ITALIA: BERNINI. OTROS MAESTROS

. —El deseo de movimiento del barroco, cuyas consecuencias hemos visto en la arquitectura, llega a convertirse también en una obsesión para los escultores. Miguel Ángel llega al último extremo en la expresión del movimiento contenido en sí mismo, y ese sentido del movimiento es el que heredan sus imitadores manieristas. Ahora el movimiento se dispara hacia el exterior, y los miembros de las figuras y los ropajes se desplazan hacia afuera. Los cuerpos rompen esos planos invisibles con que el manierismo los tenía aprisionados, y se mueven con mayor naturalidad. En ese ímpetu hacia afuera, en esa liberación, los ropajes adquieren personalidad que nunca han tenido. Sus formas se hinchan, sus plegados se multiplican y arremolinan, y como impulsado por un vendaval cuya fuerza crece a medida que avanzan los años, el escultor atiende más al movimiento del paño mismo que a subrayar con él las formas de la figura humana.

A la concepción puramente escultórica del Renacimiento, de planos precisos y líneas vigorosas que parecen palparse con la vista, sucede otra de carácter más pictórico que procura representar más la apariencia que la realidad misma de la forma, y ya veremos cómo en el deseo de fingir calidades, contrapone superficies pulidas a otras someramente desbastadas.

Debido a ese movimiento hacia afuera que inspira a la escultura barroca, ésta no suele concebirse para ser vista aislada y delimitada en sí. Por lo general, necesita un marco en que ese movimiento se continúe. Con frecuencia es escultura esencialmente decorativa y forma parte de retablos, cuyas líneas acompañan sus actitudes.

Otra gran aspiración que rige en las artes figurativas barrocas es el naturalismo de que se tratará al estudiar la pintura de este período. Conviene, sin embargo, dejar consignado aquí, que, como el barroco es estilo amigo de extremos, y gusta en su naturalismo de interpretar expresiones particularmente exaltadas, es dado a interpretar los transportes místicos, que no en vano el éxtasis es uno de los frutos más abundantes de la Reforma católica.

Como todo el arte barroco, la escultura, por último, es efectista y procura con frecuencia sorprender la atención del que la contempla, sobre todo en el género funerario. Unas veces es un esqueleto el que inesperadamente surge de una cortina para mostrarnos el reloj de la vida, otras es el mismo difunto el que parece salir de su nicho o medio se incorpora en su tumba.

Entre los últimos manieristas miguelangelescos y el nuevo gran estilo del arte italiano, debe destacarse a Esteban Maderno (muerte 1636), de la generación anterior al Bernini, que no duda en representar a Santa Cecilia con el realismo típicamente barroco, tendida en tierra con un gran corte en el cuello y el rostro vuelto lo mismo que aparece en su sepulcro (fig. 1857).

(fig. 1857)

Santa Cecilia

Veamos cómo los caracteres más destacados de la escultura barroca aparecen plenamente definidos en el verdadero creador del estilo. Si para explicar la arquitectura barroca italiana, Bernini (muerte 1680) necesita el complemento de Borromini, él es, en cambio, el padre indiscutible de la escultura barroca. Establecido en Roma, aunque napolitano de nacimiento, es artista precoz, de gran fantasía y decisión, que no tarda en crear el estilo que impondrá al resto de Europa.

Formado con su padre, colabora ya con él en el Rapto de Proserpina (fig. 1858).

(fig. 1858)

Rapto de Proserpina

Si recordamos que es tema análogo al interpretado por el manierista Juan de Bolonia , se observará cómo se relaja la composición, al mismo tiempo que el movimiento gana en intensidad. Pero donde su estilo se manifiesta sin trabas es en el David (1619). El joven héroe que imaginara Miguel Ángel derecho, concentrado en sí mismo, con la mirada fija en el blanco, se convierte en sus manos en una figura de actitud violenta, representada en el momento mismo en que va a lanzar la mortífera piedra (fig. 1859).

(fig. 1859)

David

El modelado de su cuerpo delata ya también al gran virtuoso del cincel. Ambos valores, movimiento expansivo y finura de modelado, se acusan aún más en el famoso grupo de Apolo y Dafne (1621) (fig. 1860), que esculpe a los veintitrés años. Bernini ha elegido el momento mismo del final de la persecución, cuando, al abrazar el dios a la ninfa, los níveos brazos de ésta se hacen follaje y su blando cuerpo se recubre de duras cortezas. Interpretado múltiples veces el poético tema de los rayos del sol y la fuente por pintores y grabadores, nunca se ha representado como aquí lo leve del cuerpo que corre ni el contraste entre el suave cutis de la ninfa y la seca y quebradiza corteza del árbol.

(fig. 1860)

Apolo y Dafne

Muchos años después, Bernini vuelve a tratar otro tema del amor y crea la que será su obra maestra. Pero no de amor pagano, sino de amor divino: El éxtasis de Santa Teresa (1644), concebido como un cuadro (fig. 1861) a pesar de ser bulto redondo. Presenta a la Santa suspendida en el espacio, desfallecida sobre un trono de nubes horizontales y superficie rugosa, que al contacto con la superficie pulida de los ropajes adquieren calidad vaporosa. El hábito de la Santa con sus grandes plegados barrocos no acusa las formas del cuerpo. Lo único que de él vemos nos dice del modo más patético que ese cuerpo no vive: el menudo pie desnudo pendiente en el espacio, la mano entreabierta que aún apoya sobre el muslo, y, sobre todo, el rostro con los ojos cerrados y la boca entreabierta. En contraste con la Santa desfallecida, la fina túnica del ángel flamea y el rostro rebosa de vida y alegría al lanzar el dorado dardo del amor divino en el alma cristiana anonadada en presencia del Amado.

(fig. 1861)

Éxtasis de Santa Teresa

Al final de su vida, en la Beata Albertoni vuelve a tratar el tema del transporte místico en forma más sencilla, pero con no menor intensidad.

El sentido teatral y efectista del barroco inspira a Bernini otra serie de obras de primer orden. En el San Longino (1638) ese movimiento expansivo tan propio del estilo, le hace extender sus brazos en grandiosa actitud, que será ejemplar para sus sucesores.

Pero donde la grandiosidad, la teatralidad y el efectismo del barroco escalan su máxima altura es en sus monumentos funerarios. En el de Urbano VIII (fig. 1862) crea el gran sepulcro barroco de ricos materiales. Preséntanos en él la estatua de bronce del Pontífice, con el brazo en alto, en elevado pedestal, mientras a sus pies, esculpidas en mármol, las figuras alegóricas de la Caridad y la Justicia se apoyan en el sarcófago, del que se incorpora la Muerte para escribir en negra lámina el nombre del difunto.

(fig. 1862)

Sepulcro Urbano VIII

En el de Alejandro VII abandona el recuerdo miguelangelesco del sarcófago e imagina una gran cortina que levanta, de la manera más teatral y efectista, la Muerte, todavía medio oculta entre sus plegados, para descubrirnos la puerta del sepulcro y mostrarnos el reloj de arena que cuenta nuestros días. Cuatro grandes figuras alegóricas femeninas de mármol blanco, perdidas entre el cortinaje de color oscuro, ocupan los cuatro ángulos (fig. 1863).

(fig. 1863)

Sepulcro Alejandro VII

Incluso sepulcros tan sencillos como el de Fonseca, los concibe con sorprendente originalidad. De media figura y lleno de vida, parece querer salir del nicho cuadrado en que se encuentra. En realidad, el escultor se limita a ofrecernos un retrato, género éste en que deja también la profunda huella de su excepcional talento artístico. Aunque monumento de otra naturaleza, debe recordarse en este lugar la Cátedra de San Pedro, conjunto apoteósico típicamente barroco. En el busto de Constanza Buonarelli (lám_ 360) y en el del Cardenal Borghese, tan llenos de vida, puede advertirse no sólo cómo el naturalismo propio del barroco encuentra en el retrato uno de sus géneros más propios, sino también la mirada penetrante de retratista que distingue al Bernini. En el tardío retrato de Luis XIV (1665) (fig. 1864) es, sin embargo, la idea del movimiento lo decisivo en el aspecto general.

(fig. 1864)

Retrato de Luis XIV

En la estatua de Constantino, del Vaticano (1663) (fig. 1865), que puede considerarse un retrato ecuestre, rompe con el patrón clásico y adopta el barroco del caballo apoyado sobre las patas traseras.

(fig. 1865)

Estatua ecuestre de Constantino

La Fuente del Tritón es un bello ejemplo de cómo se funden en Bernini el arquitecto y el escultor (fig. 1866).

(fig. 1866)

Fuente del Triton

La escultura barroca italiana posterior al Bernini es, en realidad, de estilo berninesco, y, como en tiempos del gran artista, sus principales cultivadores continúan establecidos en Roma. Entre sus contemporáneos debe recordarse al flamenco Duquesnoy (muerte 1643), que pasa gran parte de su vida en la Ciudad Eterna, y que, inspirado quizá más por el barroquismo rubeniano que por el berninesco, esculpe el espléndido San Andrés (1640) de San Pedro, cuya grandiosa actitud es hermana de la del San Longino; Alejandro Algardi (muerte 1654), italiano de la misma generación del Bernini, es su principal competidor. Formado en el manierismo se deja influir por él, como se pone bien de manifiesto en el relieve de Atila y el Papa León (1650), en San Pedro. Su busto de Olimpia Pamphui, aunque sin la vida desbordante de los berninescos, es de un realismo netamente barroco. Entre los cultivadores de la tradición berninesca durante el siglo XVIII, los dos nombres más ilustres son Camilo Rusconi (muerte 1728) y Felipe della Valle (muerte 1770), que trabajan en Roma. En Palermo, Giacomo Serpotta (muerte 1732) se distingue por su gran sentido decorativo.

FRANCIA

. —En la escultura barroca francesa el género religioso pasa a último término, mientras los temas de carácter mitológico y alegórico, más de acuerdo con el tono de las lujosas construcciones reales y del parque de Versalles, ocupan el primer plano. Así como en España e incluso en Italia continúa siendo la Iglesia el principal cliente de los escultores, en la Francia barroca, siguiendo el proceso iniciado en el siglo XVI, son el monarca y sus cortesanos quienes solicitan principalmente sus obras. Dado este carácter profano, es natural que el retrato encuentre especial favor y constituya uno de los capítulos más interesantes del barroquismo francés, particularmente en forma de busto.

Los escultores barrocos franceses trabajan preferentemente en mármol y en bronce, como los italianos, y su estilo se encuentra intensamente influido por el de éstos. El más importante del siglo XVII, Puget (muerte 1694), que vive en Marsella al margen del estilo oficial de la corte, es una buena prueba de la profunda influencia berninesca en Francia. Estudia en Italia y crea en el relieve de Alejandro y Diógenes una obra de grandiosidad típicamente barroca, en la que la huella del Bernini es bien patente. Esa misma grandiosidad es la que caracteriza al Milón de Crotona (fig. 1867), el tema clásico de dolor y de fuerza.

(fig. 1867)

Milón de Crotona

Mientras Puget esculpe estas obras inspiradas por un sano naturalismo barroco, los escultores de la corte, bajo la dictadura del pintor Lebrun, director de la decoración de Versalles, trabajan en un estilo hinchado y aparatoso. El más representativo es Francisco Girardon (muerte 1715), autor de la gran estatua ecuestre de Luis XIV de la plaza Vendóme, de París, destruida durante la Revolución. De él conservamos grupos de carácter mitológico como el del Rapto de Proserpina y el de Apolo y las ninfas, de Versalles, y el sepulcro del cardenal Richelieu, de la iglesia de la Sorbona. Esculpido éste por Girardon siguiendo un boceto de Lebrun, presenta al cardenal acompañado por las figuras alegóricas de la Religión y de la Ciencia, con toda la teatralidad del estilo berninesco.

Antonio Coysevox (muerte 1720) es el gran retratista en el que ese estilo adquiere gracia y elegancia francesas, como demuestran, entre otros varios, el busto de Colbert (fig. 1868).

(fig. 1868)

Busto de Colbert

Entre los retratos de tipo mitológico merece recordarse el de María de Saboya, representada como Diana. Cultiva también el género funerario en forma análoga a la de Girardon.

De los Coustou, discípulos de Coysevox, lo más importante son los Caballos, del jardín de las Tullerías, obra de Guillermo (fig. 1869).

(fig. 1869)

Caballo de Marly

Bajo Luis XV, bien avanzado el siglo XVIII, persiste el estilo de la gran escultura de los días del Rey Sol, y los géneros en que se producen las creaciones más bellas y características son el desnudo de tema mitológico y el retrato. Uno de los escultores más representativos es Falconet (muerte 1791), cuyas estatuas del Amor y de bañistas tienen toda la gracia y ligereza propia del rococó. Concebidas en pequeño, participan del mismo espíritu que inspira a las porcelanas, que no en vano termina siendo el artista director de la Fábrica de Sévres.

El neoclasicismo gana terreno en los principales escultores del último tercio del siglo que mueren ya en la centuria siguiente. Figura entre ellos Pajou (muerte 1809), cuyas obras más atractivas son, sin embargo, las animadas por el espíritu de la corte de Luis XV, como lo prueban su Psique y el retrato de busto de la Du Barry, del Louvre. J. A. Houdon (muerte 1828) esculpe la Diana, del mismo museo, uno de los desnudos más elegantes y que mejor expresan el movimiento de la carrera en la escultura francesa. Pero su labor más valiosa es la numerosa serie de bustos en que nos descubre su sano sentido naturalista y sus dotes extraordinarias para sentir y expresar la vida de sus retratados, que son casi todos los hombres célebres de su tiempo. Por la vida rebosante de su expresión merece recordarse especialmente el de Voltaire, en cuyo rostro brilla en forma admirable la sonrisa burlona del viejo enciclopedista (fig. 1870).

(fig. 1870)

Voltaire