PINTURA ESPAÑOLA.
LA TRADICIÓN DE MENGS Y EL NEOCLASICISMO. VICENTE LÓPEZ Y JOSÉ DE
MADRAZO
EL ROMANTICISMO. EL
RETRATO. FEDERICO DE MADRAZO
ESQUIVEL Y OTROS
PINTORES DE RETRATOS
EL CUADRO DE
COSTUMBRES: ALENZA Y LOS BÉCQUER. EL PAISAJE: PÉREZ VILLAAMIL
EL ÚLTIMO TERCIO DEL
SIGLO: LA PINTURA DE HISTORIA
ROSALES. FORTUNY
EL TRIUNFO DEL
IMPRESIONISMO. SOROLLA. ZULOAGA
EL PAISAJE. DE CARLOS
HAES A REGOYOS
PINTURA ESPAÑOLA. LA TRADICIÓN DE MENGS Y EL
NEOCLASICISMO. VICENTE LÓPEZ Y JOSÉ DE MADRAZO
. —No obstante la poderosa personalidad de Goya y
la clarividencia con que, gracias a su aferramiento a la técnica barroca, entra
con paso firme en el que será el estilo del siglo XIX, los pintores españoles,
salvo alguna excepción, no se forman en él, sino que, como en el resto de
Europa, dirigen sus miradas a París. Mientras Goya se desentiende de la moda
imperante, tan descarriada del verdadero norte de la pintura, ellos adoptan la
actitud contraría.
Buen testimonio de esta actitud de sometimiento al
neoclasicismo es el ejemplo de los dos principales pintores del primer tercio
del siglo, que, nacidos en pleno siglo XVIII, ven comenzar una nueva centuria
entre los veinte y los treinta años. Uno de ellos es Vicente López (1772-1850),
que se educa en la tradición de Mengs y cuyo neoclasicismo está muy cargado de
rococó, y el otro, José de Madrazo (1781-1859), que, ante los triunfos del
Goya de hacia 1800, marcha a París a formarse con el propio David.
El valenciano Vicente López es un dibujante
seguro, que apura la forma hasta el último detalle y alisa el color hasta
convertirlo en un esmalte, según la tradición de Mengs. Testimonio elocuente de
esta factura en exceso minuciosa es que, cuando retrata al viejo Goya en el
lienzo del Museo del Prado, éste no le permite terminarlo en la forma
acostumbrada, y, en efecto, sin terminar, como está, tiene más vida de la
corriente en sus obras (fig. 2180).
(fig. 2180)
Retrato de Goya
Después de algunos años de actividad en
Valencia, por deseo de Carlos IV se traslada a la corte, donde termina siendo
pintor de cámara de Fernando VII Pinta cuadros de asunto religioso, bóvedas al
fresco —la del Salón de Carlos III del Palacio— y, sobre todo, hace retratos.
Vicente López es el retratista del reinado de Fernando VII y de la Regencia. En
sus lienzos, además de la familia real, podemos contemplar a los principales
políticos y generales dentro de sus casacas de opulentos entorchados,
interpretados con la misma minuciosa insistencia que las arrugas de sus rostros.
Junto a personajes como Calomarde, el duque del Infantado o Labrador, su galería
incluye a generales como Castaños, a hombres de letras que son, al mismo tiempo,
políticos, como Martínez de la Rosa, y a banqueros como el marqués de la Remisa.
Artista laboriosísimo, el número de sus retratos es considerable. Auxiliares
suyos y continuadores de su estilo en el tercer cuarto de siglo con sus hijos
Bernardo y Luis.
José de Madrazo, santanderino de nacimiento,
inicia su aprendizaje en la tradición de Mengs; pero es en París donde se forma
su estilo, libre ya de todo rastro barroco dieciochesco, en el más puro
davidianismo. No obstante lo que le distingue David, se opone en España a José I y,
después de ser encarcelado, marcha a Roma, donde le nombra Carlos IV su pintor
de cámara. Vuelto a España, se le confía la dirección del incipiente Museo del
Prado, y aunque llega a ejercer una verdadera dictadura en materias artísticas,
con laudable amplitud de criterio, recomienda a sus discípulos que estudien a
los grandes coloristas españoles, flamencos y venecianos. Como buen davidiano,
es, sobre todo, pintor de historia clásica, de la que son claros testimonios: La
muerte de Lucrecia y La muerte de Viriato (fig. 2181), pero también cultiva el género
religioso y el retrato. Recuérdese el que hace del propio Canova y el ecuestre
de Fernando VII, éste en el Museo Romántico.
(fig. 2181)
La muerte de Viriato
Condiscípulo de Madrazo en el taller de David y
muy protegido también por Fernando VII, es José Aparicio (muerte 1838), autor
del patriótico Cuadro del hambre, del Museo de Arte Moderno, en el 1811-1812, durante la ocupación francesa. No obstante,
su pobreza pictórica, despierta en su tiempo las mayores
alabanzas, sin que falten tampoco las críticas (fig. 2182).
(fig. 2182)
Año del hambre
EL ROMANTICISMO. EL RETRATO. FEDERICO DE
MADRAZO
. —Aunque tanto Vicente López como José de Madrazo
continúan pintando hasta mediados de siglo, su estilo, a la muerte de Fernando
VII, carece ya de novedad. Poco antes de 1840 inician su carrera los
que nacen en los años de la Guerra de la Independencia o poco después,
seguidores, unos, de las corrientes artísticas llegadas del otro lado del
Pirineo, y continuadores, otros, de Goya y de la tradición nacional.
La gran figura de este segundo tercio del siglo es
Federico de Madrazo (1815-1894), que recibe la más sólida y refinada educación
artística con su padre y la completa en París con Ingres, y en Roma, donde entra
en contacto con el grupo alemán de los Nazarenos de Overbeck. En París alcanza
el honor de que Luis Felipe le encargue un cuadro para Versalles —Godofredo de
Bouillon en el Sinaí—, y cuando regresa a Madrid, rodeado del mayor prestigio,
con indiscutible valía y apoyado por sus familiares, ejerce la misma dictadura
artística que su padre. Técnicamente se forma y se mantiene en el culto al
dibujo de los neoclásicos, aunque en su última fase gusta de esfumar los
perfiles. Su colorido es, sin embargo, mucho más jugoso que el de aquéllos.
Fundador de El Artista, la revista romántica madrileña que él ilustra, sus
cuadros de historia ponen bien de manifiesto que pertenece a la generación
romántica. Ya queda citado el tema medieval que pinta para Versalles, y no menos
significativo es el de El Gran Capitán contemplando el cadáver del duque de
Nemours, cuadro para el que le sirve de modelo figura tan representativa del
romanticismo como Espronceda. Las Marías en el Sepulcro, del Museo del Arte
Moderno, es obra que revela su contacto con los nazarenos.
Pero el fuerte de Madrazo está en el retrato. Es
el retratista por excelencia de la España romántica, y, sin duda, uno de los
mejores de su tiempo en toda Europa. En particular, sus retratos femeninos son
de elegancia y finura, raras veces superadas. El de la Condesa de Vilches
(1853), del Museo del Prado, descubre la extraordinaria capacidad de Madrazo
para expresar la delicadeza y el encanto femeninos. En el de Leocadia Zamora (1847), del conde de Peñalver, refleja, en cambio, su admirable
sentido de la elegancia (fig. 2183).
(fig. 2183)
Leocadia Zamora
Ante Federico de Madrazo posan desde Isabel
II y el rey Francisco hasta los principales hombres de la política, de las armas
y de las letras. Es, además, como Goya, gran pintor de retratos de niños, entre
los que puede recordarse el de Ángel Loygorri vestido de escocés.
La familia Madrazo cuenta aún con dos hermanos de
Federico: Luis, que sigue los pasos de éste, y Pedro. Aunque sólo crítico de
arte, debe recordarse también el nombre de éste en su calidad de director,
durante largo tiempo, del Museo del Prado y autor de su primer catálogo
importante.
ESQUIVEL Y OTROS PINTORES DE RETRATOS
. —Pintor de gran valía, contemporáneo de Federico
de Madrazo, aunque menos afortunado que él, que también completa sus estudios en
París y Roma, es Carlos Luis de Ribera (1815-1891). Hace buenos retratos y
decora con grandes historias el salón de sesiones del Congreso.
Artista no menos representativo del retrato
romántico que Federico de Madrazo es el sevillano Antonio Esquivel (1806-1857).
Sin el apoyo de familia, tan bien situada como la de aquél; sin su sólida
formación inicial y sin haberla completado en París y Roma, el gran número de
retratos existentes en colecciones madrileñas prueba, sin embargo, que llega a
crearse una respetable clientela en la corte. Frecuenta el Liceo Artístico y
Literario, uno de los baluartes del romanticismo, y, aficionado a las letras,
escribe un tratado de Anatomía artística. Privado temporalmente de la vista, en
su desesperación, intenta suicidarse, y al recobrar aquélla pinta su cuadro de
la Caída de Luzbel (1841), que regala al Liceo en gratitud por los favores
recibidos durante su desgracia. Esquivel cultiva el género religioso; pero la
mayor y mejor parte de su obra la constituyen los retratos, de los que, gracias
al donativo de Siravegne, posee excelente y numerosa colección el Museo de
Sevilla. El de Arte Moderno, de Madrid, guarda uno importante, tanto artística
como iconográficamente, que representa a Zorrilla leyendo en el estudio del
artista (fig. 2184) ante numeroso grupo de literatos.
(fig. 2184)
Los poetas
Muy importante es también
su Autorretrato, acompañado por sus hijos (fig. 2185).
(fig. 2185)
Autorretrato
Más aferrado a la tradición seiscentista de la
escuela, el también sevillano José Gutiérrez de la Vega (muerte 1865) se
diferencia de Esquivel por su técnica más colorista y por la mayor pastosidad de
su color, que le alejan también del estilo neoclásico cultivado por Madrazo.
Como Esquivel, trabaja y tiene clientela en Madrid. El género religioso, en el
que toma por modelo a Murillo, es parte importante de su obra, y sus retratos,
en particular los femeninos, no carecen de personalidad. Retratista excelente,
formado en el neoclasicismo, es el murciano Rafael Tegeo (1800-1865), cuyas
escasas obras conocidas revelan notables dotes para el retrato. El Museo de Arte
Moderno posee de su mano el de Don Pedro Benítez y su hija, y muy representativo
de este momento y de fina calidad es el Jinete, de la colección Adanero.
Grupo interesante, aunque mal conocido, es el de
los románticos catalanes, entre los que descuella Espalter (1809-1880), que
estudia en París, con Gros, y viaja por Italia. Pinta cuadros de tan arrebatado
romanticismo como Melancolía de un corazón virgen, y retratos tan notables como
el de Mujer, del Museo de Barcelona. El Museo Romántico de Madrid guarda de su
mano el de la Familia Flaquer. En Claudio Lorenzale (1815-1889) el romanticismo
se manifiesta, sobre todo, en su interés por los temas de la historia medieval
catalana, como la Muerte de Wifredo «el Velloso».
EL CUADRO DE COSTUMBRES: ALENZA Y LOS
BÉCQUER. EL PAISAJE: PÉREZ VILLAAMIL
. —Simultáneamente con los pintores citados, que
se dedican al retrato y al gran cuadro, trabajan otros que podríamos llamar
maestros menores, que cultivan el de costumbres en tamaño pequeño. El cuadro de
costumbres tiene la vieja solera goyesca del último tercio del siglo anterior y
no dejan de pintarlo durante el primero del XIX, además del propio Goya,
artistas tan bien dotados como José Ribelles (1778-1835), por desgracia mal
conocido, o de formación tan deficiente como el jerezano Juan Rodríguez el
Panadero (1765-1830). A los que nacen con el siglo pertenece el madrileño
Leonardo Alenza (1807-1845), que, muerto en la flor de su vida, sólo tiene
tiempo para dejarnos ver sus excelentes dotes para este género de pintura. El
gran costumbrista Mesonero Romanos, su amigo y protector, encarece ya con muy
buen sentido sus caprichos fantásticos, epigramáticos y satíricos, en los que
descubre al continuador de Goya. Sin el tono incisivo y fuerte del maestro
aragonés, pinta, en efecto, escenas como la del Joven y el bandido, del Museo de
Arte Moderno, en el que aquél, rodilla en tierra, pide clemencia con el ridículo
arrebato romántico de un enamorado. Más numerosas que estas pinturas de tono
humorístico son las simplemente de costumbres, género a que pertenece además la
serie de medio millar de dibujos de la Biblioteca Nacional. Una de
las obras que más contribuye a difundir su nombre es la destruida decoración del
café Levante, que sólo conocemos a través de sus dibujos.
También cultiva en la corte la pintura de
costumbres el andaluz José Elbo (1804-1844). Casi riguroso coetáneo de Alenza,
lo mismo que él, muere joven. La Venta y, sobre todo, Los vaqueros, del Museo
Romántico, son obras típicas suyas, pues siente particular interés por el tema
de los toros.
Donde los pintores menores de costumbres
constituyen grupo más uniforme es en Sevilla, gracias a José Domínguez Bécquer
(1810-1841), padre del poeta. El estilo por él creado será también el de su
hermano Joaquín (1819-1879), unos diez años más joven que él, y que le sobrevive
cerca de cuarenta, y el de su hijo Valeriano (1835-1870), de vida tan corta como
la de su padre y la de su hermano poeta, a quien acompaña en el romántico retiro
de Veruela. Las escenas andaluzas son los temas preferidos por todos ellos, a
los que se agregan los de tipos vascos, aragoneses, gallegos y castellanos que
pinta Valeriano. Completan el grupo sevillano el discípulo de José D. Bécquer,
Manuel Rodríguez de Guzmán (1818-1866), de técnica más suelta y con más dotes de
pintor, autor de Feria de Sevilla y de La procesión del Rocío, del Palacio Real,
y Cabral Bejarano (1827-1891), el más joven de todos, que prolonga el estilo
hasta fines de siglo. De su mano posee el Museo de Arte Moderno La procesión del
Corpus en Sevilla (1857).
Probablemente, el género pictórico en que el
romanticismo se manifiesta con mayor intensidad, en cuanto significa alejamiento
de la vida ordinaria y exaltación de la fantasía, es el paisaje. Su principal
cultivador es el ferrolano Jenaro Pérez Villaamil (1807-1854), que abandona la
Marina de Guerra para dedicarse a la pintura, y que, ya mayor, recorre, en busca
de paisajes pintorescos y evocadores, Bélgica, Italia y hasta se asegura que
Grecia y el Oriente próximo. Su tipo de paisaje es de inspiración inglesa,
habiendo ejercido influencia decisiva en él su contacto con David Roberts, que
visita España cuando él frisa los veinticinco años y cuyas litografías ofrecen
la más bella visión romántica de nuestra Patria. Villaamil copia, como Roberts,
la realidad, pero después deforma las proporciones, imaginando profundos valles,
formando gigantescas montañas y multiplicando los pormenores pintorescos y
efectistas hasta convertirla en escenario de ensueño, donde apenas se reconocen
los castillos, puertas de ciudades ruinosas o desfiladeros que con frecuencia
sirven de trampolín a su fantasía. Amigo de Zorrilla, en una poesía que éste le
dedica alude con patente justicia a los sueños del pintor dignos de sus
historias de poeta.
De fácil factura, su obra es muy abundante, y de
ella forma parte un número extraordinario de acuarelas, la técnica preferida por
los paisajistas ingleses. A semejanza de éstos, hace una selección de sus
dibujos con vistas pintorescas de España, que, copiada en litografía, se
comienza a publicar en París al final de su vida, y aparece en España, después
de su muerte, en tres tomos (1865).
Dedicado, sobre todo, a la reproducción de
monumentos antiguos, y con mayor respeto a la realidad, cultiva la litografía F.
Javier Parcerisa (1803-1875), autor de las ilustraciones de Recuerdos y bellezas
de España (1839).
EL ÚLTIMO TERCIO DEL SIGLO: LA PINTURA DE
HISTORIA
. —Los artistas nacidos hacia 1830, al iniciarse
el último tercio del siglo comienzan a cambiar el aspecto de la pintura
nacional. Son todavía muchos los que conservan la técnica terminada, transmitida
por los neoclásicos a los más de nuestros románticos, pero son ya varios los que
prefieren una pintura más abocetada y en consonancia con la tradición barroca
puesta de moda en París.
Figura en primer término el póstumo discípulo de
Goya, Eugenio Lucas Padilla (1824 11870), que, nacido en la misma década en que
muere el maestro aragonés, y de espaldas como él a la trasnochada técnica
neoclásica del romanticismo oficial, se entrega con entusiasmo a estudiar su
obra,- asimilando su técnica, sobre todo en el cuadro pequeño y de figuras
numerosas y abocetadas, con tal perfección, que son varios sus cuadros que han
sido catalogados como de Goya en museos importantes. Su deficiente dominio del
dibujo le hace desmerecer, en cambio, en otras obras de más empeño. Lucas no es,
sin embargo, simple copista entusiasta de Goya. Despreciado, sin duda, por
Madrazo y los de su tendencia. Lucas pinta escenas de la Inquisición y de luchas callejeras —La revolución en la Puerta del Sol, del Museo
Municipal—, romerías, procesiones y, sobre todo, corridas, capeas y encierros.
La Corrida, del duque de Hernani, es un buen ejemplo de la gran amplitud con que
sabe desarrollar estos temas con un sentido de la escena que hace pensar en un
Tiépolo o en un Guardi (fig. 2186).
(fig. 2186)
Corrida de toros
Sensible, a su manera, al tema oriental puesto de moda
por el romanticismo francés y de actualidad por nuestra guerra de Marruecos,
visita África en 1859 y pinta asuntos marroquíes.
Lucas es cuñado de Pérez Villaamil, y sabemos que
a veces compiten entre sí en pintar lo más rápidamente posible, lo que no deja
de ser testimonio de su amor a la técnica valiente y abocetada. Su hijo y
discípulo, Eugenio Lucas Villaamil, continúa, con frecuencia magistralmente, y
durante mucho tiempo, el estilo goyesco paterno.
Pero la figura de Lucas es, en realidad,
excepcional; es un rebrote goyesco tardío y aislado. El género de pintura en que
se tienen que abrir camino el futuro naturalismo, y la técnica de Lucas es el de
historia. La pintura de temas históricos, puesta de moda por los dravidianos y
que continúan cultivando los románticos franceses, aunque reemplazando la
antigüedad clásica por la Edad Media, adquiere entre nosotros inusitados vuelos
a poco de mediar el siglo. Contribuyen a ello en no pequeña medida las
exposiciones y la nefasta labor de los críticos, que sobreponen la importancia
histórica o el contenido moral del tema a la calidad de la ejecución. Iniciadas
las exposiciones en la misma Academia de San Fernando en 1835, se celebran más
tarde en locales de mayor amplitud, reglamentándose poco después de mediar el
siglo y recibiendo el nombre de Exposición Nacional o general con que desde
entonces vienen teniendo lugar periódicamente.
El desorbitado encarecimiento de la trascendencia
del tema y, al parecer, el éxito alcanzado en la primera Exposición Nacional
(1856) por el Colón en la Rábida (fig. 2187), del sevillano Eduardo Cano (1823-
1897), al presente en el Senado, por el que se le concede la primera medalla,
vuelve a poner de actualidad esta clase de temas.
(fig. 2187)
Colón en la Rábida
Desde este momento, y por mucho tiempo, el deseo
de casi todos los pintores es hacer un cuadro de historia de gran tamaño para
aspirar al primer premio de la Exposición, es decir, a ser primera medalla. Es
evidente que un tema de la historia pasada no inclina tanto a una interpretación
de tipo naturalista como uno de la vida diaria; pero la verdad es que se ha
hecho culpable a este tipo de tema y al gran tamaño en que suele desarrollarse,
de lo que se debe, sobre todo, al gusto y técnica de tradición neoclásicos
conservados por los románticos. Esta tardía pintura de historia
española vive unas dos décadas especialmente fecundas, separadas por una
intermedia de obras menos importantes.
Entre sus cultivadores más antiguos precisa citar
al sevillano Eduardo Cano, quien dos años después del Colón en la Rábida (1856)
obtiene otra primera medalla con el Entierro de Con Álvaro de Luna, en la que el
romanticismo del tema es bien patente. A él pertenece también Los Reyes
Católicos en Málaga, del Museo de Sevilla. Por su técnica, Cano pertenece
todavía a la tradición neoclasicista. Aunque más joven, en esa misma técnica se
forma el alicantino Antonio Gisbert (1835-1902), cuyos principales
cuadros están dedicados a los campeones de la libertad, por lo que recibe las
mayores alabanzas de la crítica liberal. Recuérdense Los comuneros (1860), Los
puritanos (1864) y el Fusilamiento de Torrijos, todos en el Museo de Arte
Moderno.
Rival suyo por los temas que pinta y por el color político de quienes lo
corean y, en cambio, atacan a Gisbert, es el palentino José Casado del Alisal
(1832 - 1886), que, desde el punto de vista técnico, es mucho más sensible al
estilo realista, a la factura suelta y al color, como lo prueba su Rendición de
Bailen (fig. 2188). Obra maestra del género, si la caballeresca actitud ante el
tema no puede por menos de evocar el recuerdo de La Rendición de Breda, también
hace pensar en los pintores franceses de las campañas napoleónicas.
(fig. 2188)
Rendición de Bailen
A Casado se
deben, además, Fernando IV y Las Cortes de Cádiz.
Pero la serie de los pintores de historia es
numerosa, pudiendo recordarse entre los nacidos a Benito Mercado (1821 1 1881),
autor de Carlos V en Yuste y del Entierro de San Francisco; Víctor Manzano
(1831-1865), que lo es de Los Reyes Católicos administrando justicia; Vicente
Palmaron (1834-1896), que pinta El tres de Mayo, del Ayuntamiento de Madrid,
etc.
ROSALES. FORTUNY
. —Dos artistas de la generación nacida entre 1830
y 1840 destacan sobre los numerosos pintores de historia, en los que tan
débilmente apunta a veces el realismo. Son Rosales y Fortuny. Vida corta la de
ambos —ninguno llega a cumplir los cuarenta años—, mientras el primero sólo
conoce estrecheces y alcanza la gloria cuando se le acaba la vida, el segundo
conquista la fama y disfruta de riquezas desde muy pronto.
La carrera de Eduardo Rosales (1836-1873), hijo de
un modesto empleado y presa muy joven de la tuberculosis, es una constante lucha
entre su cuerpo y su voluntad de vivir y de pintar. Su correspondencia y sus
memorias nos lo dicen claramente. Cayendo y levantándose, sin que le falten
amores y aventuras, siempre en la más angustiosa estrechez, hace sus años de
Roma y concurre a Exposiciones, hasta que triunfa en la de 1864 con el
Testamento de Isabel la Católica (fig. 2189), del Museo de Arte Moderno.
(fig. 2189)
Testamento de Isabel la Católica
El éxito
que tiene al año siguiente en la de París se lo comunican estando en el
hospital. Poco después tiene que luchar con la pérdida cada vez mayor de la
vista; pero gracias a su firme voluntad, produce aún obras capitales, para morir
cuando, después de tantos esfuerzos, se reconoce su excepcional valía.
Lo revolucionario del Testamento de Isabel la
Católica está en la doble naturalidad con que interpreta el tema, que
no puede por menos de sorprender en un medio acostumbrado al tono retórico,
efectista y teatral dominante en el cuadro de historia, y en su técnica amplia
de abolengo velazqueño. Como es lógico, una obra de estas características, tan
opuestas a las de un Gisbert, despierta críticas apasionadas, pero también
entusiasmo, y obtiene la primera medalla. Al éxito del Testamento sigue, en
1871, cuando ya lucha valientemente con la pérdida de la vista, el de La muerte
de Lucrecia, en que avanza aún más en el mismo camino. Pero su vida se agosta
cuando intenta nuevos caminos, cuando, según él mismo declara, desea pintar
paisajes al aire libre. En suma: donde triunfa el arte nuevo de Rosales es en el
viejo cuadro de historia, y ello prueba que lo esencial para la renovación
artística no está en el tema, sino en la pintura misma. Cultiva también el
retrato (fig. 2190).
(fig. 2190)
Condesa de Santovenia
Mariano Fortuny (1838-1874), hijo de Reus, es
artista que, como Rosales, consigna en sus escritos sus impresiones y sus
deseos, revelando su constante anhelo de crear algo nuevo. Marcha joven a Roma;
pero donde encuentra el mundo lleno de color y de luz por él soñado es en
Marruecos, al que se traslada a raíz de la campaña de O'Donnell, para pintar la
Batalla de Tetuán. En Madrid le deslumbra Goya, y de regreso de Roma, el éxito
comercial de su pintura le permite habitar en un hermoso palacio antiguo y
llegar a convertirse en el pintor más celebrado de los que allí viven. Los
compradores franceses que le visitan hacen su nombre no menos conocido en París.
Al volver a España a causa de la guerra francoprusiana, se establece en Granada,
rodeado de armas, telas y azulejos antiguos; pero marcha de nuevo a Roma, donde en plena gloria, aunque
insatisfecho él mismo de su obra, muere cuando trata de emprender nuevos
derroteros. Su fallecimiento en la Ciudad Eterna tiene resonancia internacional.
Fortuny renuncia a la pintura de historia, pero se
refugia en un mundo igualmente retrospectivo, el de las casacas y las pelucas
dieciochescas, que Meissonier crea y pone de moda en Francia en cuadros de
tamaño pequeño, años antes. Ahora bien, en los de Fortuny no se representan
historias famosas en tono teatral y grandilocuente, sino temas sin
trascendencia, vistos por lo común con cierto humorismo. Si este tipo de cuadro
le proporciona una buena clientela que le permite vivir espléndidamente, su
verdadero valor está en el virtuosismo de su pincelada menuda y certera, en su
minuciosidad de miniaturista y al mismo tiempo en la valentía y decisión de gran
pintor barroco, y en la brillantez y luz del color. Al lado de estos temas de
pelucas y casacas, los marroquíes constituyen buena parte de su labor. Obra
capital del primer género es su tabla de La Vicaría (fig.
2191), del Museo de
Barcelona, de un metro escaso de longitud y una de las pinturas más celebradas
de su tiempo, para la que posa el propio Meissonier, y a cuya gestación asisten
escritores y artistas tan ilustres como Gautier, Dumas y Doré.
(fig. 2191)
La Vicaría
Siguen a La Vicaria la Elección del modelo y El
jardín de los poetas. El Idilio, del Museo del Prado (fig.
2192), es buen ejemplo de su maestría técnica.
(fig. 2192)
El Idilio
La fama de Fortuny
llega a ser tan extraordinaria, que ya en vida suya se multiplican las
falsificaciones de sus obras.
La influencia de Fortuny alcanza a no pocos
pintores españoles. Entre los que siguen una ruta análoga a la suya, terminando
por imitarle, ninguno mejor dotado que el sevillano José Jiménez Aranda (1837-
1903), un año más viejo que él, pero que le sobrevive hasta principios de siglo.
Su visita a Roma y su contacto con la obra del pintor catalán son decisivos en
su estilo, hasta el punto de que, conquistada amplia clientela, pasa en París
los últimos veinte años de su vida cultivando este género de pintura.
EL TRIUNFO DEL IMPRESIONISMO. SOROLLA.
ZULOAGA
. —La protesta que contra la factura terminada y
de poca pasta de color representan Rosales y Fortuny es cada vez más sensible en
los artistas que nacen después del año 1840 y que componen aún importantes
cuadros de historia, como el aragonés Francisco Pradilla (1841-1921), que pinta
obras famosas del género —Doña Juana la Loca (1878) (fig.
2193), La Rendición de
Granada (1882) —, ejecutadas con gran soltura técnica. Pradilla manifiesta
además cierto interés por el paisaje.
(fig. 2193)
Doña Juana la Loca
El sevillano José Villegas (1844- 1921)
insiste cada vez más en el aspecto técnico, en el color luminoso y cultiva temas
taurinos, entre los que destaca El torero muerto. Figura de gran importancia de
este momento, por su interés por el color y por su factura de tradición seiscentista, pero mal conocido por haber pasado parte de su vida fuera de
España, es Francisco Domingo (1842- 1920), que prefiere el tema de género y que
sólo cultiva excepcionalmente el de historia. Junto a él debe recordarse el
nombre de Ignacio Pinazo (1849-1916).
Característica de la última década es la
preferencia por los temas tristes y pesimistas, por lo común delatores de la
preocupación social de la época, y de un contenido literario en el que, bajo
signo distinto, se refleja actitud análoga a la del pintor de cuadro de
historia.
Empleada en el viejo cuadro de historia, en estos
de contenido social y en los de género, la técnica colorista y de factura suelta
continúa abriéndose camino, y triunfa plenamente en los últimos años del siglo
XIX y primer cuarto del actual.
El pintor más importante y representativo de
esta fase es el valenciano Joaquín Sorolla (1863-1923), unos veinte años más
joven que Domingo y Pinazo. Inicia su carrera en el cuadro de historia, pintando
antes de 1900 El Dos de Mayo y El «palleter-» —levantamiento de Valencia contra
Napoleón—. En la primera mitad de la década siguiente, a raíz de su visita a
París, crea cuadros de contenido social como La trata de blancas y ¡Aún dicen
que el pescado es caro!; pero antes de entrar en la nueva centuria ha encontrado
su verdadero camino. Su pintura se despreocupa del contenido literario y se
dedica a representar la luz deslumbradora de las playas levantinas con una
técnica cada vez más suelta, valiente y sumaria. Barcas de blancas velas que
llegan a tierra, bueyes que tiran de ellas, pescadores, niños jugando en el
baño, madres contemplándolos bajo sus sombrillas; en suma: la alegría del agua
—éste es el título de unos de sus cuadros— y de la luz cegadora mediterránea son
los verdaderos temas en torno a los cuales gira el resto de su vida fecunda (fig.
2194).
(fig. 2194)
Madre con niño en la playa
Su empresa de mayor aliento es la serie de grandes lienzos dedicados a las
diversas Regiones españolas (fig. 2195), pintados por encargo del hispanista Huntington para cubrir las paredes de una de las principales salas de la
Hispanic Society, y que tan alto ponen el nombre del artista en Nueva York.
(fig. 2195)
Sevilla
Como es lógico, lo regional, con sus trajes y sus
tipos, está impuesto por el encargo, pero lo literario se encuentra plenamente
subordinado a su rebosante entusiasmo por la luz y el color. Con este espléndido
conjunto, terminado en 1920, concluye su vida artística. Enfermo sus tres
últimos años, muere en 1923. Capítulo también valioso en su obra es el del
retrato.
Mientras Sorolla se deja arrebatar por el
entusiasmo por la luz al aire libre del impresionismo, el vasco Ignacio Zuloaga
(1870-1945), durante sus estudios en París, gracias a su propio temperamento
vigoroso, percibe con entusiasmo la reacción en pro de la línea de Toulouse-Lautrec.
Zuloaga conquista pronto el estilo rebosante de energía y virilidad que
distinguirá a su obra. El retorno a España y el deseo de conocerla y de
analizarla, propia de su generación, contribuyen en no pequeña medida a formar
su personalidad. Ese deseo le lleva primero por breve tiempo, a Andalucía, pero,
sobre todo, a Segovia, donde vive muchos años. Los temas segovianos inspiran no
pocos de sus cuadros más conocidos. Zuloaga, obsesionado por lo característico,
se convierte en el pintor de una Castilla tal vez un tanto caricaturizada. En su
gusto por el carácter, como los grandes maestros del pasado, no retrocede ante
lo monstruoso y pinta cuadros como El enano Gregorio el Botero (1906), con Ávila
al fondo, y la Enana doña Mercedes (1896), ante los que no puede por menos de
recordarse a Ribera y Carreño. Ese afán por interpretar el carácter del modelo
es también el nervio del retrato de La familia de mi tío Daniel (1910), del
Museo de Boston, que consagra su fama. Paisajista excelente, dentro de ese mismo
tono fuerte y enérgico que distingue a todo su arte, y que con frecuencia tan
bien cuadra a los escenarios castellanos, suele conceder en sus retratos e
historias gran amplitud a los fondos de paisaje. Zuloaga interpreta el alma de
sus modelos con sinceridad a veces cruel. En su galería de retratos destacan el
de la Condesa de Noailles (1913), el del escritor Barres (1913) ante una hermosa
vista de Toledo, ambos del Museo de Bilbao; el del torero Domingo Ortega (1945)
(fig. 2196),
menos teatral y sin duda uno de los mejores de toda la pintura española moderna; los varios de su prima Cándida y el de la Duquesa de Alba (1921).
En los últimos años de su vida la paleta de Zuloaga se aclara notablemente.
(fig. 2196)
Torero Domingo Ortega
Muerto en el mismo año que Zuloaga, aunque
bastante más joven que él, José Gutiérrez Solana (1886-1945) es hijo del mismo
sentir pesimista del fin de siglo que inspira buena parte de la obra de aquél.
Pero es temperamento muy diferente y mucho menos equilibrado, y más que el
carácter le preocupa la faceta amarga y dolorosa de la vida, que llega a
obsesionarle hasta hacerle crear un mundo de personajes absortos en su vida
interior y nos muestra su visión del tema carnavalesco (fig.
2197).
(fig. 2197)
Carnaval en un pueblo de
España
Sin la exuberante vitalidad de Sorolla, trabaja en
Cataluña, por los mismos años, Ramón Casas (1867-1923), formado en París y
compañero de Rusiñol en su vida bohemia parisiense. Temperamento artístico muy
fino, dibuja y maneja el pincel con precisión admirable. Cultiva las vistas de
calles y plazas, y pinta excelentes retratos de gran distinción e intenso
carácter.
Al mismo tiempo que Sorolla y otros pintores hacen
triunfar definitivamente el impresionismo, se introduce en España en los
primeros años del siglo actual otras fases de la pintura moderna
post-impresionista.
EL PAISAJE. DE CARLOS HAES A REGOYOS
. —Paralelamente a este género de pintura
evoluciona la de paisaje, que hemos visto cultivar en el período romántico a
Pérez Villaamil, deformando la naturaleza para crear efectos teatrales. La
renovación del paisaje en el sentido de atenerse a la naturaleza, combinando en
el taller los estudios tomados en el exterior sin violentarlos, es debida a
Carlos Haes (1829-1898). Bruselense de nacimiento, pero hijo de padre
establecido en Málaga, comienza sus estudios en ésta y se forma en su patria.
Nacionalizado español, desde la cátedra de paisaje de la Academia de San
Fernando, ganada antes de 1860, educa durante el resto de su vida a muchas
generaciones en el tipo de paisaje imperante en Francia diez años antes. Con
este sentido naturalista recorre España acompañado por sus discípulos,
despertando en ellos un interés por este género, que sólo muy esporádicamente se
había dado en nuestra historia pictórica. Su color, en general, no poco oscuro,
se aclara bastante en su época más moderna (fig. 2198).
(fig. 2198)
Nieblas en los Picos de
Europa. Liébana (Cantabria)
La reacción contra el paisaje romántico no se
reduce a Carlos Haes, en Madrid. Personalidad singular, que pasa gran parte de
su vida fuera de España, es Martín Rico (1835-1908), que entra en contacto con
la escuela de Barbisón y sufre la influencia de Fortuny, a quien acompaña en
Granada, inundando sus paisajes de luz.
En Cataluña, Ramón Martí, aunque cultiva
todos los géneros pictóricos, interesa especialmente por sus paisajes, también
influidos por la escuela de Barbizón. Digno de recuerdo es, por último, en esta
primera etapa del paisaje naturalista, el intento de Casto Plasencia
(1846-1890), pintor de historia, de crear una especie de Barbizón veraniego en
el pueblo asturiano de Muros.
La etapa siguiente de paisajistas formados con
Haes está representada por Jaime Morera (1854-1927), Agustín Riancho
(1841-1929), Casimiro Sainz (1853-1898) y, sobre todo, por Aureliano de Beruete
(1845- 1912), que completa sus estudios con Martín Rico y en los museos
europeos. Su paleta, cada vez más luminosa, acusa su admiración por el
impresionismo. Aunque pinta también en el extranjero, sus paisajes son
principalmente castellanos. En Cataluña, Joaquín Vayreda (1843- 1895) descubre
la belleza de los paisajes de la región de Olot, convirtiéndose en cabeza de la
escuela de ese nombre.
Con Carlos Haes inicia su carrera el asturiano
Darío de Regoyos (1857-1913), que pasa gran parte de su vida en el extranjero,
sobre todo en Bélgica y Francia, donde se incorpora al neoimpresionismo. Es el pintor de los paisajes cantábricos. A esta misma generación, nacida
en la sexta década del siglo, pertenece Elíseo Meifrén (1859- 1940), difundidor
del estilo impresionista en Cataluña, en el que triunfa más tarde Joaquín Mir
(1873-1940). Pintor de paisaje, cuya personalidad humana, atractiva y llena de
vitalidad, realza su labor artística es, por último, Santiago Rusiñol
(1864-1931), sin duda una de las figuras más representativas de este momento (fig.
2199).
(fig. 2199)
Valle de los naranjos
