ESCUELA FLAMENCA: RUBENS
VAN DYCK
JACOB JORDAENS
PINTURA DE GÉNERO: BROUWER Y
TENIERS. EL PAISAJE
BODEGONES Y ANIMALES
HOLANDA: FRANS HALS. VAN DER HELST
REMBRANDT
MAESTROS MENORES: PINTORES DE
INTERIORES
ARQUITECTURA, PAISAJE Y MARINA
ANIMALES, FLORES Y BODEGONES
ESCUELA FLAMENCA: RUBENS
. —La escuela flamenca, que hemos visto en trance
de perder su personalidad, dominada por la influencia italiana, renace en el
siglo XVII para figurar de nuevo en primera fila. Pero las guerras de religión
abren una profunda sima entre los artistas del Norte y los del Sur, antes apenas
diferenciados por pequeñas preferencias técnicas como el interés por la luz.
Católica la actual Bélgica debido a la ocupación española, la pintura religiosa
continúa teniendo en ella importancia de primer orden, mientras la protestante
Holanda reduce su capítulo religioso a unas cuantas escenas de la vida de Jesús
y al Antiguo Testamento, y dedica casi toda su actividad a los géneros de
carácter profano.
La escuela flamenca es, en gran parte, la escuela
de Rubens. Su personalidad arrolladora crea un gran número de discípulos que
conservan su estilo hasta fines de siglo.
Pedro Pablo Rubens (muerte 1640) nace todavía en
pleno siglo XVI en tierra alemana, aunque de padres flamencos, y al cumplir los
diez años se traslada a Amberes, donde se forma con los italianizantes Van Noort
y Otto van Veen. En 1600, al cumplir los veintitrés años, marcha a Italia, donde
permanece no menos de ocho. Allí entra al servicio del duque de Mantua, en cuya
corte inicia su vida de hombre de gran mundo, que tan decisiva ha de ser en su
porvenir; en Florencia asiste a las bodas de Enrique IV con María de Médicis,
bodas que en sus años maduros serán el tema de una de sus series más
importantes. Pasa después cerca de tres años en Roma. En 1603 hace su primer
viaje a Madrid por encargo del duque de Mantua, y en 1609 regresa a su patria
con la aureola de sus éxitos italianos, y, nombrado pintor de los archiduques,
se casa con Isabel Brandt, la joven con quien aparece en su primer Autorretrato
de la Pinacoteca de Munich. Rodeado de antigüedades romanas y de cuadros
italianos, trabaja sin cesar en un hogar feliz hasta que se queda viudo. Rubens
viaja de nuevo durante varios años, alternando los pinceles con las gestiones
diplomáticas. Entonces hace una nueva estancia en Madrid (1628) y visita Londres
y Holanda. Cumplidos los cincuenta, contrae segundo matrimonio con la joven de
dieciséis años Elena Fourment, con quien, en unión de su hijo menor, le vemos en
el segundo Autorretrato de la Pinacoteca de Munich. Elena Fourment es el modelo
que repite en los diez años que le restan de vida.
Comenzada su formación con los romanistas
flamencos, donde se forja la personalidad artística de Rubens es en Italia, bajo
la influencia de los grandes maestros del siglo XVI. En Rafael y Leonardo
estudia principalmente el arte de componer; en los venecianos, no pocas
composiciones, pero, sobre todo, el color; en Miguel Ángel, el sentido de la
grandiosidad; en el Caravaggio, la luz, y en los Carracci, el sentido decorativo
de las grandes composiciones. Prueba de su interés por los maestros italianos
son las numerosas copias que poseemos de su mano. Todavía en el Prado se
conserva alguna de las que hace de los Tizianos de las colecciones reales. Pero
mientras los boloñeses, inspirándose en esas mismas fuentes, forman un estilo
frío y de escasa originalidad, Rubens crea un estilo personalísimo lleno de
vida, y llega a ser el maestro más representativo del barroco en cuanto a
movimiento, abundancia y desbordamiento de la forma. Bajo su pincel todo se
hincha, se inflama y se retuerce como la columna salomónica. No sólo el cuerpo
humano, sino los caballos, las telas, los troncos de los árboles y aun el
terreno de sus paisajes. Muy distante su prototipo de belleza femenina del
ideal cuatrocentista florentino, se debe probablemente, tanto a sus gustos
personales como a los modelos del país, a la influencia de Tiziano y a su
sentido de la forma desbordante y dinámica. En él lo dramático es más movimiento
y actitud que expresión del rostro.
Al servicio de su sentido de la forma pone Rubens
una de las imaginaciones más fecundas que ha poseído pintor alguno. Su facilidad
para componer es extraordinaria. Aparte de los cuadros que ejecuta por sí mismo
o con escasa colaboración ajena, aquellos en que se limita a dibujar la
composición, a indicar los colores y a dar los toques finales, confiando su
ejecución a colaboradores, son numerosos. Gracias a su fecundidad excepcional
puede mantener en constante producción un activo taller donde trabajan sus
excelentes discípulos. Especializados varios de ellos en diversos géneros como
el paisaje, los animales, las frutas o las flores, cada uno ejecuta en el lienzo
la parte de su especial competencia. Este taller es la escuela en que se forman
los principales pintores de las generaciones siguientes y el medio por donde
ejerce decisiva influencia en esos varios géneros pictóricos. Gracias a la
colaboración de ese taller, Rubens nos deja una de las obras más amplias
producidas por pintor alguno, obra que no sólo abarca todos los temas:
religiosos, mitológicos, profanos, históricos, etc., sino que desarrolla algunos
de ellos en grandes series de lienzos de notables proporciones. Como es lógico,
su obra es desigual, porque, además, Rubens trabaja deprisa y con frecuencia no
se preocupa por la exactitud de las proporciones o la corrección de los
escorzos. Lo que le importa es el juego general de la composición, las formas
desbordantes y la riqueza colorista del conjunto. Y en este aspecto pocos
pintores le superan.
Rubens, después de sus primeras obras, como las de
Grasse (1602) y el Apostolado, del Museo del Prado, en las que la influencia
tenebrista es todavía sensible, forma su estilo definitivo más movido y de
colorido más claro y brillante, al que hace evolucionar relativamente poco. Como
pintor de temas religiosos es uno de los más importantes y representativos del
barroco. Quizá ninguno sabe crear composiciones tan efectistas e impresionantes
como las suyas. Así, en la Adoración de los Reyes (fig.
1902), del
Prado, la riqueza y el poder de los Reyes de Oriente ofrendada a Jesús nos
anonada y abruma.
(fig. 1902)
Adoración de los Reyes. Museo del Prado
En los Condenados y en el Juicio Final, de Munich, los cuerpos
caen en el espacio como una catarata de carne humana; en el Descendimiento (fig.
1903), de la catedral de Amberes, el cuerpo del Salvador que se desploma, y el
grupo de los que le reciben, están concebidos con grandiosidad típicamente
barroca.
(fig. 1903)
El Descendimiento
En los Milagros de San Ignacio y de San Francisco Javier lo
espectacular del portento se encuentra interpretado con intensidad y arrebato
extraordinarios. Rubens es también el gran pintor de alegorías religiosas. La
ocasión de aplicar su genio a este tipo de pintura se la proporciona el convento
de las Descalzas Reales de Madrid al pedirle (1628) los cartones para grandes
tapices de temas eucarísticos que cubran su retablo mayor y las paredes de su
claustro. Al ejecutarlos nos refleja Rubens, con todo el fuego de su
barroquismo, el espíritu batallador de la Reforma Católica, representando el
Triunfo de la Iglesia, los de la Eucaristía sobre la Idolatría y sobre la
Filosofía, el del Amor divino, etc. Se conserva la mayor parte de sus bocetos de
tamaño pequeño en el Museo del Prado.
Su amor al desnudo y su notable cultura clásica le
convierten, por otra parte, en el gran intérprete barroco de la fábula pagana,
en lo que debe de tener no pequeña parte su admiración por el Tiziano. Lo mismo
que éste, no tiene grandes preocupaciones arqueológicas. La mitología es para él
un repertorio inagotable que permite representar desnudos y más desnudos de
blandas carnes nacaradas o bronceadas musculaturas, movidos por el hilo de una
fábula cuyo intenso tono dramático justifica con frecuencia las más violentas
actitudes. Su gran empresa de este tipo es la numerosa serie que pinta por
encargo de Felipe IV, que siente por él tanta admiración como su abuelo por
Tiziano, para decorar la Torre de la Parada, donde el monarca acostumbraba a
descansar en sus cacerías de El Pardo. En la actualidad, constituye el fondo más
rico de los cuadros de Rubens existentes en el Museo del Prado. Pero, aparte de
esta serie, sus cuadros de tema mitológico abundan. Sirven de ejemplo el de Las
tres Gracias (fig. 1904), una de sus últimas obras, el Juicio de París y los
Sátiros persiguiendo a las ninfas, también en el mismo museo.
(fig. 1904)
Las tres Gracias
Directamente relacionados con este capítulo
mitológico se encuentran los cuadros de tema de historia clásica, entre los que
figura en primer término el hermoso ciclo de Decio Mus, del Museo de Viena, que
narra la historia del héroe romano con la acostumbrada ampulosidad. Y con igual
dominio que la historia antigua, sabe desarrollar Rubens la historia
contemporánea. Su obra maestra en este orden es la importante serie de grandes
lienzos del Museo del Louvre, dedicados a glorificar a María de Médicis, viuda
ya de Enrique IV, cuyas bodas presencia en su juventud en Florencia. En ella nos
cuenta, con el hinchado lenguaje barroco, el tono halagador del cortesano y el
rodeo de la alegoría, los triunfos que como mujer y reina alcanza a lo largo de
su vida.
En la pintura de costumbres deja también huella
profunda. En su Danza de aldeanos, del Museo del Prado (fig.
1905), de sus
últimos tiempos, la sana alegría flamenca que inspira el genio humorístico de Brueghel el Viejo, se transforma en remolino humano retozón y lleno de vida,
cuyo ritmo violento nos dice lo lejanos que nos encontramos ya de los jóvenes
que danzan en la Bacanal, del Tiziano.
(fig. 1905)
Danza de aldeanos
En su Jardín del Amor (fig.
1906), del
mismo museo, el tono de la fiesta se eleva, e imagina Rubens una serie de
parejas de gentes elegantes que se hablan de amor, el tema que adquirirá pleno
desarrollo en la escuela francesa de la centuria siguiente.
(fig. 1906)
Jardín del Amor
El paisaje, estacionado a fines del siglo en el
estilo de los imitadores de Patinir y Brueghel, adquiere ahora nueva vida
impulsado por el afán rubeniano de movimiento. La superficie terrestre se ondula
y sentimos la impresión de que los caminos serpentean como seres vivos para
hundirse en el fondo del cuadro, y que los árboles se retuercen como columnas
salomónicas. Las manchas de luces y sombras repartidas en su superficie, al
mismo tiempo que intensifican el dramatismo del paisaje, le dotan de
profundidad, típicamente barroca. El germen de vida arrojado por Brueghel sobre
el paisaje flamenco florece plenamente en Rubens.
Artista tan enamorado del movimiento, aunque no
cultiva propiamente el cuadro de batalla, gusta de expresar el barroquismo de la
fuerza desbordante del caballo al galope, haciendo corvetas, encabritándose o
derrumbándose en tierra. En sus cacerías pone de manifiesto cómo le seduce el
tema, desarrollando todo el dinamismo de los dibujos leonardescos para la
batalla de Anghiari.
Rubens es, por último, gran pintor de retratos, si
no siempre muy veraces, sí llenos de vida y de novedad en su concepción general.
El es el primer gran artista barroco que rompe con el retrato rafaelesco cuyas
líneas generales terminan su movimiento dentro del cuadro. Aunque pinta alguno
de cuerpo entero, suele hacerlos de media figura, pero sus líneas parecen salir
del cuadro y prolongan su movimiento fuera del marco. Uno de los mejores es el
de María de Médicis (1622) (fig. 1907), espléndida y elegante figura cuyas carnes
nacarinas realzan sus negras vestiduras;
(fig. 1907)
María de Médicis
Muy bello es también el de Ana de
Austria, igualmente en el Prado. Entre sus retratos ecuestres, el del Cardenal
Infante, triunfante en Nordlingen, es curioso compararlo con el de su bisabuelo
Carlos V por el Tiziano, para ver cómo la pradera brumosa y solitaria del Elba y
las nubes tristes pero tranquilas del celaje de éste se transforman en un campo
de batalla con resplandores de fuego, y en nubes que se revuelven para dar paso
a la Victoria que fulminando rayos y acompañada por el águila de los Austrias
viene a decidir la lucha.
Gracias a su tremenda fecundidad, a la calidad de
sus discípulos, a sus numerosos imitadores, a las copias y a la rápida y amplia
difusión de sus obras por medio del grabado, la influencia del estilo de Rubens
es extraordinaria en toda Europa y particularmente en España.
VAN DYCK
. —De una generación posterior a Rubens, Van Dyck
(muerte 1641) muere, sin embargo, sólo un año después de aquél. Es casi un niño
prodigio. A los dieciséis años tiene discípulos, y dos años después es el
principal auxiliar de Rubens. Hijo predilecto de la Fortuna, su vida es una
ininterrumpida carrera de triunfos. Hace un viaje a Italia, deteniéndose
principalmente en Génova, Venecia, Roma, y llega hasta Palermo. Como Rubens,
estudia con ahínco a los principales maestros, y su libro de apuntes muestra
cómo acostumbraba a copiar la composición de los cuadros que llaman su atención.
Los grandes éxitos logrados en Italia no tardan en llevar su fama hasta la corte
inglesa, y la oferta por Carlos I del puesto de primer pintor, de un hotel en
Londres y de una villa de verano en las cercanías de la ciudad, le deciden a
trasladarse a la capital de Inglaterra (1632), donde pasa el resto de su vida.
Es todavía hombre joven. Un escritor nos dice que en su tipo había algo de
querubín y algo de Don Juan. Después de una brillante cadena de aventuras y de
éxitos artísticos, se casa con una noble dama inglesa, y muere a poco de cumplir
los cuarenta años, habiendo hecho dar de sí a su arte todas sus posibilidades.
Van Dyck es un discípulo dé Rubens con
personalidad propia, pero de dotes más limitadas, y sin sus grandes ambiciones
artísticas. Más correcto que él en el dibujo, carece, en cambio, de su enorme
fuerza creadora, de su poderosa fantasía. El reacciona contra el ideal humano
del maestro, y aunque conserva tipos que a veces es difícil distinguir de los de
aquél, dota a los suyos, en general, de proporciones más alargadas y elegantes,
que no en vano la elegancia de las proporciones y la distinción de los gestos
son las notas más destacadas de su estilo. Es un compositor cuidadoso que
estudia sin prisas las actividades de sus personajes y la forma de
relacionarlos. Sus composiciones carecen del fuego de las rubenianas, pero son
tan armónicas y tan agradables, que difundidas por el grabado se copiarán casi
tanto como las de Rafael. Con el tono impuesto por su propio temperamento, la
obra de Van Dyck es, en cierto grado, la prolongación de la rubeniana en su
faceta religiosa y del retrato.
En sus primeras obras de carácter religioso, el
influjo de Rubens es intenso, pero ya en su Apostolado los modelos carecen de la
corpulencia de los del maestro y delatan gran preocupación por las actitudes
elegantes. El ímpetu rubeniano, unido a su correcto sentido de la forma, le
permite crear en su época juvenil una obra tan de primer orden como el
Prendimiento, que el propio Rubens conserva hasta su muerte y en cuya
testamentaría lo compra Felipe IV. La contraposición entre el grupo que sigue a
Judas y la serenidad del Salvador, está sentida con admirable vigor trágico (fig.
1908).
(fig. 1908)
El Prendimiento
De origen rubeniano y típicamente barroca por el
movimiento en diagonal de la composición, y por el huir de sus líneas
principales fuera del lienzo, es su Piedad, del Museo del Prado. Su cotejo con
la tan centrada y recogida en sí misma de Miguel Ángel, es buen índice de los
extremos a que llega la sensibilidad barroca. El gran número de copias e
imitaciones que de ella se conservan prueban lo bien que debe de interpretar el
gusto de la época. Van Dyck es estimado, sobre todo, como pintor de retrato. En
los de sus años juveniles, lo mismo que en el género religioso, la influencia
rubeniana es notable. En el de su compañero Snyders y su mujer, aunque ya se
apunta su tendencia a realzar la elegancia del retratado, tanto la sombra del
maestro como el respeto al natural son aún bastante sensibles. Pero Van Dyck
abandona pronto el taller de Rubens y marcha a Italia. Su permanencia en Génova
(1622-1627) deja huella perdurable en su arte del retrato, pues si la técnica la
aprende en Rubens, donde se forma el verdadero retrato vandyckiano es en los
salones de los palacios genoveses. La burguesía y sus amigos flamencos son
reemplazados ahora en sus lienzos por la nobleza italiana. Su estilo se hace más
halagador y las actitudes elegantes y graciosas suceden a la naturalidad
flamenca. En personajes italianos como la marquesa de Spinola, los Brignole
Sale, los Adorno o el Cardenal Bentivoglio, de cuerpo esbelto y rostro fino y
distinguido, encuentra el joven pintor flamenco los modelos por él soñados (fig.
1909).
(fig. 1909)
Princesa Grimaldi
Al trasladarse a Inglaterra, Van Dyck disfruta
todavía de los últimos años del rey coleccionista, enamorado de las bellas
artes, que preceden a la aparición de Cromwell. A la nobleza italiana sucede en
sus lienzos la aristocracia inglesa, y el tipo de retrato nacido en Génova
continúa produciendo frutos cada vez más sazonados. Dos retratos famosos hace de
Carlos I, el del museo del Louvre, de pie sobre fondo de parque,
vestido de sedas con amplio sombrero y la mano en el bastón, y el del Palacio de Windsor (fig.
1910), marchando plácidamente de paseo en un caballo que avanza en
suaves movimientos. Visto casi de frente, no son la masa y la fuerza del bruto,
sino las esbeltas proporciones del conjunto, y ese elegante andar del bello
animal, lo que seduce en este retrato del monarca que pocos años después ha de
morir en el patíbulo. Análoga distinción avalora el retrato de la reina
Enriqueta, cuya gentil figura, envuelta en finas sedas y rasos, parece flotar en
el ambiente.
(fig. 1910)
Carlos I de Inglaterra a caballo
Además del tipo de retrato corriente de media
figura, Van Dyck no sólo generaliza el tizianesco de cuerpo entero, sino que
hace triunfar el retrato doble —ya empleado por Holbein—, en el que contrapone
las actitudes de dos personajes. De este tipo es su autorretrato del Museo del
Prado de medio cuerpo, cediendo la derecha a Nendimión Porter, el
asesor artístico y amigo de Carlos I, y sobre todo el de cuerpo entero de los
condes de Bristol y Bedford, y el de John y Bernard Stuart (fig.
1911), en el que
para acusar el alargamiento del grupo coloca a cada personaje en distinto plano.
(fig. 1911)
John y Bernard Stuart
Pero esa aristocracia inglesa que reconoce en Van Dyck al pintor especialmente
dotado para retratarla, le exige más retratos de los que puede ejecutar. Van
Dyck termina limitándose a pintar los rostros, y crea un taller al que
encomienda el resto de la obra. Los imitadores no tardan en formarse, y hoy
existen en los palacios ingleses un sinnúmero de retratos vandyckianos en los
que la mano del maestro se diluye tanto que concluye por desaparecer.
La influencia de Van Dyck en la formación de los
retratistas ingleses, como veremos, es decisiva.
Aunque de menor categoría, la escuela flamenca
produce otros varios pintores que se distinguen en el mundo del retrato. De las
grandes dotes de Cornelis de Vos (muerte 1651), muy poco más joven que Rubens,
pero que adopta el estilo de éste, es buena prueba el bello retrato de grupo en
que aparece en unión de su familia, del Museo de Amberes. González Coques
(muerte 1684) pinta retratos de grupo de tamaño pequeño y elegancia vandyckiana,
hasta el punto de que se le ha llamado el pequeño Van Dyck. Justo Sustermans
(muerte 1681), pintor de la corte de los Médicis, lleva a Italia el arte del
retrato flamenco rubeniano.
JACOB JORDAENS
. —Vivo contraste con la personalidad de Van Dyck
ofrece la de este otro discípulo (muerte 1678) de Rubens. La sangre que en
aquél se ve dominada por el culto de la distinción, y en Rubens por su formación
italiana y su cultura clásica, surge en él vigorosa. Sin su fuerza creadora,
Jordaens participa algo del genio polifacético del maestro, y, aunque a la
muerte de aquél es otro discípulo, Crayer, quien le sucede en el puesto de
pintor de los archiduques, él es estimado por todos como el mejor pintor de
Amberes. Años más tarde se hace hugonote y, partidario de los Orange, termina
pintando la Apoteosis del Príncipe de Nassau (1640).
Aunque Jordaens pinta cuadros de asuntos
religiosos, como los Desposorios de Santa Catalina; mitológicos, como el
Meleagro y Atalanta, y retratos, como el de la Familia del pintor, todos ellos
en el Museo del Prado, los que le dan más popularidad son de escenas populares,
como el del Rey bebe (fig. 1912), verdadero homenaje a la glotonería flamenca en
el estilo ampuloso rubeniano.
(fig. 1912)
El Rey bebe
Teodoro Rombouts (muerte 1637), coetáneo suyo, que
muere joven, cultiva también escenas populares, aunque dentro del estilo
caravaggiesco. El mismo tema de los Jugadores de cartas, del Museo del Prado, no
deja de ser significativo.
PINTURA DE GÉNERO: BROUWER Y TENIERS. EL
PAISAJE
. —La pintura de género, hija del amor por los
temas secundarios y humildes tan característicos de la escuela flamenca, y,
sobre todo, de la holandesa del siglo XVII, tiene sus raíces en la centuria
anterior. Recuérdese el nombre de Metsys y el de Brueghel, pues precisamente los
sucesores de éste se dedican a ese género de pintura. Jan Brueghel (muerte
1625), llamado de Velours por su afición a pintar terciopelos y rasos, es hijo
de Pedro y pinta escenas de bodas, fiestas campestres, de mercado, etc., en las
que, a veces, concede gran importancia al paisaje. Tiene a su vez un hijo pintor
del mismo nombre, que continúa el estilo.
El verdadero creador de este tipo de pintura en su
sentido más estricto, no obstante haber muerto a poco de cumplir los treinta
años, es Adrián Brouwer (muerte 1638). Discípulo de Frans Hals en Harlem, y, por
tanto, de formación holandesa, reacciona contra la técnica minuciosa de Jan
Brueghel, pero, sobre todo, se dedica exclusivamente a representar tipos y
costumbres populares. Brouwer es el pintor de las escenas de taberna, de los
campesinos y gentes del pueblo que beben, fuman y cantan (fig.
1913); que
discuten o que se pelean y golpean con las vasijas en que beben o con la
banqueta donde se sientan.
(fig. 1913)
Mesón
El estilo de Brouwer tiene pronto gran número de
imitadores, entre los que deben recordarse los nombres de su compadre y
discípulo Jóos van Craesbeeck (muerte 1655) y el de los David Rickaert, que
abarcan tres generaciones. Pero quienes difunden este tipo de pintura son los
David Teniers. Casi riguroso coetáneo el primero de Brouwer, y muerto a fines de
siglo el segundo de los Brouwer, su estilo extraordinariamente afín permite considerarlos como
una sola personalidad. Discípulo de Rubens, amplía considerablemente el marco de
la pintura de género. Los tres o cuatro personajes frecuentes en los cuadros de
Brouwer se multiplican hasta formar grandes reuniones. Y lo mismo que los
personajes aumenta el número de los temas, entre los que abundan las fiestas,
los desfiles populares y las escenas de la vida campesina (fig.
1914).
(fig. 1914)
Fiesta aldeana
Las
Tentaciones de San Antonio, que pinta varias veces, dicen cómo cultiva también
la vena humorista que hiciera famoso al Bosco.
El paisaje, que gracias a Rubens se transforma en
un espectáculo dinámico y cargado de dramatismo, sigue teniendo el valor de un
gran cuadro decorativo, importante por sí mismo. Entre los principales
paisajistas, nacidos a la sombra de la poderosa personalidad del maestro,
destacan sus dos colaboradores Jan Wildens (1586 - 1653), el primo de Elena Fourment, y Lucas van Uden (1615
- 1672), a quienes se deben algunos fondos de
paisaje de los cuadros de Rubens. Cuando trabajan independientemente, tanto
ellos como los paisajistas posteriores flamencos, suelen hacer pintar a otros
artistas las figuras que animan sus composiciones.
La última etapa del paisaje flamenco seiscentista
está representada por Jacques d'Artois (1613 - 1686), ya de la generación
siguiente a la de los colaboradores de Rubens.
Un género de paisaje que tiene algo de cartografía
es el del pintor de batallas Peeter Snayers (muerte 1667), que registra con gran
precisión en los amplios panoramas de sus paisajes, ciudades, fortalezas,
caminos y emplazamientos de tropas. El Museo del Prado posee una importante
serie de cuadros de este género.
BODEGONES Y ANIMALES
. —Aunque Caravaggio, muerto en los primeros años
del siglo, elige como tema exclusivo de un cuadro un cesto de frutas, la pintura
de bodegones es, en realidad, creación flamenca. Ya hemos visto en el siglo XVI
las escenas de cocina y de mercado, de Aertsens y de su continuador Bueckelaer,
y no debe olvidarse que este género es la consecuencia natural del interés
mostrado por los primitivos flamencos en sus cuadros religiosos por la
interpretación de la calidad de las vasijas de metal y de vidrio, de las frutas,
de los terciopelos, de los brocados, etc.
El bodegón suele ser de proporciones apaisadas.
Algunas veces se reduce a representar frutas, huevos, pescados u otra materia
comestible, pero por lo común está formado por un conjunto vario, al que se
agregan aves, caza, piezas de cristal y orfebrería, tapetes, etc. A veces
completan el bodegón uno o dos personajes, e incluso algunos pintores gustan de
introducir gatos o perros, que se precipitan sobre las viandas, pelean entre sí
o se disputan algo de comer. Pese al aparente desorden, se advierte pronto cómo
el cuadro ha sido cuidadosamente compuesto. El pintor, por lo general, no busca,
al conjunto de objetos expuestos sobre la mesa de una cocina o el despacho de un
mercado, más justificación que el ofrecer un rico muestrario de calidades
diversas.
Entre los principales pintores de bodegones figura
el antuerpiano Adrián de Utrecht (muerte 1652), que firma en el Museo del Prado
una Despensa (fig. 1915) con hortalizas, frutas,
aves y caza. Frans Snyders y Jan Fyt
cultivan también el cuadro de animales.
(fig. 1915)
Bodegón. Museo del Prado
Íntimamente ligada con la pintura de bodegones se
encuentra la de animales, que a su vez se relaciona con la de paisaje cuando se
les representa formando parte de cacerías. Desde el perrillo de lanas que
aparece al pie del Matrimonio Arnolfini de Van Eyck, hasta el perro mastín del
Enano de Granvela por Moro, el interés de los pintores flamencos por los
animales es constante. Pero hasta ahora no llegan a considerarlos dignos de ser
el tema exclusivo de un cuadro. Aunque termina por figurar en este nuevo género
pictórico toda suerte de animales, los preferidos son los de caza: el ciervo, el
jabalí, la liebre, los perros, etc., y las aves de corral. Gran cazador Felipe
IV, reúne una espléndida colección de cuadros de animales de caza que
constituyen hoy uno de los grandes fondos del Museo del Prado.
La pintura de animales puede decirse que nace en
el taller de Rubens. Su primer gran cultivador, Frans Snyders (muerte 1657), es
uno de sus discípulos de mayor personalidad, que, además de pintar animales en
las composiciones del maestro, nos deja cuadros sólo dedicados a ellos. Él es,
bien por iniciativa propia o por sugestión de Rubens, el creador de la pintura
de animales, o al menos, quien, sacándoles del cuadro pequeño, en que, con
criterio casi de naturalista, los representan los pintores flamencos de hacia
1600, los convierte en el tema del gran cuadro concebido para decorar los
amplios muros de las casas barrocas. Aunque el fuego que anima estas pinturas de
Snyders es de origen puramente rubeniano, es indudable que a él deben su forma
definitiva el género y las normas fundamentales a que se ajustan los
cultivadores posteriores. Sus obras en el Museo del Prado son numerosas (fig.
1916).
(fig. 1916)
Concierto de Aves
Discípulo de Snyders es Pablo de Vos (muerte
1678), sobrino de Cornelis de Vos, y equiparable a él en calidad. El
tercer gran pintor de animales es Jan Fyt (muerte 1661), que, como hemos visto,
lo es también de bodegones. Fyt es el pintor enamorado de los animales de pelo
fino y denso y de las aves de colores intensos, que interpretados con su
pincelada menuda producen el efecto de un rico terciopelo de los más varios
colores. De ambos artistas posee también obras importantes el Museo del Prado.
HOLANDA: FRANS HALS. VAN DER HELST
. —Iniciada por los holandeses la lucha por su
independencia poco después de mediar el siglo XVI, a fines del mismo la
separación de las provincias del Norte es un hecho. A las pequeñas diferencias
de carácter técnico que hasta ahora han distinguido a los pintores holandeses de
los flamencos se agrega ahora una frontera que es campo de batalla hasta que
España tiene que reconocer la independencia de Holanda en 1648.
El problema de la luz, que siempre interesa a los
maestros de las provincias del Norte, es, al comenzar el siglo XVII, el que más
obsesiona en todos los talleres europeos. Como es natural, los holandeses lo
afrontan con apasionamiento. Pero para ellos no es una moda pasajera, como para
los italianos; el estudio de la luz continúa siendo tema constante de la escuela
holandesa hasta sus últimos tiempos. Unas veces, es la luz violenta y dramática
que ilumina el centro de la composición; otras, la luz clara que por amplio
ventanal inunda una tranquila sala; otras, el efecto sobre el paisaje de los
planos de luz y de sombra de un cielo salpicado de nubes.
Si este interés de orden técnico llega a
convertirse en una de las características de la escuela, el abandono del
catolicismo, como hemos dicho, tiene también sus consecuencias decisivas en el
futuro de la misma. En primer lugar, el número de pinturas religiosas disminuye
considerablemente; las de santos desaparecen por completo, e incluso son pocos
los que pintan historias de la vida de Jesús. Siendo también escaso, no deja de
ser, en cambio, proporcionalmente crecido el número de las representaciones de
temas del Antiguo Testamento, mucho menos frecuente en los países católicos. De
rechazo, la pintura de carácter profano adquiere desarrollo extraordinario. El
holandés, enamorado de sus casas pequeñas y relucientes y de sus bajas tierras
conquistadas al mar, pobladas de hermoso ganado y espléndidas flores, y
entregado a la vida marinera, encuentra en todos esos temas que le proporciona
el escenario de su vida diaria la compensación del gran vacío dejado por la
pintura religiosa. Los patronos de la pintura son la burguesía, deseosa de
decorar con cuadros pequeños sus casas, las corporaciones, gustosas también de
enriquecer sus salas de reunión con grandes retratos de grupo de sus miembros
más destacados.
Los géneros preferidos son, pues, la pintura de
interior, el paisaje, el ganado más que los animales de caza, los bodegones, las
flores, la marina, y el retrato, con su modalidad especialmente holandesa del
retrato de grupo.
La pintura holandesa seiscentista atraviesa
también su era tenebrista, distinguiéndose en ella Ter-Brugghen (muerte 1629) y
Geiard Honthorst (1590-1654), conocido en Italia con el nombre de Gerardo della
Notte. El cuadro de la Incredulidad de Santo Tomás, del Museo del Prado, con su
violenta iluminación, es típico ejemplo de este momento.
Frans Hals (1584-1666), sin duda la primera gran
figura que produce la escuela en su etapa barroca, no es artista de grandes
preocupaciones intelectuales, y el tiempo que no dedica a la pintura lo consagra
a la buena vida y a la diversión, así es que, pasado de moda su estilo en los
últimos años, muere recogido en un hospital de ancianos. «Liefde boven al» —el
amor sobre todo— se llama una de las varias sociedades de que forma parte.
Dotado de capacidad extraordinaria, es, por su técnica, uno de los pintores más
progresivos de su época y uno de los grandes patriarcas del impresionismo
moderno, al reemplazar el suave modelado renacentista por un campo de valientes
pinceladas que, dadas con desenfado y soltura extraordinarios, crean en nuestra
retina una superficie rebosante de color y vibrante de vida.
Frans Hals es, además, el verdadero creador del
retrato de grupo de corporaciones. Este género de retrato tiene sus precedentes
en el siglo XVI, pero entonces se trata más bien de una serie de personajes
silenciosos, quietos y yuxtapuestos monótonamente en un mismo cuadro. Frans Hals
les hace abandonar su mutismo, les hace moverse y departir unos con otros. En
1616 pinta ya en torno a una mesa, en animada conversación, a los oficiales de
los Arcabuceros de San Jorge (fig. 1917), del Museo de Harlem. Otras veces los
presenta desfilando.
(fig. 1917)
Arcabuceros de San Jorge
La maravillosa serie de sus retratos corporativos se
continúa con los Arcabuceros de San Adrián (1633) y años después sus retratos de
corporaciones benéficas, donde a las policromas galas militares reemplaza la
sobria indumentaria civil de blanco y negro. De actitudes más reposadas y de
colorido más sobrio, su técnica gana aún más en sabiduría. Los Patronos del
hospital de Santa Isabel (1641) es una de las obras de este momento de plenitud;
pero todavía, cuando cumplidos los ochenta años y acogido en el hospicio, pinta
los retratos de los Regentes y las Regentes de la institución, se advierte su
poderoso temperamento triunfando sobre los fallos de su pulso.
Como es natural, además de estos grandes retratos
de grupo nos deja también otros individuales de primer orden, pletóricos de vida
y que se distinguen por el desplante de la actitud, como el de Van Heythuysen,
que con su aire desafiador encarna en forma perfecta la idea del guapo y
valentón. Con ellos se relacionan, por último, la Bohemia (fig.
1918), la Bruja
de Harlem, la Hule Bobbe, del Museo de Berlín, donde el modelo, feísimo y
hombruno, lanza un grito ensordecedor, rozando así ya con el tema de género.
(fig. 1918)
La Bohemia
El fuego expresivo y el desenfado de los retratos
de Frans Hals es demasiado personal para que sea fácilmente asimilable por la
escuela. Y, por otra parte, es lógico que la mayor parte de la burguesía
prefiera verse representada en retratos de actitudes más reposadas y
distinguidas. Bartolomé van der Helst (1612-1670), reverso de la medalla de
Frans Hals, es todo comedimiento, distinción y frialdad, y quien mejor sabe
interpretar ese deseo, dejándonos una obra maestra muy característica de su
estilo en el retrato del pintor Paul Potter (fig. 1919), del Museo de La Haya. De
espaldas, suspende un momento su labor en el lienzo que tiene al fondo y vuelve
suavemente el cuerpo hacia nosotros, como en réplica muda a las violentas
actitudes de Frans Hals.
(fig. 1919)
Retrato del pintor Paul Potter
Cultiva también el retrato de grupo.
REMBRANDT
. —Casi una generación posterior a Frans Hals,
Harmensz Rembrandt van Ryn (1607 - 1699) es un coetáneo de Velázquez, escasamente diez años más joven que él. Natural de Leyden, pasa casi toda su vida en
Ámsterdam, la gran capital sede de las principales fortunas del país. Gracias a
la rápida fama que adquiere, a los veintiséis años, con su Lección de Anatomía (fig.
1920).
(fig. 1920)
Lección de Anatomía
La primera etapa de su vida transcurre feliz en una bella casa de un
barrio elegante, entregado a la pintura y al amor de su mujer, Saskya, que le
sirve de modelo, y a la que retrata sola o acompañada por él una y otra vez.
Pero Saskya muere a los pocos años, y después de algún tiempo, la vida de
Rembrandt se complica con la presencia en su hogar de Hendrikje, a quien toma a
su servicio para cuidar de su hijo Titus. Hendrikje llega a convertirse en el
modelo que repetirá con la misma insistencia que años antes a Saskya. Aunque la
familia de ésta no lleva con paciencia sus nuevas relaciones y le produce
algunos disgustos, y aunque pierde su fortuna en los negocios de Indias,
teniendo que vender su gran colección de antigüedades, tapices, armas,
instrumentos de música y objetos raros o exóticos, de los que tanto gusta verse
rodeado, en realidad parece haberse exagerado su desgracia, atribuyéndose a
persecución de sus enemigos. Y pese a que su aislamiento, hijo de su deseo de
trabajar sin que le molesten, sus autorretratos en los más extraños ropajes y
tocados, y su costumbre de limpiarse los pinceles en las vueltas de la blusa,
rodean su vida de cierta anormalidad y misterio, no hay motivo tampoco para
hablar de desequilibrio mental. Los importantes encargos que recibe todavía al
final de su vida y la nueva casa de que dispone nos dicen que la vida no le es
tan catastróficamente adversa como se ha supuesto, aunque los últimos años de su
vida, después de ver morir a Hendrikje y Titus, no pueden ser de alegría para
él.
En una época en que el viaje a Italia es suprema
aspiración de los artistas, Rembrandt no siente deseos de visitarla. En cierta
ocasión, dice a un discípulo suyo que en los Países Bajos hay muchas más
bellezas de las que podrá pintar en toda su vida. Pero es indudable que el
estilo italiano está en el ambiente, y que en su propia colección existen obras
de maestros insignes de aquella escuela. Aparte de inspiraciones concretas en
obras de éstos, recuérdense las transformaciones que hace sufrir a la Cena de
Leonardo para componer la suya, es indudable que la personalidad de Rembrandt
sería inexplicable sin las grandes conquistas de los pintores italianos. Como es
natural, tampoco es insensible a la influencia de Rubens, una generación
anterior a él.
Rembrandt es uno de los grandes maestros del
claroscuro, pero no hace evolucionar el tenebrismo, la etapa en que encuentra el
problema de la luz en sus años juveniles, en el sentido velazqueño, hasta
liberarse de él. En cierto modo, y pese a su personalidad extraordinaria,
permanece durante toda su vida enamorado del dramatismo de los violentos
contrastes de luces y sombras. Para Rembrant, la sombra no es una zona opaca,
donde las formas desaparecen, sino un ambiente donde si los colores vibran con
menor fuerza, al aislar la escena del mundo, la perfuman con la poesía del
misterio y de la soledad, efecto poético que en vano buscaríamos en Caravaggio.
En cambio, las partes ricamente iluminadas le permiten llevar al máximo sus
maravillosos y deslumbrantes derroches de colores ricos e intensos. Rembrandt
es, indudablemente, uno de los coloristas más extraordinarios que han existido
(fig. 1921).
(fig. 1921)
El teólogo
Uno de los géneros cultivados con mayor éxito por
Rembrandt es el retrato, en el que la expresión, el color y los intensos efectos
de luz son valores primordiales. Sus retratos son principalmente de rabinos, de
personas dedicadas al cultivo de la inteligencia, de personajes vestidos de
orientales, de príncipes polacos. Los que más ocupan sus pinceles son, como
queda dicho, el suyo propio, con las más diversas indumentarias, y los de Saskya
(fig. 1922)
y Hendrikje (fig. 1923).
(fig. 1922)
Autoretrato con Saskya
(fig. 1923)
Hendrikje
El retrato de grupo tiene en Rembrandt un
cultivador sólo comparable con Frans Hals. Ya en su juventud, al retratar al
gremio de cirujanos, crea la tan conocida Lección de Anatomía (1632)
del profesor Nicolás Tulp, unos quince años posterior a los Arcabuceros de San
Jorge, de Frans Hals, pero de tema y tono totalmente distintos. En la llamada
Ronda de noche (fig. 1924), que, en realidad, no representa tal Ronda, sino
el momento en que el Señor de Pumerland ordena a su lugarteniente poner en
marcha la tropa, Rembrandt sabe dar al retrato de grupo un tono tan elevado y
dotarle, dentro de su naturalismo barroco, de énfasis tan heroico que no sólo es
el gran cuadro de la escuela, sino que explica el que haya podido considerarse
el monumento al pueblo holandés tomando las armas para defender sus libertades.
Mutilado lateralmente y en la parte inferior, y mal conservado, sólo alguna
copia antigua permite conocer su estado primitivo. Pintado en 1642, es muy pocos
años posterior a la Rendición de Breda, de Velázquez.
(fig. 1924)
Ronda de noche
Su último gran retrato corporativo es el de los
Síndicos de los pañeros, del Museo de Ámsterdam (1661) (fig.
1925). Obra
perfecta, nos ofrece en él seis retratos extraordinarios en actitudes tan
naturales que parece no haber realizado esfuerzo alguno para imaginar sus
actitudes. Vestidos de negro los seis síndicos, el gran tapete rojo pone la nota
de riqueza en el conjunto, mientras los grandes sombreros negros concentran la
atención sobre la luz de los rostros realzados por los amplios cuellos blancos.
(fig. 1925)
Síndicos de los pañeros
El espléndido Retrato de familia de Brunswick (1667) prueba cómo todavía dos
años antes de su muerte continúa produciendo en este género obras de primer
orden.
De credo protestante, el gran capítulo de su
pintura religiosa se reduce a temas del Antiguo Testamentoy de la
vida de Jesús. En estos últimos es sensible la huella de los grandes maestros
anteriores, a pesar de la originalidad con que Rembrandt los trata. Su
Descendimiento, aunque concebido con un sentido muy diferente, tiene su punto de
partida en el de Rubens. Para la interpretación de los temas religiosos, dispone
Rembrandt de la libertad que le brindan sus creencias —perteneció a la secta
«menonita», que sólo admitía la libre interpretación de los textos—, libertad en
otros casos negada por el peso de la iconografía tradicional (fig.
1926).
(fig. 1926)
Descendimiento de la Cruz
Rembrandt, que representa en diversas ocasiones al
hombre de estudio, al filósofo abstraído en su lectura, no gusta deleitarse en
la trama de la fábula mitológica. No cree en la perfección física de los dioses
del Olimpo, y cuando representa a Dánae recibiendo la lluvia de oro (fig.
1927),
nos ofrece el reverso de la medalla de la interpretación del Tiziano. Es una
mujer desnuda, nada bella, que medio cubierta todavía por la ropa del lecho, sin
preocuparse por lo elegante de su actitud al no creerse contemplada, se nos
muestra con el tono fuerte de la realidad triunfante.
(fig. 1927)
Dánae recibiendo la lluvia de oro
Y esa falta de entusiasmo
tan propensa a la burla y a traducir a la vida ordinaria las finas creaciones
helénicas, es el que le lleva a convertir el Ganímedes arrebatado por el águila
(fig. 1928),
que el Correggio imaginara como un bello adolescente ascendiendo alegre abrazado
por el águila de Júpiter, en un niño de cuatro o cinco años que no sólo llora
desconsoladamente, sino que mancha el azul del firmamento con el hilo de oro que
destila su cuerpo nada garboso.
(fig. 1928)
Ganímedes arrebatado por el águila
La reina Artemisa (1634) del Museo del Prado
está fechada el mismo año de su casamiento con Saskya.
Como pintor genial, Rembrandt deja también su
huella al interpretar el paisaje. Si bajo el pincel de Rubens se convierte éste
en una unidad en la que todo participa del movimiento de su concepción
dramática, en Rembrandt ese dramatismo se debe, sobre todo, a los vivos efectos
de luz.
Rembrandt es, por último, uno de los grabadores
más grandes que ha existido. Nadie antes que él, y probablemente tampoco
después, ha dominado la técnica con habilidad semejante para crear efectos de
luz y color. Sus grabados están animados por la misma poesía íntima de sus
pinturas al óleo. Los temas cultivados suelen ser los del Antiguo y Nuevo
Testamento. Sirva de ejemplo la estampa llamada de «los cien florines» de Jesús
curando a los enfermos (fig. 1929), considerada como su obra cumbre, donde el efecto de lo
sobrenatural irradia de la figura del Salvador de manera admirable, formando el
más vivo contraste con la ironía de los fariseos, y ésta con la fervorosa
devoción de los enfermos.
(fig. 1929)
Jesús curando a los enfermos
La influencia de Rembrandt en la escuela holandesa
es casi tan profunda como la de Rubens en la flamenca. En primer lugar, se
forman con él varios discípulos de tan extraordinaria valía que técnicamente
suelen confundirse con el maestro. Recuérdense los nombres de Salomón Koninck,
que en realidad no estudia en su taller; Fernando Bol, Eeckhout y Aert de Gelder,
que continúan empleando su estilo en pleno siglo XVIII.
MAESTROS MENORES: PINTORES DE INTERIORES
.—Además de estos grandes pintores y de sus
discípulos, amigos de lienzos de gran tamaño, trabaja en Holanda un sinnúmero de
maestros, no pocos de ellos igualmente de primera calidad, que prefieren el
cuadro pequeño y los temas de género, el paisaje, los animales y los bodegones.
Un primer grupo está formado por los cultivadores
de temas profanos de la vida diaria, que por lo general tienen por escenario el
interior de la casa, la taberna o la venta. A su cabeza figura Adrián van Ostade
(1610-1685), que introduce en Holanda el género creado en Flandes por Brouwer,
si bien, gracias a la beneficiosa influencia de Rembrandt, lo enriquece con
bellos efectos de luz, y sabe dotarlo de un sentido poético, en aquél ausente.
Sus composiciones son más concentradas y el número de sus personajes más
reducido: el zapatero, el maestro de escuela, el abogado, el sacamuelas, los
aldeanos cantando o haciendo música, son temas que gusta de repetir en sus
cuadros, siempre de pequeñas proporciones (fig. 1930).
(fig. 1930)
Maestro de escuela
En el Concierto de
campesinos, del Museo del Prado, por ejemplo, presenta en el interior de una
cabaña, y en torno a un barril, a dos de ellos tocando sus instrumentos,
mientras un tercero canta con tal énfasis que se cae del banco donde está
sentado.
Esta misma veta popular es la que cultiva el
fecundo Jan Steen (1626-1679), unos quince años más joven que Van Ostade.
Trabajador infatigable, y dedicado a negocios ruinosos, entre los que figura la
adquisición de un cabaret, siempre está corto de fondos. Aunque nos ha
dejado algunas escenas familiares, en las que los niños lloran, ríen o juegan,
prefiere los banquetes y los espectáculos tabernarios, donde las gentes beben,
adoptan las más chabacanas actitudes y el desorden impera (fig.
1931).
(fig. 1931)
Fiesta del guisante
Gerard Terborch (1617-1681) es, en cambio, el
pintor de gustos refinados y espíritu distinguido que recorre toda Europa sin
dejarse subyugar por ninguna de las escuelas extranjeras. Sabemos que visita
Madrid, donde retrata a Felipe IV. Aunque no es tan unilateral como Van Ostade,
son también los interiores, con escenas de la vida corriente, los que le
conquistan el alto renombre de que tan justamente disfruta. Pero no son escenas
populares, como las de Brouwer, Van Ostade o Steen, sino de la vida burguesa,
que le permiten satisfacer su amor por los rasos, las telas ricas, los
terciopelos y las habitaciones confortables de costosos muebles y gruesas
alfombras. En el Consejo Paterno, del Museo de Ámsterdam, por ejemplo, vemos a
los padres lujosamente ataviados dirigiendo la palabra a su hija, que, vestida
de luciente raso, tiene la mirada fija en el suelo. Y ese mismo ambiente de
apacible intimidad doméstica es el que inspira el Concierto, del Museo de
Berlín, donde una joven, vista de espaldas, cubierta de costosas sedas, toca el
violoncelo, mientras su compañera pulsa las teclas de un clave (fig.
1932).
(fig. 1932)
Concierto. Museo de Berlín
El tono distinguido y delicado impuesto a la
pintura de interiores por Terborch, encuentra otro excelente cultivador en
Gabriel Metsu (1630-1667), quien, no obstante su prematura muerte —no llega a
cumplir los cuarenta años—, gracias a su fina sensibilidad y a su temperamento,
más sentimental, sabe introducir nuevos temas, como el del Niño enfermo, en el
que nos descubre un sentido poético de la vida tal vez más sincero que el de su
predecesor. (fig. 1933).
(fig. 1933)
Sesión de música en la intimidad del hogar
En quienes arraiga más el gusto de Terborch, por
los interiores inundados de luz tranquila, tamizada por gruesos vidrios y
rebosantes de intimidad y reposo, donde las gentes se mueven lentamente, es en
los dos pintores de Delft, Pieter de Hoogh (1629-1683) y Jan Vermeer
(1632-1675). De Hoogh es un artista pobre, que vive como criado de un
aficionado, para quien pinta. En sus primeros años, sus temas son escenas de
familias humildes, pero después pinta preferentemente las de la vida burguesa.
Vermeer es mucho más artista, tiene un sentido más poético de la luz y más
original del color. En sus amarillos y azules claros, la misma materia de telas
y muebles parece volatilizarse. Ultima flor del viejo árbol holandés que
produjera los maravillosos interiores de Dirck Bouts, él es el poeta por
excelencia de la luz suave que llena de reposo los confortables gabinetes de la
casa burguesa. En el Pintor en su taller (fig. 1934), del Museo de Viena, la
pintura holandesa llega a su hito final en el glorioso camino iniciado por Terborch en su Concierto, de Berlín.
(fig. 1934)
Pintor en su taller
ARQUITECTURA, PAISAJE Y MARINA
. —Aunque el pintor holandés siente más la poesía
del interior como marco arquitectónico del hogar, gusta también de contemplar
los grandes edificios, calles y plazas. Recuérdese el cariño con que sus
maestros primitivos representan en los últimos términos de sus composiciones
religiosas las vistas de ciudades. Ahora, en el siglo XVII, encontramos a
maestros menores, como Emrnanuel de Witte (1692), que se dedica a pintar el
interior de los templos holandeses (fig. 1935) con el mismo amor que Pieter de
Hoogh y Vermeer, el de las limpias casas burguesas, y como Van der Heyden (1637-
1712), quien, años más tarde, pinta incansable los canales, las casas y las
calles holandesas.
(fig. 1935)
Interior de la Iglesia Nueva de Amsterdam, 1657
El verdadero creador del paisaje holandés
seiscentista, de tan gloriosos precedentes en la pintura flamenca y neerlandesa
de los dos siglos anteriores, es Jan van Goyen (muerte 1676), artista de genio
inquieto y aventurero, que trabaja principalmente en Leyden, la ciudad
intelectual de las Provincias Unidas. Con sus paisajes puede considerarse que da
su primer paso definitivo el paisaje holandés hacia 1630. En ellos, el cielo
nuboso ocupa las tres cuartas partes de la superficie del cuadro, mientras un
caserío de color ocre, con un río poblado de embarcaciones, ocupa el primer
término (fig. 1936).
(fig. 1936)
Marina. Museo de Amsterdam
Papel importante en esta fase inicial desempeña también
Salomón van Ruysdael (1600-1670), casi riguroso coetáneo suyo y de estilo muy
semejante. Como queda indicado, no debe olvidarse en la creación del
paisaje holandés la fecunda influencia de un pintor genial como Rembrandt, cuyo
discípulo, F. Koninck (1619-1688), amigo de dilatadísimas perspectivas, es
paisajista de primer orden.
Pero los dos nombres más celebrados en este género
de pintura son los de Jacob van Ruysdael (1628-1682) y Meindert Hobbema
(1638-1709), ambos de la generación siguiente a Van Goyen, y cuya actividad
corresponde ya al último tercio del siglo. Con Jacob van Ruysdael, sobrino de
Salomón, el paisaje adquiere un sentido dramático sin precedentes en la pintura
holandesa. El cielo se carga en él de un valor emotivo, desconocido para Van
Goyen, e incluso desempeña en el conjunto formal un papel también completamente
distinto. Vistos sus paisajes en la realidad, están, sin embargo, reconstruidos
para reflejarnos el estado de ánimo del pintor. En la Playa de Scheveningen, del
Museo de La Haya, gracias a la sabia distribución de las nubes grises y de
amplias superficies iluminadas, el celaje hace sentir toda la grandiosidad de la
bóveda celeste. El Molino, del Museo de Ámsterdam, es una creación no menos
grandiosa, cargada de lirismo, en la que sobre todo el cielo, cubierto de
pesados nubarrones grises, destaca la esbelta figura del viejo molino
blandamente modelado por la luz pálida de la tormenta (fig.
1937).
(fig. 1937)
El molino
Hobbema, diez años más joven que Ruysdael y amigo
suyo, es de sensibilidad menos fina que él, pero un conocedor excelente de la
técnica del paisaje, que nos ha dejado obras tan de primer orden como la Avenida
de Middelharnis (lám_ 484), de la Galería Nacional de Londres, donde dos filas
de árboles perdiéndose en la lejanía de una amplia llanura, gracias a unos
admirables efectos de luz y a un colorido muy suave, invaden el espíritu de
quien los contempla, de un reposo infinito (fig. 1938).
(fig. 1938)
Avenida de Middelharnis
No menos bello es el Molino, del
Museo del Louvre (fig. 1939).
(fig. 1939)
Molino de agua
En esta escuela donde el paisaje, verdadero canto a la
tierra conquistada al mar con tanto esfuerzo, se convierte en género
independiente, es natural que ese mar, origen, por otra parte, de la gran
prosperidad del país, atraiga también el interés de sus pintores. Después de
varios intentos de escaso interés artístico, es la tercera generación del siglo
la que impone a la marina sus caracteres definitivos. El primer gran cultivador
del nuevo género es Juan van Capelle (1624-1679), que, formado en el taller de
Rembrandt, descubre a los holandeses como tema pictórico la grandiosidad del mar
en calma. Pero el nombre más famoso es el de Willem van de Velde (1636-1707),
amigo de contemplar las aguas tranquilas del mar pobladas de majestuosas
embarcaciones, pero que gusta igualmente de representar las encrespadas olas del
mar del Norte (fig. 1940).
(fig. 1940)
Marina. Museo de La Haya
Paralelamente al paisaje puro de un Ruysdael o un
Hobbema, donde la figura humana o los animales son simple accesorio, se
desarrolla en Holanda un género pictórico en el que fondo y figura se encuentran
más equilibrados. Tal vez, el representante más típico de ese equilibrio es Albert Cuyp (muerte 1691), el pintor de paisajes amplios inundados de luz
dorada, con campesinos y ganado a la orilla del río (fig.
1941), que, no obstante
lo que repite los mismos elementos, siempre observa matices que llenan de
novedad sus creaciones.
(fig. 1941)
Ganado en la orilla de un
río
En Philips Wouwerman (muerte 1668), casi riguroso
coetáneo de Cuyp, el paisaje se retrae en beneficio de los elementos animados.
Los temas con que gusta de enriquecer el paisaje, hasta el punto de reducirlo a
veces a su mínima expresión, son los jinetes que hacen parada ante la venta, las
diligencias en marcha o deteniéndose en la posada, los choques de caballería, la
salida para la caza, etc. Para Wouwerman, el jinete es, por lo menos, tan
importante como el paisaje mismo. Pintor muy fecundo, el Museo del Prado posee
varias obras de su mano.
ANIMALES, FLORES Y BODEGONES
. —Tan natural como el nacimiento del paisaje y de
la marina es en Holanda el de la pintura de animales. País de pastos abundantes,
es también país ganadero. Paul Potter (muerte 1654), muerto antes de los treinta
años, al pintar su famoso Toro (1647) (fig. 1942),
del Museo de La Haya, deja creado el nuevo género en que los holandeses ven
ensalzada por un artista de primera fila una de las principales preocupaciones
de su vida material.
(fig. 1942)
El toro
Como es lógico, a la pura observación de los
animales termina imponiéndose el sentido poético, sin el cual la obra de arte no
existe. Las vacas, del Museo del Prado, está firmado dos años antes de su
muerte.
Con esa asombrosa fecundidad pictórica que
caracteriza a la Holanda del siglo XVII, este interés por los animales produce
algunos artistas, que se especializan en las pinturas de aves. El más importante
es Hondecoeter (muerte 1695), el pintor de las aves de corral, del rey del
gallinero erguido y orgulloso de su corte o luchando con su rival, cuyos rápidos
movimientos, graciosas curvas e irisaciones de sus plumas interpreta con deleite
(fig. 1943).
(fig. 1943)
Gallinero
En la tierra del tulipán, las flores consumen la
actividad de no pocos pintores, consagrados exclusivamente a representarlas. Los
más destacados son, ya en el siglo XVIII, R. Ruysch (muerte 1750) y Jan van
Huysum (muerte 1749) (fig. 1944).
(fig. 1944)
Flores
El bodegón, que, en cierto grado, participa de
varios de los géneros anteriores, es también tipo de pintura que responde
plenamente a la sensibilidad holandesa. Las flores, las telas ricas, los
vidrios, los vasos de oro y plata, las blancas plumas del cisne y las
tornasoladas del pavo real, el fino pelo de conejo y la rugosa corteza amarilla
del limón, son excelentes motivos para satisfacer ese ansia de acariciar con el
pincel las calidades de las cosas, tan manifiesta en los maestros holandeses
desde los remotos días de Dirck Bouts. El número de pintores de bodegón es muy
crecido, pero entre ellos sobresalen Juan Davidsz de Heem (muerte 1683), el
amigo de frutas relucientes y poco numerosas, bellas piezas de orfebrería y
limpios vasos de cristal de elegantes formas, entre los que suele destacar como
rasgo personal de su firma el rizo de oro de la corteza de algún limón a medio
pelar. Recuérdese además a Willen Cl. Heda (muerte 1678) y a Claeszcn (muerte
1661) (fig. 1945).
(fig. 1945)
Bodegón
