ARQUITECTURA
NEOCLÁSICA
FRANCIA. LOS ESTILOS
LUIS XVI E IMPERIO
ESPAÑA: SABATINI Y
VILLANUEVA
AMÉRICA ESPAÑOLA
ALEMANIA E INGLATERRA
ROMANTICISMO Y
ECLECTICISMO. EL FIN DE SIGLO
EL HIERRO y EL CEMENTO.
EL ESTILO FUNCIONAL: EL CUBISMO
ESTILO FUNCIONAL
RACIONALISTA
ESTILO ORGÁNICO
ESTADOS UNIDOS. EL
RASCACIELO
LA ARQUITECTURA
CONTEMPORÁNEA EN ESPAÑA. ALEMANIA HITLERIANA
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA
. —Al mediar el siglo XVIII Europa comienza a
cansarse del movimiento barroco. Ese movimiento llega a convertirse, en mano de
los decoradores de Luis XV, en asimetría y desequilibrio, y en general, la
decoración barroca, aun sin llegar a los extremos de la escuela española, peca
de recargada. Al cabo de dos siglos y medio, la arquitectura moderna occidental
siente la necesidad de rectificar de nuevo su camino como en los días de
Bramante. Tiene ansia de simplicidad, de equilibrio, de reposo. La reacción se
produce en aquellos países, como Francia e Italia, donde desde el comienzo del
siglo el exterior de los edificios se ha hecho más sobrio de líneas y, en suma,
de mayor clasicismo.
Esa reacción, como a principios del siglo XVI,
vuelve sus ojos a los monumentos de la antigüedad clásica. La nueva actitud
estética encuentra su teorizante y principal defensor en el alemán Juan J.
Wínckelmann (muerte 1768), quien al publicar pocos años antes de morir su famosa
Historia del Arte en la Antigüedad, define como la suprema aspiración estética e
ideal artístico clásico. Dos años más tarde publica Lessing su Laoconte. Este
cambio de sensibilidad artística, que a los extremismos barrocos opone la medida
clásica y que viene fomentado de antiguo por el sentido normativo de las
Academias fundadas por los monarcas franceses y, a su semejanza, por los del
resto de Europa, se ve favorecido por el descubrimiento de las ruinas de
Herculano (1719) y de Pompeya (1748). Las excavaciones iniciadas por Carlos III
hacen que el entusiasmo de estudiosos y artistas aumente en grado
extraordinario, y el interés por el arte clásico decide al inglés Stuart a
publicar a mediados de siglo sus después tan conocidas Antigüedades de Atenas,
que durante mucho tiempo son para los arquitectos obra de consulta
indispensable.
Pese al sentido de la medida y al reposo
espiritual que reflejan sus formas artísticas, el neoclasicismo se impone con
apasionamiento raras veces superado por otras revoluciones artísticas. La
acometividad contra el barroco es tan extraordinaria, que el descrédito con que
aquel estilo llega a nuestros días arranca de la violenta lucha librada por el
neoclasicismo para imponerse. El neoclasicismo encuentra pronto favor en las
alturas, así que su lucha, más que de conquista, es de persecución y exterminio
del barroco. Por si esto fuese poco, los padres de la Revolución Francesa, al
reconocer en el neoclásico lo opuesto al rococó de los gabinetes de los palacios
reales, lo consideran el estilo del nuevo régimen.
Los neoclásicos, como los renacentistas, se
dedican a imitar a la Antigüedad, pero sólo son capaces de producir un estilo de
escasísima originalidad y de posibilidades de evolución aún más modestas.
El nuevo estilo no se contenta con tomar por
modelo a los romanos, sino que desea imitar a los griegos. Mientras el
renacimiento, en su prurito de riqueza, prefiere el orden corintio, y cuando
busca sencillez prefiere el orden toscano, interpretación romana del dórico, los
neoclásicos gustan más de la simplicidad del jónico y del dórico griego, que
ahora se emplea por primera vez. Pero la gran novedad estriba en que con
perfecto olvido de la índole del templo griego, sanctasanctórum y no edificio
para grandes masas, tratan de adaptarlo al culto cristiano. Y hacen lo que no
había intentado el Renacimiento: copiar el templo clásico desde el frontón, con
sus grupos escultóricos, hasta sus columnatas y sus graderías, y no sólo para
templo, sino para toda suerte de monumentos civiles. El neoclasicismo, que
continúa imperando en cierto género de edificios durante mucho tiempo, aun
después de pasado de moda, llena al mundo de Partenones de todos los tamaños.
FRANCIA. LOS ESTILOS LUIS XVI E IMPERIO
. —El arquitecto francés de más renombre de
tiempos de Luis XVI es J. Gabriel (muerte 1782), autor del Petit Trianon de
Versalles (fig. 2065), de líneas muy sobrias, pero de gracia típicamente
dieciochesca.
(fig. 2065)
Versalles neoclásico
A él se deben además los dos edificios hermanos que en la plaza de
la Concordia, de París, flanquean la entrada de la rué Royale, a cuyo fondo se
levanta la iglesia de la Magdalena, el edificio, como veremos, más
representativo del neoclasicismo francés. Muy ligados por su forma a la
tradición de Perrault en el vecino Louvre, descubren, sin embargo, claramente el
espíritu del nuevo estilo. A él se debe también el teatro de la Opera de
Versalles.
La severidad clásica del barroco francés da fácil
paso en los días de Luis XVI a los grandes pórticos de los templos griegos y
romanos. Uno de los arquitectos más decididos en este aspecto es J. G. Soufflot
(muerte 1780), que ya a mediados del siglo estudia las ruinas de Pesto, en el
sur de Italia, y construye la iglesia de Santa Genoveva, dedicada después de la
Revolución a Panteón de Hombres Ilustres (fig. 2066). De planta de cruz
griega, con ostentosa columnata interior, tiene gran cúpula sobre tambor rodeado
de columnas, como el del proyecto de Bramante y el de San Pablo de Londres, de Wren, La fachada es un pórtico de gigantescas columnas con frontón de
coronamiento al gusto antiguo.
(fig. 2066)
Panteón de Hombres Ilustres. París
Aún más representativo del deseo de emular el arte
clásico es el cambio que sufre la iglesia de la Magdalena (fig.
2067), que,
comenzada en 1764 bajo Luis XVI y todavía sin terminar, se transforma por orden
de Napoleón, con arreglo a los planos de Bartolomé Vignon (muerte 1846), en
templo dedicado a la Fama. En su interior es de cruz latina, con cúpula, pero
exteriormente tiene frontón y pórticos de columnas en todos sus frentes, es
decir, es un templo períptero.
(fig. 2067)
Iglesia de la Magdalena
Este mismo neoclasicismo napoleónico inspira otros
monumentos no menos significativos de su deseo de eternizar la gloria terrena.
Se trata de varios arcos de triunfo que durante algún tiempo vuelven a poner de
moda la vieja costumbre romana. El más importante es el gigantesco de la
Estrella, el más grande del mundo, de un solo vano de no menos de cincuenta
metros de altura, y sin columnas, obra de Chalgrin (muerte 1811) (fig.
2068).
(fig. 2068)
Arco del Triunfo de París
El
del Carroussel (1805) (fig. 2069), mucho más pequeño e inspirado en el de Septimio Severo, se debe a Percier (muerte 1838) y Fontaine (muerte 1853),
autores, además, de las ampliaciones napoleónicas del Museo del Louvre, y, como
hemos visto, los creadores del mueble de estilo Imperio.
(fig. 2069)
Arco del Carroussel
Complemento
de esta arquitectura consagrada a la Fama es la columna de Austerlitz (1806),
que, coronada por la estatua del Emperador, representa, como la de Trajano, sus
campañas en. larguísimo relieve helicoidal. Es obra de Godoin y Lepére.
El neoclásico es también estilo de decoración
interior, y en este aspecto, más que en el exterior, se acusa la diferencia
entre el Luis XVI y el Imperio. El estilo Luis XVI representa, naturalmente, la
vuelta a la simetría y a las normas y temas decorativos generales de la
arquitectura clásica y renacentista, si bien frente a ésta se distingue por
preferir los temas geométricos, por su mayor simplicidad y por su menor
recargamiento. Los tableros son rectangulares, y los medallones elípticos se
ponen de moda. Se emplean las molduras más sencillas y rectilíneas, las estrías
y los meandros, los vegetales más lisos, como hojas de palma o de laurel, la
roseta, etc., y, en general, se tiende a los ángulos rectos, a los arcos de
círculo y a las superficies cilíndricas. Los vasos son con frecuencia simples
trozos de columnas estriadas. El estilo Imperio, que culmina en los días de
Napoleón, rinde homenaje a sus triunfos en temas como el de las esfinges, la
flor de loto y las pirámides, alusivos a su campaña de Egipto. El águila
imperial es también tema corriente. En él se agudiza el deseo de simplicidad y
claridad decorativa del Luis XVI, haciéndose los ornamentos cada vez más finos y
perdiendo el resto de naturalismo que conservan en la etapa anterior. Ahora es
cuando florece la decoración llamada pompeyana, copiada de las ruinas de la
ciudad recién descubierta, en la que sobre el fondo rojo y liso se dibujan en
blanco o en negro finas decoraciones vegetales y figuras humanas o de anímales
de riguroso y limpio perfil.
ESPAÑA: SABATINI Y VILLANUEVA
. —En España, la presencia de los arquitectos
extranjeros al servicio de la corte representa ya un triunfo del clasicismo
sobre el barroco, que, en el aspecto decorativo, como se ha visto, llega entre
nosotros a extremos no superados en ninguna parte. Tal vez por esto, si bien es
cierto que el nuevo estilo no crea monumentos totalmente libres de barroquismos,
es muy probable que en pocos países sea la lucha contra el viejo estilo tan
feroz y apasionada como en España. En esta lucha, el gran baluarte de los
neoclásicos es la Academia de San Fernando, de Madrid, fundada en 1752,
justamente diez años después de la muerte de Pedro Ribera, y patrocinada por los
artistas extranjeros al servicio de la corte. A semejanza de ella se crean más
tarde las de San Carlos, de Valencia (1762), de Méjico (1780) y de Guatemala.
Los planos de los edificios públicos tienen que ser sometidos a dictamen de la
Academia, y a ella se encomienda la formación de los nuevos arquitectos. Ella
hace que sus alumnos más destacados completen sus estudios en Roma, y edita las
obras de los tratadistas que más pueden contribuir a educar en el clasicismo a
los jóvenes artistas. Antonio Ponz, en su Viaje de España, primer inventario de
nuestra riqueza artística, ataca y desacredita con apasionamiento desmedido los
monumentos barrocos, no pocos de los cuales, especialmente retablos, perecen
víctima de esta propaganda. Y al instalarse la Academia de San Fernando en su
actual casa, obra de José Churriguera, como hemos visto, se quita sin piedad toda
la ornamentación barroca de su fachada.
El siciliano Francisco Sabatini (muerte 1797) es
el arquitecto de confianza de Carlos III, y el director de sus grandes reformas
urbanas de Madrid.
Aunque con sentido más clásico, su formación es,
como la de Ventura Rodríguez, todavía barroca. A él se deben el hermoso edificio
de la Aduana, hoy Ministerio de Hacienda (fig. 2070), en el que sigue las normas
generales del palacio italiano del siglo XVI, y las puertas de Alcalá (1764) (fig.
2071) y de San Vicente (1775), la primera de tres grandes vanos en arco y dos
menores adintelados.
(fig. 2070)
Edificio de la Aduana, hoy
Ministerio de Hacienda
(fig. 2071)
Las puertas de Alcalá
Santa Ana, de Valladolid (fig.
2072), se distingue por su
elegante simplicidad.
fig. 2072)
Santa Ana, de Valladolid
En Juan de Villanueva (muerte 1811), de la
generación siguiente y que reside varios años en Italia, el neoclasicismo se
limpia de elementos barrocos. La iglesia del Caballero de Gracia (1786), a pesar
de sus pequeñas proporciones, es de tres naves, sobre gruesas columnas, y tiene
fachada «in antis» de orden jónico. Su obra cumbre es el actual Museo del Prado
(1785), construido para Museo de Ciencias Naturales (fig.
2073). De
planta rectangular muy alargada, su fachada principal tiene en su centro pórtico
resaltado con columnas gigantescas, coronado por gran ático, mientras que a los
lados corren dos galerías: la baja sobre pilares y arcos y la alta, adintelada,
sobre pequeñas columnas jónicas que, comparadas con las centrales, aumentan su
gracia y ligereza.
(fig. 2073)
Museo del Prado
En su interior es de notable grandiosidad la rotonda de la
entrada lateral. No menos bello sería el gran salón transversal correspondiente
al pórtico del centro, que sin su proyectada columnata interior se ha dividido
posteriormente en dos plantas. Gracias a su fino sentido de las proporciones y
al alternar de la piedra y el ladrillo, Villanueva ejerce influencia perdurable
en la arquitectura madrileña contemporánea.
Es autor, además, del Observatorio
Astronómico (fig. 2074), tal vez su creación más
puramente neoclásica
(fig. 2074)
Observatorio Astronómico
En El Escorial son obra suya las
Casas de Arriba y del Príncipe (1784).
Cultivadores más tardíos del neoclasicismo son
Isidro González Velázquez (muerte 1829), a quien se deben la Casita del
Labrador, de Aranjuez, cuyo interior puede servir de ejemplo del estilo en
España, y el Monumento al Dos de Mayo, y Antonio López Aguado (muerte 1831), que
levanta el Palacio de Villahermosa y la Puerta de Toledo (fig.
2075).
(fig. 2075)
Puerta de Toledo
Entre los arquitectos que trabajan en Barcelona,
destaca, sobre todo, Juan Soler (muerte 1794), autor de la transformación y
fachada de la Lonja de aquella ciudad. El neoclasicismo, como en toda Europa,
prolonga su lánguida vida hasta muy avanzado el siglo XIX. Buena muestra de esa
tardía etapa neoclásica es el Congreso (1843) (fig. 2076).
(fig. 2076)
Congreso de los diputados
Obra de Narciso Colomer; y
todavía Jareño, uno de los arquitectos que trabajan a mediados de esa centuria,
corona con amplio frontón el gran edificio de la Biblioteca Nacional (1866).
AMÉRICA ESPAÑOLA
. —En Méjico triunfa el neoclasicismo en gran
parte, gracias a la influencia de la Real Academia de San Carlos, fundada a
fines del siglo. Su director, el valenciano Manuel Tolsá (muerte 1816), termina
en ese estilo la catedral de Méjico, y, sobre todo, construye el gran Colegio de
Minería, una de cuyas partes más bellas es la escalera, de pintorescos efectos
de perspectiva. Tresguerras (muerte 1833), que, en cambio, es hijo del país,
trabaja en la región de Celaya, y descubre en la iglesia del Carmen, su obra
maestra, un fino sentido de la elegancia y un estilo más avanzado que el de
Tolsá.
En América Central, la llegada del estilo
neoclásico coincide con la edificación de la nueva ciudad de Guatemala, donde se
labra la catedral (1782) por trazas de Marcos Ibáñez. Y en ese estilo se
edifican sus principales iglesias. Así como la antigua Guatemala, es decir,
Antigua, es una ciudad barroca, la nueva Guatemala es neoclásica.
El florecimiento de Cuba, como consecuencia de la
emancipación de los antiguos virreinatos, es causa de que arraigue el
neoclasicismo, que perdura hasta mediados del siglo XIX. En él se levanta, en
las poblaciones recién fundadas, un sinnúmero de templos, por lo general de
proporciones poco elegantes y escasa inspiración. En cambio, son de gran belleza
las casas decoradas con ricos zócalos de azulejos y hermosos herrajes que se
labran en La Habana y en las principales ciudades. La pintoresca villa de
Trinidad es, en gran parte, desde el punto de vista monumental, obra de este
período. Aspecto muy atractivo de la arquitectura civil cubana es el de las
casas de recreo o quintas, de que ofrece buenos ejemplos el barrio habanero de
El Cerro.
En Colombia, el mejor arquitecto neoclásico es
Domingo Petrés, por cuya traza se reconstruye (1808) la catedral de Bogotá.
Mientras que en el Perú, tan pletórico de hermosos
edificios barrocos, el nuevo estilo no acomete ninguna gran empresa
arquitectónica, en Chile, que, víctima de terremotos y maremotos, ha visto
arruinarse sus templos y edificios públicos barrocos, el neoclasicismo deja
huella profunda. Su introductor es el italiano Joaquín Toesca, que, formado en
Madrid con Sabatini, llega a Chile en 1780 y traza la fachada de la catedral de
Santiago; reconstruye iglesias como la de la Merced, y, sobre todo, levanta el
gran edificio de la Casa de la Moneda. En ese mismo estilo neoclásico se
construyen, en la Plaza Mayor, los Palacios de la Intendencia, del Cabildo y de
los Presidentes.
En Buenos Aires, la catedral, cuya construcción es
de larga historia, recibe en 1862 su fachada neoclásica coronada por un frontón.
Más íntegramente de ese estilo es la catedral de
Montevideo (1785), obra del portugués Saa y Faria, con la que se relacionan las
iglesias de San Carlos y de Maldonado.
ALEMANIA E INGLATERRA
. —Los pórticos de columnas coronados por amplios
frontones, los arcos de triunfo y las puertas monumentales concebidas como
tales, no tardan en difundirse por Europa. En 1788 se construye en Berlín la
Puerta de Brandenburgo (fig. 2077), uno de los monumentos más antiguos y puros
del estilo.
(fig. 2077)
Puerta de Brandenburgo
Los principales cultivadores del neoclasicismo en Alemania son
Carlos F. Schinkel (muerte 1841), en Prusia, y León von Klenze (muerte 1864), en
Munich, quienes con buen acierto lo emplean, sobre todo, en museos. Al primero
se debe el Museo Antiguo de Berlín, y al segundo, el bello conjunto de la
Gliptoteca y los Propileos (fig. 2078), y la Pinacoteca Vieja de Munich.
(fig. 2078)
Gliptoteca y los Propileos
En Inglaterra, el paso al neoclasicismo no exige
grandes sacrificios, dado el hondo arraigo que el clásico y frío estilo
paladiano ha tenido en el país y el escaso desarrollo del barroco.
Los principales difundidores son los ya citados hermanos Roberto y Jaime Adam,
sobre todo en su aspecto decorativo (fig. 2079).
(fig. 2079)
Museo británico de Londres
El estilo tiene también gran aceptación en
los recién independizados Estados Unidos, contribuyendo a ello varios edificios
de gobierno o capitolios, entre los que descuella el de Washington. Trazado el
primitivo por el propio presidente Jefferson (1801-1809) con capiteles decorados
con mazorcas de maíz en el deseo de crear un orden americano, es destruido por
los ingleses poco después. El actual es obra (1827) de los arquitectos Thorton y
Bulfinch, si bien las alas (1851), dedicadas el Senado y al Congreso, se deben a
Tomás Walter (fig. 2080).
(fig. 2080)
Capitolio. Washington
ROMANTICISMO Y ECLECTICISMO. EL FIN DE
SIGLO
. —El romanticismo trae consigo como natural
reacción el interés por los estilos de la Edad Media. Víctor Hugo convierte a
Nuestra Señora de París en el tema de una de sus novelas más famosas, y
Chateaubriand escribe el elogio de las catedrales góticas. Por su parte, el
arquitecto Viollet-le-Duc (muerte 1871), después de estudiar con entusiasmo la
arquitectura gótica y de restaurar importantes monumentos medievales, emprende
en sus escritos la defensa de aquel estilo. Como consecuencia de todo ello, con
el mismo entusiasmo con que los neoclásicos se han dedicado a la imitación del
Partenón, se entregan ahora los románticos a resucitar las catedrales góticas,
cuyos anhelos celestiales están, indudablemente, más a tono con la exaltada
espiritualidad romántica. Pero aún más que el neoclasicismo, el romanticismo
arquitectónico carece de fuerza creadora, y esa incapacidad hace que la
imitación no tarde en extenderse a otros estilos como el románico y el
bizantino. El gótico sencillo de los primeros tiempos será, sin embargo, desde
entonces, el estilo preferido para los nuevos templos cristianos de todo el
mundo.
Dentro de este estilo internacional neogótico,
merece especial recuerdo Inglaterra, donde el gótico, aunque sin evolucionar, no
ha dejado de emplearse. Y allí, en efecto, se construye el edificio de mayores
proporciones de ese estilo, que es el Parlamento (fig.
2081), obra de Carlos Barry (muerte
1863).
(fig. 2081)
Parlamento de Inglaterra
En España, el interés por la Edad Media se ve
favorecido por la recién fundada Escuela de Arquitectura (1845), interés que se
manifiesta en obras de restauración, como la de la catedral leonesa, debida a
Juan Madrazo (muerte 1880). El templo de mayores proporciones concebido en ese
estilo es el madrileño de la Almudena (1881), trazado por el marqués de Cubas, y
del que sólo se ha llegado a construir una pequeña parte. Época en la que se
construyen pocos edificios públicos de nueva planta, debido, en parte, al
aprovechamiento de los viejos conventos expropiados, la desorientación de
nuestros arquitectos, posteriores al neoclasicismo, es completa, y sus
eclécticas creaciones cuentan entre lo más pobre del arte español del siglo XIX.
A fines del siglo, la reacción contra tan
prolongado eclecticismo, que imita ya todos los estilos, se hace cada vez más
patente. Los nuevos materiales, el hierro y el cemento, empleados en los
edificios de carácter industrial, aconsejan buscar las formas artísticas en su
propia estructura, y no copiarlas de los estilos tradicionales.
El deseo de crear un nuevo estilo y los primeros
pasos para conseguirlo se dan en la segunda mitad del siglo. Uno de los grupos
renovadores más antiguos es el inglés, a cuya cabeza figura William Morris (1834
- 1896), que forma una sociedad para proyectar muebles, tejidos, vidrieras,
etc., y él mismo difunde sus teorías. Simultáneamente se manifiesta en algunos
arquitectos una decidida tendencia a la simplificación de las formas, figurando
a su cabeza R. N. Shaw en Inglaterra, cuyos discípulos crean el movimiento de
Artes e Industrias —«Arts and Crafts Movement»—, que construye casas
interpretando con cierta originalidad los estilos tradicionales. La figura más
representativa es Ch. Voisey (1857 - 1941), autor de la Casa de Colwal, en
Malvern (1893). Pero este movimiento renovador se paraliza al terminar el siglo.
Un movimiento análogo representa en los Estados Unidos H. H. Richardson (1838 -
1886), que procura simplificar las formas del románico.
En el aspecto decorativo importa recordar el
nacimiento en Bruselas, en 1893, del «Art Nouveau» influido por precedentes
ingleses, que se difunde rápidamente por Francia y Europa central. En Alemania
da lugar al «Jugendstil», así llamado por la revista de Munich Jugend «Juventud». Se trata de un estilo decorativo de carácter vegetal, en el que
dominan las líneas ondulantes. Se le conoce también como el «Estilo 1900», y sus
centros más vitales son Munich, Berlín y Viena. Fuera de Alemania debe
recordarse especialmente Barcelona. No obstante su carácter de decoración
arquitectónica, los ecos de este estilo pueden advertirse en pintores como Van Gogh, Gauguin, etc.
En España sólo merece recordarse, hacia 1900, la
arquitectura barcelonesa, que, gracias a las obras del ensanche de la ciudad, a
las de la Exposición Internacional de 1888 y a la abundancia de dinero, vive
años en que se construye mucho con el mayor ímpetu y originalidad. El arquitecto
con verdadero genio de todo este fin de siglo en España, y quien siente la
necesidad de crear un estilo nuevo es Antonio Gaudí (1852 - 1926). En su templo,
inconcluso de la Sagrada Familia (fig. 2082) (1882), sobre un esquema gótico
emplea arcos parabólicos, curvas de formas caprichosas y acumula en su portada
abundante decoración vegetal y figurada de un naturalismo barroco.
(fig. 2082)
La Sagrada Familia
El deseo de
movimiento, el otro de los nortes de su estilo, le lleva a concebir casas como
la de Milá, de] Paseo de Gracia, cuyos vanos son simples aberturas en la ingente
y ondulada masa de piedra en que se ha perdido todo recuerdo clásico. Enemigo de
«la vil imitación del cemento», que entonces comienza a ponerse en boga, hace
labrar la piedra colocada ya en la casa. La actividad de Gaudí se extiende
también a la jardinería, gracias al conde de Güell, que le encarga el Parque
(1900) que lleva el nombre de éste. En los pabellones de entrada, a la
caprichosa ondulación de las superficies, agrega grandes espacios de mosaico de
cerámica vidriada que enriquecen el conjunto, mientras inclina las columnas de
la gran terraza central del llamado Teatro Griego y de las galerías.
Aunque muy distante del estilo de Gaudí, y sin su
originalidad, forma parte del grupo de arquitectos barceloneses de esta época
Luis Doménech, autor del Palacio de la Música Catalana (1908), buen ejemplo del
recargamiento corriente en la escuela. El estilo barcelonés encuentra algunos
imitadores en el resto de la Península, donde se le llama catalán.
EL HIERRO y EL CEMENTO. EL ESTILO
FUNCIONAL: EL CUBISMO
. —La arquitectura moderna, que se distingue por
su deseo de simplicidad en las formas constructivas y por la sobriedad
decorativa, es hija de la reacción contra los estilos tradicionales y de la
influencia de los nuevos materiales.
Estos materiales son el hierro y el cemento, y por
la forma de su empleo, el vidrio. En hierro se construye ya en 1803 el Mercado
de Granos de París, material que se generaliza después en puentes, fábricas,
estaciones, etc. En estas últimas, el vidrio reemplaza no sólo al muro, sino
también a la bóveda. Quien consagra el sistema es Héctor Guinard, en la estación
de la Plaza de la Estrella, de París, hasta el punto de que durante mucho tiempo
se habla del estilo de Guinard. Pero la obra maestra y más famosa es la torre
Eiffel, levantada con motivo de la Exposición de París de 1887, que lleva el
nombre de su autor. La arquitectura de hierro no es obra de arquitectos, sino de
ingenieros, y Viollet-le-Duc, el conocido historiador de la arquitectura
medieval, al cantar las excelencias de la de estilo gótico, cuyas formas son
reflejo de su propia estructura, señala sus semejanzas con las construcciones
metálicas y cree adivinar en éstas la arquitectura del porvenir, cuando el
ingeniero dé paso al arquitecto. Ello no obstante, la arquitectura puramente de
hierro, con su complemento de vidrio, no llega a triunfar, salvo en los
edificios industriales.
El cemento con varillas de hierro en su interior,
es decir, el hormigón armado, no comienza a dominarse como elemento constructivo
hasta la segunda mitad del siglo. En la Exposición de París de 1885 se exhibe
una embarcación de armadura metálica revestida de cemento, y en 1861, Cogniet
escribe un tratado sobre este material, si bien hasta 1876 no establece el
ingeniero francés Mazas las bases de su cálculo. En la historia de la
arquitectura en hormigón armado es jalón capital el Pabellón de torpedos de
Hyéres (1908), de Hermebique, y los hangares para dirigibles de Orly, debidos a
Freyssinet. Lo mismo que los autores de las principales construcciones de
hormigón armado, tanto Hermebique como Freyssinet, son ingenieros.
El deseo de simplicidad y sobriedad de la forma
imperante en las artes figurativas que conduce al cubismo, encuentra en esos
materiales y en estas primeras construcciones, debidas a ingenieros, el campo
más propicio. Su consecuencia es el nacimiento del estilo llamado funcional, por
estimar que la única belleza admisible es la resultante de las formas producidas
por la función que desempeñan los elementos constructivos. En el rigor puritano
de sus primeros tiempos este llamado funcionalismo y racionalismo procura evitar
el empleo de materiales que tengan simple finalidad decorativa.
El deseo de buscar las formas arquitectónicas en
las nuevas estructuras, hijas de los nuevos materiales, desemboca en el cubismo,
que, en lugar de masas, procura crear volúmenes y a la simetría opone la
regularidad, todo ello gracias al esqueleto interno de pilares y dinteles. Así,
apoyado en ellos, el muro deja de ser soporte y se convierte en cerramiento o
mero biombo, que puede ser sustituido en tierras de sol débil por grandes
superficies de cristal. Como la cornisa no responde ya a su estructura interna,
desaparece, y la composición exterior juega con la armonía de macizos y vanos,
entrantes y salientes, luces y sombras, y procura subrayar los pisos, que son de
escasa altura. El consiguiente apaisamiento de las ventanas, apaisamiento de
origen funcional, es una de las nuevas características que imperan en el
edificio. A esta concepción del conjunto se agregan más tarde líneas tomadas de
la arquitectura naval, y, por último, las aerodinámicas.
La decoración tiende a formas más sobrias y
termina por ceder el paso a otra de tipo abstracto y más de acuerdo con el gusto
del nuevo estilo.
Los muebles, siempre que es posible, se funden en
el muro, y las luces indirectas hacen desaparecer las aparatosas lámparas, Los
interiores, asépticos como los de un hospital, concluyen siendo de cierta
monotonía.
ESTILO FUNCIONAL RACIONALISTA
. —En la arquitectura funcional se distingue una
primera etapa denominada racionalista (1920-1933) y otra posterior, llamada
orgánica.
La arquitectura racionalista tiene sus más
destacados representantes en Le Corbusier, Gropius, Van der Rohe y Mendelsohn.
El suizo francés Le Corbusier (1887 - 1965) es un
teorizante, autor de libros que alcanzan gran difusión, como Une maison et un
palais o la Cité moderne (1922), y un constructor que en sus obras da realidad a
sus teorías. Para él la arquitectura es un juego inteligente, correcto y
magnífico de volúmenes unidos bajo la luz..., los cubos, los conos, las esferas,
los cilindros y las pirámides son las grandes formas primarias que la luz revela
bien». Por eso ve el edificio desde fuera, en su volumen, aislado de la tierra,
como una gran caja, con frecuencia sobre sencillos fustes, con una acusada
preocupación por el efecto plástico. Le Corbusier siente, sobre todo, la poesía
de los volúmenes. Enemigo de toda arbitrariedad, fija un criterio de
proporciones, y su módulo es la altura humana, que sucesivamente dividida según
la sección áurea, le brinda un repertorio de rectángulos armónicos.
La Ville Saboye (fig. 2083), que se considera una
de sus mejores obras, es un prisma perfecto, de planta cuadrada sobre soportes
cilíndricos con una ventana corrida. Sus cuatro frentes son iguales, y la
escalera que la penetra hace visible todo el interior.
(fig. 2083)
Ville Saboye
A él se debe también el Pabellón de Suiza en la Ciudad Universitaria de París, y obra
reciente de carácter religioso es la iglesia de Ronchamp (fig.
2084).
(fig. 2084)
Iglesia de Ronchamp
En el alemán Walter Gropius culminan los esfuerzos
que venían realizándose en Europa central. El camino en pro de una arquitectura
nueva lo había iniciado en Viena Otto Wagner (muerte 1917), una de cuyas obras
más representativas es la iglesia del Manicomio. Sus esfuerzos por crear grandes
masas, abandonando los estilos históricos, los siguen sus discípulos Olbrich y
Hoffmann. En Alemania van en vanguardia los arquitectos de Darmstadt, cuyas
obras en la Exposición de aquella ciudad, de 1901, ejercen influencia decisiva.
Figura señera es Behrens, autor de la Fábrica A. E. G. de Berlín (1912), donde
emplea el ladrillo alternando con grandes superficies de cristal, y de mayor
trascendencia, el nacimiento de la Confederación de la Construcción —el Werkbund—,
que reúne a un importante grupo de arquitectos, decoradores y fabricantes
deseosos de la creación de un nuevo estilo.
Quien da el paso decisivo es Walter Gropius,
fundador en 1919 de la «Bauhaus», o Casa de la Construcción de Weimar, que en
1926 traslada a Dessau. En ella forma una escuela de dibujo abstracto al
servicio de la arquitectura. Pero Gropius no confía la creación del nuevo estilo
arquitectónico e industrial a arquitectos, sino a los pintores abstractos
Kandinsky, Klee y a algún cubista, a los que hace depurar previamente todas las
tendencias abstractas anteriores de elementos que no lo sean. Obra de Gropius es
la Fábrica modelo de la Exposición de Colonia de 1914 (fig.
2085), cuya fachada,
de extremada sencillez, está flanqueada por dos cuerpos cilíndricos, que
muestran valientemente la estructura de las escaleras con ese sentido de la
transparencia típicamente cubista.
(fig. 2085)
Fábrica modelo de la Exposición de Colonia de 1914
La «Bauhaus» no se limita a lo puramente
arquitectónico, sino que se extiende a toda la vida de la casa, dedicando
particular interés al mobiliario. Su consecuencia es el nacimiento del de tipo
tubular, cuya moda se extiende a todo el mundo. Gropius termina admitiendo como
materiales arquitectónicos, además del cemento, el ladrillo y la piedra,
abriendo así el camino a la llamada escuela neorromántica.
Gropius compone con mayor flexibilidad que Le
Corbusier. Menos esclavo de la simplicidad de los volúmenes, articula éstos con
mayor elasticidad, como puede observarse en el mismo edificio de enseñanza de
Dessau (fig. 2086).
(fig. 2086)
Edificio de enseñanza de Dessau
Al yuxtaponer volúmenes, enriquece los efectos de
perspectiva. Traza más desde el interior que aquél, delatando en ello, como
veremos, sus relaciones con el estilo orgánico. Los vanos tampoco los traza para
subrayar las superficies, sino de acuerdo con las necesidades interiores de la
habitación. En cierto modo, Gropius es una figura puente entre la arquitectura
prerracionalista y la orgánica.
Al trasladarse a los Estados Unidos por su
incompatibilidad con el nazismo, se incorpora cada vez más a la tendencia
orgánica. Ludwig Mies van der Rohe, director de la «Bauhaus» en 1930, pero que
terminará emigrando también a los Estados Unidos, es un creador de espacios
interiores formados por muros que se continúan más allá del núcleo central del
edificio, y producen la impresión de prolongarse en el espacio. Van der Rohe evita en lo posible la formación del volumen cerrado, gustando, por el
contrario, de la fluencia espacial. Sirva de ejemplo el Pabellón alemán en la
Exposición de Barcelona de 1929 (fig. 2087) y la Casa de la
Exposción de Berlín de 1931 (fig. 2088). A él se. debe también el monumento a Liebknecht y Rosa Luxemburgo
(fig. 2089).
(fig. 2087)
Pabellón alemán en la Exposición de Barcelona de
1929
(fig. 2088)
Maqueta Casa de la Exposción de Berlín de 1931
(fig. 2089)
Monumento a Liebknecht y Rosa Luxemburgo
Erich Mendelsohn, por último, concibe sus obras
con todo el dinamismo propio del expresionismo, tendencia artística de la que se
tratará en la pintura. Su material preferido es el cemento, que por su fluidez
le permite dar al edificio un sentido plástico y unitario de que carecen los de
los arquitectos anteriores. Mientras sus exteriores parecen esculpidos, los
anteriores se sienten como excavados. El proyecto de Fábrica de instrumentos
ópticos (1917), la Torre de Einstein (1921) (fig. 2090) y los más tardíos
Almacenes Schocken (1926), son buenos ejemplos de su estilo (fig.
2091).
(fig. 2090)
Torre de Einstein
(fig. 2091)
Almacenes Schocken
ESTILO ORGÁNICO
. —A la cabeza del estilo orgánico es de justicia
referirse al norteamericano F. Lloyd Wright (1869 - 1959), quien no sólo es el
primero, sino su más destacado cultivador. Es arquitecto que construye mucho,
pero que también escribe y pronuncia frecuentes conferencias en defensa de sus
ideales artísticos. El primero en emplear la denominación de arquitectura
orgánica es, sin embargo, su maestro Sullivan en 1900; pero es Wrighl quien la
difunde utilizándola reiteradamente. Como tantos nombres de estilos elegidos por
sus propios creadores, no refleja justamente sus características, e incluso se
presta al equívoco, pero es acertado en cuanto el nuevo tipo de edificio crece
de dentro hacia afuera, y se extiende de acuerdo con las necesidades del que lo
habita. Es decir, no se parte de un paralelepípedo de bellas proporciones, que
después es subdividido interiormente, como hace Le Corbusier.
Wright es el poeta del espacio interior de la
casa, pues no en vano se declara partidario del viejo pensador chino Lao Tse
cuando escribe que «la realidad de un edificio no reside en las cuatro paredes y
el techo, sino en el espacio que éstos encierran, en el espacio en que se vive».
Por eso su gran batalla es la de la conquista del espacio, estudiando más las
zonas de tránsito que los compartimientos estancos, hasta llegar a la sala única
con la cocina y los servicios aparte. Preocupación importante suya, sin duda de
origen japonés, es la de que la casa se adapta al paisaje, por su forma y por el
empleo de materiales de la tierra. Sus grandes cubiertas y amplias galerías
hacen que el edificio se funda en el ambiente y éste penetre en la casa. Es
decir, su actitud es precisamente la contraria de la de Le Corbusier, con sus
casas-cajas aisladas de la tierra sobre soportes cilíndricos.
En su larga carrera profesional, que comienza a
fines del siglo pasado, ha construido numerosas casas. Después de la Casa
Winslow (1893), todavía muy tradicional, recuérdense las de Willetts (1902) y de
Robie (1909), la de Taliesin (1925) y, sobre todo, la de la Cascada (1936) (fig.
2092), donde sus principios artísticos alcanzan sus metas más extremas.
(fig. 2092)
Casa de la Cascada
Además de
la arquitectura doméstica, deben recordarse las Oficinas Johnson (1936) (fig.
2093) y el Museo Guggenheim (fig. 2094), de Nueva York (1956), con cuya
organización en espiral procura crear la continuidad del interior.
(fig. 2093)
Oficinas Johnson
(fig. 2094)
Museo Guggenheim de Nueva York
En Europa, hacia el año 1933, como hemos visto,
los principales maestros del racionalismo abandonan el viejo continente, y Le
Corbusier apenas construye hasta la posguerra. Pero ya por estos años comienza a
imponerse un nuevo sentido de la arquitectura. Los primeros pasos los da en 1930
el sueco Erik G. Asplund (1885 - 1940), que, formado en la simplicidad del edificio
del Ayuntamiento de Estocolmo (1909), de R. Ostberg, revela tardíamente su
originalidad en los pabellones de la Exposición de Estocolmo de 1930 (fig.
2095),
dando lugar a lo que se ha denominado la «Revolución de 1930». Asplund reacciona
contra la deshumanización del estilo racionalista, y piensa, ante todo, en el
interior del edificio, y en que quien lo habite experimente ese imponderable que
es sentirse en su propia casa y no en un aséptico hospital.
(fig. 2095)
Exposición de Estocolmo de 1930
Son los mismos
ideales que sigue su compatriota Sven Markelius en el pabellón sueco de Nueva
York de 1939.
El más destacado representante de la arquitectura
orgánica europea es, sin embargo, el finlandés Alvar Aalto (1898 - 1976), más joven
que Asplund y formado ya en el estilo funcional. Aalto no es un teórico, sino un
arquitecto que define su propio estilo construyendo en la cuarta década del
siglo el Sanatorio de Paimio (1931) (fig. 2096), el Pabellón de Finlandia de la
Exposición de París de 1937 y el de la de Nueva York de 1930 (fig.
2097).
(fig. 2096)
Sanatorio de Paimio
(fig. 2097)
Pabellón de la Exposición Nueva York de 1930
Aalto
no se interesa por el efecto plástico exterior, sino por los espacios en que se
vive y por las necesidades materiales y psicológicas de quienes la habitan. Así,
al trazar en forma serpentina los Dormitorios de Cambridge (EEUU) (fig.
2098), piensa en que de esta manera la visión del río inmediato será más
pintoresca desde todas las habitaciones.
(fig. 2098)
Residencia de Cambridge (EEUU)
Aalto concede mucha importancia a la
madera, que además estudia hasta crear el tipo de mueble terciado y químicamente
tratado, que viene a ocupar el puesto del mueble tubular.
ESTADOS UNIDOS. EL RASCACIELO
. —La arquitectura norteamericana merece, desde
los últimos años del siglo XIX, consideración especial. En ese fin de siglo la
tendencia a la simplicidad, ya comentada en el arquitecto Richardson, echa las
bases de lo que será la llamada escuela de Chicago. En los Almacenes de Marshall
Field (1885) la decoración desaparece y el arquitecto trabaja, sobre todo, con
volúmenes. Esta tendencia a la simplicidad se intensifica en sus discípulos. Por
los mismos años se introducen dos novedades de carácter técnico, que permitirán
la creación del rascacielos. Burnham y Root, en el Edificio Montank (1882),
emplean la cimentación sobre emparrillado de vigas y acero, y W. B. Jenney
construye el edificio de la Home Insurance (1885) con armadura metálica, sistema
que se adopta después de forma normal. Holaiírd y Roche, en 1882, construyen
íntegramente de ese material el edificio Tacoma. Con plena conciencia de la
nueva estructura del edificio se hacen los ventanales corridos y el vidrio cubre
de hecho la fachada.
Pero esta naciente escuela de Chicago es aplastada
por el neoclasicismo, impuesto por los directivos de la Exposición de 1893,
influidos por los arquitectos formados en París. Así quedó muerta en flor una
escuela que tal vez hubiera sido la creadora del estilo funcional. Unos
arquitectos como Burnham traicionan al ideal de la escuela, pero otros, como
Sullivan, protestan y advierten la importancia de la batalla perdida: «El daño
producido por la Exposición Universal perdurará por medio siglo», escribió,
prediciendo certeramente el retorno a los estilos históricos. La reacción en pro
del historicismo no consigue ahogar a Wright, pero se impone hasta que, hacia
1930, gracias a la presencia de europeos como Mies van der Rohe y Gropius, es
anulada por el estilo moderno del mismo sino que el de la vieja escuela de
Chicago.
Ya hemos visto cómo el rascacielos da sus primeros
pasos en Chicago. Nueva York, cada vez más rica y próspera, acoge el nuevo tipo
de edificio con no menor entusiasmo.
El deseo de tener las oficinas en el barrio
bancario y el afán de propaganda de las grandes empresas de Nueva York, hacen
que, a principios de siglo, las edificaciones comiencen a multiplicar
progresivamente el número de sus plantas. A esa necesidad de espacio no tarda en
agregarse la emulación de sus propietarios, ansiosos de rebasar la altura de los
últimamente construidos. Gracias al empleo del hierro en gran escala, al
hormigón armado, al vidrio y a la peña viva del subsuelo de Manhattan, la parte
central de la ciudad, los arquitectos neoyorquinos pueden elevar sin temor estos
gigantescos edificios, y gracias a la electricidad, iluminarlos y hacerlos
accesibles con los ascensores. Las líneas de ascensores son como la medula del
edificio, y tan es así, que durante algún tiempo se le llama edificio de
ascensor, hasta que se generaliza su actual denominación de rascacielos.
En 1916 se publica la llamada Ley de zonas, que
obliga a respetar una cierta proporción entre la altura del edificio y la
anchura de la calle. En términos generales, el edificio no puede salir de una
pirámide ideal, cuyos lados inferiores están en el eje de la calle, lo que
produce un retranqueamiento progresivo de los cuerpos más elevados. En la parte
central del edificio, a cierta distancia de la fachada, no existe, sin embargo,
limitación de altura.
El Fíat Iron, de 1900, sólo tiene veinte plantas.
El edificio Woolworth (fig. 2099), ocho años posterior, obra de Cass Gilbert, que con
sus cuarenta y cinco plantas y sus ciento cincuenta metros de altura es la obra
maestra que fija ya las características de este tipo de construcciones, todavía
se le decora con estilos clásicos, que, naturalmente, resultan pequeños.
(fig. 2099)
Edificio Woolworth, 1912
En el
Chicago Tribune (1922), de Chicago, y en los posteriores del Washington Irving y
del Empire (fig. 2100), de Nueva York, este último de trescientos metros, las
formas exteriores se inspiran más o menos libremente en el gótico, cuyo sentido,
mucho más elástico, de los elementos arquitectónicos se adapta mejor a la gran
altura del rascacielos.
(fig. 2100)
Rascacielos de Nueva York,
Empire State
En los edificios del Daily News (1930), de Nueva York,
de Hood y Howells, y del Saving Fund (1932), de Filadelfia, de Howe y Lecaze, la
influencia del racionalismo europeo rompe con el convencionalismo histórico y
cuenta para la composición sólo con lo constructivo. Siguen una serie de
rascacielos, en los que la sensación dé masa del muro domina, como puede
observarse en el Centro Rockefeller, de Nueva York, recubierto de piedra.
El aspecto macizo del Centro Rockefeller (fig.
2101) es superado en los edificios posteriores, en los que ya no se aspira a una
exagerada altura. El cristal gana importancia hasta llegar a realizarse las
aspiraciones de Van der Rohe, de 1920. Al retranquearse los soportes de la
fachada, y gracias al empleo del aluminio, el muro se convierte en una
superficie de cristal sólo interrumpida por delgados listeles.
(fig. 2101)
Centro Rockefeller
En esta serie de
construcciones realizadas en el último cuarto de siglo se ha distinguido el
grupo fundado por los arquitectos Skidmore, Owings y Merrill, en
Chicago, en 1936, que ha trabajado para toda la nación. Recuérdese el edificio
Lever (1952) y el del Banco Chase, de Nueva York, y el de los Aceros Inland, de
Chicago.
Aparte de la belleza de las proporciones y de la
composición de varios de estos gigantescos edificios, lo que les convierte en
obras de primer orden de la arquitectura universal es lo colosal de su escala,
gracias a la cual superan en grado difícil de concebir el efecto de grandiosidad
producido por los monumentos más extraordinarios orientales y romanos.
Probablemente, una de las impresiones más profundas que puede producir la
arquitectura es el gigantesco conjunto de los rascacielos
neoyorquinos.
LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA EN ESPAÑA.
ALEMANIA HITLERIANA
. —La arquitectura española acepta los nuevos
materiales. Recuérdese la importancia concedida al hierro en el interior de la
Biblioteca Nacional (1894). Uno de los primeros grandes edificios construidos en
hormigón es el Hotel Palace (1911). En cuanto a estilo, el dominante en las
grandes casas particulares, a principios de siglo, es el que entonces se
denomina «estilo francés». Es éste una adaptación o derivación del francés del
siglo XVIII, de barroquismo atemperado, en la que se acepta la decoración del
modernismo. Sirvan de ejemplo de esta etapa de la arquitectura en España el
citado Hotel Palace, el edificio de la Unión y El Fénix, el Casino de Madrid,
así como numerosos palacetes del paseo de la Castellana y del barrio de
Salamanca, todo ello en Madrid. Arquitectos de este momento son Saldaña y Aldama.
Contra ese estilo francés reacciona el gusto por
la monumentalidad, de inspiración alemana, que representa Antonio Palacios
(muerte 1945), autor del Palacio de Comunicaciones (1918), en el que utiliza
algunos motivos platerescos, del Banco Central y del Círculo de Bellas Artes.
La arquitectura de hormigón armado encuentra en
España su más entusiasta propagador en Anasagasti, quien, al emplearlo en el
Monumental Cinema, deja ver en su interior toda la estructura de la
construcción. El nuevo estilo tiene, en cambio, su paladín en García Mercadal;
pero quien construye las obras capitales de un estilo funcional atemperado, que
acepta el ladrillo y emplea grandes zonas de vanos apaisados, es M. López Otero,
en la Ciudad Universitaria (1929). Sirva de ejemplo el edificio de la Facultad
de Filosofía y Letras (1931). Ese mismo apaisamiento funcional es bien sensible
en el edificio Capítol, de Eced y Feduchi.
Más atento a la tradición renacentista, pero
dentro del tono de sobriedad de los estilos vanguardistas, Zuazo se distingue en
estos mismos años por su clasicismo. A él se deben el Palacio de la Música
(1926), en cuyo interior crea, sin embargo, una decoración inspirada en el
barroco sevillano, la Casa de las Flores y los Nuevos Ministerios.
Edificios importantes de esta época son el de la
Compañía Telefónica (1926), de Cárdenas y el norteamericano Weeks, rascacielos
de altura modesta, que se decora en su remate y en la portada en el estilo
barroco riberesco, y el Palacio de la Prensa (1928), de Pedro Muguryza.
Buena parte de los edificios anteriores se
levantan en la Gran Vía, de Madrid. El proyecto de ésta data de 1886, pero no se
comienza su apertura hasta 1910. Consta de tres trozos, que terminan,
respectivamente, en la Red de San Luis (1916), en la plaza del Callao (1922) y
en la plaza de España (1930). En ellos se reflejan las principales etapas de la
arquitectura madrileña de los últimos cuarenta años.
La arquitectura madrileña de nuestra posguerra se
distingue por el retorno a un estilo tradicional, inspirado en Villanueva y
Herrera, quienes, con su sobriedad de formas, son los que responden mejor al
gusto de la época. En estos últimos años, los hermanos Otamendi han construido
los rascacielos del Edificio España y la Torre de Madrid (1959), ambos con
revestimiento pétreo. Edificios de proporciones mucho más modestas, pero en cuyo
exterior domina el cristal, se han construido recientemente.
Fuera de la corte, Barcelona es la ciudad más
atenta a la evolución estilística europea, aunque sin manifestar la personalidad
de los días de Gaudí. En el norte de España, en Santander y Bilbao, los
arquitectos Fernández Quintanilla, Rucabado y Smith buscan su inspiración en el
tipo de casa regional antigua, y esa misma tendencia regionalista se adopta en
Sevilla. Aníbal González, autor de los principales edificios permanentes de la
Exposición Iberoamericana inaugurada en 1929, revaloriza dos materiales tan
típicamente sevillanos como el ladrillo en limpio y la cerámica vidriada,
insistiendo particularmente en ésta. Su obra más monumental es la Plaza de
España, de inspiración renacentista, y no menos típico del empleo de aquellos
materiales es el Pabellón Mudejar. En estos últimos años, a la inspiración
ecléctica anterior ha sucedido un estilo neobarroco, en el que se asimila, a
veces con gracia, el barroco dieciochesco, en realidad el último gran estilo que
ha tenido vida propia en la región.
También representa una manifiesta reacción, aunque
de signo más tradicional, la arquitectura en la Alemania hitleriana. La más
típica es la de periodo, donde los hitlerianos clausuran la activa escuela de
Dessau, y ya veremos cómo se depuran las obras de arte figurativo de este
período anterior al advenimiento del nacional-socialismo. El nazismo necesita
una arquitectura que refleje la grandeza y fuerza del nuevo estado, pero
considera a la escuela de Dessau, y a toda la arquitectura de carácter
funcional, incapaces de lograrlo. La consecuencia de todo
ello es la vuelta al monumentalismo de tipo grecorromano. Hitler confía los
destinos arquitectónicos del Reich al arquitecto Paul Ludwig Troost, que
completa el bello conjunto neoclásico muniquiano a que sirven de ingreso los
Propileos, con el templo de la Guardia Eterna, la Casa del Führer y la Casa de
la Administración. En Nuremberg se levanta la Casa del Partido, y en Berlín,
entre otros edificios, son construidos la Cancillería, obra de Speer, el sucesor
de Troost; el Ministerio de] Aire y el Estadio Olímpico, de Werner March. Como
puede observarse, es una arquitectura de carácter oficial.