EL NEOCLASICISMO FRANCÉS
DE DAVID A INGRES
L. DAVID (1748-1825)
LOS NAZARENOS
ALEMANES
EL ROMANTICISMO.
DELACROIX. EL PAISAJE
EL REALISMO: COURBET
LOS IMPRESIONISTAS. MONET
MANET
DEGAS. RENOIR
EL
NEOIMPRESIONISMO: SEURAT Y SIGNAC. VINCENT VAN GOGH. TOULOUSE-LAUTREC
LA REACCIÓN: CEZANNE.
GAUGUIN. EL SIMBOLISMO
PINTURA INGLESA DEL
SIGLO XIX. EL PAISAJE: CONSTABLE Y TURNER
EL RETRATO: RAEBURN,
LAWRENCE
LOS
PRERRAFAELISTAS: ROSSETTI, HUNT, MILLAIS
EL NEOCLASICISMO FRANCÉS DE DAVID A INGRES
. —Ya quedan expuestas, al tratar de la
arquitectura neoclásica, las características generales del nuevo estilo y las
circunstancias estéticas e históricas que favorecen su nacimiento y su triunfo.
Aunque éste sólo se consuma con el de la Revolución, los comienzos son más
remotos. Recuérdese cómo cuando Diderot ataca las pinturas de Boucher,
recomienda ya la serenidad del arte antiguo, y que el jefe de la nueva escuela,
Luis David, expone en 1785 el lienzo del Juramento de los Horacios,
una de sus obras más famosas y representativas.
Lo cierto es que con la victoria
del neoclasicismo se inicia el período que podríamos llamar francés de la
historia de la pintura, durante el cual París se convierte en el centro de donde
irradian las principales novedades estilísticas.
Los pintores neoclásicos encuentran el grave
inconveniente de no disponer de modelos importantes de la pintura clásica. Los
edificios y las esculturas abundan en Italia, pero, en cambio, no existen las
grandes obras de los maestros de la antigüedad que permitan conocer las
perfecciones alcanzadas en el color, y los pintores tienen que buscar su fuente
de inspiración en la escultura, y más concretamente, en el relieve, es decir, en
un arte monocromo. Esa monocromía de sus modelos les hace olvidar elemento tan
capital en el arte pictórico como el color, y sus creaciones adolecen de una
lamentable pobreza cromática. Porque del olvido se pasa al desprecio, llegando
algunos neoclásicos alemanes, a hacerse la monstruosa pregunta de si deben
realmente pintar sus cuadros. La pintura incolora o monocroma será el ideal de
algunos.
L. DAVID (1748-1825)
. —El verdadero creador del estilo neoclásico en
pintura es el parisiense L. David, casi riguroso coetáneo de Goya. Pese a esa
serenidad que caracteriza al neoclasicismo, ya hemos visto cómo sus propagadores
son con frecuencia de espíritu batallador e intransigencia nada comunes, y David
no es una excepción. Convertido el nuevo estilo en bandera estética de la
Revolución, David, además de pintor, es político activo. Miembro de la Asamblea
Nacional que condena a muerte a Luis XVI, ingresa en la cárcel al caer
Robespierre, y entusiasta más tarde de Napoleón, muere desterrado en Bruselas.
Discípulo de Vien, el primer adepto al
neoclasicismo, deja ver en sus primeras obras la influencia de Boucher; pero en
1785 pinta ya el Juramento de los Horacios, en el que triunfa (fig.
2143) el nuevo estilo. Su exposición en Roma alcanza éxito
extraordinario, y desde entonces no abandona el género heroico.
(fig. 2143)
Juramento de los Horacios
Dentro del campo de la historia antigua, pinta aún
el cuadro del Rapto de Las sabinas (1799), en el que, mientras unos
contemporáneos quieren ver el deseo de paz entre los partidos políticos, otros
tratan de identificar en sus bellos desnudos el retrato de las damas parisienses
más distinguidas de la época (fig. 2144).
(fig. 2144)
Rapto de Las sabinas
David no tarda en convertirse en el pintor de la
Revolución. Superintendente de Bellas Artes bajo el Terror, pinta el Marat
muerto, del Museo de Bruselas, y el Juramento de los Horacios se convierte,
traducido al lenguaje revolucionario, en el Juramento del Juego de Pelota, que
ha de colocarse en el Salón del Consejo Legislativo, y que no llega a terminar.
Elegido más tarde pintor de cámara de Napoleón, recibe el encargo de varios
lienzos para glorificar sus triunfos, entre los que destaca el de su
Consagración (1805), del Museo del Louvre. Cuadro de proporciones gigantescas,
poblado de numerosísimos personajes, los grupos aparecen distribuidos hábilmente
para contribuir al solemne aspecto del conjunto. Para componerlo ha de luchar
con los retratados, deseosos de ocupar sitio más preeminente, con las opiniones
del gran maestro de ceremonias y con las del propio emperador.
Pese a sus teorías clásicas y a sus
intransigencias, cuando L. David pinta retratos y se enfrenta con el natural,
sus convencionalismos pierden fuerza y sus grandes dotes le hacen crear obras de
excelente calidad pictórica. El de Madame Récamier, que deja sin concluir al
saber que la retratada ha encargado otro a Gérard, es de gran sencillez y
elegancia.
El estilo de David no tarda en imponerse a la
nueva generación francesa, a la que domina durante el primer cuarto de siglo. De
sus tres principales discípulos, Gros (muerte 1835) es el cronista gráfico que,
con el tono heroico del neoclasicismo, representa los triunfos de Napoleón, al
que acompaña durante su juventud en las campañas de Italia. En Los apestados de
Jaffa (1804) deja ver, sin embargo, un gusto por el color y por la luz ajeno a
la ortodoxia davidiana, no obstante haber sido él a quien el maestro deja al
frente de su taller al partir para el destierro. Gérard (muerte 1837), aunque crea
obras tan conocidas como El Amor y Psiquis, se distingue como el retratista del
grupo, y, naturalmente, pinta a Napoleón en repetidas ocasiones. Girodet (muerte
1824), el amigo de Chateaubriand, revela en los temas de sus cuadros y en su
afición a los efectos de luz de luna —Átala conducida al sepulcro—, su contacto
con el espíritu del romanticismo.
El último gran representante del neoclasicismo es
Juan A. D. Ingres (muerte 1867). Algo más joven que los anteriores, y formado en
el taller de David ya en los últimos años del siglo, su larga vida le obliga a
contemplar el triunfo del romanticismo y del realismo. Pero Ingres no es un
davidíano puro. Su prolongada permanencia en Italia despierta en él profunda
admiración por Rafael, a quien proclama su maestro, que no en vano su Apoteosis
de Homero (1827), pese a sus rigideces y a su falta de movimiento netamente
neoclásicos, hace pensar en el Parnaso, del pintor de Urbino. Y, por otra parte,
el mundo antiguo —ya helénico para él y no romano— pierde el tono heroico y
republicano de David, y se convierte en un rico repertorio para cantar las
perfecciones del desnudo femenino (fig. 2145).
(fig. 2145)
Ruggiero libera a Angélica
Pero, pese a esa mayor transigencia, sin excluir, por otra parte, los
temas orientales o medievales, cuando los
neoclásicos ven amenazada su dictadura por el avance de los románticos, Ingres
regresa a su patria y se pone a la cabeza de los continuadores del maestro para
defenderlos de lo que llaman «invasión de los bárbaros». Entonces será Ingres
quien desde la Academia de Bellas Artes combatirá desde el moribundo davidianismo contra el romántico Delacroix.
LOS NAZARENOS ALEMANES
.—El neoclasicismo produce en Alemania un grupo de
pintores que, reunidos en Roma hacia 1810, en un viejo convento del Monte Pincio,
no pocos de ellos protestantes convertidos al catolicismo y con más fe y fervor
religioso que talento pictórico, sienten el encanto de los prerrafaelistas.
Regidos por Federico Overbeck (muerte 1869), cultivan con particular interés el
fresco. Las dos primeras empresas que realizan en común, en esta técnica, son
una sala de la casa del cónsul de Prusia con historias de la Vida de José y tres
del Palacio Massimi, dedicadas a Dante, Ariosto y Tasso. Obra representativa de
Overbeck es el Triunfo de la Religión sobre las Artes, del Museo de Francfort,
donde se advierte el decidido deseo de seguir los pasos de Rafael. Mejor dotado
que él, Cornelius (muerte 1867) pugna por crear un estilo alemán.
EL ROMANTICISMO. DELACROIX. EL PAISAJE
. —Como es natural, la dictadura de los
dravidianos no puede por menos de producir las protestas inspiradas por el
cambio de gusto que el andar del tiempo lleva consigo. En los salones que siguen
a la Restauración, la corriente romántica, que al mismo tiempo que el
neoclasicismo comienza a manifestarse en pleno siglo XVIII en artistas como
Fragonard, aparece cada vez más agresiva y desafiadora. Figura señera de este
primer momento es Gericault (muerte 1824), quien al pintar en la Balsa de la Medusa
(1819) (fig. 2146) la angustia y los sufrimientos de unos náufragos, crea el
primer gran cuadro de inspiración romántica. Su influencia en el futuro de la
pintura francesa es decisiva.
(fig. 2146)
En la Balsa de la Medusa
El Salón de 1824 se considera que abre ya una
nueva época en la historia de la pintura francesa. Concurren a él por primera
vez, después de las guerras napoleónicas, los pintores ingleses, que, libres de
la influencia davidiana, deslumbran al público con su rico colorido y
sus bellos paisajes, y en él expone Delacroix su cuadro de la Matanza de Scio (fig.
2147). El contraste con el seco estilo neoclásico es demasiado fuerte
para que la reacción no cobre vuelos de triunfo.
(fig. 2147)
Matanza de Scio
Al contemplar los
dravidianos el peligro, tocan a rebato y regresa Ingres precipitadamente de
Italia.
El mundo antiguo comienza a pasar a segundo plano
y la Edad Media a ocupar su puesto. Junto a ella se convierte el Próximo Oriente
en tema preferido de los pintores franceses. Ese interés por el Oriente se ve
favorecido por la nueva empresa nacional de la conquista de Argelia, y la rica
policromía del pueblo árabe se convierte en el mejor antídoto contra el pobre
colorido davidiano. La contemplación de los paisajes ingleses, por otra parte,
provoca al cabo de muy pocos años el nacimiento de la escuela de Barbizón,
dedicada exclusivamente al paisaje, el género despreciado por el neoclasicismo.
La lucha, con todo, es dura. Dueños los
dravidianos de los principales baluartes de la administración —Academia, Escuela
de Bellas Artes y Escuela de Roma—, rechazan sistemáticamente una y otra vez el
nuevo arte, que con Delacroix a la cabeza concluye por triunfar y barrer a sus
contrarios. Para los franceses del Segundo Imperio (1848- 1870) el idealismo
neoclásico sólo es un pasado.
El verdadero héroe del nuevo estilo es, pues,
Eugenio Delacroix (muerte 1863), que, nacido en los últimos días de la Revolución,
conoce muy niño los esplendores del Imperio napoleónico, pero siente un decidido
entusiasmo por la vida exuberante y el derroche de color de Rubens y Rembrandt,
antítesis del davidianismo. Mientras que su visita a Inglaterra, como
consecuencia de la Exposición de 1824, le descubre las perfecciones técnicas de
los grandes pintores ingleses, el viaje a Marruecos deja en su fogoso
temperamento huella mucho más profunda. En los mercados y palacios marroquíes
queda deslumbrado por la luz y los derroches de color de la vida oriental.
Si en la Matanza de Scio, ya citada, se hace eco
de la corriente de simpatía por los griegos que luchan por su independencia, y
el tema es de inspiración romántica, desde el punto de vista formal es una
pintura barroca seiscentista. En la Muerte de Sardanápalo (1827), que representa
el momento en que los esclavos del monarca oriental matan a sus mujeres y sus
caballos favoritos antes de que el fuego consuma las fabulosas riquezas de su
palacio (fig. 2148), es el Oriente antiguo el que estimula su imaginación, pero
continúa siendo Rubens quien inspira sus pinceles. Lo mismo que el pintor
flamenco en sus grandes composiciones mitológicas, amontona hermosos desnudos
femeninos, corceles encabritados y aparatosas vajillas de oro.
(fig. 2148)
Muerte de Sardanápalo
En 1830 terminará una de sus obras más
importantes: La libertad guiando al pueblo (fig. 1249).
(fig. 1249)
La libertad guiando al pueblo
En pleno furor neoclásico, en los últimos años del
siglo XVIII, un crítico llega a escribir: «Del paisaje nada os digo; es un género que
no debiera cultivarse.» Y, en efecto, el paisaje bajo los dravidianos casi puede
considerarse que desaparece como género independiente. El romanticismo lo vuelve
a la vida, y ya hemos visto cómo uno de los beneficios de la concurrencia de los
ingleses al Salón de 1824 es el nacimiento de la llamada escuela de Barbizón. La
principal figura del paisaje francés de este momento es Camilo Corot (1875), que
formado en el paisaje clásico italiano, sabe hacerlo evolucionar en el sentido
moderno, presintiendo, antes que los impresionistas, que es, ante todo una
ordenación de valores según la lírica y la distancia. Temperamento lírico, y
enamorado, como Lorena, de las luces suaves, es el pintor de los paisajes
crepusculares y de los cambios de luz a lo largo del día (fig.
2150).
(fig. 2150)
Paisaje crepuscular
El jefe del grupo de Barbizón es Teodoro Rousseau
(muerte 1867), que crea su estilo en los maestros holandeses, y se preocupa más
por lo arquitectónico del paisaje que por interpretar finos matices. Uno de los
más fecundos del grupo es Narciso Díaz de la Peña (muerte 1876), hijo de un
emigrado español.
EL REALISMO: COURBET
. —La corriente realista que se va abriendo paso
dentro del romanticismo produce sus personalidades más representativas bajo el
Segundo Imperio, en el tercer cuarto de siglo. Este movimiento artístico es de
escasa novedad en el aspecto puramente técnico. Revolucionario frente a las
normas del neoclasicismo, su técnica es, sin embargo, la tradicional barroca.
Pero, en cambio, los temas preferidos delatan una nueva actitud ante la vida. La
frase de Courbet: «Si queréis que os pinte diosas, mostrádmelas», revela
claramente su deseo de atenerse al natural. En este cambio de rumbo, la
influencia de la pintura española parece que es decisiva, influencia que se ve,
además, favorecida por el Museo Español, formado en el Louvre por Luis Felipe.
Pero a esta actitud naturalista, que agrega poco a las grandes escuelas
barrocas, viene a unirse un interés social, que refleja las preocupaciones de
los nuevos tiempos. Así como el neoclasicismo quiere encarnar la sobriedad y
austeridad de costumbres de la República romana frente a la relajación de la
corte de Luis XV, para Proudhon, que en 1840 publica su famoso trabajo ¿Qué es
la propiedad?, el realismo es la esencia del arte democrático. El tema del
trabajo como problema, visto desde su ángulo doloroso, entra en la historia de
la pintura.
Como es natural, esta corriente comienza a
manifestarse en artistas cuya mano mueve un arrebato de estirpe romántica, o
cuyo espíritu está dotado de un lirismo que delata ese mismo origen. Tal es el
caso de J. Francisco Millet (1814-1875) Daumier (1808-1897), autor del Vagón de tercera (1856) y de
Las espigadoras (fig. 2151).
(fig. 2151)
Las espigadoras
La preocupación
social de la época, quiere ver en
éste a uno de sus paladines. Es el
cantor del trabajo monótono y duro del campesino, que él contempla como un
espectáculo grandioso henchido de reposada emoción y que interpreta sacrificando
a la idea fundamental todo lo anecdótico y secundario. Ese es el sentido de Las
espigadoras y El Ángelus (fig. 2152). En la Pastora
guardando sus ovejas (fig. 2153), la hora del crepúsculo que ilumina la llanura nos
descubre su íntimo sentido poético, principal resorte de su inspiración.
(fig. 2152)
El Ángelus
(fig. 2153)
Pastora guardando sus ovejas
Poco más joven que Millet y de técnica más sabia y
decidida, Courbet (1819-1877), influido por su paisano Proudhon, considera, en
cambio, que la pintura, al igual que la literatura, tiene una finalidad social y
siente el orgullo de ser llamado realista. Como Luis David, muere en el
destierro por sus actividades políticas. Comentados por Proudhon sus
Picapedreros (1849) (fig. 2154) son la «moral en acción», el fin y el comienzo de la vida
del hombre que de niño lleva piedra en una espuerta y termina a los setenta años
picándola de rodillas. El Entierro de Ornans (1851), despierta protestas tan
airadas de la oposición como aplausos entusiastas de parte de aquél. Pero, por encima de su actitud ante los temas, sobresale entre sus
contemporáneos por su técnica vigorosa y fuerte.
(fig. 2154)
Picapedreros
Las últimas grandes figuras del realismo francés
se desinteresan ya de las preocupaciones sociales de Courbet, y a esta segunda
etapa realista corresponde, como veremos, buena parte de la carrera de Manet,
pintor, además, particularmente representativo de este momento por sus temas y
su entusiasmo por los maestros españoles.
LOS IMPRESIONISTAS. MONET
.—En 1874, medio siglo después del Salón en que el
romanticismo comienza a triunfar con la Matanza de Scio, de Delacroix, y al dar
cuenta el periodista Leroy de una Exposición en la que figura un cuadro de
Claudio Monet, rotulado Soleil levant, Impression, titula su artículo, un tanto
burlonamente: «Exposición de impresionistas». Figuran en ella, además de Monet,
los después definidores de la nueva corriente artística, Renoir y Degas, y,
aunque no les agrada el apelativo, pues prefieren ser llamados independientes,
terminan por aceptarlo y organizan nuevas exposiciones bajo ese nombre.
Rama del mismo tronco que produjera el realismo,
la denominación de impresionismo revela en el fondo algo esencial en la nueva
actitud. La realidad es para ella la apariencia puramente transitoria de las
cosas, ofrecida al pintor en el momento de contemplarlas; más que una realidad,
lo que existe es una infinita serie de realidades creadas por la luz y por los
reflejos de los cuerpos en el momento mismo en que son contemplados.
Y como quien crea esa realidad es la luz, la luz
centra todo el interés de la nueva técnica. Mientras Courbet pinta, como los
tenebristas del siglo XVII, bajo la artificiosa iluminación del taller, los
impresionistas pintan al aire libre, y a la pintura oscura y tenebrosa de aquél,
aún más ennegrecida posteriormente por el empleo del betún, oponen una pintura
clara y luminosa.
Los descubrimientos físicos contribuyen en no
pequeña medida a que los pintores transformen la técnica pictórica. Los estudios
de Chevreul —La ley del contraste simultáneo (1839) —, les demuestran en forma
científica lo que, en parte, los grandes maestros han realizado por experiencia:
que los colores se intensifican con su complementario, que nuestra retina tiñe
la sombra con el complementario del color del cuerpo que la proyecta, que la
simple yuxtaposición de dos colores primarios produce en la retina el secundario
correspondiente, etc. Por eso, en lugar de aplicar los colores ya mezclados en
la paleta, deciden emplear la técnica denominada de la «división del tono», es
decir, el uso de los colores puros en el cuadro para que sea nuestra retina la
que realice la fusión y cree el nuevo color. El pincel, en vez de acariciar la
forma al extender el color, se limita a dar pinceladas sueltas creadoras de
vibraciones cromáticas. Vista de cerca la factura, produce el efecto de no estar
terminada; pero a cierta distancia, esas vibraciones la hacen ligera y llena de
vida y la convierten en un incesante fluir de pequeños reflejos.
En manos de los últimos impresionistas la forma
termina escapándose de sus pinceles, y con ellos la reacción contra el triunfo
del volumen agrisado del neoclasicismo alcanza su punto culminante.
Los precedentes históricos de la técnica
impresionista no faltan en los grandes pintores del siglo XVII, como Frans Hals
y Velázquez, y en otros más recientes, como Turner. Últimamente se ha llamado la
atención sobre la influencia ejercida por el holandés Jonkind (1819-1871) y por Boudin (1824-1898) (fig.
2155).
(fig. 2155)
Venecia, el Gran Canal
Aunque hasta hacia 1870 se mueve bajo diversas
influencias, entre ellas la del mismo Courbet, Claudio Monet (1840-1926) es la
figura más representativa del impresionismo. Hijo de El Havre, siente un gran
amor por el mar y el paisaje, amor que sus viajes a Holanda y el estudio de la
obra de Turner en Inglaterra acrecientan y que le decide a dejar el cuadro de
figura y a entregarse de lleno al paisaje, que para él es, sobre todo, el del
valle del Sena, de donde apenas sale. De acuerdo con las características arriba
apuntadas, de las que es él principal creador, lo que le interesa no es la
composición del paisaje o, lo que es lo mismo, el asunto, sino el incesante
cambiar de la luz en las diversas horas del día, que interpreta con técnica
divisionista y anima con sombras vivamente coloreadas (fig.
2156).
(fig. 2156)
Paisaje en Vetheuil
En su deseo de interpretar las más leves
mutaciones de la luz y los más fugaces reflejos de unos colores en otros,
termina pintando sus conocidas series, en las que repite multitud de veces la
misma vista bajo todas las iluminaciones posibles. En las Ninfeas o Nenufares (fig.
2157)
presenta una y otra vez las inagotables variantes del color de los reflejos del
agua del estanque de su jardín, poblado de plantas acuáticas.
(fig. 2157)
Ninfeas o Nenufares
Otra serie famosa
es la de la catedral de Rouen (fig. 2158), que pinta no menos de cuarenta veces.
(fig. 2158)
Serie catedral de Rouen
Unos diez años más viejo que Monet, y con un
sentido más tectónico del paisaje, Camilo Pissarro (1831-1890) es, sin embargo,
un genuino representante del impresionismo, llegando a practicar incluso la
modalidad puntillista de que después se tratará (fig. 2159). En su obra, además
del paisaje puro, abundan las vistas de ciudades.
(fig. 2159)
Paisaje
La tercera gran figura es
Alfredo Sisley (1839-1899), nacido en Francia, de padres ingleses, que, gracias
a su fina sensibilidad, es probablemente el autor de los paisajes más atractivos
de la escuela (fig. 2160).
(fig. 2160)
Paisaje a orillas del Sena
En cuanto a los principales pintores de figuras,
Manet, Degas y Renoir, su actitud frente al impresionismo y su papel en la
evolución del estilo es diferente. Algo mayores los dos primeros que Monet, han
desarrollado una obra importante antes de cultivar el nuevo estilo; pero
mientras Manet muere apenas cumplidos los cincuenta años, a poco de entregarse a
él. Degas, que vive más de ochenta, tiene tiempo para superarlo. Renoir, discípulo
será a veces infiel de la técnica impresionista.
MANET
. —Manet (1832-1883), antes de aceptar el
impresionismo, es la gran figura del estilo realista en su etapa más tardía. A
pesar de la mucha mayor luminosidad de sus cuadros de última época, parece, sin
embargo, haber gustado desde muy pronto de la luz de cielo abierto. «Cuando
llego a mi taller —dice— creo entrar en una tumba.» Las preocupaciones sociales
y el tono acre y un tanto bronco y pesado de Courbet, en cambio, no dicen nada a
su temperamento, mucho más delicado y, pese a esas notas realistas de varios
cuadros suyos, que tantas protestas despiertan, revela una sensibilidad más
francesa.
Una de las características más destacadas de su
estilo y de su obra es el entusiasmo que siente por la escuela y los temas
españoles. Velázquez deja en él huella perdurable, y un viaje a España le
descubre a Goya, cuya influencia es aún más profunda en él, tanto en su manejo
de color como en el arte de componer y en la elección de los temas. Su Balcón,
del Luxemburgo, no puede por menos de recordar Las majas en el balcón; el
Fusilamiento de Maximiliano es el conocido asunto goyesco, y España continuará
inspirándole su Lola de Valencia, sus toreros y sus mendigos.
La comida en el campo —Le dejeuner sur l'herbe—,
de 1863, en que representa a dos jóvenes desnudas comiendo sobre el césped,
acompañadas por dos caballeros vestidos a la moda, provoca violentas
protestas. El asunto se considera injustificadamente como una ofensa a la
moralidad, sin pensar en que se limita a poner al día el viejo tema del
Concierto campestre, de Giorgione, y, por añadidura, según se averigua después,
haciendo adoptar a los principales personajes las actitudes del Juicio de París,
de Rafael. Pero su iluminación clara y la yuxtaposición de colores sin tonos
intermedios, no puede por menos de chocar con el colorido tradicional (fig.
2161).
(fig. 2161)
La comida en el campo
Las bellas armonías de blancos y negros de la
Olimpia (1865) tampoco saben apreciarla sus contemporáneos, que
sólo Ven en ella el cuerpo de una «planchadora de Batignolle» con huellas
demasiado sensibles del corsé, y en la negra con el ramo de flores, el
comentario cínico de la venalidad de la joven.
Al mediar la octava década del siglo, la paleta de
Manet se aclara y se deja seducir por el impresionismo. El ejemplo de Monet, sin
embargo, no consigue hacerle emplear, salvo excepcionalmente, la técnica
divisionista. Aunque pinta paisajes como el de Argenteuil (1874), la figura
humana continúa siendo lo esencial para él. El Bar de Folies Bergére, pintado el
año antes de su muerte, y La barca (fig. 2162), descubren su honda preocupación
por el estudio de la luz y del color planteado por el impresionismo.
(fig. 2162)
La barca
DEGAS. RENOIR
. —Degas (1834-1917) es persona culta y de
espíritu fino e inquieto, que no considera nunca haber llegado a la meta final
de su estilo. Salido del círculo de Ingres, se encuentra dotado de un sentido
clásico de la forma que es sensible, sobre todo, hasta que se incorpora al
impresionismo en sus primeros momentos, y que, en realidad, no llega a
abandonar. Renuncia entonces a los temas históricos, y, entregado al deseo de
fijar en el lienzo lo intrascendente y momentáneo propio del impresionismo, pone
su vista en temas de movimiento, que, al igual que Manet, repite con
insistencia. Las tranquilas aguas de las Ninfeas se convierten para él en los
graciosos cuerpos de las bailarinas enmarcadas por las leves gasas de sus
faldillas, vistas en los interminables pasos y ejercicios de los ensayos
teatrales (fig. 2163).
(fig. 2163)
Bailarinas
Renoir (1841-1917), artista tal vez supervalorado
por la fama, es el representante en el impresionismo del amor francés por el
desnudo femenino, desnudo que en este caso tiene más de Rubens que de Boucher,
si bien carece del fuego del maestro flamenco. Sus formas poco elegantes, a
veces parecen perderse. Una de sus obras más bellas, desde el punto de vista de
la luz y del color, y como reflejo del placer de vivir francés del siglo XIX, es
Le Moulin de la Galette (fig. 2164).
(fig. 2164)
Le Moulin de la Galette
Renoir, desde que se incorpora al impresionismo,
practica la técnica divisionista, emplea los tonos puros y se preocupa de la luz
a pleno cielo con el extremismo de un definidor del nuevo estilo (fig.
2165).
(fig.
2165)
Comida de los remeros
Pero en algún período de su vida abandona esa
técnica impresionista, sin perjuicio de volver a ella para dejarla de nuevo al
final de su vida y preocuparse más por el volumen de las cosas que por la luz,
hasta el punto de haber practicado entonces la escultura.
EL NEOIMPRESIONISMO: SEURAT Y SIGNAC.
VINCENT VAN GOGH. TOULOUSE-LAUTREC
. —A los diez años de haberse celebrado la
exposición de 1874, un nuevo grupo de pintores comienza a manifestarse
insatisfecho con el impresionismo puro. En 1884 se organiza el Salón de los
independientes a que pertenece Seurat, que se compromete a exponer cuantas obras
envíen sus miembros, y por esos años Cézanne se retira a Provenza, y Gauguin a
Bretaña, Toulouse-Lautrec inicia su carrera y Van Gogh llega a Francia.
Seurat (1859-1891), partiendo de la técnica
divisionista del color del impresionismo, da un paso más en el mismo sentido y
crea el puntillismo. En vez de pintar con pinceladas más o menos largas, aplica
el color en una continuada serie de puntos. Pero lo esencial en el movimiento
representado por Seurat en el aspecto cromático es el deseo de emplear el color
con un criterio científico. Pissarro le denomina «impresionismo científico» para
diferenciarlo del de Manet y sus compañeros, al que llama «impresionismo
romántico», pero termina conociéndose bajo el nombre de neoimpresionismo. La
novedad de Seurat no se reduce a la técnica puntillista y a su base cromática
más científica. Su arte de componer claro y monumental, inspirado a veces en la
proporción áurea y en el triángulo egipcio, y su interés por que la forma
recobre el valor perdido en mano de los impresionistas puros, le convierten en
uno de los más ilustres predecesores del nuevo estilo. La Grande Jatte (fig.
2166) y los Bañistas (1884) patentizan esos valores.
(fig. 2166)
Domingo en la Grande Jatte
Aunque Seurat muere apenas
cumplidos los treinta años, su técnica puntillista no muere con él, sino que
Signac (1863-1936) continúa empleándola durante mucho tiempo (fig.
2167). Este
publica en 1899 su libro De Delacroix au Neoimpressionisme.
(fig. 2167)
Barcos
Análoga novedad, aunque de signo diferente
respecto del impresionismo puro, representa Van Gogh (1853-1890), el primer
artista extranjero de verdadera importancia que aparece en el escenario de la
pintura francesa moderna. Es u n holandés que brilla con fulgor y brevedad de
meteoro en el cielo del impresionismo francés, y consumido por sus delirios de
luz y color muere pintando, recluido en el manicomio de Arles, tras una vida
artística de media docena de años, al cumplir los treinta y siete. De espíritu
desequilibrado, hijo de un pastor protestante, después de estudiar Teología y
predicar a los mineros belgas, se dedica exclusivamente a la pintura. Trasladado
a París, su paleta se aclara y, ansioso de luz, marcha a Arles, en el Mediodía
de Francia, donde su fantasía colorista se exalta cada vez más en pro de unos
tonos irreales que aplica a unos paisajes rebosantes de vida. Aplica el color en
larguísimas y vigorosas pinceladas que hacen flamear los cipreses y crear
explosivos remolinos en el celaje (fig. 2168).
(fig. 2168)
Camino de los cipreses
Su concepto del retrato es hermano del inspirador
del paisaje. El mismo nos dice cómo pinta el de un buen amigo suyo. Lo colorea
arbitrariamente; exagera el rubio del cabello y le da color limón; de fondo, en
lugar de la pared blanca, pinta lo indefinido y emplea el azul más rico y más
intenso que puede. Así, la rubia y luminosa cabeza se destaca misteriosa sobre
ese fondo azul como una estrella en la noche. «El público —declara— no verá en
esto sino exageración, pero, ¿qué importa?» (fig. 2169).
(fig. 2169)
Autorretrato
Al par que crece su obsesión por el color puro y
por la luz, su desequilibrio degenera en locura. En un ataque, encontrándose con
Gauguin, se corta una oreja. Recluido temporadas en el manicomio, sigue pintando
paisajes, bodegones muy sencillos, y retratándose, hasta que, a los pocos años,
se suicida.
Toulouse-Lautrec (1864-1901), aunque algo
posterior, corresponde por su estilo a este momento de tránsito a la etapa
siguiente de la recuperación de la forma. Es un artista amargado por la gran
deformidad producida por una caída que sufre en su infancia, cuya vida y cuyas
obras se desarrollan en el ambiente de cabaret de Montmartre. Moulin Rouge, con
sus danzarinas bailando el can-can, haciéndose la «toilette», bebiendo o
conversando, todo ello contemplado, por lo general, desde el ángulo triste y
pesimista, es su tema preferido. Excelente dibujante, desde el punto de vista
técnico, hace recobrar a la línea el valor que perdiera con los impresionistas
puros, aunque, como ellos, continúa siendo colorista de primera calidad (fig.
2170).
(fig. 2170)
Moulin Rouge
LA REACCIÓN: CEZANNE. GAUGUIN. EL
SIMBOLISMO
. —Preocupado el impresionismo por el color y por
el menudo fluir de momentáneos reflejos, la sensación del volumen y de la forma
comienza a perderse. No obstante su carácter esencialmente pictórico, la
unilateralidad del impresionismo es manifiesta, y ya hemos visto cómo reaccionan
contra ella algunos de sus pontífices y los neoimpresionistas. Pero, además, no
tarda en ser acusado de superficialidad, de materialismo y de falta de
pensamiento.
La protesta más radical y de más perdurables
consecuencias para el futuro, sin renunciar por ello a un gran interés por el
color, se produce en la misma generación de Manet, Pissarro y Renoir, y se debe
al provenzal Pablo Cézanne (1839-1906). Aunque la corriente de entusiasmo
producida por su obra a raíz de su muerte es extraordinaria, no tiene el placer
de ver reconocidos sus verdaderos merecimientos en vida. Después de hacer sus
comienzos en el estilo de Ingres, como tantos de su generación, e incorporarse
más tarde al impresionismo, en la penúltima década del siglo crea su estilo
propio. Consiste éste, según sus propias palabras, en ver la naturaleza en sus
tres formas fundamentales: la esfera, el cono y el cilindro; con lo que pugna,
no por la representación de esas figuras del espacio, sino por la renuncia de
todo lo secundario y la revalorización de la forma y del volumen. Pero, lejos de
adoptar una actitud meramente escultórica, estima que la línea no existe, que
sólo hay contrastes de color y que la forma únicamente es perfecta cuando el
color está en su punto. En el fondo, su actitud delata una reacción de tipo
intelectual frente al puro goce colorista del impresionismo.
Los géneros en que pone en práctica su nuevo
concepto de la pintura son, sobre todo, el paisaje, casi siempre de su tierra
natal, y el bodegón con las repetidas manzanas (fig. 2171). Pero también
cultiva la figura humana, en particular en grupo, e incluso el retrato.
(fig. 2171)
Jarrón de flores y manzanas
Algo más joven que él, aunque muere por los mismos
años, Pablo Gauguin (1848-1903) se aparta también del credo impresionista.
Liberado de la influencia de Pissarro gracias al ejemplo de Cézanne, es un
espíritu soñador que abandona su profesión para entregarse por completo a la
pintura. Recomienda a sus discípulos «calma y pureza de alma». Simplifica el
colorido y lo dispone uniformemente en grandes superficies, como en los esmaltes
y en las vidrieras, creando intensos efectos cromáticos de exquisita delicadeza.
Los morados y amarillos toman en él un valor personal. La forma ceñida por el
dibujo recobra su prestigio, y la composición, muy construida y reposada, se
mueve con ritmo de pueblos lejanos. Después de un período en que pinta en
Bretaña, entusiasmado con los ingenuos Calvarios de piedra del país, marcha
hacia 1890 a Oceanía. En la isla de Tahití pasa el resto de su corta vida,
introduciendo este mundo primitivo e ingenuo en la pintura europea (fig.
2172);
pero, sobre todo, simplificando cada vez más el alegre e inquieto colorido
impresionista hasta convertirlo en un bello y gigantesco esmalte de colores
planos, densos y sin transparencia, que no en vano se aplica a su estilo el
término de «cloisonnismo», derivado de la técnica «cloisonné» délos esmaltes
medievales.
(fig. 2172)
Tahitianas
Gauguin es cabeza del grupo de «Les Nabis», en hebreo, profetas, así
llamados por el nombre que el poeta Casalis da a sus miembros. Se les designa
además como la «escuela de Pont Aven», por el lugar de Bretaña donde se retira
Gauguin y crea su estilo, denominado «sintetismo».
Dentro de la reacción en pro de la línea y de la
forma, aunque ajeno, por lo demás, al movimiento impresionista y
postimpresionista, puede citarse al neotradicionalismo de Puvis de
Chavannes (1824-1898), cuyas pinturas murales —historia de Santa Genoveva, del
Panteón— revelan a un gran decorador amigo de composiciones sencillas y
tranquilas, en las que las actitudes clásicas alternan a veces con una tardía
nostalgia romántica. No deja de ser significativo de su valor respecto de la
pintura contemporánea que Gauguin le considere un precursor.
En la misma tendencia contraria al naturalismo
impresionista, pero de sentido no tradicional, sino revolucionario, se encuentra
el «simbolismo», movimiento de origen literario que nace hacia 1885, y cuya
fórmula es: «revestir la idea de una forma sensible». Los pintores simbolistas
ven sus precursores en Gustavo Moreau (1828-1898), que corresponde a los
prerrafaelistas ingleses, y en Puvis de Chavannes. El más representativo del
simbolismo es Odilon Redon (1840-1916), de la misma generación que los
impresionistas.
PINTURA INGLESA DEL SIGLO XIX. EL PAISAJE:
CONSTABLE Y TURNER
. —El género que se cultiva en Inglaterra durante
el siglo XIX con verdadera originalidad es el paisaje. Y es natural que así sea.
Las persistentes lluvias, que hacen la vida desagradable en Inglaterra, tienen
la compensación de esas praderas siempre verdes y de esas grandes masas de
follaje que, para regalo de la vista, cubren buena parte de la superficie de la
isla. Ese paisaje de líneas suaves y poco accidentadas, animado por una
inagotable sinfonía de verdes, termina por seducir a los pintores ingleses.
En un principio, el ambiente clásico les hace
considerar el paisaje italiano poblado de ruinas, al gusto de Poussin y Lorena,
como el único digno de ser trasladado al lienzo. Es la etapa representada por
Wilson (muerte 1782), en la que el paisaje inglés aún no ha encontrado su propio
estilo y que sólo interesa a la historia del género en Inglaterra. Las Ruinas de
la villa de Mecenas, de la Galería Nacional de Londres, puede servir de ejemplo
representativo. A esa base seiscentista italiana se agrega todavía en el mismo
siglo XVIII la sana influencia holandesa.
Cuando la pintura de paisaje inglés no sólo
adquiere su fisonomía propia, sino que deja sentir su influencia al otro lado
del Canal, es en el siglo XIX. Contribuye a ello en no pequeña medida
el gusto de los paisajistas ingleses por la acuarela, la técnica rápida
indicadísima para interpretar en poco tiempo fugaces impresiones de luces y
colores. Gracias al frecuente empleo de la acuarela, el paisaje inglés adquiere
una frescura de inspiración y una naturalidad que termina por desterrar el
aparato del paisaje tradicional. Adviértase, sin embargo, que estos
acuarelistas, a cuya cabeza figura Tomás Girtin (1773-1803), el llamado «padre
de la acuarela», se limitan a imitar el paisaje tradicional de tipo holandés,
sin llegar a concebir el paisaje propiamente inglés.
Esta gloria corresponde a Constable (1776-1837),
que comienza su carrera cultivando el paisaje a la acuarela y encuentra su ídolo
en Ruysdael, del que, cuando cuenta veintitrés años, compra ya una obra. Junto a
la del pintor holandés, la influencia decisiva en su estilo es la de
Gainsborough. Constable no siente la necesidad de marchar a Italia. «He nacido
para pintar un país feliz, mi amada y vieja Inglaterra», dice, y, en efecto, se
limita a representar el bello espectáculo que le ofrece su patria, sin artificio
ni falseamiento y con minuciosidad exquisita, pero, al mismo tiempo, con una
tensión sentimental de típica estirpe romántica. Si se agrega a esta actitud,
sinceramente naturalista, un manejo del color desenfadado y valiente que lo
aplica incluso con la espátula, para producir intensos efectos de luz, se
comprenderá el efecto revolucionario y regenerador de su presencia en la
Exposición de París de 1824, tras la condena del paisaje por el neoclasicismo
francés, que lo considera género indigno de la gran pintura. Su influencia, como
hemos visto, es tan decisiva para el porvenir del paisaje francés, que Delacroix
le califica en aquella ocasión nada menos que como el «padre de nuestra escuela
francesa de paisaje».
Sus paisajes con la catedral de Salisbury al
fondo, desde diversos puntos de vista y, sobre todo, bajo los más variados
matices de luz, descubren la esencia del arte de Constable. Amenazada unas veces
por la tormenta, presenta otras su amarilla mole gótica dibujándose nítida en la
limpia atmósfera que sigue a la lluvia, sobre el verde tapiz de la pradera
circundante y encuadrada por el follaje de los gigantescos árboles de su parque.
La catedral de Salisbury después de la lluvia (fig. 2173) es, precisamente, el
título del ejemplar del Museo Victoria y Alberto.
(fig. 2173)
La catedral de Salisbury después de la
lluvia
En el otro gran paisajista inglés, Turner
(1775-1851), la nota romántica se intensifica en tal grado que le convierte en
el más genuino representante del paisaje de ese estilo, Hijo de la misma
generación de Constable y discípulo de Reynolds en la Real Academia, descubre
pronto sus excelentes dotes para la acuarela, que comienza cultivando en el
estilo de Girtín. Lo mismo que Castable, no tarda en encontrar su ídolo holandés
y proclamarlo públicamente. «He aquí lo que me ha hecho pintor», dice cuando
muestra sus copias de Van der Velde. Pero es indudable que no puede olvidarse lo
que debe a los esfumados paisajes de Gainsborough, a las esmaltadas creaciones
de Watteau y a las luces sonrosadas y crepusculares de Claudio de Lorena (fig.
2174).
(fig. 2174)
Marina
Con su arrebato romántico supera los sueños de luz
y color del pintor francés, para terminar en los últimos años de su vida en una
pura sinfonía de amarillos, naranjas suavísimos y azules pálidos, donde las
formas y los colores locales son puras evocaciones. Turner es el pintor de la
bruma inglesa, de los puentes del Támesis, del humo y de los árboles que se
pierden en la niebla, y el pintor de marinas. Pero también es el cantor de las
aguas tranquilas de los canales venecianos encuadrados por los blancos mármoles
de los edificios e iluminados por el resplandor sonrosado del sol poniente, y de
los paisajes fantásticos con el comentario de alguna romántica leyenda de tema
clásico o medieval. El título de una de sus últimas obras, Lluvia, velocidad y
humo (1884), de la Galería Nacional de Londres, en la que, bajo una niebla que
todo lo envuelve y borra, sólo distinguimos el fuego de la locomotora que avanza
a toda velocidad por el puente hacia nosotros, es bien representativo de sus
aspiraciones estéticas (fig. 2175).
(fig. 2175)
Lluvia, velocidad y humo
