad del siglo XV.

(fig. 1204)

Retablo de los Sastres. Catedral de Tarragona

Como veremos más detenidamente al tratar de la pintura, en los comienzos del siglo XV la fusión de la influencia italiana —obras importadas capitales de ese origen se consideran el sarcófago de Santa Eulalia, en la catedral de Barcelona, y los relieves ghibertianos (1416), de la de Valencia—, y la flamenca, produce en Cataluña una de las escuelas más valiosas del estilo llamado internacional.

Las dos grandes figuras de esta etapa estilística son Guillermo Sagrera y Pedro Juan, que corresponden ya al siglo XV. Sagrera, mallorquín de nacimiento y, según vimos, también arquitecto de primera fila, es autor de la estatua de San Pedro (1426) (fig. 1205), de la puerta de la catedral de Palma, en la que el apóstol, envuelto en su gran manto de amplios plegados curvos, sostiene con la derecha el ropaje.

(fig. 1205)

Estatua de San Pedro, de la puerta de la catedral de Palma

También es muy hermoso el ángel que con sus grandes alas decora el tímpano de la Lonja. Así como las rígidas estatuas del siglo XV se convierten, en manos de Sagrera, en figuras humanas llenas de vida, bajo el cincel de Pedro Juan los retablos antes citados se cubren de amplios relieves donde las figuras se mueven con todo el delirio de una miniatura borgoñona. Su obra más antigua es el San Jorge (1416), del Palacio de la Generalidad, de Barcelona, que, seguro en su corcel, alancea al dragón con impetuoso movimiento, muy propio del estilo. (fig. 1206).

(fig. 1206)

San Jorge del Palacio de la Generalidad, de Barcelona

Pero lo más importante es el retablo mayor (1426) de la catedral de Tarragona dedicado a su titular, Santa Tecla (fig. 1207), cuyos relieves, animados por una inquietud y un dramatismo muy característico de este momento, son los más bellos que se esculpen en España durante la primera mitad del siglo.

(fig. 1207)

Retablo de Santa Tecla de la catedral de Tarragona

En el retablo mayor de la Seo de Zaragoza, que comienza poco después (1434), sólo termina el banco. Ambos retablos, según es normal en Cataluña, están esculpidos en alabastro.

NAVARRA

.—No menos espléndida, pero con área de expansión más reducida y carácter menos nacional, se nos presenta la otra gran escuela de este período. Regida Navarra en esta época por una dinastía francesa, nada tiene de extraño que sean franceses los principales escultores que trabajan en su corte. En efecto, de Tournai es Janin de Lomme, que en 1416 comienza el sepulcro de Carlos el Noble y su mujer, de la catedral de Pamplona. Sus hermosas estatuas yacentes de mármol blanco, sobre el lecho de mármol negro rodeado por las estatuillas del cortejo fúnebre, de mármol de aquel color, lo relacionan con el sepulcro de Felipe el Atrevido, en Dijón, terminado muy poco antes (fig. 1208).

(fig. 1208)

Sepulcro de Carlos el Noble, catedral de Pamplona

Importante es también el tímpano con la Muerte de la Virgen de la puerta de la Virgen del Amparo de  la catedral de Pamplona. (fig. 1209).

(fig. 1209)

Muerte de la Virgen de la catedral de Pamplona

Es, por tanto, jalón principalísimo para la historia del llamado Renacimiento borgoñón. Pero el sepulcro con que guarda mayor analogía es el del duque de Berry (1433), en Bourges, algo posterior. La presencia de Janin de Lomme en Navarra explicaría el que el daroqués Juan de la Huerta pudiera encargarse en Dijón, en 1443, del sepulcro de Juan el Bueno.

En Portugal, las obras maestras de la escultura gótica del siglo XIV son los sepulcros de Pedro I y Doña Inés de Castro (muerte 1355), en el monasterio de Alcobaca. Sus frentes aparecen cubiertos por numerosas escenas, en bellos encuadramientos arquitectónicos, y ángeles rodean a la famosa reina coronada después de morir.(fig. 1210).

(fig. 1210)

Sepulcros de Pedro I y Doña Inés de Castro en el monasterio de Alcobaca

LA ESCULTURA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV

.—Como en toda la Europa gótica, al mediar el siglo, el llamado estilo internacional cede el paso al flamenco de influencia eyckiana. Con él recobra Castilla la importancia artística que perdiera en el siglo XIV, y de nuevo Burgos es sede de una de las escuelas más importantes, coincidiendo con el florecimiento de la arquitectura ya comentado. El monumento que inicia el nuevo estilo es el sepulcro de Don Alonso de Cartagena, el propulsor de las grandes reformas que se emprenden en la catedral. En él encontramos ya el estilo rico de los grandes maestros de la escuela: Gil de Siloé —Gilíes de Siloé— y su colaborador, Diego de la Cruz, tal vez los escultores más representativos de esta última fase espléndida y ostentosa del gótico, no sólo español, sino europeo.

En 1486 aparece ya Siloé trabajando en el extraordinario sepulcro de Juan II y Doña Isabel de Portugal (lám. 474), de la Cartuja, de planta de estrella de ocho puntas, con escenas bíblicas en sus frentes y estatuillas sobre los ángulos. Los monarcas, lujosamente vestidos, reposan su cabeza sobre ricos almohadones y bajo doseles prolijamente esculpidos. De análoga riqueza decorativa se hace alarde en el sepulcro del príncipe Don Alonso, orante ante su sitial, en el mismo templo. (fig. 1211).

(fig. 1211)

Sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal y Retablo, Cartuja, Burgos

Si la vida intensa que anima las estatuillas del sepulcro de Don Juan y Doña Isabel no vuelve a superarla el propio Siloé, el efecto de riqueza deslumbrante alcanza extremos tal vez superiores en el retablo mayor de la misma Cartuja formando así, con los enterramientos citados, el conjunto más fastuoso de la escultura gótica del XV en toda Europa.

El retablo, comenzado por Siloé, en colaboración con Diego de la Cruz, en 1499, tiene su cuerpo principal una enorme corona de ángeles con el Crucificado en el centro, que incluye y es rodeada por otras menores de nubes con diversas historias en su interior. En el banco aparecen orantes Juan II y Doña Isabel de Portugal.

A Siloé y Diego de la Cruz se debe, además, el retablo de Santa Ana, de la catedral burgalesa, también de riqueza excepcional.

Eco del lujo desplegado en estos retablos existen otros en Burgos, el más importante de los cuales es el de la iglesia de San Nicolás. Como sepulcro, es obra también muy destacada y digna de Siloé, el de Don Juan de Padilla (1491), en el Museo de Burgos, muerto en la flor de su juventud en la guerra de Granada, y representado en actitud orante, como el del príncipe Don Alonso, de la Cartuja.

La otra gran escuela castellana de la última etapa gótica radica en Toledo, y es su primer maestro conocido Juan Alemán, autor de las esculturas de la Virgen, las Santas Mujeres y los Apóstoles, y de los relieves de los tímpanos de la puerta de los Leones, de la catedral (1495), de elegancia rogeriana y típicos plegados angulosos flamencos, pero sin el recargamiento burgalés.

Sin el lujo excepcional de la escultura funeraria burgalesa, los sepulcros toledanos del último tercio del siglo son también del mayor interés. Representado el difunto a veces medio incorporado, leyendo en su lecho mortuorio; si es varón, suele acompañarle un paje con el casco, y si es dama, una dueña, uno y otra en escala menor. El mejor ejemplo de este tipo es el sepulcro, en la catedral de Sigüenza, de Don Martín Vázquez de Arce, mal llamado el Doncel (muerte 1486) muerto, como Don Juan de Padilla, en plena juventud en la guerra de Granada.(fig. 1212).

(fig. 1212)

Sepulcro de Martín Vázquez de Arce, en la catedral de Sigüenza

Sepulcros de tipo diferente son los tumulares de Don Álvaro de Luna y de su esposa, en la catedral de Toledo, obra de Sebastián de Almonacid, uno de los principales escultores de este momento.

En el campo del relieve, las dos grandes creaciones de la escultura toledana son el retablo mayor de la catedral, que traza, pero no puede terminar, el francés Peti Juan (muerte 1507), y la sillería baja del coro del mismo templo (1489-1495), obra ésta del alemán Rodrigo Duque. Los temas representados en sus respaldos no son de carácter religioso, sino escenas de la conquista de Granada. Es, pues, la crónica gráfica de la gran guerra (fig. 1213).

(fig. 1213)

Escenas de la guerra de Granada. Catedral de Toledo

Sevilla cuenta en el tercer cuarto de siglo con un escultor de primera calidad. Lorenzo Mercadante de Bretaña (1453-1467) es, probablemente, el que con mayor pureza, aplicados a la escultura, sigue los ideales eyckianos. Nacido en Bretaña, debe de haberse formado en tierra flamenca, o muy próxima a ella. En el sepulcro del cardenal Cervantes (1458), que firma haciendo constar su origen, el rostro de] prelado, seco y nervioso, es de realismo tan sorprendente que hace pensar en la utilización de la mascarilla. Sin este carácter funerario, el sentimiento naturalista de estirpe eyckiana es más sensible en la espléndida serie de estatuas de barro cocido de las portadas del mismo templo. Los santos prelados, en particular, concebidos con sin igual nobleza, sumidos en la lectura de los libros que tienen en sus manos, son obras no superadas por ningún escultor gótico de su tiempo (fig. 1214).

(fig. 1214)

Estatua de Prelado. Catedral de Sevilla

La gran empresa del último cuarto del siglo XV y principios del siglo XVI es el retablo mayor de la catedral. De gigantescas proporciones, y subdividido en varias calles y cuerpos, el último volado formando enorme guardapolvo, lo traza (1482), al parecer, el maestro Dancart. Buena parte de los relieves que llenan sus múltiples compartimientos son ya de principios del siglo XVI, y obra de Jorge Fernández, el escultor más activo de estos años en Sevilla (fig. 1215).

(fig. 1215)

Retablo, catedral de Sevilla

ALEMANIA E INGLATERRA

.—En los comienzos del gótico, la catedral de Estrasburgo no sólo ofrece una importante decoración escultórica, sino que nos ha conservado el nombre de una escultora admirable. Los hermosos relieves de la portada del crucero, todavía románico, dedicados a la Virgen, están firmados por Savina. Sus personajes mueven sus cuerpos con la blanda flexibilidad del gótico, si bien en el plegado menudo de sus telas se advierte aún la influencia del románico de última hora. Obra suya o de su taller son, además, las esbeltas estatuas de la Iglesia y de la Sinagoga, muy semejantes a las de la catedral de Reims.

En la escultura de la fachada principal el estilo es ya típicamente gótico, siendo interesante observar cómo la moderación mímica francesa cede paso con frecuencia a la exaltación expresiva alemana. Las estatuas principales son las Vírgenes prudentes y fatuas y las Virtudes alanceando los vicios. Adviértase, sin embargo, que, víctima de la Revolución francesa, la escultura de la catedral de Estrasburgo se restaura después en forma tal que no es fácil distinguir en la actualidad lo primitivo de lo moderno.

Los otros conjuntos principales de la escultura alemana de este período son los de las catedrales de Bamberg y Naumburgo, donde las violentas luchas del Imperio y el abuso del régimen feudal ponen una nota profana y violenta que no existe en Francia. En la portada de Bamberg, de hacia 1220, Adán y Eva se nos presentan bajo los doseles de gran tamaño, totalmente desnudos y formando juego en la jamba frontera con las estatuas de los emperadores. En el Juicio Final de otra portada de la misma catedral aparecen entre los condenados el emperador Otón y sus amigos, y entre los elegidos, su competidor Felipe, que muere asesinado en Bamberg, y retrato de éste se considera la bella estatua ecuestre que decora uno de los pilares del interior del templo (fig. 1216).

(fig. 1216)

Estatua ecuestre, catedral de Bamberg

En la catedral de Naumburgo, lo profano gana aún más terreno. Los protectores de la catedral se hacen retratar en su interior, y no con la expresión austera que distingue al jinete de Bamberg. Los rostros de Etta y Regelindis sonríen y miran con desenfado humano.(fig. 1217).

(fig. 1217)

Etta y Regelindis. Catedral de Naumburgo

En el último tercio del siglo XV y principios del XVI, la escultura alemana vive una época brillante y de mayor originalidad. Es escultura en madera, de retablos y de imágenes policromadas, y excusado es el insistir en su carácter naturalista, en sus intensos efectos de claroscuro y en el barroquismo de sus ropajes, quebrados en millares de menudos pliegues angulosos. Los maestros más realistas son los del sur de Alemania.

En el Tirol, Miguel Pacher es autor del hermoso retablo de la Coronación de la Virgen, de Gries, donde la escena, en un relieve que es, en realidad, bulto redondo, se desarrolla con todo el lujo de una gran fiesta litúrgica (fig. 1218).

(fig. 1218)

 Retablo de la Coronación de la Virgen, de Gries

Con excepción de Pacher, todos los grandes escultores alemanes de este período, que viven ya en los comienzos del Renacimiento, son de Franconia. Del mismo Nuremberg son Veit Stoss, Adán Kraft y Pedro Vischer. Veit Stoss es el más representativo del estilo gótico alemán de fin de siglo. De temperamento dramático, apasionado, con dominio extraordinario de la técnica de su arte, le gusta insistir en los menores detalles. Su obra maestra es el retablo de la Virgen, de Cracovia, de grandiosidad no frecuente en retablos góticos. (fig. 1219).

(fig. 1219)

Retablo de la Virgen, de Cracovia

Algo de lo que Vcit Stoss representa como escultor en madera significa para la escultura en piedra Adán Kraft, autor del Sagrario de San Lorenzo (1493), de su ciudad natal, subdividido en varios cuerpos, en el inferior de los cuales se retrata el propio artista sosteniendo el monumento en unión de dos de sus compañeros. Peter Vischer es, en cambio, escultor en bronce, en el que las formas góticas se mezclan ya claramente con las renacentistas. El baldaquino del arca de San Sebaldo, de San Lorenzo de Nuremberg (1507), fundido con arte admirable, contiene relieves de la vida del santo y numerosas esculturitas de santos diversos, fundidas con verdadero primor, a las que se agrega la del propio autor trabajando.

Lo más singular de la escultura inglesa son, probablemente, sus relieves de alabastro, de tamaño más bien pequeño, y de estilo muy uniforme, que se exportan en grandes cantidades a las ciudades costeras europeas, desde Escandinavia hasta Italia. Debido, al parecer, a la persecución iconoclasta de tiempos de la Reforma, son escasos los conservados en la misma Inglaterra. De tipo muy industrial, su florecimento comienza a fines del siglo XIV.

PINTURA DE ESTILO GÓTICO FRANCÉS. ESPAÑA

.—Los reducidos espacios de muro conservados en los templos góticos hacen innecesaria la gran pintura mural, cuyo papel pasa a desempeñar la vidriera. Muy pequeño todavía el retablo, el campo principal de la pintura se reduce, durante los siglos XIII y XIV, a las miniaturas de los códices.

Pintura aún sin sentido de la profundidad, su manera de interpretar la figura humana —proporción, movimiento, mímica, tipos de rostro, plegados—, es la comentada en la escultura contemporánea, por la que se encuentra intensamente influida. Desde el punto de vista pictórico, es todavía estilo en el que el dibujo desempeña papel de primer orden y el modelado es aún muy somero, aunque desaparecen los convencionalismos de los pintores románicos y los escenarios arquitectónicos son análogos a los de los relieves. Con frecuencia, como en la miniatura románica, son de oro, aplicado en panes.

La pintura gótica francesa de los siglos XIII y XIV, lo mismo que la escultura, se impone al Occidente, y con una uniformidad que lo nacional apenas se percibe.

En la primera mitad del siglo XIII es frecuente, como en las vidrieras, representar las historias dentro de medallones circulares —Salterio de San Luis, de Leyde; Biblia de San Luis, de la catedral de Toledo—, y a medida que avanza el tiempo se va formando en las orlas una caprichosa y fina ornamentación vegetal y figurada, reflejo de la arquitectónica, que continúa evolucionando hasta fines del gótico. Entre las obras encargadas por San Luis, que ejercen influencia decisiva en la formación de la miniatura gótica, figuran los Evangelios de la Santa Capilla, de la Biblioteca Nacional de París, hacia 1270. A fines del siglo la personalidad más destacada de la miniatura parisiense es el maestro Honoré, autor del Breviario de Felipe el Bueno (1296), igualmente en la Biblioteca Nacional de París (fig. 1220).

(fig. 1220)

Breviario de Felipe III el Bueno

A principios del siglo XIV, precedido en la evolución por los miniaturistas ingleses, Jean Pucelle —Breviario de 1317 y Biblia de 1327, ambos en la Biblioteca Nacional de París— intensifica en la miniatura parisiense el elemento pintoresco y la riqueza de las márgenes, y más que por el color se preocupa por el dibujo y por los grises. La influencia de su estilo perdura unos cincuenta años. La etapa de fines de siglo enlaza con el nacimiento de la pintura flamenca.

Los monumentos verdaderamente interesantes de la pintura de caballete francesa corresponden ya a la segunda mitad del siglo XIV, aunque, por desgracia, son escasísimos los conservados. El paramento de Narbona (1375), del Museo del Louvre, es de lo más importante (fig. 1221).

(fig. 1221)

El paramento de Narbona, del Museo del Louvre

La pintura española de la segunda mitad del siglo XIII y primera del XIV, como toda la gótica de este período, sigue el estilo francés, estilo que sobrevive en gran parte en España hasta cerca del año 1400.

Con el triunfo del vano, la pintura mural también aquí casi desaparece. Las más importantes de carácter religioso son las murales firmadas por Antón Sánchez de Segovia, en la catedral de Salamanca, que figuran un retablo en torno a un nicho central para una imagen (fig. 1222). Algo irregular en su distribución, por exigencias de su emplazamiento, presenta en sus diversos espacios varios profetas, santos y ángeles que ofrecen música a la imagen, o llaman la atención sobre ella. Dentro de la clara traza arquitectónica, las figuras, de dibujo seguro y hermosos ojos rasgados, son de grandiosidad no corriente; se mueven sin amaneramiento, y los ángeles, con sus alas enhiestas, revelan fino sentido decorativo. Fechadas estas pinturas en 1262, lo avanzado de su estilo hace pensar en época algo posterior.

(fig. 1222)

Pintura mural, catedral de Salamca

Las principales de carácter profano no se conservan en tierra cristiana, sino en las bóvedas de las Salas de los Reyes de la Alhambra. Aunque están pintadas en cuero, sobre preparación de yeso, como la de las tablas, por su función deben agruparse con las pinturas murales. De las tres bóvedas, la central presenta a varios reyes, que, por considerarse los de la dinastía nazarí, permiten fechar las pinturas entre 1396 y 1408. Las más atrayentes son, sin embargo, las laterales, con escenas de caballería y de amor, inspiradas en algún texto literario novelesco aún no identificado. Cristianos la casi totalidad de los personajes, y cristiana la arquitectura del fondo, el caballero moro que figura en lugar preeminente presta a la composición sabor de romance fronterizo.

El capítulo de la pintura en tabla está representado en Castilla por el retablo de Quejana (1396), hoy en el Museo de Chicago, particularmente interesante, no sólo desde el punto de vista artístico, sino desde el histórico, como mandado pintar por el canciller Pedro López de Ayala, el gran escritor y hombre político de fines del XIV. Dividido en dos anchas zonas, se figuran en él diversas escenas de la Pasión, cuyo orden sólo se interrumpe en la parte central para intercalar en el centro el Crucifijo y el lugar para la custodia. Tanto el canciller como sus familiares aparecen representados en actitud orante (fig. 1223).

(fig. 1223)

Retablo de Quejana

Pero lo más bello de la pintura gótica francesa en España es la miniatura alfonsina. El fruto más valioso del taller cortesano de Alfonso el Sabio es la ilustración de las Cantigas, de que conservamos el códice de El Escorial y el incompleto de la Biblioteca de Florencia. Por los seis cuadros en que se encuentran subdivididos sus hermosos folios vemos desfilar gran parte de la Castilla de entonces, ofreciéndonos un arsenal gráfico que no poseemos de ningún otro período de nuestra Edad Media. Como cada una de esas series de escenas ilustra el texto de un cantiga en loor de la Virgen, terminan casi todas ellas con la oración de gracias a María por sus milagrosos favores. Como es natural, la vida religiosa desempeña papel de primer orden: obispos, monjes, religiosas y peregrinos con sus grandes sombreros, la venera y el bordón, camino de Santiago, son representados en sus más varias ocupaciones. Las escenas guerreras, con sus escuadrones de jinetes afrontados, sus infantes protegidos por enormes escudos, y sus ballesteros, ocupan también bastante espacio. Pero al mismo tiempo vemos tiendas, boticas, pintores trabajando, niños que juegan, cazadores, etc. Y, como es natural, en sociedad tan compleja como la castellana de la época, judíos y moros desfilan con frecuencia por el escenario de las Cantigas perfectamente caracterizados (fig. 1224).

(fig. 1224)

Miniaturas de las Cantigas, Alfonso X el Sabio

ARTES INDUSTRIALES DE ESTILO GÓTICO. HIERROS Y ORFEBRERÍA

.—El arte del hierro forjado en el período románico deja sus principales manifestaciones en las rejas interiores de los templos y en las guarniciones de las puertas de madera. En ambos el tema decorativo dominante es el mismo: el roleo o espiral, que se repite reiteradamente como elemento casi exclusivo de la decoración (fig. 1225). La reja románica es muy tupida y el roleo suele desempeñar papel más importante que el barrote vertical. Sirva de ejemplo la de Santa María del Mercado, de León, y la de la catedral de Palencia.

(fig. 1225)

Rejas románicas de Santa María del Mercado, de León

Con el gótico, la reja adquiere carácter monumental hasta entonces desconocido y cierra las más amplias capillas. El barrote, que es de sección circular, sólo se encuentra interrumpido por estrechas planchas de hierro horizontales, caladas, que, por lo común, cubren las barras dispuestas en ese sentido que traban los barrotes verticales. La decoración que se concentra en la parte superior es la crestería y en los tipos más antiguos está formada por grandes flores. Existen buenos ejemplos de este tipo en el claustro de la catedral de Barcelona. Pero cuando la reja toma proporciones monumentales, y en ellas ningún país supera a España, es en los últimos tiempos del gótico. La edad de oro de nuestra rejería se prolonga hasta el Renacimiento. En el tránsito del Renacimiento la barra de hierro es con frecuencia de sección cuadrada, y en el deseo de enriquecerla se retuerce y se abre en rombos de lados curvos u ojos acorazonados. En la crestería, los pináculos y los arcos de chapa calada, todo ello dispuesto en un plano, reemplazan a las flores que antes extendían sus pétalos y hojas en todos los sentidos. La reja de la Cartuja del Paular es una obra excelente de este momento.(fig. 1226).

(fig. 1226)

Reja de la Cartuja del Paular

Entre las de carácter civil deben recordarse las de la fachada de la Casa de las Conchas, de Salamanca. (fig. 1227).

(fig. 1227)

Rejas de la fachada de la Casa de las Conchas, de Salamanca

De la orfebrería gótica poseemos numerosos monumentos, tanto religiosos, que son los más abundantes, como de carácter civil, y, como es natural, reflejan las formas arquitectónicas del estilo. Los pies y secciones de las piezas son poligonales y mixtilíneos, y los cuerpos se revisten con pináculos, arbotantes y hojas de cardo. Las cruces procesionales adquieren gran tamaño, tienen en su parte inferior voluminoso ensanchamiento o manzana, y los brazos terminan con bastante frecuencia en perfil de flor de lis. La creación de la fiesta del Corpus, en 1319, como resultado del milagro de haber sangrado la Sagrada Forma de Bolsena a fines del siglo anterior, hace que el ostensorio para exponer el Santísimo cobre desarrollo extraordinario. Este ostensorio o custodia adopta dos tipos: el de tubo, frecuente en Alemania, y el del disco. Tanto uno como otro descansan sobre un pie de las características dichas.

La orfebrería gótica no se limita a crear este ostensorio que en las de menor tamaño, el sacerdote lleva en sus manos, sino que labra, para colocarlo en su centro, un gran templete o torre, en el que se multiplican estribos, pináculos, arbotantes y toda suerte de ornamentación. Donde estas custodias monumentales llegan a su máxima riqueza es en nuestro país, y la más importante de estilo gótico es la de la catedral de Toledo (1515), obra de Enrique de Arfe, primer miembro de una familia de orfebres. A él se debe, además, la custodia de la catedral de Córdoba, obra también de primer orden. (fig. 1228).

(fig. 1228)

Custodias catedral de Toledo y de Córdoba

En la orfebrería civil son muy características del gusto por la riqueza decorativa del gótico de última hora, las formas abullonadas y torsas. En este aspecto las creaciones más típicas son las copas alemanas, a veces de gigantescas proporciones. También son frecuentes las naves para centros de mesa. La copa real de Santa Inés es una copa sólida recubierta de oro, magníficamente decorada con esmalte y perlas. Fue hecha para los miembros de la familia real francesa a finales del siglo XIV, y más tarde perteneció a varios monarcas ingleses antes de pasar casi 300 años en España. Desde 1892 se encuentra en el Museo Británico. (fig. 1229)

(fig. 1229)

Copa real de Santa Inés

El esmalte gótico es translúcido, representándose en él historias de numerosos personajes y complicadas composiciones. El sombreado se obtiene haciendo más profunda la incisión en el metal para que, al ser más gruesa la capa de esmalte, su color resulte más oscuro. El esmalte de este período alcanza gran perfeccionamiento en Italia. En España se cultiva principalmente en Cataluña y Valencia, donde se emplea con profusión en cruces procesionales como la de Játiva.

VIDRIERAS, GRABADOS, TELAS Y MUEBLES

.—El espacio cada vez mayor concedido a las ventanas por la arquitectura gótica hace que prospere el arte de la vidriería, que crea ya obras valiosas en el período románico —catedral de Chartres (fig. 1230).

 (fig. 1230)

Vidrieras de la catedral de Chartres

Lo mismo entonces que en el período gótico, los trozos de vidrio, que forman un verdadero mosaico, se encuentran dispuestos dentro de una red irregular de tiras de plomo con dos canales o rehundimientos laterales en los que encajan sus bordes. En la época románica y en los comienzos de la gótica son frecuentes los medallones circulares con escenas en su interior. En la gótica, una figura de gran tamaño suele ocupar el espacio antes dedicado a varios medallones, y por lo general se le corona con estrecho y alto gablete o dosel y encuadra con baquetones o columnillas. El dibujo de rostros, plegados de ropas y demás pormenores, se obtiene pintando sobre el trozo de vidrio con un color de carácter metálico que, sometido a cocción, se adhiere a aquél. (fig. 1231)

(fig. 1231)

Vidriera de la catedral de Saint Denis

En España, la serie más rica de vidrieras góticas de los primeros tiempos es la de la catedral de León. Del siglo XV existen en otras varias catedrales españolas.

Creación también del gótico es el grabado, que ya en la segunda mitad del siglo XV produce obras de gran belleza. El grabado en madera o xilografía se dibuja en un tablero, rebajándose el fondo en forma que el dibujo queda en relieve. Embadurnado con negro de humo disuelto en aceite de linaza, pueden obtenerse copias en hojas de papel húmedo presionándolas sobre él con un rodillo. Este tipo de reproducción industrial, que sirve de punto de partida a la imprenta, da sus primeros pasos con las hojas de la Biblia Pauperum o Biblia de los Pobres, y otras obras religiosas análogas en que se representan gráficamente todas las historias que el buen cristiano debe conocer-

El grabado en bronce es creación de orfebres. Al contrario que en la xilografía, el dibujo no queda en relieve, sino inciso en la lámina, siendo las ranuras las que se entintan. Tanto en el grabado en madera como el grabado en metal, la figura resulta invertida en la copia. Como no pocos grabadores son grandes pintores —recuérdense los nombres de Durero, Rembrandt y Goya—, y el país donde el grabado alcanza en esta época mayor perfección es Alemania, se tratará de los principales en el capítulo dedicado a su pintura.

La influencia del Extremo Oriente, que gracias a la dominación mongólica en Persia termina por desterrar del tejido árabe la vieja decoración bizantina de ruedas, produce el mismo resultado en Occidente. Donde se crea el nuevo estilo es en la ciudad toscana de Lucca, que recibe la seda de Oriente por el puerto de Pisa. Abandonándose las ruedas, se crean patrones asimétricos en que se oponen perros, águilas, ciervos, leones y garzas reales, y se figuran castillos rodeados de agua, rayos de luz, hojas, etc.

El apogeo de este estilo corresponde al siglo XV. En época más avanzada, y perdida ya la hegemonía por Lucca, se generaliza el patrón de tallo ondulante y oblicuamente dispuesto con follaje, flores y frutos. Este tipo de decoración da lugar a la llamada de granadas, en la que ese fruto, al principio pequeño, aumenta de tamaño en tales proporciones que termina ocupando la mayor parte de la tela.

Característicos de los últimos tiempos del gótico son los brocados de oro y plata, en los que con los hilos de seda de colores se entretejen otros de esos metales, los damascos o telas de un solo color, cuyo dibujo se forma por medio de diverso ligamento, y los terciopelos.

El otro gran capítulo del arte textil es el de la tapicería, que se inicia en el norte de Francia y Flandes a principio del siglo XIV, y llega a tal perfección a fines del mismo en Arras, que mucho tiempo después de perdida su preponderancia en este arte, continúa llamándose a los tapices paños de Arras y todavía en italiano se les denomina arrazi. Es de técnica por completo diversa de la del tejido, relacionándose íntimamente con la pintura, ya que para labrarlo se precisa un cartón que, hecho por un pintor y puesto tras el telar, copia el operario. Creado este arte al calor de la lujosa vida cortesana de París y Borgoña, las escenas en ellos representadas son religiosas, de historia antigua, mitológicas, alegóricas, de amor, etc. Entre los monumentos más antiguos e importantes figuran los tapices del Apocalipsis de la catedral de Angers, hechos todavía en el siglo XIV por cartones del pintor del rey de Francia.

El mueble, que durante el período románico emplea, sobre todo, la técnica del torneado, y del que conservamos escasísimos monumentos, bajo el gótico se enriquece y generaliza. Del siglo XV poseemos ya bastantes ejemplos.

La gran novedad de carácter técnico es que al simple carpintero sucede el ebanista, que emplea el ensamblaje, la cola y la chapa de madera. La sierra y el cepillo son ya instrumentos esenciales. Gracias a estos progresos técnicos, los tableros decorados desempeñan papel de primer orden. Aparte de las formas decorativas usuales en la arquitectura gótica, es específico del mueble el tema de los pergaminos plegados. Entre los muebles figura en primer plano el arcón, del que derivan todos los de guardar. Pero en el siglo XV son ya corrientes los armarios, con la mitad superior cerrada. Análoga al armario es la credencia, que, ordenada también en altura en su tipo más puro, consta de varios cuerpos abiertos donde exponer la vajilla rica. Con frecuencia se funde con el armario. Los sillones y bancos de este último período gótico son de formas macizas, y revisten sus frentes, como los arcones, con decoración arquitectónica de arcos y tracerías. Si la parte inferior del asiento sirve de arca, se llama sillón de caja. La cama tiene en la cabecera respaldo alto, a veces con anaqueles, y las de mayor lujo se completan con un dosel.