VALLADOLID: GREGORIO FERNÁNDEZ

. —La escultura barroca española del siglo XVII continúa empleando la madera con carácter aún más exclusivo que la renacentista y, como ella, también la continúa policromando. En realidad, el casi total abandono del mármol es debido a la escasa importancia que ahora tiene la escultura funeraria, pues la desaparición del sentido pagano renacentista de la gloria terrena hace renunciar a los grandes monumentos funerarios del período anterior. Lo que principalmente se cultiva, como en el siglo XVI, es la escultura de retablo, pero junto a ella adquiere cada vez mayor desarrollo la de carácter procesional. En el primer tercio del siglo XVII las procesiones cobran inusitada importancia. Recuérdese que en ese corto plazo de tiempo tienen lugar las beatificaciones y canonizaciones de San Ignacio, Santa Teresa, San Francisco Javier, San Isidro Labrador, San Francisco de Borja, etc., y que se da un paso decisivo en el culto de la Inmaculada después de un sin número de procesiones y rogativas públicas. Las procesiones son espectáculos a cielo abierto que vive toda población, y cuyo centro es la imagen escultórica. Para responder al tono eminentemente escenográfico de que forma parte, el escultor, más que delicadezas de modelado, acusa ciertos valores expresivos muy de acuerdo con el estilo barroco. Aunque las imágenes de vestir no son invención de esta época, no faltan escultores de primera fila que hacen imágenes en que sólo se terminan cabeza, manos y pies, mientras el resto del cuerpo es un mero maniquí para ser recubierto con vestiduras reales.

El siglo XVII es, en efecto, el de los grandes imagineros vallisoletanos y andaluces, y cuando cristaliza la iconografía de la Inmaculada.

Con esta centuria cambia otra vez el panorama escultórico peninsular. La escuela de Valladolid, después de su decadencia de fines del XVI, cobra nueva vida con Gregorio Fernández, para consumirse después rápidamente; pareja a ella llega a su máximo florecimiento, en la primera mitad del siglo, la sevillana, de la que deriva la de Granada. En Madrid, ya muy en segundo término, se puede citar un pequeño grupo de menor importancia, sujeto a la influencia de la escuela vallisoletana primero y a la de Cano más tarde.

De Gregorio Fernández (1576-1636), que ha de imponer su personalidad a la escultura castellana de la primera mitad del siglo, sabemos que aparece trabajando en Valladolid en 1605, pero ignoramos su vida anterior, y, sobre todo, dónde y con quién se forma. Después de personalidades artísticas como Berruguete y Juni se nos presenta Fernández como escultor de preocupaciones estéticas menos complicadas. Hijo del naturalismo barroco, su principal interés está en interpretar la realidad en el estilo más directo posible, sin detenerse ante el horror trágico de la muerte. Impulsado por este mismo afán naturalista, gusta de recrearse en el modelado de sus desnudos. En cambio, obedeciendo a esa extraña coincidencia que se da también en la era naturalista del gótico flamenco, interpreta los ropajes con un convencionalismo en cierto modo análogo al de los Van Eyck. Probablemente en su deseo de crear violentos contrastes de luces y sombras —como veremos, el estilo pictórico coetáneo es el claroscurista del «tenebrismo»— quiebra los ropajes en grandes ángulos y contraángulos como si fuesen de tela almidonada.

Su primera obra de fecha conocida, el Cristo yaciente de la iglesia del Pardo (1605), lo presenta completamente formado y en una de sus más típicas creaciones. El Cristo desnudo, de un modelado exquisito, reclina hacia la derecha su cabeza sobre un almohadón, mostrándonos su boca y ojos entreabiertos, interpretados con tan vivo realismo, que llegan a producir una impresión espeluznante, casi desagradable. El Cristo yaciente es uno de sus temas más repetidos, en el que se hermanan la sensibilidad del artista y la de los castellano de su época (fig. 1871).

(fig. 1871)

Cristo yaciente

Buenos ejemplares son también los de la Encarnación y de San Plácido, de Madrid, y el del Museo de Valladolid.

Ese mismo sentido trágico es el que inspira el Cristo de la Luz (fig. 1872), del Colegio de Santa Cruz, pues mientras en su cuerpo hace gala el autor de su acostumbrada maestría en la interpretación del desnudo, en el rostro expresa en forma impresionante el horror de una muerte dolorosa.

(fig. 1872)

Cristo de la Luz

En la Piedad, del Museo, el tono decrece, y es más la soledad y la quietud de la muerte lo que procura interpretar. La Dolorosa, de la iglesia de la Cruz, nos dice, por su parte, cómo con su lenguaje declamatorio es capaz de mantener dignamente la competencia con la de Juni.

Menos afortunado es, en cambio, en sus Inmaculadas —un ejemplar en la Encarnación de Madrid—, que tanto se difunden por toda Castilla. Inmóvil en su ropaje dispuesto con simplicidad rayana con la monotonía, represéntala muy niña, con el rostro y las manos unidas dirigidos al frente.

Entre sus estatuas de santos destacan por su monumentalidad la Santa Teresa, del Museo de Valladolid, y el San Francisco Javier (1606), de la iglesia de San Miguel.

Gregorio Fernández es también escultor de retablos, entre los cuales son los principales el ya citado de San Miguel, de Valladolid, el de la Concepción, de Vitoria, y el de la catedral de Plasencia. Pero lo más bello en este tipo de escultura es el hermoso relieve del Bautismo, del Museo de Valladolid (fig. 1873).

(fig. 1873)

Relieve del Bautismo

Gregorio Fernández es, por último, el escultor de los enormes pasos de historias de la Pasión, con numerosos personajes, que recorren la ciudad de Valladolid en los días de Semana Santa. Como es natural en obras de estas proporciones, la parte de taller, que no se debe a su gubia, es grande. Entre las más antiguas cuentan el Cirineo y la Verónica (1614), aquél todavía muy dentro del tardío estilo renacentista de fin de siglo y ésta con la mímica franca y decidida, propia de Fernández. No sabemos en qué grado puede atribuírsele el origen de la nota grotesca tan ostensible en algunas estatuas de los pasos vallisoletanos de su estilo.

SEVILLA: MARTÍNEZ MONTAÑÉS. JUAN DE MESA

. —En Andalucía, la escuela más floreciente durante la primera mitad del siglo XVII es la sevillana. Antes de que imponga su estilo Martínez Montañés, trabajan en la ciudad andaluza dos artistas que en el tránsito de una centuria a otra mantienen el estilo manierista derivado de Bautista Vázquez. Núñez Delgado, que colabora con escultores de la generación anterior y con el propio Montañés, es amigo de escorzos, perspectivas, actitudes violentas, y telas quebradas con acritud. Su obra maestra es el retablo del Bautista (1614), de San Clemente, de Sevilla. Se distingue también como escultor en marfil. Andrés de Ocampo (muerte 1623) es autor del retablo de Santa María, de Arcos de la Frontera (1608).

El gran maestro de la escuela es Juan Martínez Montañés (1568-1649), que, nacido en Alcalá la Real, en la provincia de Jaén, se forma en Granada con Pablo de Rojas y se encuentra ya en Sevilla, por lo menos, antes de contar los treinta años. Montañés es de los artistas que llegan a gozar en vida de fama extraordinaria, y cuyo nombre perdura a través de los siglos. Tirso dice de él que «por sólo en el mundo se señala», y otro contemporáneo suyo le califica por los mismos años de «asombro de los siglos presentes y admiración de los por venir». El escultor jienense no tarda en asimilar el tono espiritual de su nueva patria y en expresarnos con la gubia algunas de las notas esenciales que siempre han caracterizado a las más importantes manifestaciones artísticas de la región sevillana. Formado en el manierismo de la última etapa renacentista, sabe captar esa serenidad y ese equilibrio que constituyen una de las facetas de lo sevillano. La comparación de su obra con las estridencias expresivas de su contemporáneo Gregorio Fernández pone bien de manifiesto ese sentido clásico que distingue su personalidad en estos días de barroquismo. El orden y la ponderación presiden su obra. En el mundo soñado por Montañés los personajes no realizan acción alguna si no es con gracia, y con una gracia muy parecida a la que será el principal encanto de Murillo o la que constituye el mérito de no pocas Vírgenes sevillanas del siglo XVI. Sus mismos santos en actitud contemplativa, antes dejan ver en el rostro un cierto sentimiento de tristeza, sumamente velado por el típico mimo montañesiano, que un profundo arrebato místico.

Como su obra más antigua conservada se considera el San Cristóbal (1597), de la iglesia del Salvador, donde, si efectivamente es suya, se nos muestra cultivando el estilo sevillano de fin de siglo antes comentado. Pero su primera gran creación y la que ha servido de base para reconstruir su verdadera personalidad es el retablo de San Isidoro del Campo, de Santiponce (1609), en las proximidades de Sevilla. Contiene en el centro el relieve de San Jerónimo penitente, y a los lados los relieves de la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Reyes; otros relieves y estatuas decoran los cuerpos superiores. La Adoración de los Pastores (fig. 1874), compuesta con verdadero primor, deja ver como en pocas creaciones su sentido innato de la ponderación y de la belleza. Todas las figuras están agrupadas para dejarnos ver un bello gesto o un bello perfil. La pareja de ángeles con las alas enhiestas, como Victorias clásicas, es de lo más hermoso que ha producido nuestra escultura, y la correspondencia de su movimiento con el del pastor del lado opuesto y el de la Virgen con el del otro pastor en torno al eje central formado por San José y el Niño, es buen ejemplo de lo que Montañés conserva del manierismo renacentista. Completan el conjunto escultórico del retablo las estatuas orantes, también de madera policromada, de Guzmán el Bueno y su mujer, que, siguiendo el ejemplo de El Escorial, se encuentran en hornacinas en los muros laterales.

(fig. 1874)

Adoración de los Pastores

De mayor amplitud es la obra de Montañés en la iglesia de Santa Clara, de Sevilla, para donde esculpe el gran retablo mayor (1621) y los cuatro pequeños laterales. En el mayor, los relieves principales están dedicados a la vida de la titular —la Toma de hábitos, la Bendición del pan, Santa Clara con la custodia seguida por la comunidad— en los que se manifiesta como uno de nuestros mejores intérpretes de historias monjiles. Los retablos laterales, mucho más sencillos, sólo contienen una estatua y un pequeño relieve. Están dedicados a la Concepción, a los Santos Juanes y a San Francisco. El cuerpo de éste, sin duda la estatua mejor de la serie, delata su estudio de la escultura clásica, y su rostro de emocionada expresión es excelente ejemplo del mimo montañesiano. La Concepción presenta las características de las que después comentaremos.

En nada inferiores a los de Santa Clara son los grandes retablos de los Santos Juanes, de la iglesia de San Leandro, de Sevilla. La figura del Bautista, casi de bulto redondo, es seguramente de las mejores esculturas de Montañés, y su cabeza de lo más clásico que salió de su gubia. En el gran retablo de San Miguel, de Jerez, sólo llega a esculpir el relieve central de la Batalla de los Ángeles.

Las obras que han hecho popular el nombre de Montañés no han sido sus retablos, sino sus imágenes y, en primer lugar, sus Concepciones. Ya queda citada la de Santa Clara, en buena parte de taller, pero la mejor es la de la catedral (1630), en la que el artista pone empeño excepcional. El mismo dice, cuando la estaba esculpiendo, que sería «una de las primeras cosas que haya en España», y Rodrigo Caro, al contemplarla el año mismo de su terminación, escribe con manifiesta exageración que es «la primera cosa que se ha hecho en el mundo, con que Martínez Montañés está muy envanecido». Con un leve movimiento ascendente gracias a la inclinación de la caída del manto, y desviadas sus manos finas y elegantes para que podamos admirar su bello rostro, es, indudablemente, una obra maestra de nuestra escultura. La Concepción de la Universidad es digna de figurar junto a la de la catedral.

En cuanto a imágenes de Cristo consta que le pertenece el de la Clemencia (1606) (fig. 1875), de la catedral. Al comprometerse a labrarlo ofrece el artista que tendría «la cabeza inclinada mirando a cualquiera persona que estuviera orando al pie de él como que le está el mismo Cristo hablando», dejándonos así en estas líneas uno de los textos más expresivos que ilustran la historia de nuestra escultura barroca. Sus pies aparecen cruzados según la mística visión de Santa Brígida, habiéndose inspirado para ello en la copia de un Cristo de Miguel Ángel existente en Sevilla. Al decir de Montañés, sería la obra suya de empeño, que desea que no salga de España, como otras que ha "hecho para Indias, y, en efecto, es probablemente el cuerpo más esbelto y bello, y el rostro más finamente expresivo que conocemos de su mano.

(fig. 1875)

Cristo de la Clemencia

De Montañés es casi seguramente la imagen procesional del Jesús de Pasión con la cruz a cuestas, de la iglesia del Salvador. Su cuerpo es un maniquí, para ser cubierto con vestiduras reales.

En la plenitud de su gloria va a Madrid (1636) para hacer una cabeza de Felipe IV que sirva de modelo a la estatua ecuestre que ha de esculpir en Florencia Pietro Tacca, y que hoy se levanta ante el Palacio Real de Madrid. El original de Montañés no se conserva.

El único gran escultor que asimila plenamente el estilo de Montañés, sin salirse de los rasgos esenciales de su estilo, aunque con indiscutible personalidad, es el cordobés Juan de Mesa (1583 - 1627), que entra en su taller a poco de cumplir los veinte años y muere cuando aún le quedaban al maestro otros tantos de vida. Es, sobre todo, escultor de imágenes procesionales, en las que, partiendo de los modelos de Montañés, descubre un temperamento más dramático y una cierta tendencia a la hinchazón de las formas. Sus principales creaciones son Crucificados de cofradías, todos ellos esculpidos en un breve período de cuatro años: el Cristo del Amor, al parecer de 1618; el de la Conversión del Buen Ladrón (1619), el de la Buena Muerte (1620) (fig. 1876), el de la Misericordia (1622), conservados en diversas iglesias sevillanas, y el de la Agonía, de Vergara, en Vizcaya. En casi todos el paño de pureza difiere del de la Clemencia de Montañés, haciéndose más voluminoso, pero dejándonos ver, para excitar mejor la piedad, la cuerda que lastima sus carnes. El Cristo que ha hecho popular el nombre de Juan de Mesa es el del Gran Poder (1620), con la cruz a cuestas, de la Iglesia de San Lorenzo, que como el de Pasión de Montañés, es también de vestir.

(fig. 1876)

Cristos de la Buena Muerte y Gran Poder

FELIPE DE RIVAS Y JOSÉ DE ARCE

.—En vida todavía de Montañés, al principiar el segundo tercio del siglo, comienzan a trabajar algunos escultores que abandonan el estilo del maestro, y abren una etapa de transición al pleno barroco de fines del mismo.

Felipe de Rivas (muerte 1648). que muere un año antes que Montañés, en el retablo del Bautista, del convento de Santa Paula, reacciona contra el plegar menudo y el modelado preciso de aquél, delatando también un gusto por el movimiento ajeno al estilo del viejo maestro. La comparación del relieve del Bautismo y la cabeza cortada de San Juan, con esos mismos temas de Montañés en San Leandro, pone bien de manifiesto la diferencia. Pero el gran escultor de este momento es el flamenco José de Arce (muerte 1666) —probablemente Aaerts o Aerts—, autor del Apostolado (1637), de la Colegiata de Jerez y del retablo de San Miguel, de la misma población, que comenzara Martínez Montañés. La subida calidad de ambas obras delata a un artista muy de primera fila, y el barroquismo de su estilo debe convertirlo, a los ojos de los escultores sevillanos coetáneos, en un revolucionario. El rompe con ese mundo de actitudes reposadas, de cabelleras minuciosamente interpretadas y paños quebrados en mil dobleces de Montañés, y tan es así, que, para encontrar figuras compuestas con el desenfado de las de Arce, es necesario llegar a los días de Pedro Roldan. Contemporáneo del Bernini, es muy posible que haya sufrido su influencia, pero tal vez sea más probable que, como su paisano Duquesnoy, se formase al calor del barroquismo rubeniano. Sus últimas obras son las gigantescas estatuas de piedra de la iglesia del Sagrario, de Sevilla.

Alonso Martínez, a juzgar por sus obras conocidas, se incorpora en fecha más tardía a esta nueva etapa del barroquismo escultórico sevillano. Su obra maestra es la Concepción Grande (1655), de la catedral (fig. 1877).

(fig. 1877)

La Concepción Grande. Catedral de Sevilla

PEDRO ROLDAN, RUIZ GIJÓN, LA ROLDANA Y DUQUE CORNEJO

.—El último tercio del siglo lo llena el antequerano Pedro Roldan (muerte 1700), que pasa su juventud en Granada, en el taller de Alonso de Mena, donde debe de ser compañero de su hijo, el después tan famoso Pedro de Mena. Trasladado a Sevilla, llega a ser, con sus grandes retablos, el principal representante del pleno barroco en la capital de Andalucía, no sólo por el carácter gigantesco de la concepción de sus composiciones, sino por la factura sumaria y pictórica, de tipo berninesco, con que interpreta sus personajes.

Su obra maestra es el retablo mayor (1679) (fig. 1878) de la iglesia del Hospital de la Caridad, cuya arquitectura se debe a Bernardo Simón de Pineda, el gran ensamblador de la época. Se representa en la calle central el Santo Entierro, mientras el segundo cuerpo, que es en realidad simple remate, se adorna con las Virtudes. La historia del Santo Entierro está interpretada con criterio esencialmente pictórico. Dentro del orden gigantesco de las columnas salomónicas, el artista, valiéndose de la perspectiva, finge un espacio cuadrado sobre columnas más pequeñas y cubierto por una cúpula. En este espacio realmente rectangular, pero aparentemente cuadrado, dispone Pedro Roldan no menos de nueve figuras de tamaño mucho mayor que el natural. El fondo es de paisaje de bajísimo relieve, cuyo efecto de profundidad y de incorporación a la escena se ve favorecido por la perspectiva arquitectónica de la fingida cúpula.

(fig. 1878)

Retablo mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad

Obra menos lograda, pero también de grandes proporciones, es el retablo mayor de la iglesia del Sagrario, dedicado al Cristo muerto sobre las piernas de la Virgen, acompañado por los santos varones y las santas mujeres. Pedro Roldan es, además, el autor de una de las principales imágenes de la Semana Santa sevillana, el Salvador en el momento del Descendimiento, de la iglesia de la Magdalena, que pendiente de unos lienzos de tela real, y recortada su quebrada silueta en el espacio, patentiza los extremos a que llega el barroquismo escultórico sevillano seiscentista.

Quien pone término a la escultura procesional sevillana del siglo XVII es el discípulo de Roldan, Francisco Ruiz Gijón. Su Cristo de la Expiración (fig. 1879), sin duda una de las imágenes más populares de la Semana Santa, es también una de las más bellas y perfectas esculturas de la escuela. Para prestarle movimiento y vida, Gijón aprovecha la técnica suelta y valiente de Roldan. Como en los místicos de Mena, muerto un año antes, todo lo que significa peso y esfuerzo desaparece. Es el solo espíritu, el simple anhelo divino, el que impulsa hacia arriba la imagen. El paño de pureza que, como un bello marco, encuadra el esbelto cuerpo del Cristo de la Clemencia de Montañés, y que con sus moñas y su abundancia oculta el de los Cristos de Juan de Mesa, se convierte en el de Ruiz Gijón en un trozo de tela que, al presentársenos como agitado por un vendaval que descendiese de las alturas, produce la impresión de que el cuerpo del Salvador se eleva en sentido contrario. Si se el compara con el de Vergara, de Mesa —también de la Expiración—, fácilmente se advierte cómo desaparecen el esfuerzo corporal reflejado en la contorsión de la musculatura al apoyar los pies para elevar el tórax, y la hinchazón del cuello, producida por el esfuerzo y el deseo. Como los Cristos del Greco, el de Gijón asciende porque su anhelo espiritual lo hace ingrávido.

(fig. 1879)

Cristo de la Expiración

A esta última fase de la escultura seiscentista corresponde la actividad de la hija de Pedro Roldan, Luisa, la Roldana (muerte 1704), que se distingue, sobre todo, por sus grupos pequeños de barro cocido.

En el siglo XVIII la escultura decae en Sevilla considerablemente. La figura con verdadera personalidad es Duque Cornejo (muerte 1757), amigo de actitudes violentas, y paños muy volados y agitados por impetuosos remolinos, pero lo mismo que en Sevilla, trabaja en Granada y Córdoba. En Sevilla deben recordarse sus santos jesuitas, de la iglesia de San Luis, en Granada, la Magdalena, de la Cartuja, y en Córdoba, los relieves de la sillería de la catedral, su última obra.

GRANADA: ALONSO CANO

. — La otra gran escuela barroca andaluza es la granadina, y el artista que le impone su estilo personal, Alonso Cano, que, formado en Sevilla, no retorna a su patria hasta mediados de siglo. Con anterioridad a esa fecha sólo merecen recordarse en Granada los nombres ya citados de Pablo de Rojas, maestro de Montañés y autor de un hermoso Crucifijo de la catedral (1612), y de Alonso de Mena (muerte 1646).

Alonso Cano (1601 - 1667) estudia con Martínez Montañés, y permanece en Sevilla hasta 1638, en que marcha a Madrid. Si, efectivamente, son suyas las dos Concepciones, de San Andrés y de San Julián —ésta destruida hace años al ser incendiado el templo—, Alonso Cano tiene un primer período en que sigue con bastante fidelidad los modelos del maestro. En la de San Julián, se advierte una inclinación en el rostro que permite pensar en otras obras más tardías, indudablemente suyas. En una y otra, como en las de Montañés, el manto cae ampliamente sobre ancha peana.

De todas las obras que se consideran fruto de sus años sevillanos, la única en que está documentada su intervención es el retablo de Lebrija (1628-1638). En su hermosa escultura de la Virgen con el Niño (fig. 1880), se manifiesta ya una personalidad artística completamente distinta de la de Montañés, con rasgos que perduran en su obra posterior. Como en sus futuras Concepciones, la esbelta figura de la Virgen, colocada con admirable aplomo, se mantiene en un perfecto verticalismo. En la mitad inferior del cuerpo, Cano abandona las anchas proporciones y el menudo plegado de Montañés, y adopta la fórmula no menos convencional, que seguirá empleando en lo sucesivo, de recoger sus vestiduras, apuntando así la imagen hacia los pies. La superficie del manto se ondulará más y se hará más barroca, pero las líneas generales continuarán siendo las mismas.

(fig. 1880)

Virgen con el Niño. Lebrija

Alonso Cano marcha después a Madrid, y aunque conocemos alguna escultura ejecutada en la Corte, como el Crucifijo, hoy en Lecároz (Navarra), y el Nazareno niño, de San Fermín de los Navarros, en realidad abandona la gubia y se dedica casi exclusivamente a la pintura. En ella crea nuevos tipos y nuevas formas, que son las que, al regresar a Granada y cultivar de nuevo la escultura, nos ofrece en tres dimensiones. Sus obras principales del período granadino se conservan en la catedral, donde goza de un beneficio eclesiástico. La diminuta imagen de la Concepción (1656), dedicada primitivamente a coronar el facistol, con el continuo fluir y refluir de la superficie de su manto nos dice que hemos franqueado la mitad del siglo. El verticalismo de la Virgen de Lebrija no ha desaparecido en ella, pero el enérgico mirar de matrona romana renacentista se ha tornado meditación pesimista. La Virgen de Belén (1658), también de tamaño pequeño, se nos muestra envuelta en amplios ropajes de aire muy berninesco. En la catedral se guardan además las cabezas de tamaño mayor que el natural de Adán y Eva y de San Pablo. La de Adán, con el magnífico encuadramiento de la gran masa de su cabellera, esculpida valientemente en amplios mechones, demuestra que el escultor de figuritas menudas vuelve a sentir la seducción de lo grandioso que le inspira la Virgen de Lebrija. Ese mismo tono heroico, cargado de grandiosidad miguelangelesca, persiste en el San Pablo, que vuelve el rostro sobre el hombro como el David del escultor florentino. Eva tiene cierto aire de diosa pagana vista por un seiscentista bolones. El grupo de mármol del Ángel Custodio, del Museo de Granada, está muy bellamente compuesto.

PEDRO DE MENA Y JOSÉ DE MORA

. —El más importante de los discípulos de Alonso Cano es Pedro de Mena (1628 - 1688), que refleja mejor que su maestro algunas de las facetas de la sensibilidad española. Ultimo de los grandes escultores andaluces, es un temperamento artístico muy diferente del de Cano. Como escultor de la segunda mitad del siglo, se le imaginaría colaborando en grandes retablos barrocos, como el de la Caridad de Pedro Roldan; pero lejos de ser así, lo que conocemos de él son imágenes, no complicados relieves, ni grandes composiciones.

Pedro de Mena expresa en sus esculturas los estados del alma, con una decisión y un estilo tan directo como en vano buscaríamos en Montañés o Alonso Cano. Las dota de un realismo que aquél no siente y que éste, tal vez, no gusta de dejarnos ver. Gracias a su maravilloso dominio de la gubia, la galería de estudios realistas de niños, bellas jóvenes, ancianos de rostros surcados de arrugas, cuerpos consumidos por la enfermedad y rostros transidos de dolor que nos ha dejado, no tiene igual en nuestra escultura.

En realidad, Pedro de Mena se forma con su padre Alonso de Mena, y no con Alonso Cano, puesto que, cuando éste llega a Granada, cuenta él ya los veinticinco. La influencia de Cano es, sin embargo, tan intensa que, durante no poco tiempo, se mueve dentro de sus normas artísticas, y en algunos tipos, como el de la Concepción, no llega nunca a abandonar sus modelos, A este período corresponde la Concepción del pueblecito de Alhendín y los cuatro santos del convento del Ángel Custodio, de Granada, en los que casi se limita a seguir a Cano.

La gran obra de su época juvenil es la sillería de la catedral de Málaga (1656-1662), en la que esculpe no menos de cuarenta tableros. En ella se advierte la liberación de Mena de su maestro, quien, por otra parte, tampoco puede ofrecerle prototipos para las numerosas imágenes que precisa representar. Aunque ya esboza aquí el tipo de los santos en actitud contemplativa, a que más adelante dará forma definitiva, su verdadero mérito está en los sorprendentes estudios que nos ofrece del natural en figuras como el San Antonio, en cabezas como la de San Isidoro o en grupos conmovedores como el de San Juan de Dios con el pobre a cuestas. Equiparable en calidad a los mejores trozos de la sillería era el bellísimo «tondo» de la Virgen de Belén  de Santo Domingo, de Málaga, destruido en 1931. Quizá su obra concebida y ejecutada con más amor, en ella inicia sus espléndidos estudios de bellas mujeres.

La década siguiente a la terminación de la sillería del coro debe de ser fecunda en la labor creadora de Mena. Entonces parece que cristalizan sus principales representaciones de místicos, santos penitentes, de la Dolorosa y del Ecce Homo. Se ha supuesto que el Greco y Gregorio Fernández han influido en sus tipos de místicos, pero, en realidad, son los de Zurbarán los que ofrecen mayor parentesco espiritual con los suyos. Son obras cumbres en este género el San Pedro de Alcántara, cuya más perfecta versión es la de San Antón, de Granada —el de la catedral de Córdoba está fechado en 1673— y el San Francisco de Asís, de la catedral de Toledo, inspirado éste en un original perdido de Alonso Cano, y en el aspecto del santo cuando se abre su sepulcro. Mucho más humanas, aunque dotadas del más arrebatado fervor místico, son sus estatuas de la Magdalena, del Museo de Valladolid, firmada en 1664, y del convento de la Visitación, de Madrid. Sus Dolorosas son esculturas de bellas mujeres que expresan su dolor o su tristeza con gestos cada vez más teatrales. Simplemente de busto algunas de ellas, sus ejemplares más característicos son de medio cuerpo, tipo que, si no inventa Mena, interpreta de forma definitiva en nuestra escultura, inspirándose probablemente en creaciones pictóricas. Cubre su cabeza con el manto azul terminado en punta, acompañando el dolor del rostro con las manos, siempre expresivas y con frecuencia de gran belleza. Buenos ejemplares son las Dolorosas de Alba de Tormes y de las Descalzas Reales, de Madrid (fig. 1881). En los Ecce Homo, que suelen formar pareja con las Dolorosas, es menos afortunado.

(fig. 1881)

Dolorosa

Muerto Pedro de Mena, los dos escultores que mantienen más dignamente en Granada la tradición de la escuela, en el tránsito del siglo XVII al XVIII, son José de Mora (1642 t 1724) y José Risueño (muerte 1721). Mejor conocido el primero, su Concepción, de los Santos Justo y Pastor, se mantiene fiel al prototipo de Alonso Cano, mientras sus Dolorosas y Ecce Homo se relacionan con los de Mena, aunque su exaltado sentido trágico, un tanto lagrimoso, delata una sensibilidad totalmente distinta. Sirvan de ejemplo el Ecce Homo y la Dolorosa de la Capilla Real. Sus obras más inspiradas son la Soledad de la iglesia de Santa Ana, que, si bien se inspira en la pintura del tema de Alonso Cano, debe a Mora los verdaderos valores que hacen de ella una de las mejores esculturas de la escuela, y el Crucificado, de San José, de bello desnudo, en cuyo hermoso rostro el autor expresa con la mayor intensidad y fortuna su hondo sentido trágico.

En la segunda mitad del siglo XVIII la figura más destacada es Torcuata Ruiz del Peral (muerte 1773).

MADRID

. —Comparada con las escuelas vallisoletana y andaluzas, la escultura cortesana ofrece aspecto muy pobre. Para Madrid trabajan Gregorio Fernández y Pedro de Mena, y ya hemos visto que para hacer una buena cabeza de Felipe IV se llama a Martínez Montañés. El iónico gran escultor que vive algunos años en la corte es Alonso Cano y, como hemos visto, durante ese período de su vida prefiere los pinceles a la gubia. Quien afinca en ella de forma definitiva es el portugués Manuel Pereira, que se establece a mediados de siglo. Su obra más conocida es el San Bruno, de la Academia de San Fernando, y a él se atribuye el Crucifijo de los Marqueses de Lozoya en la catedral de Segovia. Se conserva también imágenes de su mano en la iglesia de San Plácido. Escultor de primer orden, pero prácticamente desconocido, es Alonso Villabrille y Ron, que firma en Madrid en 1707 la excelente cabeza de San Pablo, del Museo de Valladolid, sorprendente por su expresión y por su primor técnico.

A Madrid llegan en esta época los dos grandes monumentos ecuestres de Felipe III (1613) y Felipe IV de la Plaza Mayor y de la Plaza de Oriente, obra el primero de Juan de Bolonia, escultor, como hemos visto, todavía renacentista, que presenta el caballo al paso, y el segundo de Pedro Tacca, según dibujo de Velázquez, que lo imagina levantado sobre las patas traseras haciendo corvetas. De Bernini se conservan en El Escorial un Crucifijo, y en el Palacio Real dos estatuitas de bronce de Hércules y de Verseo. El Museo del Prado posee una estatua ecuestre de Carlos II, de su escuela.

EL SIGLO XVIII. MURCIA: FRANCISCO SALZILLO

. —A medida que avanza el siglo XVIII se van agotando las grandes escuelas de la centuria anterior. La de Valladolid, muerta al desaparecer Gregorio Fernández, apenas vuelve a dar señales de vida. La sevillana, de un florecimiento más largo, no rebasa con vigor los comienzos del siglo, y la granadina, la más joven de todas en su etapa barroca, aunque produce todavía obras interesantes en los primeros años del XVIII, tampoco da vida a ningún escultor de primera fila. Evidentemente, el clasicismo de las influencias francesa e italiana imperantes en la corte, no favorece el cultivo de nuestra escultura tradicional, pero el hecho es que la arquitectura, que lucha con iguales inconvenientes, continúa durante bastante tiempo creando obras importantes en varias comarcas españolas. La realidad es que en el siglo XVIII la escultura policroma sólo vive, con rango digno de la centuria anterior, en la escuela murciana, y en el escultor castellano Luis Salvador Carmona.

Murcia, no lejos de Granada, que, como hemos visto, conserva su vitalidad escultórica hasta bien entrado el siglo XVIII, es ahora la sede de una nueva escuela, que, en realidad, es la de Francisco Salzillo (1707-1783). Hijo de un escultor napolitano establecido muy joven en la ciudad, en ella parece que se forma con su padre y en ella trabaja durante medio siglo. Es, sobre todo, un escultor de pasos procesionales formados por numerosos personajes, a diferencia de los sevillanos del siglo XVII. Las estatuas de Salzillo, en general bien modeladas, de hermosas cabezas y actitudes con frecuencia muy elegantes, suelen producir la impresión de estar concebidas en pequeño. Ante muchas de ellas se piensa en los Belenes y en las porcelanas, las típicas creaciones dieciochescas. Incluso en las escenas más trágicas y más hondamente sentidas por el escultor, suele percibirse siempre esa sensación de lo bonito, tan dieciochesca. Después de su labor en el convento de Santo Domingo (1727-1730), que data de cuando apenas cuenta los veinte años, esculpe ya para la iglesia de Jesús, que más adelante le encarga sus obras principales y más conocidas, el paso del Prendimiento (1736). Si bien la creación en que culmina todo este período de lucha es el grupo de las Angustias (1741), de la iglesia de San Bartolomé, que le ganó gran popularidad.

El San Antón (1746), de la Puerta de Castilla, inicia su época más brillante, durante la que esculpe varios pasos, para la ya citada iglesia de Jesús. En el paso de la Caída (1752) el bello rostro del Salvador, dirigido al cielo, atrae todo el interés de la escena, y la colocación de los sayones, que encuadran su figura para que luzca con todo su poder emotivo, prueba cómo Salzillo sabe componer sus grupos. El de la Oración del Huerto es seguramente su obra cumbre. La expresión del desfallecimiento del Salvador, cuya espalda descansa sobre la pierna del ángel; la hermosura de la cabeza de éste  que con el brazo señala la palmera, y la perfecta armonía con que enlazan las líneas generales del grupo, convierten este paso en una de las creaciones más bellas de nuestra escultura. A estos dos grandes pasos siguen las tres bellas imágenes de San Juan, la Dolorosa (1756) y la verónica. El San Juan, que es una de sus estatuas más elegantes y mejor plantadas, está representado en actitud de marchar, recogiendo su amplia túnica y señalando con el brazo extendido el Camino del Calvario, hacia donde vuelve también la cabeza.

Con posterioridad hace el paso de la Cena, y, por último, pocos años antes de su muerte, el de los Azotes (1777), con que se cierra la serie de los de la iglesia de Jesús. El San Jerónimo penitente (fig. 1882) debe compararse con el renacentista de Torrigiano para valorar mejor la dispersión barroca de la forma.

(fig. 1882)

San Jerónimo penitente

Discípulo y continuador de Salzillo es Roque López (muerte 1811).

En Cataluña se distingue, por sus Belenes o Nacimientos, Ramón Amadeu (1745-1821), si bien sus figuras son valor artístico sólo mediano.

MADRID: LOS ESCULTORES DE LA ACADEMIA DE SAN FERNANDO

. —Bajo la influencia de la nueva dinastía, la escultura se desarrolla en la Corte de espaldas al estilo tradicional. En primer término, precisa recordar la actividad del pequeño grupo de escultores franceses que trabajan, durante el reinado de Felipe V, en el palacio de La Granja, cuyos jardines pueblan de figuras mitológicas, al gusto de la Regencia. Se llaman Frémin, Thiérry y Pitué.

Con la fundación de la Academia de San Fernando (1752) y los viajes de nuestros escultores a Roma, organizados de un modo sistemático, comienza a difundirse el barroco tardío extranjero, que termina desembocando en el neoclasicismo. Las tres personalidades de esta primera fase son el gallego Castro y los castellanos Mena y Carmona. Felipe de Castro (1711-1775), que marcha a Roma por consejo de Frémin, a pesar de ser más joven que Mena y Carmona, es el primer director de la Academia, y no deja de ser significativo que sea él quien esculpa el relieve conmemorativo del acto inaugural de la institución. En su fondo aparatoso, como el de un cuadro de Van Loo, y en sus figuras dispuestas en diversos términos, se refleja todo el barroquismo del arte italiano y francés de la primera mitad del siglo. En la Academia se conservan también sus bustos más importantes, entre los que destacan los de los fundadores: Fernando VI y Doña Bárbara.

El toledano Juan Pascual de Mena (1707-1784), fundador de la Academia y su director desde 1770, sufre en sus comienzos la influencia de los escultores franceses de La Granja, que, aunque bastante aminorada, no deja de ser sensible en su monumental fuente de Neptuno (fig. 1883), del paseo del Prado, de Madrid.

(fig. 1883)

Fuente de Neptuno. Madrid

Pese a su formación en los modelos extranjeros, Mena cultiva también la escultura policromada.

El tercero de los escultores citados, Luis Salvador Carmona (muerte 1767), es la personalidad más destacada de la escultura castellana del siglo XVIII. Aunque muere mucho más joven, es de la misma generación que Pascual de Mena, y como él, cultiva la escultura en piedra de carácter monumental; pero lo que constituye su verdadero mérito es la de madera policromada. Sus creaciones más conocidas son las Piedades de la catedral de Salamanca y del Oratorio del Olivar, de Madrid; pero su obra, todavía casi inédita, no deja de ser numerosa.

Los principales representantes de la generación siguiente son Manuel Álvarez (muerte 1797) y Francisco Gutiérrez (muerte 1782). Álvarez, discípulo de Castro, es el autor de la fuente de Apolo, del paseo del Prado, cuya arquitectura contribuye en no pequeño grado a la gracia del conjunto, todavía esencialmente barroco. Gutiérrez, que pasa doce años en Roma, se nos presenta, en cambio, más dominado por el neoclasicismo en el monumento de Cibeles (fig. 1884), del paseo del Prado, donde la diosa aparece entronizada en su carro. Los leones son obra del francés Roberto Michel.

(fig. 1884)

Monumento de Cibeles

En el Sepulcro de Fernando VI, en mármol negro y blanco, en la iglesia de las Salesas Reales, trazado por Sabatini, el eco barroco berninesco es, en cambio, bastante fuerte.

A esta misma etapa de nuestra escultura dieciochesca pertenece el valenciano Manuel Tolsá, brillante discípulo de la Academia de San Fernando, que marcha a Méjico para hacerse cargo, en la recién creada de San Carlos, de la enseñanza de la escultura. Tanto el relieve de su mano, conservado en la Academia madrileña, como la Concepción, de la Profesa de Méjico, hablan de su formación más barroca que neoclásica. La estatua ecuestre de bronce de Carlos IV, en la que aparece el monarca español vestido a la romana, de seguro el mejor monumento de este género producido por nuestra escultura, obliga a concederle puesto muy destacado en la historia del arte español (fig. 1885).

(fig. 1885)

Estatua ecuestre de bronce de Carlos IV. México

En Portugal, el escultor más insigne del siglo XVIII es Joaquín Machado de Castro (1731-1822), que se forma en Mafra con el italiano Giusti. Es el decorador de la basílica de la Estrella y del palacio de Ajuda, de Lisboa, pero se distingue principalmente por sus estatuas de barro, el material empleado con frecuencia en Portugal. Sirva de ejemplo la de la Caridad, del Museo de aquella población. Por el especial cariño con que modela sus figuras y escenas populares de pequeño tamaño, se hace famoso Antonio Ferreira.