EL ESTILO BARROCO

.—Hemos visto cómo es frecuente en el desenvolvimiento de los estilos arquitectónicos occidentales, que en su última etapa los elementos constructivos se multipliquen y empleen con criterio esencialmente decorativo, hasta el punto de adquirir formas caprichosas, ajenas y aun opuestas a la función que les da vida, y que la decoración, para crear efectos de gran riqueza, lejos de limitarse a subrayar las formas fundamentales, las confunda, haciendo perder claridad al conjunto de la obra. Pues bien: este proceso que transforma la arquitectura románica y gótica en sus últimos tiempos, se da con intensidad aún mayor en el Renacimiento. A esta etapa de la arquitectura moderna que se inicia en los últimos años del siglo XVI y dura hasta el segundo tercio del siglo XVIII, y en algunos países hasta fines del mismo, se denomina barroca. Al nombre de barroco se le atribuye un sentido peyorativo, por considerarle derivado de la voz portuguesa barrueco, que significa perla irregular, o del modo del silogismo barroco caracterizado por lo artificioso. Formado el siglo pasado en el culto del neoclasicismo, que nace como reacción contra el barroco, ha sido frecuente considerar éste como un estilo abominable, simple degeneración del Renacimiento. Superada la limitación de esta actitud sectaria, precisa considerar al barroco como una de las creaciones más importantes del arte, en no pocas ocasiones de las más bellas, y sin duda, tan representativa de su época como la que más.

Consecuencia de la evolución de las formas renacentistas, influye, además, de manera decisiva en su creación, de una parte, el movimiento religioso de la Reforma católica o Contrarreforma, que, como protesta contra el luteranismo, procura fomentar la devoción, intensificando el lujo del templo y creando conjuntos lo más efectistas posible, y, de otra, el extraordinario desarrollo del boato de los monarcas absolutos, que se hacen construir palacios en cuyas grandes proporciones y lujo deslumbrante reflejan su poder.

Desde el punto de vista formal, el nuevo estilo se manifiesta tanto en los elementos arquitectónicos y decorativos como en el conjunto. Los entablamentos se incurvan y los frontones se parten, y describen curvas, contracurvas y espirales. Este amor desenfrenado por lo curvilíneo triunfa en la columna salomónica, quintaesencia del estilo, que, como veremos, define el Bernini. Pero estos ritmos ondulados seiscentistas provocan, incluso en lo constructivo, la reacción hacia lo quebrado. La escuela española e hispanoamericana, que alcanza las metas más avanzadas en esta etapa del proceso estilístico, hace triunfar el estípite barroco, donde se unen el cubo y la pirámide invertida, símbolo de la inestabilidad, y hace describir al arco mixtilíneo los trazados más inestables y caprichosos.

En cuanto a la decoración, dentro de un proceso general de enriquecimiento progresivo, conserva los temas vegetales corrientes del arte clásico, advirtiéndose desde mediados del siglo XVII la tendencia a un tipo cada vez más naturalista. De los temas geométricos heredados del Renacimiento, quizá el más importante sea la tarja, que en España termina convirtiéndose en follaje vegetal, mientras en Holanda adquiere aspecto cartilaginoso, preparando el advenimiento de la rocalla. Pero, salvo en España, donde, como veremos, invade las fachadas de los edificios, la decoración barroca arquitectónica se manifiesta, sobre todo, en los interiores y en las artes industriales.

Como es natural, el nuevo estilo altera no sólo los elementos arquitectónicos y decorativos, sino también la concepción general del edificio. Al llevar el gusto por las líneas curvas y mixtas a las plantas de los edificios, los muros dejan de ser rectilíneos y de cruzarse en ángulos rectos, y sus tramos o salas dejan de ser rectangulares o cuadrados. Este nuevo tipo de planta, al ofrecer a la mirada numerosos planos oblicuos, crea, junto a una sensación de movimiento, abundantes efectos de luz y ricos juegos de perspectiva, preocupaciones principales del arquitecto al concebir el edificio. Tal vez el tercer gran deseo que inspira la creación del conjunto arquitectónico sea la ilusión del espacio en el interior de la cubierta. El artista barroco parece ahogarse bajo la bóveda de la obra de fábrica. Necesita que el cielo invada el interior del templo. Las pinturas que cubren parcialmente la bóveda no son simples cuadros como los que enriquecen la pared de sus habitaciones, sino escenas que se desarrollan en el cielo o en escenarios arquitectónicos imaginarios de colosales proporciones que nos permiten contemplarlo a través de un marco fingido de atrevidos y sabios escorzos. Los sueños del Correggio en Parma tienen ahora pleno desarrollo en las arrebatadas perspectivas arquitectónicas del P. Pozzo o en los cielos de Lucas Jordán, donde el ansia de lo infinito borra todo rastro arquitectónico y el escenario se reduce a las nubes (fig. 1802).

(fig. 1802)

Bóveda Palacio Barberini. Roma

Italia continúa durante el barroco a la cabeza de la arquitectura europea. Ella da los pasos decisivos en la concepción general del estilo y en la transformación de los elementos arquitectónicos y del templo. Ella es también la creadora del palacio barroco, si bien en este último aspecto es Francia la que produce las obras más representativas, y, sobre todo, la que en la decoración interior y en el mobiliario ejerce influencia más amplia. España, aunque no alcanza influencia análoga fuera de sus fronteras, por su exuberancia decorativa y por el barroquismo con que trata los elementos arquitectónicos, es la que sabe sacar en estos aspectos las últimas conclusiones del estilo.

ITALIA: BERNINI

. —En la evolución de la arquitectura barroca italiana pueden distinguirse tres momentos principales. El anterior al Bernini, que comprende desde 1580 hasta 1624, año en que éste comienza su famoso baldaquino; el del pleno barroco de Bernini, Borromini y el P. Pozzo, que llena el resto del siglo, y el del barroco setecentista, que dura hasta mediados del XVIII, y cuya figura más destacada es Juvara.

La gran obra de la primera etapa es la transformación de la iglesia de San Pedro (1605) por Carlos Maderna (muerte 1629), quien, siguiendo los deseos de Paulo V, prolonga la planta de cruz griega por la parte de los pies, llegando así a un compromiso entre el tipo de cruz latina y el de cruz griega (fig. 1803).

(fig. 1803)

Evolución de la Planta de San Pedro de Roma

Dispone en primer término una especie de nartex, y levanta ante él una gran fachada con frontón central y ático coronado por estatuas, en la que se desentiende de la organización general del interior. Obra de Maderna, y muy representativa de esta primera fase barroca preberninesca, es la portada de Santa Susana (1603) (fig. 1804).

(fig. 1804)

Portada de Santa Susana

Los verdaderos creadores del estilo son Lorenzo Bernini (muerte 1680) y Francisco Borromini (muerte 1667), ambos nacidos el año último del siglo anterior. Bernini es un napolitano de sangre florentina, que comienza su carrera como escultor cultivando también la pintura. En el Baldaquino (1624) (fig. 1805), que en el crucero de San Pedro d e Roma cubre el altar situado sobre la tumba del apóstol, lanza el manifiesto del nuevo estilo arquitectónico. Es un templete sobre cuatro columnas de fustes torneados en espiral, inspiradas en la que se conserva en el mismo Vaticano, y que se supone en esta época procedente del templo de Salomón. De ahí el nombre de salomónica con que se conoce este tipo de columna. Con el prestigio del viejo templo de Jerusalén, y respondiendo al gusto por el movimiento ondulante del barroco, Bernini no duda en copiarla en lugar tan preeminente de la primera iglesia del mundo cristiano. Y es que el barroquismo del arte helenístico creador de aquella columna viene, al cabo de los siglos, a coincidir con el de la etapa seiscentista del arte europeo. Bernini divide el fuste con anillos horizontales en tres partes, la inferior de las cuales decora con estrías en espiral, mientras cubre las otras dos con tallos y hojas menudas. Tanto de esos anillos como de la base, hace surgir una fila de grandes hojas de acanto. La basa es ática, y el capitel de orden compuesto.

(fig. 1805)

Baldaquino

Con ligeras variantes, este tipo de columna será, durante siglo y medio, el preferido en los retablos cristianos, en particular españoles. También es importante, por la fortuna que logrará en la decoración barroca posterior, el tema de la guardamalleta con borlas pendientes con que cubre el entablamento.

Si en el baldaquino se distingue Bernini por la novedad de los elementos arquitectónicos, en la Scala Regia del Vaticano y en la plaza de San Pedro (1667) (fig. 1806) se preocupa principalmente de los juegos de perspectiva y de intensificar el efecto de profundidad. En la Scala Regia interrumpe la subida con varios rellanos y dispone dos estrechas naves laterales formadas por gruesas columnas.

(fig. 1806)

Scala Regia del Vaticano

En la plaza procura que el templo nos produzca la impresión de encontrarse lo más al fondo posible. Así, dispone en primer término una amplísima plataforma. Las alas de la gran plaza actúan de bastidores, y los numerosos cuerpos cilíndricos de su columnata contribuyen también con su perspectiva a empujar hacia el fondo la fachada del templo  (fig. 1807).

(fig. 1807)

Columnata de San Pedro

A Bernini se debe, además, la iglesia de San Andrés. En el palacio Odescalchi (fig. 1808) deja creado en sus rasgos esenciales el tipo de palacio barroco, con su planta baja concebida como basamento y las dos superiores recorridas en toda su altura por pilastras gigantescas.

(fig. 1808)

Palacio Odescalchi

Menos novedad ofrece, en cambio, el Palacio Montecitorio. Hace un proyecto de fachada para el Palacio del Louvre, que no es aceptado.

BORROMINI, GUARINI Y JUVARA

. —Francisco Borromini (muerte 1667), colaborador primero y competidor después de Bernini, es el que lleva a la concepción general del templo el ansia barroca de dinamismo. En San Carlos (1640), de Roma (fig. 1809), en vez de acumular en la fachada columnas y frontones, como sus predecesores, prefiere con verterla en una superficie ondulada donde la parte central avanza en forma convexa, mientras las laterales se retraen, describiendo sus contracurvas.

(fig. 1809)

San Carlos de Roma

En su interior, las formas curvas y rectas crean una traza mixtilínea (fig. 1810).

(fig. 1810)

Interior San Carlos de Roma

En San Ivo (fig. 1811), la fachada sólo describe una curva, pero su planta es mixtilínea, alternando las superficies cóncavas con las convexas y las rectas; movimiento de superficies que se continúa en el interior de sus bóvedas. Al exterior son representativos del nuevo estilo el desarrollo en espiral del trasdós de la bóveda de la linterna y la llama del remate, quintaesencia de la ondulación ascendente del barroco, como la pirámide herreriana lo es de la estabilidad del pleno Renacimiento.

(fig. 1811)

San Ivo

Obra también capital de Borromini es el Colegio de Propaganda Fide (1649) (fig. 1812), en cuya fachada mueve intensamente el encuadramiento de los vanos y emplea pilastras esquinadas apuntadas hacia abajo.

(fig. 1812)

Colegio de Propaganda Fide

A Borromini se debe, al parecer, la fachada de Santa Inés (1653) (fig. 1813), con la parte central cóncava y dos campanarios.

(fig. 1813)

Fachada de Santa Inés

Uno de los aspectos más interesantes de la arquitectura romana de esta época es el que se refiere a las portadas de los templos. Ya queda citada la de Santa Susana de C. Maderna, próxima todavía a la de Giacomo de la Porta, del Jesús.

La de San Vicente y Atanasio (1650) de M. Lunghi, es buen ejemplo de cómo en medio siglo se han multiplicado las columnas y los frontones hasta producir un efecto de recargamiento muy propio del barroco. Representativa en ese orden es también la portada de Santa María en Campitelli (1665), de C. Rainaldi (fig. 1814).

(fig. 1814)

Santa María en Campitelli

La obra cumbre de la arquitectura veneciana seiscentista es la iglesia de Santa María de la Salud (1631) (fig. 1815), que a la entrada del Canal Grande se convierte en uno de los monumentos más representados en las pinturas panorámicas de la ciudad de las lagunas. Se debe a Baltasar Longhena (muerte 1682) y se distingue por su cúpula que cabalga en un cuerpo prismático cuyas aristas subrayan grandes volutas. El pórtico tiene frontón y es de gusto paladiano.

 (fig. 1815)

Santa María de la Salud

De menos categoría y algo más joven que Borromini, Guarino Guarini (muerte 1683) tiene particular interés para nosotros, porque, dentro de su estilo borrominesco, delata en varios de sus monumentos admiración por el arte hispanoárabe. Así, por ejemplo, en San Lorenzo de Turín construye una bóveda de tipo califal, de nervios no cruzados en el centro.

Felipe Juvara (muerte 1736) es el principal arquitecto italiano del siglo XVIII. Sus obras más características nos dicen cómo el gusto italiano comienza a cansarse del afán de movimiento borrominesco y a preferir composiciones más reposadas y de aire más clásico. Su gran papel en el barroco italiano es como arquitecto de palacios. El primero que le da fama de tal es el Palacio Madama, de Turín (1718) (fig. 1816), donde, siguiendo la pauta de Bernini, sobre un cuerpo bajo, que sirve como de basamento, levanta un orden gigantesco que recorre varias plantas, y, con arreglo a la vieja fórmula paladiana, dispone sobre el ático de coronamiento una serie de estatuas en las que termina el movimiento ascendente de los soportes. Muy notable es también la escalera.

(fig. 1816)

Palacio Madama, de Turín

Como veremos, Juvara logra su consagración como arquitecto de palacios cuando se le encarga la traza del Real de Madrid. A él se debe también en Turín el templo de la Superga.

FRANCIA

. —La arquitectura barroca francesa es, sobre todo, palaciega, y en cuanto a su exterior, de composición en general muy clásica. Durante la primera mitad del siglo XVII, iglesias como la de Val de Gráce (1645), en París (fig. 1817), trazada por Francisco Mansart, son buena prueba de la influencia de la arquitectura italiana preborrominesca.

(fig. 1817)

Iglesia de Val de Gráce

Debido a las enseñanzas de las Academias de Escultura, Pintura y Arquitectura fundadas por Luis XIV, que vienen a intensificar el sentido de la medida tan propio del genio francés, y a la influencia de las creaciones italianas menos borrominescas y más monumentales, se forma el estilo de las grandes fachadas de la época de Luis XIV, de composición clara y de nobles proporciones. Uno de los definidores del nuevo estilo francés es Claudio Perrault (muerte 1688), traductor de Vitrubio, que termina el patio renacentista del palacio del Louvre, revistiendo su fachada exterior con monumental galería de gigantescas columnas (fig. 1818).

(fig. 1818)

Patio renacentista del palacio del Louvre

El gran arquitecto de Luis XIV es, sin embargo, Luis Ardouin Mansart (muerte 1708), autor de la elegante iglesia de los Inválidos, cuya cúpula de doble tambor domina el conjunto, y, sobre todo, del palacio de Versalles. Comenzado en 1661 por al arquitecto Luis Le Vau con el revestimiento de un pequeño pabellón de caza de tiempos de Luis XIII, es continuado después por Mansart, a cuya traza se debe la gran fachada del jardín (fig. 1819). Con un gran patio abierto en el centro del lado opuesto —el patio Real, Cour Royale, y el patio de Mármol, Cour de Marbre—, se extiende la edificación a ambos lados, formando dos alas prolongadísimas.

(fig. 1819)

Fachada del jardín del palacio de Versalles

El interior del palacio es una interminable serie de salones ricamente decorados, donde los tapices de la fábrica de los Gobelinos alternan con los cuadros, los espejos, el bronce dorado y los mármoles de colores. El director de toda esta decoración es Carlos Lebrun, cuya obra maestra es el gran Salón de los Espejos que da frente al jardín; a un lado y otro se encuentran los salones de la Paz de la Guerra. Obra también de Mansart es la capilla (fig. 1820), de testero semicircular con tres naves sobre columnas y amplia tribuna corrida sobre las laterales.

(fig. 1820)

Capilla de Versalles

El complemento de la arquitectura del palacio de Versalles es el jardín, para hacer el cual Luis XIV tiene la suerte de disponer de Andrés Lenótre (muerte 1700), que lo concibe de tipo arquitectónico, trazado a escuadra y compás, con recortados setos que simulan muros. Con gran camino central de no menos de cinco kilómetros, terrazas y estanques a diversos niveles, fuentes y estatuas y partes dedicadas a espectáculos especiales, como el Salón de Baile, al aire libre, y la Columnata, será el modelo que se imite en las cortes europeas. El tipo de jardín francés queda en Versalles definitivamente creado.

Si la arquitectura barroca francesa ofrece en su exterior escasas novedades esenciales respecto de la italiana, en la decoración interior su importancia es grande y su personalidad cada vez mayor. La talla en madera, los yesos, las aplicaciones de bronce, las telas y los tapices que revisten las paredes hasta donde comienzan las pinturas de los techos, responden a una traza general en la que el mobiliario es parte integrante de primer orden. Los historiadores franceses denominan las varias etapas de la evolución de este estilo decorativo barroco por el nombre de sus reyes, distinguiendo las de Luis XIII, Luis XIV, Regencia, Luis XV y Luis XVI. El estilo Luis XIV cuenta con un decorador de gran personalidad llamado Berain, que en sus composiciones delata gusto muy acusado por lo mixtilíneo y cuyas creaciones dejan sentir su influencia fuera del país. Con las naturales diferencias en la forma de los temas ornamentales, traza grandes tableros de grutescos, de tradición renacentista.

Cuando la decoración francesa crea un estilo verdaderamente original es bajo Luis XV, pues el breve período de la Regencia es como un primer capítulo del mismo. El barroco todavía un tanto pesado y solemne de Luis XIV se hace ligero y gracioso bajo su nieto. El sentido dinámico del barroco termina creando una ornamentación donde la asimetría o, lo que es lo mismo, el desequilibrio, triunfa. El tema más característico es la rocaille, rocalla, especie de trozo de concha irregular y asimétrica. La rocaille no es, en realidad, invención francesa; es la creación de un grupo de decoradores, en gran parte extranjeros, entre los que figura en primer plano el holandés Oppenord. Aunque las formas cartilaginosas que adquiere en Holanda guardan cierto parentesco con el nuevo motivo, debió de ser decisiva en su formación la influencia del arte chino, ahora tan en boga. Como definidor de la rocalla puede considerarse, sin embargo, al italiano Meissonier. Igualmente típico es un ornamento de forma arriñonada, que en posición vertical es también asimétrico y que forma con frecuencia parte de la rocalla. Como es natural, en esta ornamentación desaparece todo rastro de clasicismo, y, en consecuencia, cuanto signifique rigidez de proporciones. Ella sirve de marco a los innumerables espejos de grandes dimensiones con que se quiere evitar la sensación de masa, y a los entrepaños cubiertos de telas y tapices.

Al mismo tiempo que estos temas puramente ornamentales, el estilo Luis XV pone de moda otros figurados no menos importantes y representativos. En primer lugar, las escenas chinescas, las chinoiseries, que entran en Europa con las porcelas, telas y lacas importadas del Extremo Oriente. Los paisajes con ligeros pabellones, grandes puentes sin más finalidad que la decorativa, faisanes, comerciantes vendiendo porcelanas, es decir, todo el repertorio chinesco con su típica asimetría, se pone de moda en los palacios europeos. Junto a ello desempeñan papel importante los temas pastoriles y galantes, a los que se agregan a veces los de la comedia italiana.

Tal vez nunca se ha llegado a concebir una arquitectura interior donde los problemas trascendentales de la vida se sientan más lejanos. La vida frívola y despreocupada de la corte francesa de la Regencia y de Luis XV, donde las favoritas de empolvadas pelucas, hermosos descotes y alegres vestiduras de seda son los personajes principales, y en la que sólo se piensa en minués, rigodones, aventuras amorosas y fiestas campestres, encuentra su expresión más perfecta y su marco más adecuado en el estilo descrito. Depurada creación del estilo es el palacio de Biron, hoy Museo Rodin, obra del gran decorador Jacques Gabriel, a quien se debe en Versalles el salón del Rey, el de la Reina y el gabinete del Péndulo del Reloj.

El estilo Luis XV es el que los alemanes dominan Rococó.

AUSTRIA, ALEMANIA E INGLATERRA

. —El estilo barroco, en su modalidad borrominesca, encuentra en el arquitecto vienes Fischer de Erlach (muerte 1763) uno de sus más ilustres intérpretes. Su iglesia de San Carlos (1715), de Viena (fig. 1821), es, con su larga fachada y sus torres en forma de columna, como la Trajana, de las más bellas creaciones del estilo.

(fig. 1821)

Iglesia San Carlos de Viena

Pero donde la arquitectura germánica alcanza una de las metas extremas del barroco, no lograda en ningún otro país, es en algunas iglesias bávaras de Baltasar Neumann (1753), como las de Neresheim (fig. 1822) y de Vierzehnheiligen  donde el estilo predominantemente palaciego de la época llega a transformar el templo, borrando en el cuanto significa recogimiento y favorece la meditación. Concebido como un gran salón de fiestas, los pilares se ordenan caprichosamente como participando en una danza de corte, y la luz lo inunda todo.

(fig. 1822)

Iglesia de Neresheim

A Neumann se debe también el palacio de Wurzburgo, cuyos techos decora el veneciano Tiépolo. La iglesia de Santa María, de Dresde (fig. 1823), es un buen ejemplo de templo protestante barroco.

(fig. 1823)

Iglesia de Santa María, de Dresde

Dividida Alemania en numerosos Estados, la arquitectura palaciega dieciochesca es rica en monumentos. El estilo Luis XV encuentra en sus pequeñas cortes clientes numerosos y entusiastas, y no pocos de sus principales decoradores son franceses. Uno de los conjuntos más originales, y en parte más bellos, es el Zwinger, de Dresde (1711- 1722), obra de Mateo Póppelmann. Entre los conjuntos palaciegos y de jardinería más interesantes figuran el de Nymphenburg en Munich, y el de Sanssouci (1745), en Berlín. De nombre francés este último —Sans Souci—, lo hace construir Federico el Grande de Prusia, el gran admirador de lo francés y protector de Voltaire (fig. 1824).

(fig. 1824).

Palacio Sanssouci. Berlín

Debido al arraigo del gótico en Inglaterra, el Renacimiento se introduce en fecha sumamente tardía. Su principal y más antiguo representante, Iñigo Jones, que muere en 1652, es un entusiasta paladiano. Gracias a su prestigio, el tratadista italiano será desde ahora la fuente de inspiración constante de los arquitectos anglosajones. Su obra capital es el palacio de Whitehall (fig. 1825), de Londres, parte sólo del enorme edificio por él proyectado.

(fig. 1825)

Palacio de Whitehall de Londres

Ese mismo estilo renacentista tardío es el del otro gran arquitecto inglés Cristóbal Wren (muerte 1723), que trabaja en pleno período barroco. En la catedral de San Pablo, de Londres (1675) (fig. 1826), la obra maestra de la arquitectura inglesa del siglo XVII, es bien sensible su clasicismo. La cúpula procede del proyecto de Bramante para San Pedro, y el gran frontón de su fachada es de origen paladiano.

(fig. 1826)

Catedral de San Pablo, de Londres

Este paladianismo tan arraigado desde tiempo de Jones y que gracias a él enlaza sin esfuerzo con el neoclasicismo, es trasplantado a los actuales Estados Unidos, donde, vivificado por el neoclásico, continúa pujante hasta mediados del siglo XIX. El es el estilo de las casas de Nueva Orleáns.