EL ESTILO
LA ESCUELA BOLOÑESA: LOS
CARRACCI
GUIDO RENI, EL GUERCINO,
DOMENICHINO Y ALBANI
EL TENEBRISMO: CARAVAGGIO
LOS DECORADORES BE LA
SEGUNDA MITAD DEL SIGLO
NÁPOLES Y GÉNOVA
SIGLO XVIII. VENECIA: TIÉPOLO,
CANALETTO Y GUARDI
EL ESTILO
. —Como arte figurativo, la pintura barroca
participa de la mayoría de los caracteres comentados al tratar de la escultura;
es decir, del naturalismo, del afán de movimiento y del gusto por lo efectista y
teatral. La pintura, cansada de la perfección clásica renacentista e impulsada
por el naturalismo, no duda en representar con la mayor crudeza tipos deformes,
como El niño cojo, de Ribera, e incluso cadáveres en putrefacción, como los de
Las postrimerías, de Valdés Leal. Ese mismo deseo barroco de realidad hace al
pintor considerar como tema suficiente de un cuadro unos trozos de pescado o la
carne sangrando de una vaca abierta en canal, e interpretar en el tono de la
vida diaria muchos asuntos religiosos. Su interés por los más diversos aspectos
de la naturaleza y de la vida le lleva, como veremos, a ampliar
considerablemente el número de los géneros pictóricos.
El estudio de la expresión preocupa sobremanera al
pintor barroco. Si Leonardo escribe sobre la sonrisa del ebrio, ahora se pinta
un cuadro en que la sonrisa concentra toda la atención del artista, y otros en
que se representan la risa plena, el grito, el terror y el dolor. Este interés
por la expresión deja honda huella en la pintura religiosa. El ansia mística se
pinta con más frecuencia aún que se esculpe, y, en general, con mayor
intensidad. Mientras el Renacimiento procura evitar la expresión del dolor, el
barroco se complace en representarlo en las escenas de martirio como medio más
eficaz para fomentar la devoción. Las persecuciones de los católicos ingleses y
la muerte de los evangelizadores de América y Asia ponen de actualidad la era
heroica de los mártires de los primeros tiempos del Cristianismo, a lo que
contribuyen también el descubrimiento, a fin de siglo, del cementerio de
Priscila, y la publicación del martirologio de Baronio.
La necesidad de representar las glorias celestes
contempladas por los místicos o los mártires en el momento de su tránsito, crea
un tipo de composición efectista y espectacular, en la que el cielo, cargado de
luz y músicas angélicas, y orlado de aparatosas nubes, ocupa la parte superior
del cuadro, mientras abajo campea la sombra o la miseria terrena. Esta ansiedad
celestial y este deseo de liberarse de la limitación terrena da lugar al nuevo
tipo de pintura decorativa, ya aludida al tratar de los caracteres del templo
barroco. En un principio, las superficies de las bóvedas se decoraban con
pinturas donde las escenas aparecen de perfil, como en un lienzo o pintura
mural, pero después se contemplan en escorzo, como vistas desde abajo, y
encuadradas por un celaje de hermosas nubes. En realidad, la pintura barroca se
limita en este aspecto a seguir los pasos dados por Correggio.
El movimiento de la composición se intensifica, y
al tranquilo esquema del triángulo equilátero, todo equilibrio, de las Vírgenes
rafaelescas sucede el deseo de crear esas grandes líneas diagonales o
simplemente oblicuas que cruzan violentamente las composiciones rubenianas.
En cuanto a los elementos más puramente
pictóricos, es ahora de capital importancia la luz. Si la luz leonardesca hace
desaparecer el fuerte dibujo del contorno florentino, creando su típico
esfumado, ahora se reemprende el problema creando una pintura simplista de
planos de luz y de planos de sombra, donde las formas se dibujan con precisión
escultórica, pero se termina matizando perfectamente el efecto del aire
iluminado en la forma y en el color. Si la pintura debe al Renacimiento la
conquista de la perspectiva lineal, tiene que agradecer al barroco el dominio de
la perspectiva aérea. Al desvalorizarse la línea y, como consecuencia de ello,
el plano, viéndose cada uno en función del anterior y del posterior, a la visión
renacentista por planos reemplaza la visión en profundidad del barroco.
El pintor barroco aprende de la escuela veneciana
no sólo el valor primordial del color como tinta, sino el valor del modo de ser
aplicado como creador de forma y de su intensidad cromática. El proceso de la
factura colorista barroca va, en general, de la lisa y uniforme, creadora de
superficies exaltadoras de los valores plásticos, a la cada vez más suelta y
desenfadada con que se persigue la apariencia de la forma. Este proceso de
desintegración de la factura llega a mediados del siglo XVII en alguna escuela a
extremos que sólo se superarán dos siglos después. En la obra de un mismo
artista es también frecuente advertir una evolución análoga.
Aunque la pintura barroca, sobre todo en Italia,
continúa empleando el fresco, éste se reduce principalmente a la decoración de
las bóvedas. En cambio, se abandona el temple y se generalizan el óleo y el
lienzo. Este último permite la pintura de cuadros de proporciones mucho más
grandes que la tabla, y gracias a él los cuadros de los retablos mayores son
todo lo gigantescos que exige el sentido de la grandiosidad de los arquitectos
barrocos.
Ya queda indicado cómo los temas pictóricos se
multiplican en el período barroco. La misma iconografía cristiana se enriquece.
Los católicos, combatidos por los protestantes, insisten en la representación de
los asuntos condenados por éstos. Así vemos tomar forma definitiva a la
Inmaculada, y pintarse series de escenas alegóricas del Santísimo Sacramento. De
acuerdo con el espíritu de los Ejercicios espirituales de San Ignacio, se
desmenuzan al máximo los pasajes evangélicos, y Tiépolo llega a ofrecernos un
crecido número de escenas de la historia de la Huida a Egipto. Las historias de
santos se hacen también más numerosas, y son frecuentes las series de lienzos a
ellos dedicados para decorar iglesias y claustros de conventos. La conquista de
Holanda, tierra de fecunda actividad pictórica, por el protestantismo da lugar a
un mayor interés por los temas del Antiguo Testamento.
La fábula pagana continúa cultivándose, sobre
todo, en Flandes y Francia, donde conserva el tono idealista de tradición
italiana, mientras en España y Holanda se interpreta en el plano de la vida
diaria. Pero los que ganan más terreno son los otros géneros profanos.
El retrato se difunde considerablemente,
generalizándose el de cuerpo entero y creándose de forma definitiva el de grupo.
En alguna escuela, como la francesa, se pone de moda el retratarse de dios
pagano; mientras en otras—la española sobre todo—no falta algún retrato de dama
con atributos de santa. El paisaje, convertido en género independiente, adquiere
importancia extraordinaria, y dentro de él se crean los más específicos de
marinas, de batallas navales, etc. Aparece el cuadro de arquitectura, el de
interior con escenas caseras, galantes, etcétera; el de bodegón con figuras, por
lo general de medio cuerpo, comiendo, bebiendo o jugando; el de naturaleza
muerta, de carnes, pescados o frutas; el de flores, el de animales, etc. Todo
ello trae como consecuencia la especialización en cada uno de esos géneros
pictóricos de numerosos artistas.
LA ESCUELA BOLOÑESA: LOS CARRACCI
.—La reacción contra el manierismo florentino y
romano que ve en ciertos aspectos de Miguel Ángel, Rafael y Correggio, la única
fuente del verdadero arte radica en Bolonia, precisamente la ciudad dominada por
Peregrino Tibaldi (muerte 1595), el artista que pasa su vida repitiendo más o
menos fielmente el estilo de la Capilla Sixtina. Este movimiento bolones que
propugna un estilo ecléctico de base más amplia y produce sus primeras obras
importantes hacia 1580, sólo es estilo de vanguardia durante unos treinta años,
si bien la escuela perdura e incluso crea algunas de sus personalidades más
destacadas en el segundo cuarto del siglo XVII.
El eclecticismo bolones es obra de un pintor de
más fuerza de voluntad que dotes artísticas excepcionales. Luis Carracci (muerte
1619) no se descorazona cuando, en Bolonia, su primer maestro quiere quitarle
las ilusiones de dominar la pintura, ni cuando, en Venecia, el Tintoretto no le
concede atención alguna. Marcha entonces a Florencia y a Parma, y, a la vista de
las obras allí existentes, forma su propio estilo, en el que trata de fundir
todo lo que considera más excelente en cada maestro. Al regresar a Bolonia,
después de imponerse a sus paisanos, hace que sus dos primos más jóvenes,
Agustín (muerte 1602) y Aníbal (muerte 1609), viajen también por Italia y adquieran
un estilo igualmente ecléctico, formado, sobre todo, en los frescos de Correggio
y en los lienzos del Veronés. Generalmente unidos los tres, comienzan a trabajar
en su patria hacia 1580, constituyendo un verdadero triunvirato pictórico que
termina por extender su estilo a casi toda Italia y a buena parte de España y
Francia. En 1585 fundan la famosa Accademia dei Desirosi o degli Incaminnati, el
centro de enseñanza que sirve de modelo a las modernas escuelas de Bellas Artes.
Con ella los Carracci reemplazan el viejo sistema del maestro que enseña en su
taller al aprendiz por una institución donde, además de las enseñanzas puramente
técnicas, se dan clases de anatomía, en las que un médico explica sobre el
modelo vivo, de diversas enseñanzas teóricas y de historia de la pintura.
Periódicamente, por último, se distribuyen premios entre los alumnos más
aventajados.
Hasta fecha reciente se ha creído en la
autenticidad de un soneto de Agustín Carracci elogiando a Nicolo dell Abate que
se consideraba el programa del eclecticismo bolones. Según ese soneto quien
quisiese hacerse buen pintor habría de aprender el dibujo en la escuela romana,
del terrible camino de Miguel Ángel, la verdad del Tiziano, el estilo puro de
Correggio y la verdadera simetría, es decir las proporciones de Rafael. Hoy
sabemos que ese soneto es pura invención del siglo XVIII, con lo que el
eclecticismo carracciesco resulta más intuitivo que programático.
Luis Carracci, en su Virgen con santos,
tenida por su obra maestra, descubre, por encima de los escorzos, del movimiento
de algunas figuras y de la iluminación de estirpe correggiesca, un cierto
sentido barroco de la grandiosidad. Encontrándose muy lejos de ser un
temperamento apasionado, es indudable que a la premiosidad y al preciosismo
manierista ha sucedido un moderado ímpetu barroco.
La Comunión de San Jerónimo, de la misma
Pinacoteca de Bolonia, de Agustín Carracci, dotada también de indudable
grandiosidad, muestra, en cambio, las preferencias de su autor por el arte
jugoso de los venecianos. Aníbal se hace famoso por sus numerosos asuntos de
composición sencilla y estilo tan falto de nervio y tan dulzón, que llega a
empalagar. El Sueño del Niño Jesús, el llamado «Silencio de Carracci», es una de
sus creaciones más típicas de este género.
Después de haber pintado al fresco los tres
Carracci varios palacios de Bolonia, Agustín y Aníbal marchan en 1595 a Roma
para decorar el del cardenal Farnesio. Se comprende su triunfo sobre el
manierismo agonizante representado por Federizo Zúccaro. El único que puede
hacerles sombra es Caravaggio, y no cultiva ese género de pintura. El
eclecticismo bolones entronizado así en la capital del mundo artístico, se
difunde rápidamente. Los Carracci, inspirándose en Miguel Ángel, Rafael y el
Correggio, y estudiando las antigüedades romanas, son quienes realmente sacan,
en esta decoración de carácter mitológico de la galería del Palacio Farnesio,
las últimas consecuencias del arte pagano de Rafael, que la Reforma Católica
impide desarrollar en sus cuadros religiosos. El genio director debe de ser
Agustín, cuyo temperamento se encuentra tan lejano de los ideales reformistas
católicos, que llega a abrir algún grabado de carácter lascivo. En el arranque
de la bóveda del Palacio alternan los atlantes simulados de mármol, con desnudos
y medallones bronceados, mientras en el gran cuadro central se desarrolla la
historia de Baco y Ariadna (fig. 1886), que avanzan en alegre tropel exhalando en
sus desnudos la sensualidad de un paganismo plenamente asimilado. Animado por el
mismo espíritu.
(fig. 1886)
Historia de Baco y Ariadna
El Triunfo de Galatea es otra de las escenas más decorativas y
mejor compuestas de los Carracci. Ambas están vistas lateralmente, como en una
pintura de caballete. La trascendencia de estas grandes composiciones es
considerable. Son el jalón inmediatamente anterior al barroquismo de Rubens y
principal fuente de inspiración del arte francés de Luis XIV.
GUIDO RENI, EL GUERCINO, DOMENICHINO Y
ALBANI
. —Las dos grandes figuras de la segunda
generación de la escuela boloñesa y las que le inyectan nueva vida, son Reni y
el Guercino.
Guido Reni (muerte 1642) es un discípulo de los
Carracci que duda en un principio entre el estilo de éstos y el naturalismo de
intensos contrastes de luces y sombras del Caravaggio, hasta el punto de que
llega en sus comienzos a pintar alguna obra tan plenamente caravaggiesca como la
Crucifixión de San Pedro, del Vaticano. Decidido, al fin, por el gran estilo
decorativo de colores claros y de hermosas figuras con bellos rostros de
aquéllos, llega a ser uno de los principales cultivadores del eclecticismo
bolones. De gran capacidad técnica, aunque un poco frío de inspiración, prueba
su talento el que Aníbal Carracci, celoso de su valer, no le deje colaborar en
el Palacio Farnesio.
Al terminar su pintura de la Aurora (1609)
(fig. 1887), el mismo año de la muerte de Aníbal Carracci, todos le consideran en Roma
el sucesor de éste. Nadie duda que aquella gran composición al fresco con que
decora la bóveda del Casino Rospigliosi es obra de la categoría de la del
Palacio Farnesio y digna heredera de las grandes pinturas murales de Rafael.
Concebido a semejanza de Baco y Ariadna, como un gran lienzo sin muchas
preocupaciones por escorzos y efectos de perspectiva, presenta al dios Apolo en
un carro tirado por briosos corceles avanzando al galope sobre las nubes,
rodeado por el bello cortejo de las Horas y precedido por la Aurora sembrando
flores sobre la tierra.
(fig. 1887)
La Aurora
Guido Reni es también uno de los grandes pintores
barrocos de temas religiosos (fig. 1888). Algunas de sus creaciones, como la
Magdalena en actitud extática y teatral, tan fofa de carnes como de expresión,
alcanzan gran popularidad a juzgar por el gran número de copias conservadas. La
Judit del Palacio Spada, de Roma, muestra la honda huella dejada en él por
Caravaggio, y el retrato del Cardenal Spada, en la misma colección, habla de sus
dotes para cultivar este género.
(fig. 1888)
La Magdalena
Si Guido Reni se mantiene, en lo esencial, fiel a
las normas de los Carracci, Francisco Barbieri, el Guercino (muerte 1666), algo
más joven que él, trae nueva vida al eclecticismo bolones vivificando el estilo
decorativo de aquéllos con el claroscurismo y el amor a la naturaleza de
Caravaggio y el colorido veneciano. Su gran pintura de la Aurora (1621) (fig.
1889), del Casino Ludovisi, de Roma, es la última gran creación de este tipo de
la escuela boloñesa, donde, debido probablemente a la influencia veneciana, se
abandona ya el punto de vista lateral adoptado por los Carracci y Guido Reni y
se presenta la escena contemplada desde abajo, en violento escorzo sobre un
celaje en el que la mirada se pierde. El claroscuro es también más intenso que
en sus predecesores.
(fig. 1889)
La Aurora
Ese claroscurismo de influencia caravaggiesca es todavía
mucho más sensible en su gran lienzo del Entierro de Santa Petronila (fig.
1890),
que se considera su obra maestra. Comparado con el Santo Entierro, de Caravaggio,
al mismo tiempo que descubre el origen de lo bajo del punto de vista, delata,
con el mayor aparato de sus composición, todo lo que ha prosperado el
barroquismo. Su estilo colorista revela cómo Guercino ha sabido asimilar la
blandura veneciana.
(fig. 1890)
Entierro de Santa Petronila
Discípulos de menos categoría de los Carracci son
el Domenichino y Albani. Domenico Zampieri, el Domenichino (muerte 1641), aunque
la falta de nervio corriente en la escuela se hace en él bastante sensible, crea
en la Comunión de San Jerónimo (1614) una de las principales obras de la pintura
barroca (fig. 1891). Copia bastante fiel de la de Agustín Carracci, lo monumental
del fondo presta mayor grandiosidad al conjunto y la luz destaca las diversas
partes del grupo haciendo su composición más clara; pero es el agotamiento
físico del rostro del santo, expresado con intensidad típicamente barroca, lo
que centra rápidamente el interés del que contempla el cuadro.
(fig. 1891)
Comunión de San Jerónimo
Cultiva también
el género mitológico —Triunfo de Diana, de la Galería Borghese, de Roma—, género
en que se distingue especialmente Francisco Albani (muerte 1660). Pintor éste
que concibe todo en pequeño, sus personajes son unos graciosos muñecos de
rostros angelicales e infantiles en los que el espíritu pagano que inspira al
Correggio muere esterilizado por el sentimiento de castidad de la Reforma
Católica. Sin el grano de sensualidad renacentista, sus insípidas creaciones
mitológicas le conquistan, sin embargo, fama muy superior a sus propios méritos.
La Danza de Amores, de la Pinacoteca Brera, de Milán, es muy representativa de
su personalidad artística.
EL TENEBRISMO: CARAVAGGIO
. —Un año después que Aníbal Carracci, muere en la
playa de Porto Ercole, rodeado por unos pescadores, víctima de la fiebre y de
las heridas recibidas en su último altercado, Miguel Ángel Caravaggio (muerte
1610). Nacido en el norte de Italia, después de estudiar en Milán se establece
en Roma, pero su carácter violento y pendenciero convierte su vida, sobre todo
en su última parte, en una serie ininterrumpida de duelos, muertes, fugas
huyendo de la justicia y peticiones de indulto. Así, cuando el porvenir se le
presenta ya diáfano en la Ciudad Eterna, tiene que abandonarla y huir a Nápoles.
Desde allí marcha a Malta, y después peregrina por Sicilia. Al permitírsele
regresar a Roma, muere antes de cumplir los cuarenta.
Lo mismo que su vida, la actitud artística del
Caravaggio es de franca rebeldía frente al arte ecléctico bolones. Caravaggio ve
la obra pictórica desde un ángulo mucho más estrecho, pero también desde un
punto de vista más original. Al situar en el primer plano de su interés el
problema de la luz, inicia una de las grandes conquistas del arte barroco.
Comenzada su formación en tierra lombarda, fecundada por el estilo leonardesco,
es natural que se sienta atraído por el claroscurismo. Pero mientras en el
maestro florentino el claroscuro está ligado al esfumado de los perfiles y a la
suavidad en el tránsito de la luz a la sombra, en el Caravaggio la luz se
proyecta sobre la forma con violencia y su contraste con la sombra es brusco e
intenso. Si la de Leonardo es una luz suave como la sonrisa de sus rostros, la
del Caravaggio es intensa como la luz artificial en la noche o el rayo de sol en
la oscuridad. Para crear estos intensos efectos de luces y sombras refiere uno
de sus biógrafos que pintaba con luz de sótano, es decir, con iluminación muy
alta y única, a fin de que las paredes permaneciesen en la sombra. A ello se
debe el nombre de tenebrismo con que se conocen su estilo y el de sus
imitadores.
Su actitud no es menos decidida frente al
idealismo renacentista, hasta el punto de convertirle en un temprano campeón del
naturalismo barroco. Poco amigo de la noble arrogancia con que el Renacimiento
gusta de imaginar sus personajes, los interpreta él en tono tan naturalista que,
sobre todo en alguna historia religiosa, llega a provocar airadas protestas.
Salvo en casos muy aislados, más que el deseo de ahondar en la representación
realista, se advierte en Caravaggio el de humanizar los personajes divinos,
aunque manteniéndose dentro de los límites propios del idealismo italiano. Ello
no obstante, no pocas de sus obras descubren en él un prurito de rebuscamiento
en la composición para crear violentos escorzos, de estirpe poco naturalista.
Su primer grupo de obras importantes es la serie
de San Mateo. En la historia de San Mateo y el ángel, si el tipo poco
distinguido de aquél explica las protestas antes aludidas, la rebuscada actitud
del ángel habla de su preocupación por el escorzo. De gran tamaño, las figuras
ocupan la casi totalidad del lienzo. En la Vocación del Santo ofrece la escena,
corriente en el tenebrismo, de varios personajes en una oscura sala en torno a
una mesa violentamente iluminada desde la parte alta de uno de los lados.
En los dos cuadros compañeros de la Crucifixión de
San Pedro y de la Conversión de San Pablo (1600) se muestra aún más lejano de
las normas renacentistas. Las figuras, proporcionalmente mayores, llenan la
superficie, y si en el primero, las actitudes, dentro de sus intensos escorzos,
procuran ser vulgares, en el segundo, el caballo, en violento escorzo, con la
grupa vuelta al espectador y el santo con los brazos clamantes hacia el cielo,
delatan una preocupación efectista netamente barroca.
El rebuscamiento en la composición y en el punto
de vista es manifiesto en el Santo Entierro (1602) (fig.
1892), donde el autor
imagina el sepulcro en primer lugar y al espectador muy debajo, casi en la fosa
misma, para que contemple la escena en escorzo muy acusado. Los gestos y los
tipos son poco distinguidos. Si se vuelve la mirada al Santo Entierro, de
Rafael, imaginado como un desfile de bellas actitudes, se comprenderá el largo
camino recorrido por Caravaggio para llegar a llamarnos la atención, incluso
sobre las deformidades de los pies de uno de los santos varones.
(fig. 1892)
Santo Entierro
Donde su arte
de componer se muestra menos rebuscado, su iluminación más típicamente
tenebrista y más efectista y su realismo más insolente es en el Entierro de la
Virgen (1605) (fig. 1893). El tomar por modelo para la figura de María a una
pobre mujer ahogada en el Tíber, con el vientre hinchado, es superior a lo que
puede soportar el ambiente clásico romano, y la protesta termina por hacer
retirar el lienzo del templo para donde se pinta. Ni la grandiosidad de la
composición, dentro de su aparente sencillez, ni la forma admirable como el
intenso claroscuro valoriza el contenido trágico del tema, creando uno de los
cuadros más impresionantes de la pintura barroca, logran compensar a sus
contemporáneos del desacato que significa el realismo de Caravaggio para el
sentido clásico y para la piedad.
(fig. 1893)
Entierro de la Virgen
Dadas sus preocupaciones naturalistas, es lógico
que Caravaggio cultive el cuadro de costumbres, que tanto éxito tiene entre sus
sucesores. Ya en los primeros tiempos pinta la Mujer tocando el laúd y unos
Jugadores de cartas, a los que siguen otros como la Mujer diciendo la
buenaventura, todos ellos de figuras de medio cuerpo. Su Cesta de frutas, de la
Pinacoteca Ambrosiana de Milán, es testimonio de la amplitud de su interés
naturalista. Con este mismo criterio interpreta el tema mitológico de Baco (fig.
1894).
(fig. 1894)
Baco
La influencia del tenebrismo y del naturalismo
caravaggiesco durante la primera mitad del siglo XVII es extraordinaria, no sólo
en Italia, sino en el resto de Europa. Etapa no bien conocida de la pintura
italiana, cuenta con nombres como Manfredi, Gentileschi, Caracciolo, etc.
Pero el único tenebrista que trabaja en Italia capaz de competir en personalidad
con Caravaggio es el español Ribera, que pasa casi toda su vida en Nápoles, y de
quien se trata más adelante.
LOS DECORADORES DE LA SEGUNDA MITAD DEL
SIGLO
. —La principal creación de la escuela romana de
la segunda mitad del siglo es la pintura decorativa de bóvedas y techos, en la
que el barroquismo triunfante alcanza una de sus últimas metas. En ella se
continúa el estilo decorativo bolones. El que abre francamente esta nueva etapa
barroca es Pietro de Cortona (muerte 1669), casi riguroso coetáneo del Guercino.
Inspirándose aún más en las bóvedas del Correggio que en las decoraciones
boloñesas, concede al escorzo de la figura humana y a las nubes toda la
importancia que resta a la trama arquitectónica. En su gran techo del Palacio
Barberini (1633), de Roma, que pinta por los mismos años en que Bernini traza el
Baldaquino, echa las bases del nuevo estilo decorativo del pleno barroco (fig.
1895).
(fig. 1895)
Techo del Palacio Barberini
Pero quien le hace recorrer el último estadio de
su evolución es el jesuita Andrea Pozzo (muerte 1709), cuya actividad
corresponde ya al último tercio del siglo XVII. El pone al servicio de ese deseo
de espacio infinito, tan característico del barroco triunfante, un dominio
excepcional de la perspectiva arquitectónica. Gracias al gran escenógrafo que en
él existe, sus bóvedas producen la ilusión de que los muros del templo se
prolongan en pisos y más pisos, con galerías, columnas y entablamentos, hasta
perderse en las nubes. El Triunfo de San Ignacio, de la bóveda de su iglesia de
Roma, es su obra cumbre y la que, por tanto, representa la meta de este tipo de
pintura decorativa (fig. 1896).
(fig. 1896)
Triunfo de San Ignacio. Roma
Ilustre cultivador del mismo estilo es su
coetáneo el genovés Baciccia (muerte 1709), autor del gran fresco del Triunfo de
Jesús, de la iglesia de Jesús, también de Roma.
Con ese tipo de pintura decorativa del pleno
barroco, aunque corresponda ya al siglo XVIII, se encuentra relacionada la de
escenografía, cuya ilusión suprema en este período es la ficción de espacio. Su
gran maestro es el bolones Fernando Bibbiena (muerte 1743), quien a su dominio
de la perspectiva une una imaginación extraordinaria y fecundísima para inventar
enormes interiores de grandiosas proporciones, de los que se conservan dibujos y
estampas.
NÁPOLES Y GÉNOVA
. —Al tenebrismo, que tan hondas raíces echa en
Nápoles gracias a la presencia de Ribera, sucede el estilo de Luca Giordano, a
quien ya en vida se le llama, en España, Lucas Jordán (muerte 1705). Artista que
pasa de la concepción a la ejecución con rapidez vertiginosa, y que a su
fantasía extraordinaria une una facilidad de pincel igualmente excepcional, es
quizá el pintor más fecundo que ha existido. Su desconcertante rapidez en el
trabajo hace que sus contemporáneos le denominen «Luca fa presto». Aunque, a
veces, su estilo pueda resultar algo monótono por falta de empeño, sus dotes de
colorista son de primera categoría, siendo también sorprendente su habilidad
para imitar los estilos ajenos, de los que hace verdaderas falsificaciones.
Entre sus pinturas de caballete son particularmente bellas las de influencia
veneciana. Pero donde despliega todas sus excepcionales facultades es en sus
enormes frescos de bóvedas y techos. Su punto de partida es el estilo de Pietro
de Cortona, cuyos modelos y actitudes ejercen en él profunda y perdurable
influencia. Lucas Jordán renuncia a escorzos arquitectónicos, y arma sus
amplísimas composiciones sobre bambalinas de nubes que se suceden hasta perderse
en el infinito. Trasladado en los últimos años de su vida a Madrid, pinta en
España bóvedas tan importantes como la de la sacristía de la catedral de Toledo
(fig. 1897), las de la iglesia y escalera de El
Escorial, la del Casón del Buen Retiro de Madrid, donde representa la historia
del Toisón de Oro, etc. .
(fig. 1897)
Sacristía de la catedral de
Toledo
Algo más joven que Jordán, merece también
recordarse en la escuela napolitana el nombre de Salvator Rosa (muerte 1673),
que lleva al paisaje el estilo riberesco y que se distingue como pintor de
batallas.
En Génova, el naturalismo barroco, unido a un gran
desenfado técnico, produce la interesante personalidad de Bernardo Strozzi (muerte
1644), que cultiva temas como el de la Cocinera, del Palazzo Rosso, que se
pensaría más propio de la escuela holandesa (fig. 1898).
(fig. 1898)
Cocinera, del Palazzo Rosso
SIGLO XVIII. VENECIA: TIÉPOLO, CANALETTO Y
GUARDI
. —En el siglo XVIII, aunque continúa trabajando
en Roma algún pintor de fama en su tiempo, es Venecia la que marcha a la cabeza
de la pintura italiana. En la primera mitad de la centuria aparecen ya varios
artistas en quienes revive el rico colorido de la escuela, al servicio de un
barroquismo gracioso y elegante, típicamente dieciochesco. Se llama Sebastián
Ricci (muerte 1734), que trabaja en las cortes de Viena y Londres, y J. B.
Piazzetta (muerte 1754). La gran pintura veneciana de esta época es de carácter
profano, y su verdadero creador, Giambattista Tiépolo (muerte 1770), en quien la
opulencia decorativa y el sentido del lujo venecianos y el espíritu narrativo
cuatrocentista y veronesiano se ponen al servicio de una imaginación
ampulosamente barroca. Aunque cultiva también el género religioso, la mayor
parte de sus obras y la más representativa es la de tema profano (fig.
1899).
(fig. 1899)
Charlatán
Así, en la villa Marmarana, de Vicenza, deja una importante serie de escenas de
la Eneida y de la Odisea. Decorador el más distinguido en su tiempo, pinta las
bóvedas del Palacio de Wurzburgo, en Alemania, una de sus obras maestras. En
1762 se traslada a Madrid, donde pasa el resto de su vida manteniendo
gloriosamente el pabellón de la gran pintura colorista barroca frente al
neoclásico Mengs. De su labor madrileña y de la de sus hijos se trata más adelante, en el capítulo dedicado a la escuela española.
Si en Tiépolo predominan la fastuosidad y el lujo
veronesiano, en Canaletto y en Guardi lo esencial es el gusto por la ciudad de
Venecia y por la vida veneciana que inspirara a los Bellini y a Carpaccio. El
iniciador de este nuevo tipo de pintura setecentista es Antonio Canal, Canaletto
(muerte 1768), quien, después de visitar Roma y cultivar la escenografía, se
dedica a pintar desde amplios puntos de vista los canales venecianos con sus
góndolas, puentes y plazas, poblados de diminutas figurillas. El Palacio de los
Dux (fig. 1900), la plaza de San Marcos, la iglesia poligonal de Sta. Maria della
Salute con sus típicos mensulones, la paladiana fachada de San Giorgio Maggiore,
son el fondo corriente de sus alegres y luminosas composiciones.
(fig. 1900)
Palacio de los Dux
De sus
continuadores, mientras Bellotto (muerte 1780) se limita a repetir su estilo,
Francesco Guardi (muerte 1793), aun manteniéndose dentro de las características
generales del mismo, emplea técnica más suelta y nerviosa que presta
nueva vida al género creado por Canaletto. Pietro Longhi (muerte 1785) es el
cronista de la vida veneciana que se interesa más por la escena que por el bello
escenario de canales y plazas (fig. 1901).
(fig. 1901)
Lección de Baile
Frente a estas bellas vistas venecianas sin
preocupación arqueológica de ninguna especie, las de G. P. Panini (muerte 1764)
se distinguen por incluir ruinas de templos clásicos, relieves y vasos de mármol
en los que sobrevive el espíritu del paisaje romano seiscentista.
Nápoles, la hermosa ciudad del sur, conserva
cierta vitalidad durante el siglo XVIII gracias a sus decoradores Francisco
Solimena (muerte 1747) y Corrado Giaquinto (muerte 1765), quienes con estilo
diferente conservan la gran tradición de Lucas Jordán. El último, lo mismo que Tiépolo, es llamado por Carlos III a decorar el
Palacio Real de Madrid.