ESCULTURA NEOCLÁSICA.
ANTONIO CANOVA
ALBERTO THORWALDSEN
FRANCIA. EL
ROMANTICISMO Y EL NATURALISMO
AUGUSTO RODÍN
ESPAÑA
EL SIGLO XX
SIMPLIFICACIÓN,
FORMAS CÓNCAVAS Y MOVIMIENTO
EL
CONSTRUCTIVISMO
EL SUPERREALISMO
ESCULTURA NEOCLÁSICA. ANTONIO CANOVA
. —El estilo neoclásico significa en escultura, lo
mismo que en arquitectura, el retorno a la antigüedad, no sólo en cuanto a los
temas, que, como hemos 'visto, no han dejado de figurar en primera fila en
alguna escuela como la francesa, sino en cuanto al estilo. Debido a su deseo de
no perder la serenidad expresiva, y a la generalización del empleo del mármol y
del bronce, la escultura neoclásica es de sorprendente uniformidad en todas
partes y uno de los estilos más internacionales que ha existido. No en vano sus
dos principales maestros son del más distinto origen, italiano el uno y danés el
otro, y ambos dan forma definitiva al estilo en la Ciudad Eterna, que continuará
siendo, ya por muy poco tiempo, la capital de la escultura.
El primero que sabe hacerse eco de los teorizantes
de la vuelta a la antigüedad es Antonio Canova (muerte 1822), artista
excelentemente dotado, en cuyo estilo pugnan su sensibilidad veneciana,
profundamente humana y plástica, y el estilo idealista e intransigente de los
neoclásicos. Canova no conoce del arte griego mucho más que los renacentistas.
Su fuente de inspiración son los museos y colecciones italianos, pues no puede
ver los mármoles del Partenón hasta 1815, poco antes de morir. Aunque entonces
quiere cambiar de estilo, es ya demasiado tarde. Pero no obstante que el gran
arte griego del siglo V a.C influye en él a través de las copias romanas que
contemplan Donatello y Miguel Ángel, es evidente que el estilo por él creado
apenas tiene semejanza con el de éstos.
Formado con escultores barrocos, marcha a los
veintidós años a Roma (1799), donde depura su estilo bajo la influencia de Mengs
y Winckelmann. En sus obras más antiguas, y, sobre todo, en sus monumentos
funerarios, el barroquismo perdura durante algún tiempo, y, como es natural en
las esculturas de tema mitológico donde se libera más pronto gracias a la
abundancia de modelos. Tal sucede en el grupo juvenil de época veneciana de
Dédalo e Icaro, pero la obra que le conquista verdadera fama es Teseo y el
Minotauro, esculpida ya en Roma (1782).
Entre sus obras maestras cuentan sus dos
interpretaciones (1792- 1800) de Eros y Psiquis, del Museo del Louvre. En la
primera, la joven tendida en tierra eleva sus brazos respondiendo al amor de
Eros. Concebido el tema con extraordinaria delicadeza y compuesto
magistralmente, si su gracia es todavía rococó, la claridad de su composición es
del más puro neoclasicismo (fig. 2102).
(fig. 2102)
Eros y Psiquis
En la segunda, imagina a los dos jóvenes
de pie contemplando la mariposa, con una sensibilidad casi femenina que se diría
heredada de Praxíteles. Esa misma sensibilidad es la que inspira la Hebe, del
Museo de Berlín, de que existe réplica en el Museo de Arte Moderno de Madrid, y
las Gracias (fig. 2103).
(fig. 2103)
Las Gracias
Canova cultiva también el retrato, sobre todo
desde que es llamado a París en 1802. El que hace de Napoleón, idealizado a la
manera romana, desnudo y de cuerpo entero, por no haber complacido al modelo,
pasa a poder de su rival Wellington. Y al de Napoleón siguen los de sus
familiares, el de su hermana Paulina, de Venus Victrix, y el de su madre
Leticia.
Capítulo no menos importante de su labor es el
constituido por los monumentos funerarios. El primero es el de Clemente XIV
(1787), donde con simplicidad sorprendente para los educados en el rococó
muestra al Pontífice en la parte superior bendiciendo, mientras junto al
sarcófago contrapone las actitudes de las figuras alegóricas de la Templanza y
la Mansedumbre. Más grandioso es el de Clemente XIII, en San Pedro, con dos
leones echados guardando la puerta del sepulcro y la erguida figura de la Fe y
el reposado desnudo del Genio de la Muerte, igualmente contrapuestos (fig.
2104).
(fig. 2104)
Sepulcro de Clemente XIII
Su último gran monumento funerario es el de la archiduquesa María Cristina, en
Viena (1805).
ALBERTO THORWALDSEN
. —Se traslada poco antes de cumplir los treinta
años a Italia, y en ella reside el resto de su vida. Algo más joven que Canova,
y muerto mucho después(1845), su neoclasicismo es más puro que el del escultor
veneciano. De sensibilidad menos fina y de dotes técnicas inferiores, es hombre
de temperamento sistemático, y laboriosísimo. Su obra conservada es muy
abundante. Sólo el museo de su nombre, de Copenhague, cuenta más de medio millar
de piezas.
Thorwaldsen procura formar su estilo
exclusivamente en la escultura griega. Su principal fuente de inspiración son
los frontones del templo de Egina, de la Gliptoteca de Munich, aunque también
estudia con el mayor interés los mármoles del Partenón; su gran deseo es poseer
un estilo más puro que el de Canova.
En la estatua de Jasón (1801), correcta y fría, su
estilo se encuentra formado (fig. 1105).
(fig. 1105)
Estatua de Jasón
Que continua en las de los dioses y héroes más
corrientes de la mitología griega: Marte, Cupido y Psiquis, Venus, Hebe, Las
Tres Gracias, etc. Pero la parte más atractiva de su labor son los relieves,
algunos tan popularizados por los vaciados como La Noche y La Aurora.
En Inglaterra, el principal representante del
neoclasicismo es Flaxman (muerte 1826), a quien se deben los más bellos modelos
de este estilo de la porcelana de Wedgwood y monumentos sepulcrales como el de
Nelson, en San Pablo de Londres. En Alemania destajan Schadow (muerte 1850), que
modela la Cuadriga de la Victoria de la puerta de Brandenburgo, y Rauch, autor
del monumento sepulcral de Luisa de Prusia. En Francia figura, entre otros,
Bosio (muerte 1845), que, como sus compañeros, esculpe numerosos retratos. De
sus estatuas de tema mitológico puede recordarse la ninfa Salmacis, del Museo
del Louvre.
FRANCIA. EL ROMANTICISMO Y EL NATURALISMO
. —El romanticismo, aunque no significa en
escultura un retorno al gótico, sí provoca la reacción en pro de un estilo más
movido y apasionado, haciendo desaparecer los Jason, las Venus y los Marte. Los
temas, aunque no falten los de carácter alegórico, se toman de la historia
nacional o de la vida sencilla y humilde. Bajo el punto de vista formal, la
escultura de la primera mitad del XIX es, sin embargo, en buena parte, de
tradición neoclásica, y cuando la abandona parece resucitar el barroquismo
dieciochesco con un sentido naturalista más intenso. A veces dirige también la
mirada al Renacimiento italiano. El calificativo de romántica no responde, pues,
sino en muy pequeño grado al verdadero contenido de la escultura de la primera
mitad del siglo, período que es simplemente de protesta contra el neoclasicismo
y, en el fondo, de desorientación y eclecticismo.
Como en pintura, el papel director corresponde
durante el siglo XIX a Francia.
El tema de la Joven griega en la tumba de Botzaris,
elegido para una de sus obras por David d'Angers (muerte 1856), a quien se
considera el padre de la escultura romántica, no deja de ser significativo, pero
el principal escultor de este período es Francisco Rude (muerte 1855), quien en
el gigantesco grupo de La Marsellesa (1832), del Arco de la Estrella, bajo
corpulentos desnudos en actitudes grandiosas de abolengo neoclásico, descubre un
ímpetu y un entusiasmo que nunca quieren expresar los maestros de la etapa
anterior. De estilo no poco declamatorio, La Marsellesa es, sin embargo, una de
las obras más bellas del siglo XIX (fig. 1106).
(fig. 1106)
La Marsellesa
De inspiración más romántica es
la estatua de Carvaignac, en Montmartre.
La escultura de animales cuenta ahora con uno de
sus cultivadores más ilustres en A. L. Barye (muerte 1875).
La reacción contra el idealismo neoclásico termina
desembocando en un estilo naturalista, siguiendo así la escultura rumbo análogo
al de la pintura, que en esta época coloca a Francia a la cabeza del arte
occidental.
Figura representativa de la transición es Juan B.
Carpeaux (muerte 1875), quien no obstante expresarse en un estilo naturalista
desconocido en el siglo XVIII, parece reencarnar la alegría francesa de los
últimos Luises. A lo épico de La Marsellesa, de Rude, opone en su grupo de la
Danza (fig. 2107) de la fachada de la Opera, el movimiento gracioso de unos
desnudos juveniles, que, rebosantes de entusiasmo, bailan en torno del genio del
ritmo y de la danza.
(fig. 2107)
Grupo de la Danza
El encanto de lo femenino retorna de nuevo en Carpeaux al
primer plano de la escultura francesa del segundo tercio del siglo. Formado en
el romanticismo, ofrece en cambio, en el grupo dantesco de Ugolino y sus hijos,
el aspecto trágico de la vida. Dentro de este tono general naturalista trabaja
ya en el último tercio del siglo un crecido número de escultores. Entre ellos se
distinguen por su singularidad algunos como el belga Meunier (muerte 1905), que
se hace eco de las preocupaciones sociales de la época y convierte a los mineros
y obreros de su país en su tema predilecto (fig. 2108).
(fig. 2108)
Minero
Alberto Bartholomé, autor del
Monumento a los muertos, del cementerio del Padre Lachaise, de París. Por su
preocupación naturalista y su gusto por los temas de la vida diaria, debe
recordarse también a Julio Dalou (muerte 1902); pero la gran figura que llena
todo el último tercio del siglo con una concepción artística nueva es Augusto
Rodin.
AUGUSTO RODÍN
. —Después de una juventud adversa, sólo
logra triunfar en vísperas ya de su edad madura (muerte 1917). Artista de fina
sensibilidad, de temperamento poético, y con un dominio excepcional de la
técnica escultórica, hace seguir a ésta el rumbo emprendido por la pintura
coetánea, al mismo tiempo que eleva de la vulgaridad la concepción general de
los temas, sin caer en la retórica.
En La Edad de Bronce (1877), que representa el
esfuerzo del despertar de la Humanidad, deja ver ya, dentro de su actitud
sobriamente naturalista, el deseo de enaltecer la expresión sobre el puro
naturalismo de su época (fig. 2109).
(fig. 2109)
La Edad de Bronce
Ese naturalismo, animado por una intensa
vida interior, que constituirá uno de los valores más persistentes en su obra,
se acrecienta aún más en su San Juan Bautista (1881), cuyo fino sentido del
movimiento y del valor expresivo de la actitud le conquistan definitivamente la
admiración de sus contemporáneos.
En 1880 ejecuta su célebre escultura de El
pensador, que no es, en realidad, sino el personaje central de la Puerta del
Infierno (fig. 2110) del Museo de Artes
Decorativas, que no llega a terminar.
(fig. 2110)
El pensador
Cuatro años después realiza
el monumento de los Ciudadanos de Calais (fig. 2111), su obra de conjunto más
importante. La intensidad dramática del tema de aquellos vecinos de Calais que
son condenados al patíbulo, se encuentra expresada con fuerza extraordinaria
gracias a su sentido de la actitud y del gesto.
(fig. 2111)
Ciudadanos de Calais
Desde que Rodin conquista la fama con estas obras,
se limita a esculpir grupos de escasas figuras o al retrato. Entre los primeros
es uno de los mejores el del Beso (fig. 2112), en el que, como en todos ellos, es
la vida más que la monumentalidad del conjunto lo que importa al artista. En los
retratos, es el deseo de sorprender la expresión fugaz el rasgo más destacado.
(fig. 2112)
El Beso
En ese deseo, Rodin, como los pintores impresionistas, se esfuerza más por la
apariencia de la forma que por la forma misma. En su finísimo modelado del
mármol, esa forma casi se esfuma, efecto que acrecienta frecuentemente al
contraponer ese modelado al mármol a medio desbastar. En sus principales
esculturas labradas en bronce, en vez de acariciar amorosamente la superficie,
la presenta sólo abocetada, como si estuviera sin terminar, para que la luz cree
en nuestra retina la forma definitiva.
ESPAÑA
. —El siglo XIX, con el triunfo del neoclasicismo,
significa para la escultura española la desaparición de la madera policromada y
la reducción al mínimo del género religioso. Ya no son las cofradías y los
templos los principales clientes, sino las entidades oficiales, que organizan
concursos para erigir monumentos, o simplemente para favorecer al arte. Como
muchas de las obras presentadas a estos concursos sólo se modelan en yeso y no
se pasan al costoso material definitivo —mármol o bronce—, terminan por
destruirse, y lo conservado es parte mínima de lo producido. Al lado de estos
monumentos públicos prospera el retrato.
La figura más representativa del neoclasicismo,
limpio de la tradición barroca, es el cordobés José Álvarez Cubero (muerte
1827), que después de dar los primeros pasos en la ciudad andaluza con el
francés Verdiguier, hace su formación en la Academia de San Fernando y la
completa en París y Roma, donde cultiva la amistad del propio Canova, y pasa
buena parte de su vida. Nombrado escultor de cámara, regresa a España en 1819,
aunque su vida, no larga, le impide disfrutar por mucho tiempo del nuevo cargo.
Su obra revela un decidido entusiasmo por el estilo italiano. El grupo de la
Defensa de Zaragoza (1818), del Jardín de la Biblioteca Nacional, su creación
más importante, se inspira tan directamente en los modelos griegos, que se
explica el que se le domine también Néstor y Antíloco. Representa, en efecto, a
un joven que, erguido su cuerpo, defiende a su padre herido (fig.
2113).
(fig. 2113)
Defensa de Zaragoza
De tono
menos heroico es el Apolino, del Museo de Arte Moderno (fig.
2114). Sus retratos
de María Luisa de Parnía y de Isabel de Braganza, delatan la profunda influencia
de Canova.
(fig. 2114)
Apolo
Entre los escultores neoclásicos formados en la
Academia de San Fernando que trabajan en Madrid, el único que ofrece algún
interés es Esteban de Agreda (muerte 1842), autor de las estatuas que decoran el
pedestal del monumento del Dos de Mayo.
Barcelona es la otra ciudad donde trabajan varios
escultores neoclásicos, tampoco de gran valor, entre los que sobresale Damián
Campeny (muerte 1855), que nace por los mismos años que Álvarez Cubero. Como
éste, termina sus estudios en Roma y cultiva la amistad de Canova. Los mismos
títulos de sus obras en el Museo Moderno de Barcelona, El gladiador y Lucrecia,
son ya buenos testimonios de su neoclasicismo. Como su vida se alarga hasta
mediados de siglo, llega a sufrir la influencia del romanticismo. Algo más joven
que Campeny, su paisano Antonio Sola (muerte 1861) marcha pensionado a Roma,
donde pasa el resto de su vida gozando de cierta reputación. Su obra más
conocida es el grupo de Daoiz y Velarde, de la plaza del Dos de Mayo, de Madrid,
que, no obstante la indumentaria de la época, tal vez por la naturaleza del tema
de los que se sacrifican por la patria, no puede por menos de hacer pensar en
los Tiranicidas. A él se debe también la Caridad, del Museo Nacional de Arte
Moderno.
Formando puente entre el estilo neoclásico y el
romántico se encuentran el valenciano José Piquer (muerte 1871) y el aragonés
Ponciano Ponzano (muerte 1887). Piquer, romántico por temperamento y de vida
inquieta, viaja por Europa y América, frecuenta a los escritores de esa
tendencia y termina de director de la Academia de San Fernando y de escultor de
cámara, cargo que se extingue con él. Su relieve de La hija de Jefté descubre su
formación neoclásica. En cambio, en otras obras revela un interés por el detalle
y las calidades que manifiestan su naturalismo. Buena muestra de sus dotes para
el retrato es el de Isabel II, del Museo de Arte Moderno. Los bustos de su mano
son numerosos. Ponzano triunfa, en cambio, por su fuerza de voluntad. De su
neoclasicismo romano es buen ejemplo el frontón del Congreso, donde representa a
España y la Constitución. Contando con el favor oficial, ejecuta gran número de
obras, entre ellas buena parte de las esculturas del Panteón de Infantes, de El
Escorial, dejando ver con frecuencia un moderado interés naturalista.
El naturalismo avanza con el tiempo y poco después
de mediar el siglo comienzan a desempeñar un papel importante en Barcelona los
Vallmitjana, el mayor, y mejor dotado de los cuales, es Venancio (muerte 1919).
Gracias al taller en que trabajan en unión de numerosos colaboradores, producen
buena parte de las estatuas y monumentos de la capital catalana. En el Parque de
la Ciudadela se les debe la gran Fuente de Venus y los gigantescos grupos
alegóricos que flanquean la entrada. El Museo Nacional de Arte Moderno posee de
Venancio, no obstante estar firmado por su hermano, el retrato de Isabel II, y
de éste un Cristo yaciente. Algo más joven y menos industrializado es su
discípulo Jerónimo Suñol (muerte 1902), cuya obra más conocida es el Dante, del
mismo Museo, que hace en Roma. Como varios contemporáneos, esculpe Apóstoles
para San Francisco el Grande, que se decora en esta época por los principales
escultores y pintores de este período.
Otros dos artistas también de origen levantino,
pero que se establecen en Madrid, son Ricardo Bellver (muerte 1924) y Agustín Querol.
El primero, aunque de familia valenciana, es madrileño de nacimiento. Es artista
de gran personalidad, que sabe, dentro de su estilo decididamente naturalista,
dotar sus creaciones de gran fuerza dramática. Buena prueba de ello es el Ángel
caído (fig. 2115), del Retiro, hecho estando pensionado en Roma, donde el
desplome en el vacío y el orgullo del rebelde están expresados con sorprendente
verdad.
(fig. 2115)
El Ángel caído
A él se debe también el enorme relieve de la Asunción, de la puerta
principal de la catedral de Sevilla, para el que procura inspirarse en el estilo
gótico del monumento. Bastante más joven, Querol (muerte 1909) es un tortosino
que inicia su carrera en el taller de los Vallmitjana. Muy protegido después en
las altas esferas oficiales, recibe gran número de encargos, y para realizarlos
se industrializa, malgastando sus grandes dotes y muriendo joven. A él se debe
el frontón de la Biblioteca Nacional, si bien la ejecución es suya sólo en parte
mínima. Sus creaciones más típicas se distinguen por una gran facilidad técnica,
que favorece su gusto por el modelado blando en que las formas se esfuman y
desvanecen. Considérasele por ello uno de los más destacados
cultivadores del modernismo de fin de siglo. Obras típicas suyas son el
monumento de Quevedo, el Sepulcro de Cánovas y el monumento de los sitios de
Zaragoza (fig. 2116).
(fig. 2116)
Monumento de los sitios de
Zaragoza
Artista también de gran facilidad técnica es el
sevillano Antonio Susillo (muerte 1896), que comienza su carrera modelando en un
taller de alfarero, alcanza grandes éxitos internacionales y se suicida antes de
cumplir los cuarenta años. Más que en lo monumental, insiste en lo menudo y
anecdótico, siendo representativo de estas facultades el Lazarillo del Museo de
Arte Moderno. A él se deben, sin embargo, algunos monumentos en Sevilla, entre
ellos, el de Daoiz.
El escultor en quien culmina el naturalismo de la
segunda mitad del siglo, con un sentido pictórico al gusto rodiniano, es Mariano
Benuiure. Excelentemente dotado para interpretar el movimiento y la expresión
infantil, sus mejores creaciones son las abocetadas y las de tema de género.
Así, una de las obras que pone más de manifiesto sus verdaderas facultades es la
del monaguillo, que al quemarse con el incensario, mete los dedos en la boca y
arquea su cuerpo presa del más vivo dolor. Se titula el Accidente (fig.
2117).
(fig. 2117)
Monaguillo. El Accidente
A
este mismo tipo de tema pertenecen sus bellos estudios de niños, entre los que
merecen recordarse los de su Fuente. Gran aficionado a los toros, dedica parte
de su actividad a interpretar sus más diversas actitudes (fig.
2118).
(fig. 2118).
Toro
Autor de
gran número de monumentos, el de más empaque es el de Martínez Campos, en el
Retiro, pero probablemente el más atractivo es el funerario de Joselito, en el
cementerio de Sevilla, donde luce su arte para captar la expresión en la bella
serie de rostros de los que llevan y acompañan los restos mortales. Benlliure
llena con su actividad un largo capítulo de nuestra escultura moderna.
EL SIGLO XX
. —Si durante la segunda mitad del siglo XIX son
los franceses los que fijan el rumbo de la escultura occidental, en lo que va de
la presente centuria el estilo se internacionaliza, y los principales
innovadores son de diversas nacionalidades, si bien varios de ellos residen en
París.
La reacción contra el estilo de la escultura
rodiniana, desvalorizadora de la forma, parte precisamente del discípulo del
maestro, Antonio Bourdelle (muerte 1929), quien, después de seguirle por algún
tiempo, emprende la reconquista de aquélla, y procura asimilar lo que de
movimiento y equilibrio de fuerzas existe en el arte de componer de los estilos
históricos. En su Hércules arquero (fig. 2119), el dinamismo del arte arcaico
griego, fundido en el crisol de su poderosa personalidad, con la fuerza y el
sentido de lo grandioso miguelangelesco, produce la obra escultórica más hermosa
del siglo XX.
(fig. 2119)
Hércules arquero
Esos mismos valores inspiran su monumento ecuestre del general Alvear en Buenos Aires.
Con temple mucho menos heroico, pero tal vez en
forma no menos decidida, siguen la misma corriente los dos escultores franceses
Maillol y Bernard.
Arístides Maillol es en el arcaísmo griego y en el
arte egipcio donde aprende a sentir la belleza de las superficies precisas,
lisas y terminadas, y con ese renovado sentido de la forma se dedica a esculpir
bellas estatuas, cuya perfecta tranquilidad espiritual pugna con el arrebato
bourdeliano. El cuerpo femenino en su tema central.
José Bernard (muerte 1931) es también otro cantor del
desnudo femenino, que en su sentido de la ponderación y de la grandeza descubre
su sangre francesa. La bella Joven con la vasija (fig.
2120), en la que el
esfuerzo y el peso se equilibran, es probablemente su obra más inspirada.
(fig. 2120)
Joven con la vasija
La reacción en pro de la forma y del volumen no se
detiene en el estilo equilibrado y bello de Maillol y de Bernard, en el fondo
cargado de clasicismo. El ímpetu y el dinamismo de Bourdelle está más a tono con
los años que preceden a la Revolución rusa.
En el eslavo Ivan Mestrovic la fuerza y el
dinamismo de Bourdelle dan un paso más. En los alemanes Barlach y Lehmbruch,
inspirados por el expresionismo pictórico de su país, la simplificación de la
forma va pareja con la intensidad expresiva. Ernesto Barlach, poeta y escultor
que experimenta la influencia espiritual rusa, gusta de labrar estatuas de
madera, de anchas proporciones y planos sumarios, cargadas de apasionamiento y
con frecuencia de dolor. Los títulos de sus obras, los Desamparados y el Hambre
(1921) (fig. 2121), no dejan de ser significativos.
(fig. 2121)
Desamparados
En tono muy distinto, pero no
menos intenso, y más convencional, procura Lehmbruch expresarnos en sus
estatuas, de proporciones alargadísimas, la nostalgia, el renunciamiento u otros
estados espirituales, a veces cargados de misticismo.
En España, la reacción comienza a manifestarse
levemente en artistas que, sin embargo, se deleitan en la finura del modelado
rodiniano. Así, el catalán José Llimona (1864-1934), al mismo tiempo que esculpe
el acariciado desnudo femenino de Desconsuelo (fig. 2122), muestra en otras obras
un cierto deseo simplificador.
(fig. 2122)
Desconsuelo
El cordobés Mateo Inurria (1869-1924), que en
el torso Forma (1920) (fig. 2123) deja tal vez el más bello desnudo de nuestra
escultura moderna.
(fig. 2123)
Torso Forma
En la elegante estatua ecuestre del Gran
Capitán, se esfuerza por alcanzar una gran simplicidad.
A esta misma etapa corresponde la corta actividad
del bilbaíno Nemesio Mogrovejo (1875-1910).
El proceso simplificador ya en plena marcha se
intensifica en los escultores posteriores. El catalán José Ciará (1878 - 1959) al esculpir en 1910 su Diosa, está en posesión del estilo clásico y fuerte
que le será propio y que anuncia una nueva etapa en nuestra escultura.
Menos
conocido es también, sin embargo, un excelente escultor, su paisano Enrique
Casanovas (1882-1948), que cultiva igualmente con preferencia el desnudo
femenino. De estilo más nuevo y progresivo es Manuel Martínez Hugué (1872-1945),
catalán, de padre castellano. Conócesele con el nombre de Manolo Hugué, o
simplemente Manolo, y pasa buena parte de su vida en Francia. La vida le fue
difícil y triste, pero su amargura no trasciende a sus estatuas de toreros, manólas, baturros y vascas, ejecutadas con una factura sumaría y
expresiva.
Aunque nacido en la provincia de Tarragona,
Antonio Rodríguez Hernández (1889-1919), «Julio Antonio», se traslada muy
pequeño a Castilla, y en ella encuentra los temas inspiradores de su obra. En la
bella serie de bustos nos ofrece en un lenguaje
naturalista atemperado en el Renacimiento cuatrocentista italiano, tipos
castellanos, en los que revela su contacto con las preocupaciones literarias de
su tiempo. Quien lleva a su extremo este proceso de simplificación es el
palentino Victorio Macho (1887 -1966). Lo preciso de la forma y lo sumario del
modelado son bien patentes en sus monumentos madrileños de Galdós (fig.
2124) y
de Ramón y Cajal.
(fig. 2124)
Galdos
En el sepulcro del poeta Morales la figura humana
casi se transforma en arquitectura. Algo más joven, Emiliano Barral (1896-1936),
de una familia de canteros segovianos, posee un gran dominio técnico de la
piedra dura, que pone al servicio de su fuerte temperamento artístico. Su
Autorretrato es una de sus principales obras. Amigo también de esculpir en
piedras duras es el salmantino Mateo Hernández (1883-1943), animalista, que nos
ha dejado toda una numerosa fauna interpretada en formas muy simplificadas de
pulidas superficies.
En este período, aunque en algún caso sin atenerse
a las directrices de esta etapa estilística, deben recordarse algunos artistas
que emplean la madera policromada, de tan glorioso pasado en la escuela
española. Figuran en ese grupo el bilbaíno Quintín de Torre (1887-1966), quien,
además de la madera, gusta de policromar el mármol, y los gallegos F. Asorey (1889
- 1961) y Santiago Bonome (1901 - 1995). Dentro, en cambio, de la sobriedad
formal propia de la época, cultiva la escultura policromada el extremeño E.
Pérez Comendador (1892 - 1981), autor del paso del Entierro de
Santander, pero que además tiene una amplia y sabrosa labor en piedra y en
bronce.
SIMPLIFICACIÓN, FORMAS CÓNCAVAS Y MOVIMIENTO
.—Poco antes de 1910, la escultura, impulsada por
la misma reacción en favor de la forma comentada más arriba, comienza a
experimentar una transformación, que persiste en nuestros días. Aunque París es
el lugar donde confluyen muchos de los artistas creadores del nuevo estilo,
buena parte de ellos, y puede decirse que los de más peso en el rumbo futuro,
son extranjeros.
Una de las principales novedades es creer que la
forma escultórica es fenómeno de estructuración espacial. El mármol y el bronce,
por otra parte, pierden su rango de materiales nobles casi exclusivos; el hierro
gana buena parte del terreno que aquéllos pierden, y aparecen a su lado otros
varios. Lo abstracto desempeña papel importante, y lo técnico e ingenieril pasa
muy a primer plano, cifrando el escultor su orgullo en crear seres con realidad
propia.
Como los comienzos de este proceso estilístico
coinciden con los del cubismo pictórico, y a lo largo de su desarrollo se deja
influir con frecuencia por los movimientos pictóricos contemporáneos, conviene
que el lector vea en el capítulo posterior, dedicado a la pintura de este
período, los comentarios a los estilos pictórico- que aquí serán aludidos.
El mismo año de 1907, en que veremos a Picasso
pintar sus Señoritas de Aviñón, punto de partida del cubismo pictórico, el
pintor francés Derain que transitoriamente cultiva ese estilo, esculpe su Mujer
sentada, en la que el bloque de piedra en que ha sido esculpida es
algo esencial, esbozándose apenas en él las formas humanas.
Si se le compara con el Sueño (1902), de Maillol, es decir, una figura femenina en actitud
análoga, se advertirá que, no obstante los esfuerzos de éste en favor de la
forma, el avance de Derain en el proceso simplificador es considerable.
Pero quien marcha decididamente por este camino,
teniendo plena conciencia de lo que se propone, es el rumano Brancussi
(1876-1957), que llega a París en los primeros años del siglo. Brancussi trae un
fino sentido del modelado, que completa ante la obra de Rodin, y que le lleva a
pulir las formas con verdadero deleite. Mas lejos de dejarse seducir por el
estilo de éste, se lanza a la conquista de formas esenciales y simples,
renunciando a todo lo anecdótico y procurando ofrecer en sus creaciones
verdaderos símbolos. Así su Musa dormida (1909) (fig. 2125) la esculpe
ajustándola a la forma de un ovoide, donde sólo indica unos rasgos fundamentales
del rostro.
(fig. 2125)
Musa dormida
El ovoide será su símbolo central. En los temas
que esculpe sólo quiere ofrecernos su ser esencial. El pájaro es para su vuelo,
y a ese sentir responde su Pájaro en el espacio (1919) (fig.
2126).
(fig. 2126)
Pájaro en el espacio
Obra representativa suya es
también el Comienzo del mundo (1924), donde la simplicidad, el cariñoso
alisamiento de la forma y sus preocupaciones por superar lo puramente material
es patente. El mismo nos dice: «No busquéis formas oscuras ni enigmas. Lo que os
doy es puro deleite. Mirad hasta que lo sintáis. Los que más cerca están de Dios
lo han percibido.»
Sólo muy pocos años más jóvenes que Brancussi
otros dos escultores, italianos el uno y francés el otro, Boccioni y Duchamp-Villon,
procuran también por su parte, en los comienzos de la segunda década del siglo,
descubrir nuevas rutas a la escultura. Y los dos, aunque en muy distinta medida
y manera, aspiran a dotarla de movimiento.
Umberto Boccioni (1882-1916), más conocido como
pintor, cultiva la escultura por los años 1911 a 1913, llevando a ella la
preocupación por el movimiento, propia del estilo futurista de su pintura. Los
elementos formales sugeridores del movimiento convierten sus figuras humanas en
seres que extienden sus formas en el espacio (fig. 2127).
(fig. 2127)
Velocidad
El espacio se introduce en el cuerpo de sus
criaturas. Su afán de dinamismo lo lleva incluso al bodegón, como lo prueba el
Desarrollo espacial de una botella (1912) (fig. 2128).
(fig. 2128)
Desarrollo espacial de una botella
Raymond Duchamp-Villon (1876-1916), en su amor por
el dinamismo se interesa primero por el mecanismo de los miembros del cuerpo
humano, interpretándolo con la mayor precisión, y en 1914 pasa al estudio de
ritmo en las formas del cuerpo de los animales, sobre todo del Caballo. Y del
modelo anatómico pasa al organismo escultórico por él creado (fig.
2129).
(fig. 2129)
El caballo
Cultiva también el retrato, que interpreta en forma no menos personal. Véase el
del Profesor Gosset (fig. 2130) (1916).
(fig. 2130)
Busto profesor Gosset
El ruso Alejandro Archipenko (1887 - 1964), que, como Brancussi, llega a París con la formación recibida en su patria, se deja
impresionar en sus primeros años franceses por Brancussi, pero después se dedica
decididamente a abrir el volumen de las figuras, haciendo triunfar (1912) en la
escultura el juego de las formas vacías y llenas, es decir, cóncavas y convexas,
como puede observarse en su Figura de pie (1913) (fig.
2131).
(fig. 2131)
Figura de pie
A él se debe
también en buena parte el triunfo de los llamados materiales viles que
caracteriza a la escultura del siglo XX. El español Pablo Gargallo (1881-1934),
que marcha joven a París, forma dentro de esta misma escultura antinaturalista
un estilo muy personal. Suele trabajar en lámina de bronce, con la que crea
volúmenes imaginarios valiéndose de los perfiles recortados en ellas y de los
grandes planos de sombra producidos en los vanos. Ejemplo de su estilo es el
Profeta (fig. 2132).
(fig. 2132)
El Profeta
En esta misma etapa de la evolución escultórica
trabajan Laurens, Lipchtitz y Modigliani.
El francés Henri Laurens (1885-1954) abandona
hacia 1911 su estilo naturalista, y, al contacto del pintor Bracque, cultiva el
cubismo durante tres lustros, en los que se dedica a metamorfosear la figura
humana para expresar mejor su idea. Mujer abatida (1941) (fig.
2133), el tema tan
repetido desde Maillol de la mujer sentada, encarna el dolor producido por el
comienzo de la última guerra mundial.
(fig. 2133)
Mujer abatida
El lituano Lipchtitz (n. 1891), que
estudia en París y vive en Estados Unidos desde 1940, es durante algún tiempo un
neto representante en escultura del llamado en pintura cubismo sintético, como
lo atestigua su Figura sentada (1922). Pero poco después su cubismo se relaja,
el espacio entra en sus creaciones y el drama humano inspira sus temas. En el
grupo de Madre e hijo (1945) expresa la ternura humana, si bien lo dota de un
sentido ambivalente que lo convierte también en una máscara simbólica, cuyos
cuernos son los brazos y los ojos están en los pechos (fig.
2134).
(fig. 2134)
Madre e hijo
Su
preocupación por el destino humano le lleva a cultivar además temas mitológicos
y bíblicos. Modigliani, conocido sobre todo como pintor, se dedica unos años
(1911-1915) a la escultura bajo la enseñanza de Brancussi y crea una serie de
Cabezas de rostros alargados y melancólicos que tienen mucho de ídolos.
EL CONSTRUCTIVISMO
. —Terminada la primera gran guerra de este siglo,
al comenzar los años veinte, el escultor, impulsado probablemente por su
reacción contra los temas animados tradicionales, fija su interés en los objetos
mecánicos y aspira a crear él mismo; a producir seres hijos de su pura facultad
inventiva. La escultura adquiere así una realidad propia de objeto creado. El
impulso más decisivo de este movimiento viene de los constructivistas rusos, a
la cabeza de los cuales figura Tatlin. La meta de ese grupo es la creación de
espacio por medio de estructuras espaciales, en las que se emplean los más
diversos materiales. A él se debe, en 1920, la primera escultura colgante y
oscilante. El constructivismo es acogido también con gran interés en Holanda y
Alemania.
Las principales personalidades de esta corriente
escultórica son los hermanos Naum Gabo y Antonio Pevsner, que al regresar a
Rusia desde Occidente, en 1917, ingresan en el grupo constructivista, si bien
por razones políticas lo abandonan poco después, publicando en 1920 su
manifiesto realista, en el que, entre otras, hacen afirmaciones como éstas: «El
arte tiene que arraigar en el terreno firme de las leyes reales de la vida. Todo
fenómeno real es espacio-temporal... Negamos que el contorno sea forma del
espacio. No puede medirse el espacio con volúmenes, como no pueden medirse los
líquidos con metros. La profundidad materialmente delimitada es la única forma
del espacio. Negamos el error de diez mil años, que ha visto en la estática el
único elemento del arte. Afirmamos que la cinemática es un nuevo elemento del
arte. Decimos que es la expresión real del tiempo.» Debe de recordarse que este
aspecto cinético del arte había sido ya planteado por el cubismo.
Naum Gabo (1890 - 1977), que pasa en Occidente sus
años veinte, construye en 1916 cabezas con láminas de metal de formas cóncavas o
negativas; pero después abandona la figura humana, aspirando a que la escultura
sea un «producto de energías espacio-temporales» en el que triunfe la
impersonalidad de lo mecánico. En 1920 construye una especie de péndulo que
movido por un resorte crea al oscilar una visión directa del espacio gracias a
su metamorfosis formal. En 1930, estos reflectores de espacio, ya sin resorte
alguno, adoptan rítmicas incurvaciones de gran delicadeza, llegando a crear
ámbitos espaciales transparentes de líneas y superficies tangentes y secantes,
cargadas de tensión orgánica. Los construye sobre un armazón sobre el que forma
una especie de tela de araña de hilos de nylon, como deseando que las tres
dimensiones se transformen en irradiación (fig. 2135).
(fig. 2135)
La Estirga
Antonio Pevsner (1886 - 1962) no se dedica a la
escultura hasta 1923, comenzando por el empleo de formas cóncavas. Cuando su
estilo cristaliza, a diferencia de su hermano, construye sus estructuras con un
punto de vista principal, lo que presta a sus creaciones un cierto
aspecto icónico más monumental, y hasta para algunos con un profundo simbolismo
de índole religiosa (fig. 2136).
(fig. 2136)
Columna de la Victoria
Al lado de estos dos artistas debe recordarse el
húngaro Mohoso Nagy (1895-1946), que trasladado a Berlín, sigue el
constructivismo ruso y holandés, y construye moduladores espaciales en flexible
plexiglás, y el alemán Schlemmer (1888-1943), que emplea formas cóncavas y
convexas y procura sintetizar las formas geométricas con las orgánicas. La
revolución nazi, al cerrar la Bauhaus, en la que trabajan varios de los artistas
de esta tendencia, pone fin al constructivismo, que sólo llega a contar con unos
diez años de vida floreciente.
EL SUPERREALISMO
. —Hacia 1930, el constructivismo va perdiendo
vitalidad, y su estilo ingenieril y racional comienza a extinguirse. Frente a
él, sin llegar a formar un grupo organizado, y sin el acostumbrado manifiesto,
un grupo de media docena de artistas crean un nuevo estilo, de inspiración
dadaísta, pero en el lenguaje abstracto y con una buena dosis de
constructivismo. Son años en los que el superrealismo también triunfa en la
pintura, aunque no pocas de sus preocupaciones carecen de eco en la escultura.
Una de las personalidades más poderosas, creadoras
del nuevo estilo escultórico, es el español Julio González (1876-1942), hijo de
una familia de forjadores. Trasladado a París al comenzar el siglo, frecuenta la
amistad de Picasso y Brancussi, pero no abandona los pinceles por la escultura
en hierro hasta 1926. Hacia 1930, tomando como punto de partida las obras de su
paisano Gargallo, hace una serie de cabezas o máscaras faciales. Su estilo más
personal, sin embargo, es el de las esculturas, donde lo lineal domina sobre el
de las superficies encajadas, y se conjugan el constructivismo y el
superrealismo (fig. 2137).
(fig. 2137)
Mujer ante el espejo
Sus creaciones más parecen inspiradas por un
sentimiento trágico que por una actitud optimista. En ellas apenas se percibe la
figura animada, y los elementos formales que la componen, por lo común
contradictorios, se unen con dureza, aunque constituyendo conjuntos coherentes,
algunos de los cuales han evocado los temas de martirio de Kafka.
Aunque su poderosa personalidad, como veremos,
sólo se manifiesta íntegramente en la pintura, debe recordarse en este lugar el
nombre de Picasso, que también cultiva la escultura, y del que decía Julio
González que «todo lo que ve se le convierte en forma plástica».
El estrasburgués Hans Arp (1887 - 1966), que vive en
contacto con los medios artísticos alemanes y franceses, y es, como veremos, uno
de los fundadores del dadaísmo en Zurich, gusta de crear formas fluidas, especie
de plasmas cósmicos en proceso de crecimiento con movimientos germinativos.
Otras veces, para crear su obra, une los objetos más diversos (fig.
2138).
(fig. 2138)
Deméter (Diosa Madre)
En vísperas del nuevo siglo nacen dos artistas, de
habla inglesa, creadores de modalidades escultóricas originales.
El inglés Henry Moore (1898 - 1986) hace una
profesión de fe artística muy representativa de los escultores de su generación:
«Toda buena obra de arte encierra elementos abstractos y elementos
superrealistas, orden y sorpresa, inteligencia, imaginación, conciencia y subconsciencia.»
Moore gusta de volúmenes indiferenciados y fluidos como Arp, y de introducir
espacio en las figuras en forma de grandes huecos. Hijo de una familia de
mineros, se ha querido ver en su contraposición de formas exteriores e
interiores (fig. 2139), de tipo cavernoso, la huella dejada en su sensibilidad por el
escenario de sus años juveniles. Sus dos temas preferidos son la Madre y el hijo
(fig. 2140)
y la figura yaciente, en la que procura expresar su concepción del cuerpo
humano, paisaje y forma orgánica a un tiempo. Bajo el signo del constructivismo
crea estructuras inspiradas, sobre todo en huesos, conchas y piedras con hilos
tendidos: friso del edificio Time y Life (1952) (fig. 2141).
(fig. 2139)
Formas exteriores e
interiores
(fig. 2140)
Grupo Familiar
(fig. 2141)
Friso del edificio Time y Life
El norteamericano Alejandro Calder (1898 - 1976),
que abandona la ingeniería en Filadelfia y forma su estilo en París (1926),
comienza por representar con alambres temas circenses, en los que el
constructivismo ruso se aúna con la caricatura y el superrealismo. Hacia 1930
crea ya el tipo de obras que ha hecho famoso su nombre: las esculturas llamadas «mobiles»,
es decir, no fijas, cambiantes. Aunque no faltan precedentes de esculturas de
esta naturaleza —péndulo oscilante de Naum Gabo, por ejemplo—, es Calder quien
le da la forma artística, introduciendo decididamente en la escultura la
mutabilidad. Sus obras están labradas en alambre y lóbulos, en parte inspirados
en los del pintor Miró, y adoptan formas que semejan animales o plantas
preferentemente asimétricas, y, como queda dicho, inestables. Aunque en un
principio esa mutabilidad la confía a un motorcito, después la ha dejado a
merced del aire (fig. 2142).
(fig. 2142)
Lirio
El italiano Alberto Giacometti (1901 - 1966) procura
expresar la magia del ídolo y se preocupa por crearle su escenario adecuado.
Sirva de ejemplo el Palacio a las cuatro de la madrugada (1932).
Además de los nombres de Julio González y Picasso,
creadores del estilo, deben recordarse los de otros escultores españoles que se
hacen eco de análogas inquietudes estéticas. Así, Ángel Ferrant (1891-1960),
además de esforzarse por simplificar la forma con la gracia y delicadeza, lleva
el movimiento a la escultura —tipos regionales del Teatro Albéniz— e incluso
crea obras del tipo de Calder. El toledano Alberto Sánchez (1897 - 1962), panadero
de oficio y de fina sensibilidad artística, expresa sus grandes preocupaciones
estéticas en un lenguaje superrealista pletórico de personalidad. El guipuzcoano Jorge Oteyza (1908
- 2003) hace que el espacio juegue en sus esculturas un papel como en las de Moore, y el madrileño Carlos
Ferreira (1914 - 1990) se siente movido por la elegante simplicidad de Brancussi.