ÍNDICE

CAPÍTULO I

TÉCNICA Y TÉRMINOS ARTÍSTICOS

1. ARQUITECTURA

a) MATERIALES

b) ELEMENTOS: SOPORTES

c) CUBIERTA: DINTEL. ARMADURA

d) ARCOS

e) BÓVEDAS

f) PLANOS. MÓDULO

2. ESCULTURA

3. PINTURA

ARQUITECTURA

MATERIALES

—En la obra arquitectónica conviene considerar, desde el punto de vista técnico, el material en que está labrada, los elementos arquitectónicos que la componen, y su conjunto.

La naturaleza del material no sólo influye poderosamente en el efecto de pobreza o riqueza, de fuerza o de ligereza del edificio, sino que da lugar a formas artísticas diferentes. Es indudable que el edificio egipcio, construido en enormes bloques de granito, produce una impresión de eternidad que, naturalmente, no podemos experimentar ante los ligeros pabellones de madera del Extremo Oriente. Y también es obvio que sin el empleo del hierro y del cemento no hubiera podido nacer el rascacielos. Elementos arquitectónicos tan de primer orden como el arco y la bóveda parece que se generalizan por primera vez en Mesopotamia, como consecuencia del uso de un material pequeño —el adobe o el ladrillo— y de la escasez o falta de maderas de suficiente resistencia para servir de dinteles de gran longitud.

Los materiales constructivos principales son el barro, la piedra y la madera. El barro puede emplearse cocido —ladrillo— o simplemente seco al sol —adobe—, en cuyo caso, para darle mayor cohesión, suele mezclarse con paja. Material extremadamente pobre, se utiliza en países donde falta la piedra y escasea la leña para cocerlo. Como el ladrillo se presta mal a la labor de molduras y decoraciones finas, el edificio con él construido suele enriquecerse con yeserías y azulejos. La técnica de la obra de ladrillo es la albañilería. La piedra es el material noble y costoso, sobre todo cuando se emplea en piezas regulares de gran tamaño. Se utilizan principalmente el granito, las areniscas y las calizas.

La caliza de mayor lujo es el mármol. La técnica de la obra de piedra es la cantería, y el arte de cortar la piedra, la estereotomía. Hija de razones de orden geográfico, la preferencia por el ladrillo o por la piedra suele influir de forma decisiva en los caracteres de las escuelas arquitectónicas de las diversas regiones. Así, en España, mientras la cantería es arte de las montañas del Norte, en Andalucía domina la albañilería.

La madera como elemento de construcción exclusivo, o casi exclusivo, sólo se emplea en regiones de grandes bosques —arquitectura escandinava— o donde los frecuentes terremotos impiden el empleo de materiales inflexibles, cual es el caso del Extremo Oriente o América Central. Como material de más fácil labor que la piedra, y empleado como soporte y cubierta, lo utilizan en sus comienzos casi todos los pueblos, y en ella se crean no pocas formas arquitectónicas no sólo constructivas, sino decorativas, que después de abandonada la madera y adoptada la piedra se continúan repitiendo en ésta. A veces es la casi totalidad de la estructura lignaria la que se traduce a la piedra, que no otro origen tienen muchas formas de la arquitectura indostánica. Aparte de esas arquitecturas lignarias y de su influencia en las de piedra, la madera ha sido hasta fecha reciente material de primer orden para las cubiertas.

ELEMENTOS: SOPORTES.

—En el edificio existen dos partes esenciales: la cubierta y el soporte, que recibe el peso de aquélla.

El soporte puede ser continuo, en cuyo caso sirve, además, de cerramiento, y es el muro, o no serlo, y sólo sirve de soporte, y es el pilar o la columna.

En el muro deben considerarse la forma como se encuentran dispuestos los materiales de que está construido, es decir, el aparejo, y las superficies o paramentos. El muro puede ser de tierra simplemente apisonada (fig. 01).

(fig. 01) Muro

(figura. 01.—Muro. A, ciclópeo; B, C, de mampostería; D, poligonal; E, isódomo; F, seudoisódomo; G, almohadillado; H, a tizón; I, Con cadenas.

En el de ladrillo, el espacio de mezcla o argamasa que sirve de lecho a sus diversas hiladas es el tendel, que a veces, por su gran grosor influye intensamente en el aspecto del paramento.

La piedra puede emplearse en forma irregular o regularmente labrada en forma de paralelepípedo. Si esas piedras irregulares son de tamaño excepcionalmente grande, y se colocan sin mezcla, constituyen el muro ciclópeo.

(figura. 01 A), propio de las arquitecturas primitivas. Pero si son más pequeñas y se unen con barro o con mezcla, el muro es de mampostería (B). La mampostería por hiladas (C) es aquella en la que esas piedras pequeñas irregulares se ordenen en hiladas horizontales. Cuando al frente de la piedra se da forma de polígono (D), el paramento del muro es poligonal.

Los sillares empleados en un muro son, por lo general, de una misma altura, pero a veces, para producir efecto más decorativo en el paramentó, alternan sillares de dos alturas. En el primer caso es el muro de obra isódoma (E), el opus isodomum romano, y en el segundo, el seudoisódomo (F). Cuando los sillares son pequeños y no muy regulares, se llaman sillarejos. Para trabar mejor el aparejo del muro, suelen disponerse, alternando con los sillares dispuestos a soga, es decir, en la forma corriente, otros a tizón que atraviesan el muro y que sólo muestran al exterior, en los paramentos, sus cabezas (H). Se dice también de estos sillares atravesados que están dispuestos a perpiaño. Además de esta decoración del paramento del muro de sillería, simple consecuencia de su aparejo, existe la del almohadillado (G), producida por el rehundimiento de la unión de los sillares, con lo que el frente de cada uno de éstos resulta en relieve. Si el frente del sillar sólo se encuentra toscamente labrado, se denomina el paramento a la rústica. Si los sillares se asientan directamente sin tendel intermedio, el muro está labrado a hueso.

Para darle mayor fuerza, es frecuente introducir fajas verticales de ladrillo en el de tierra, o de piedra en el de ladrillo, llamadas machones, rafas o cadenas (I). Las hiladas horizontales de ladrillo introducidas en el muro de tierra o de manipostería son las verdugadas (C).

En el muro se emplea veces materiales de diversa naturaleza.

El muro de materiales pobres se recubre con una primera capa de mezcla, o enfoscado, y otra más fina, o enlucido. Si a las diversas capas de mezcla se da distinto color, puede producirse una decoración a dos colores, raspando la decoración deseada en la capa de mezcla exterior y dejando al descubierto la interior. Se llama esgrafiada.

Las partes del muro que encuadran lateralmente un vano, puerta o ventana, son las jambas. Cuando para dar mayor luz al interior el muro se corta, no formando ángulo recto, sino oblicuamente, esa oblicuidad es su derrame. Vanos muy estrechos de derrame muy pronunciado son las saeteras.

El pilar, es, en realidad, un trozo de muro, si bien en su decoración se deja influir por la columna. Tal vez debido a ello, la distinción entre columna y pilar no ha sido siempre lo suficientemente clara, aplicándose, a veces, indistintamente ambos términos (fig. 02).

(fig. 02) Pilares y columnas

(figura. 02.—Soportes: a, pilar; b, pilastra; c, columna; de, pie derecho.

En la actualidad, sin embargo, parece irse concretando su valor y, en efecto, es más práctico reservar el nombre de pilar.

(figura. 2, a) al soporte de planta poligonal de escaso número de lados, hasta el octogonal u ochavado, y el de columna (c) al de sección circular o polígono de tal número de lados que se aproxime a ella, a menos que esté despiezado por hiladas.

La pilastra (b) es el pilar adosado y participa de las características del pilar. Debe, sin embargo, advertirse, que a veces se han empleado, y aún se emplean, ambos términos algo indistintamente.

El soporte por excelencia es la columna, que, por tener su origen en el tronco del árbol, tiene como característica fundamental la sección circular. Consta de tres partes: capitel, fuste y basa (c). Esenciales las dos primeras, delatan claramente su procedencia. El capitel, de forma de cono o pirámide truncada invertida, es el producto de la regularización del comienzo de las ramas en la cruz del árbol; el fuste debe su forma ligeramente cónica al natural adelgazamiento del tronco, y la basa es la pieza horizontal de origen probablemente pétreo, donde apoya el fuste.

El soporte de madera se denomina pie derecho (d). Función análoga a la del capitel desempeña en la parte superior la zapata o trozo de madera dispuesto horizontalmente.  (fig. 03).

(fig. 03) Soportes

(figura. 03) e, i, ménsulas; g, estribo; h, dintel.

Además de estos soportes, que transmiten la carga directamente a tierra, existen otros que la transmiten o reciben a través del muro, como son la ménsula y el estribo o contrafuerte. La ménsula (e) o repisa es un saledizo en el muro que transmite a él la carga vertical que recibe generalmente de la cubierta. Si esos saledizos se encuentran en un alero o cornisa, se llaman modillones, o canes. El estribo o contrafuerte (g) es un trozo de muro adosado en ángulo, por lo general recto, a otro muro, y que transmite directamente a tierra el empuje o presión lateral, por lo común, de una cubierta abovedada.

.—La cubierta puede ser simplemente adintelada, que sólo produce presiones verticales, y de par e hilera o de arco, que las producen laterales y precisan contrarresto. El dintel (h) es el trozo de madera, piedra u otro material que, apoyado sobre los soportes, cubre un vano.

CUBIERTA: DINTEL. ARMADURA

El sistema adintelado es el más estático, y con su horizontalidad produce la consiguiente impresión de reposo, pero no sirve para cubrir vanos desmedidamente anchos y no es práctico en países muy lluviosos (fig. 04).

(fig. 04) Cubiertas

(figura. 04.—A, armadura de parhilera; B, de par y nudillo; C, a) y b) solera; c) hilera; d) par; e) contrapar; f) tablazón; g) tirante.

A la cubierta adintelada sigue en complicación la armadura de par e hilera o parhilera (C), consistente en una serie de parejas de vigas o pares (d), dispuestas oblicuamente, cuyos extremos inferiores apoyan en dos vigas horizontales o soleras (b), colocadas sobre la parte superior del muro, y los superiores, en una tercera viga igualmente horizontal y paralela a la anteriores, pero situada a mayor altura, que es la hilera o parhilera (c). Formando ángulo recto con los pares y sobre ellos, se disponen en el sentido longitudinal otras vigas más delgadas llamadas contrapares (e), sobre las que apoya directamente la tablazón (f), que recibe, a su vez, la capa exterior de la cubierta de teja, pizarra, etc. La necesidad de contrarrestar el empuje o presión lateral ejercida por los extremos inferiores de los pares en la parte superior del muro, con el natural peligro del desplome de éste, da lugar al tirante o viga horizontal transversal que ata las soleras, o estribado. Para evitar el pandeo o inflexión de los pares en su parte central, se dispone a esa altura, entre cada pareja de pares o tijera, una viga pequeña horizontal o nudillo, dando lugar a la armadura de par y nudillo (B). El plano creado por la repetición de los nudillos es el harneruelo.

ARCOS

.—El arco es cubierta curva, que, además de la gracia de su forma y de la posible variedad de ésta, tiene la ventaja de poder cubrir vanos de gran anchura con materiales de tamaño pequeño.

Ofrece, en cambio, el inconveniente de las grandes presiones laterales que produce, exigiendo muros gruesos, o contrarrestar esos empujes por los procedimientos que se irán indicando. Cuando la arquitectura de arco alcanza su total desarrollo, el edificio se convierte en un ser esencialmente dinámico que se mantiene en pie gracias al equilibrio de una serie de presiones contrapuestas (fig. 05).

(fig. 05) Arcos

(figura. 05.—A, arco peraltado; B, escarzano; C, de herradura; D, de medio punto; a, imposta; b, clave; c, salmer; d, intradós del arco; e, rosca del arco.—Figura 5.—A, bóveda sobre trompas; B, trompa; C, cúpula; D, cúpula con tambor y linterna; E, pechina.

Las piezas en forma de cuña que componen el arco.

(figura. 05 D) son las dovelas, de las cuales tienen nombre propio la del centro, llamada clave (b) —del latín clavis, llave—, porque cierra el arco, y las de los extremos o salmeres (c) —del latín sagma, albarda—, que reciben el peso de todo el arco. La moldura saliente que suele existir bajo el salmer, y en la que remata la jamba, es la imposta (a). La manera de estar dispuestas las dovelas es el despiezo del arco, que es radial cuando las dovelas siguen los radios de un mismo centro (d), centro que no siempre coincide con el del arco, o enjarjado cuando se colocan horizontales hasta una cierta altura.

El arco semicircular, de medio punto —así llamado por tener el centro de su curva en el medio—, o de plena cintra, tiene su centro a la altura de las impostas, y su altura o flecha es, naturalmente, la mitad exacta de su anchura o luz. El de menos altura que la mitad de su luz es rebajado.

(figura. 05 B), y el de mayor altura, peraltado (A (figura entre los primeros el escarzano (B), cuya curva no llega al semicírculo, y cuyo centro se encuentra por bajo de la línea de impostas, y entre los segundos, el de herradura (C), cuya curva pasa del semicírculo, y cuyo centro se halla, por el contrario, por encima de aquella línea.

Además de los arcos anteriores, todos ellos de un solo centro, existen otros de varios centros. De dos centros es el arco apuntado, de tipo más sencillo, que, como veremos al tratar del estilo gótico, recibe diversos nombres, según la colocación de esos centros.

De tres centros es el carpanel (B), que tiene dos de ellos a los lados, en la línea de las impostas, y uno por bajo de ésta. Los arcos de más centros se describirán al tratar de los estilos que los emplean. Arcos mixtilíneos son aquellos en los que los sectores curvilíneos alternan con los rectos. El arco que tiene sus salmeres a distinta altura se denomina rampante o por tranquil. El que cubre vanos abiertos oblicuamente se llama arco en esvíaje o esvíado.

Además de la forma de su curva, precisa considerar en el arco la superficie interna o intradós, la opuesta, casi totalmente metida en el muro, o trasdós, y la anterior y posterior, o rosca del arco o arquivolta.

Las partes inferiores son los hombros del arco, y las partes inmediatamente superiores, los riñones.

El arco recibe nombres diversos, según la. función que desempeña en el edificio. Así, es arco formero el paralelo al eje de la nave, y perpiaño, o toral, el que la atraviesa.

Además de estos arcos, que funcionan como tales, existen otros arcos falsos, así llamados porque, aunque tienen su apariencia, sólo trabajan como dinteles. Tales son los formados haciendo avanzar progresivamente los sillares hasta unirlos en la parte superior, propios de las arquitecturas primitivas; los tallados en un dintel lo suficientemente ancho, o los simulados en yeso revistiendo un sistema en realidad adintelado, según es frecuente en la Alhambra.

BÓVEDAS.

—El movimiento del arco engendra la bóveda (fig. 06).

(fig. 06) Bóvedas

(figura. 06.—A, arco apuntado; B, carpanel; C, rampante; D, mixtilíneo; E, bóveda de cañón; F, anular; G, semiesférica o de media naranja; H, Vaida; I, L, por aristas; J, cónica; K, esquifada; M, luneto.

El de medio punto, moviéndose sobre dos muros paralelos, produce la bóveda de cañón.

(figura. 06 E), la que, con un deseo de precisión innecesario, se denomina también de medio cañón. La diversa forma del arco generador hará que el cañón sea rebajado, peraltado, apuntado, etc. Si los muros son concéntricos, la bóveda es anular (F). La bóveda cónica es la que se apoya en muros convergentes (J).

El movimiento del arco de medio punto sobre sí mismo origina la bóveda semiesférica, o media naranja (G), que tiene que ser recibida por un muro circular o en la forma que más adelante se dirá. Si esta bóveda, por apoyar en arcos o muros, antes de llegar a la media esfera, no pasa del casquete esférico, se denomina Vaida; es decir, es la que resulta de cortar la esférica por varios planos verticales (H). Es frecuente también la bóveda de cuarto de esfera, que suele apoyar en su parte anterior en el extremo de otra de cañón.

Estas bóvedas de cañón simples, combinándose entre sí, dan lugar a otras de tipo más complicado. La intersección de dos bóvedas de cañón produce la bóveda equifada de planta cuadrada, que consta de cuatro paños triangulares de superficie cilíndrica y cuatro aristas entrantes.

Aunque el tipo más sencillo de esta bóveda es de planta cuadrada (K) o rectangular, esa planta puede multiplicar el número de los paños.

Lo que resta de dos cañones cruzados, prescindiendo de la parte misma cruzada o bóveda esquifada, da lugar a la bóveda de aristas o por aristas (I-L), constituida por los extremos de los cañones, que resultan así unidos por cuatro aristas salientes. Mientras la bóveda esquifada exige un soporte continuo cuadrado o poligonal, la de aristas sólo precisa cuatro puntos, donde apoyen los extremos de sus aristas.

La bóveda de cañón que cruza a otra mayor constituye el luneto, que se usa generalmente para poder aumentar la amplitud de la ventana abierta bajo él o simplemente con fines decorativos (M).

El deseo de cubrir con una media naranja o una bóveda esquifada de más de cuatro paños un espacio cuadrado, da lugar a la bóveda sobre trompas y a la cúpula. En aquélla el tránsito del cuadrado al círculo o al polígono se establece por medio de cuatro bóvedas cónicas o de otro tipo, que transforman el cuadrado en un octógono. Multiplicando esas bóvedas suplementarias en los ángulos resultantes se puede llegar a un polígono de numerosos lados.

En la cúpula, la bóveda semiesférica descansa sobre un anillo que carga sobre las claves, por lo general, de cuatro arcos. Los cuatro espacios comprendidos entre el trasdós de esos arcos y el anillo se cubren con otros tantos triángulos esféricos llamados pechinas.

Para dar mayor elegancia a la cúpula e introducir un cuerpo de ventanas que aumente la luz del interior, se interpone entre el anillo y la bóveda semiesférica un cuerpo generalmente cilíndrico denominado tambor. A esos mismos fines se abre una claraboya circular en la parte superior de la bóveda semiesférica y se agrega un segundo cuerpo, también generalmente cilíndrico, y cubierto por otra bóveda semiesférica, todo lo cual constituye la linterna.

Aunque se haya aplicado y se aplique el nombre de cúpula a la bóveda sobre trompas, e incluso a la simplemente semiesférica, como la bóveda esférica sobre pechinas la generaliza en España el Renacimiento, al que también se debe la generalización de aquel nombre, convendría, al efecto de una mayor precisión en la nomenclatura artística, reservar el nombre de cúpula para la que descansa sobre pechinas.

Probablemente por ser la bóveda semiesférica o media naranja lo más visible de la cúpula, suele hacerse extensiva al conjunto de ésta el nombre de media naranja.

El término cimborrio, que por lo general se aplica a estas dos clases de cubierta, no parece, sin embargo, referirse a ninguna clase de bóveda concreta. Probablemente sólo expresa la idea de bóveda de cierta elevación, y generalmente emplazada en la nave principal del templo.

PLANOS. MÓDULO

.—La composición general del conjunto del edificio se refleja en varios planos: el de su planta, el de sus secciones y el de sus fachadas. La representación de ellos se denomina planos.

La planta es la huella que dejaría el edificio cortado aproximadamente a un metro de altura. Figuran en ella, por tanto, los muros, con indicación de la anchura de los vanos existentes en ese plano, así como las columnas, pilares y pilastras, reflejándose también en ella, con frecuencia, cuando existen, la proyección de la forma de las bóvedas. La sección puede ser longitudinal  y transversal, y sirve principalmente para dar idea de las cubiertas y de la altura y decoración de los interiores. El alzado muestra las fachadas sin deformación alguna de perspectiva. Es el plano de mayor interés artístico, pues no sólo da idea de la distribución de los vanos, sino de los restantes aspectos de la composición y decoración de la fachada.

El plano isonométrico permite conocer simultáneamente los diversos aspectos mostrados por los anteriores. El dibujante imagina el edificio suspendido en el espacio y visto desde abajo para que conozcamos su planta: cortado por un ángulo diedro, al mismo tiempo que nos permite ver en perspectiva parte de la fachada, nos muestra también parcialmente sus dos secciones longitudinal y transversal.

La medida que se usa para fijar las proporciones de los elementos arquitectónicos y de la totalidad de la obra es el módulo. En la arquitectura de tipo clásico ese módulo es el radio del fuste en su parte inferior.

ESCULTURA

.—La escultura emplea los más diversos materiales, si bien los más frecuentes son el barro, la piedra, los metales y la madera.

El barro, aunque también se emplea como material permanente, en cuyo caso se cuece e incluso a veces se vidria, por lo general, sirve al artista para plasmar en él sus primeras ideas, es decir, para hacer en él sus bocetos o proyectos de la obra definitiva. En él modela también la obra que ha de ser después copiada en piedra o fundida en metal. La técnica del barro, como la de toda materia blanda, es el modelado.

I-as piedras utilizadas por el escultor son de muy diversa naturaleza, desde las muy duras, como el granito y el basalto, hasta las areniscas y calizas, entre las que destaca, por su belleza y contextura, el mármol. Aunque la escultura se labra también directamente sobre la piedra, el procedimiento usual, como queda indicado, es que el artista la modele en barro o yeso y después la copie en piedra. Esta labor de copia, que' se realiza con gran precisión por medio de compases y cuadrícula, se denomina saca de puntos. El instrumento para esculpir la piedra y el metal a golpe de martillo es el cincel.

El metal escultórico por excelencia es el bronce. Para labrar una escultura de metal hueca, que es lo corriente en las de cierto tamaño, se emplea el procedimiento de la fundición a cera perdida, consistente en hacer un molde o copia en hueco de la escultura, molde que se reviste interiormente con una capa de cera del grosor deseado en la escultura definitiva de metal. Relleno el interior de esa capa de cera con materia análoga a la del molde o simplemente de tierra, gracias a los orificios de entrada y salida dejados en el molde, se vacía o forma la escultura introduciendo bronce derretido en el espacio ocupado por la cera, a la que desplaza. Las estatuas de tamaño pequeño, cuando el metal no es muy valioso, son con frecuencia macizas. Aunque el metal escultórico preferido es el bronce, en las de tamaño menor son también frecuentes el oro y la plata.

El metal permite al escultor representar en sus estatuas actitudes más violentas que la piedra.

Material escultórico también importante es la madera, que se labra con la gubia y que puede quedar en su color o policromarse. A la técnica especial de esta policromía se hará referencia al tratar de la escultura española moderna.

La obra escultórica puede ser de bulto redondo, es decir, aislada, que es la estatua, o de relieve. En éste se distingue el altorrelieve, en el que la figura sobresale más de la mitad de su grueso; el mediorrelieve, en el que sale la mitad, y el bajorrelieve, en el que sobresale aún menos; si no llega a sobresalir del plano del fondo, es huecorrelieve.

La escultura que sólo representa la cabeza y parte superior del tórax se denomina busto, y la estatua a la que faltan cabeza, brazos y piernas, torso. Las estatuas sedentes, yacentes y orantes, deben su nombre a la actitud de la figura, y tampoco precisa comentario la denominación de estatua ecuestre. El conjunto de figuras que representan un tema constituye el grupo.

Tanto en escultura como en pintura se ha tratado de fijar las proporciones entre las diversas partes del cuerpo con arreglo a un tipo ideal que se considera perfecto. Esta regla de proporciones es el canon.

La parte del cuerpo que generalmente sirve de medida para fijar esas proporciones es la cabeza.

PINTURA

—Elementos fundamentales de la pintura son el dibujo o la línea, la luz y el color. El primero es el más abstracto, y es común también a la arquitectura y a la escultura. El empleo de la luz y .la sombra para fingir la forma y el espacio, o con fines puramente expresivos, es el claroscuro. El color, aunque lo utilizan también las otras artes, es más propio de la pintura.

El arte de fingir la tercera dimensión, es decir, la profundidad, por. medio del dibujo, es la perspectiva lineal. Según ella, las líneas paralelas que se alejan en el sentido de la profundidad se aproximan cada vez más hasta converger en un punto, que es el de la vista o el de vista, y está situado en la línea de horizonte. El arte de representar, acortando las cosas que se extienden en sentido perpendicular u oblicuo al plano en que se pintan, según las reglas de la perspectiva, es el escorzo, y a la figura, o parte de la figura escorzada, se denomina también escorzo.

Como el aire interpuesto entre la vista y el objeto hace que éste aparezca menos preciso y más gris a medida que se aleja, la ficción de la profundidad se logra además desdibujando las figuras y haciendo más grises las más lejanas. Es la llamada perspectiva aérea, que no nace hasta época muy avanzada de la historia de la pintura.

Los materiales y procedimientos pictóricos son muy diversos. Se ha pintado principalmente en el' muro —pintura mural—, en tabla y en lienzo —pintura de caballete, así llamada por el pie o soporte donde se coloca cuando se está ejecutando—, en pergamino, vitela y lámina de marfil —miniatura—, en lámina metálica, sobre todo de cobre, que cuando es de tamaño pequeño se denomina también miniatura, y en papel.

La técnica más propia de la pintura mural es la del fresco, así llamada por aplicarse el color disuelto en agua sobre una capa de mezcla fina cuando todavía se encuentra fresca. El color penetra así en el interior de esa capa de mezcla y no permite correcciones una vez seca. La pintura al temple es aquella donde el color, para que se adhiera al soporte —muro, tabla o lienzo—, se disuelve en un líquido glutinoso formado por una templa de. cola, yema de huevo o jugo vegetal. Es procedimiento que se emplea también en la pintura mural y, a veces, para retocar las ejecutadas al fresco —en este caso el fresco se llama fresco a secco, según la nomenclatura italiana—, pero se ha utilizado con preferencia en la pintura en tabla, y durante algún tiempo en la de lienzo.

En la pintura al óleo el color se aplica disuelto en aceite secante. Técnica abandonada desde la Antigüedad es la del encausto, en la que se pinta con ceras de colores y un hierrecillo caliente. La pintura ejecutada por este procedimiento se llama encáustico o encáustica.

Tanto la tabla como el lienzo necesitan, para que pueda pintarse sobre ellos, especial preparación. La tabla se cubre con fina capa de yeso, al que se da después un color neutro uniforme, llamado imprimación.

En la Edad Media, esa capa de yeso solía cubrirse con panes de oro. Para evitar que la tabla se alabee, cosa que sucede con el tiempo y los cambios de humedad y temperatura, se refuerza al dorso con un enrejado de madera, que se llama engatillado. Cuando el lienzo de un cuadro se encuentra en mal estado, se le pega otro por el dorso. Esta operación es el forrado.

Para pintar sobre papel o cartón se emplean varios procedimientos: el pastel, en el que los colores se aplican con lápices blandos; la acuarela, que diluye los colores en agua y no utiliza el blanco, por hacer sus veces el papel mismo, y la aguada, que los disuelve en agua u otro ingrediente, como la goma. Cuando el procedimiento de la aguada se utiliza sobre lienzo humedecido, reservando el color de éste para los claros, se denomina aguazo.

El pintor, antes de ejecutar la obra definitiva, realiza dibujos y estudios de color previos. Los dibujos de apuntamiento o tanteo son los rasguños o bosquejos. El dibujo de gran tamaño que se hace para ser copiado en la pintura mural es el cartón. Boceto es el borrón colorido que se pinta para conocer el efecto de conjunto de los colores.

La copia o repetición con ligeras variantes hecha por el artista de su propia obra, se llama réplica.

CAPÍTULO II

ARTE PREHISTÓRICO

1. EL PALEOLÍTICO:

a) LA ESCULTURA

b) LA PINTURA

2. EL NEOLÍTICO:

a ) ARQUITECTURA DOLMÉNICA

b) LA PINTURA.

c) CERÁMICA

3. EL ARTE DE LA EDAD DE LOS METALES

a) ESMALTES

4. EL ARTE PRIMITIVO DE LOS TIEMPOS MODERNOS.

a ) BOSQUIMANOS.

b) OCEANÍA.

c) ESQUIMALES.

d) AMÉRICA DEL NORTE

e) EL ARTE NEGRO AFRICANO

EL PALEOLÍTICO:

LA ESCULTURA

—Las primeras manifestaciones artísticas conocidas se remontan a los últimos tiempos del período Cuaternario, en el que las nieves llegan hasta el centro de Europa y el mamut y el reno pacen a orillas del Mediterráneo. El hombre vive de la caza y de la pesca y desconoce aún la arquitectura. Como utiliza en sus armas y utensilios la piedra labrada a golpes y sin pulimentar, se llama a esta larga fase de la vida de la Humanidad Edad Paleolítica o de la piedra antigua, para distinguirla de la Neolítica, en la que ya emplea la piedra pulimentada.

Las manifestaciones más abundantes de la actividad humana del Paleolítico son las armas y utensilios de piedra, por lo general puntas de flecha, raspadores, cuchillos, hachas y martillos, que desde el punto de vista puramente artístico son de escaso interés, aunque no faltan flechas y piezas del período solutrense de bellas proporciones.

Sin importancia la arquitectura para el hombre paleolítico, de vida nómada, sus verdaderas creaciones artísticas son de carácter figurativo.

En ellas desempeñan papel de primer orden las representaciones de los animales, base de su alimentación, interpretadas con fino sentido naturalista, rasgo éste el más destacado del arte paleolítico, sobre todo, frente al neolítico.

A la cabeza de las obras más puramente escultóricas precisa citar una serie de estatuitas de marfil, piedra o hueso, en las que el escultor se nos muestra cultivando el desnudo femenino, cuyas principales redondeces adquieren monstruoso desarrollo. Son las llamadas Venus, y han aparecido en Francia, Italia y Alemania. Los ejemplares más representativos son las de Lespugue (fig. 07), y la Venus de Willemdorf (fig. 08), del Museo de Viena, ésta de rizada cabellera. Menos frecuentes e importantes son las estatuillas masculinas.

(fig.07) Venus de Lespugue (Francia)

(fig.08) Venus de Willemdorf del Museo de Viena.

En las esculturas de animales el escultor se mantiene más fiel al modelo. La cabeza de caballo (fig. 09) relinchando esculpida en asta de reno de Mas d'Azil (Francia), nos descubre ya su fino sentido de observación, y modelados en arcilla se conservan unos bisontes en la gruta de Tuc d'Audoubert (fig. 10).

(fig. 09) Cabeza de caballo e Mas d'Azil (Francia

(fig. 10) Bisontes en la gruta de Tuc d'Audoubert

.LA PINTURA

.—El gran arte de la Edad Paleolítica es la pintura, que es donde ese espíritu de observación del hombre, cuya vida gira en torno de los animales, crea verdaderas obras maestras. Ahora el artista paleolítico no se limita a grabar figuras de bisontes, renos y otros animales en pequeños trozos de hueso o en piedras sueltas, sino que los graba o pinta, o graba y pinta simultáneamente, en las cuevas y abrigos naturales. Como estos lugares han continuado sirviendo, al parecer, de santuarios de carácter mágico durante muchas generaciones, y el nuevo pintor no borra las representaciones anteriores, es corriente que las figuras se encuentren superpuestas. Esto las hace confusas y obliga a copiarlas aisladamente para poder apreciarlas bien; pero, en cambio, permite conocer su respectiva antigüedad. La mayor y la mejor parte de estas pinturas murales se han descubierto en el sudoeste de Europa, en España y Francia.

Entre las representaciones grabadas,  se consideran de época muy remota las hechas rehundiendo los dedos en la pared blanda por la humedad.

Ejemplo de las trazadas con buril en la pared de piedra, también de época bastante antigua, son las de Riba de Saelices (Guadalajara), cuya figura más bella es una cabeza de caballo.

(fig. 11) Cabeza Caballo (Cueva de los Casares / Guadalajara)

De las obras propiamente pintadas más antiguas son unas figuras de manos —casi siempre la izquierda—, siluetas de color rojo, negro o pardo, a las que sus autores deben de atribuir cierto valor mágico y que se creen del período auriñaciense. Es frecuente también en estos primeros tiempos que las figuras se tracen con una serie de puntos que se unen más tarde con una línea de color más rebajado. El artista emplea después una línea bastante gruesa, que al esfumarla termina produciendo cierta ilusión de modelado. A la etapa de máximo florecimiento del auriñaciense en España pertenecen las Cuevas del Castillo y de la Pasiega, de Puente Viesgo (Santander). La del Pindal (Asturias) es interesante como testimonio del valor mágico concedido a estas representaciones de animales, porque nos muestra a un elefante en cuyo interior sólo se dibuja el corazón (fig. 12).

(fig. 12) Cueva El Pindal Asturias. Elefante

El apogeo de la pintura paleolítica corresponde al período magdaleniense.

La técnica se enriquece ahora no sólo cubriendo con rayas el interior de las figuras y se gradúa la intensidad del color sino que se abandona la monocromía, llegando a crearse obras de cierta riqueza colorista.

Una de las cuevas más importantes de esta fase es la de San Román de Candamo (Asturias), donde vemos a un bisonte con tres patas traseras para indicar la marcha.

Y una vaca con la cabeza en dos posiciones, debidas al mismo deseo de movimiento (fig. 13).

(fig.13) Pinturas cueva Candamo / Asturias: Bisonte

Pero donde la pintura del Paleolítico llega a su punto culminante es en la Cueva de Altamira, en Santillana (Santander (fig. 14), en la que se aprovechan las caprichosas formas naturales salientes de su bóveda para representar en ellas los animales, que tienen así un relieve en parte real. Grabado su perfil, el interior de la figura está relleno de colores, entre los que predominan el negro, el rojo, el violáceo y el amarillo (fig. 14).

(fig. 14) Pinturas cueva Altamira / Santander

El conjunto más importante es el de los bisontes, (fig.15) que en las más diversas actitudes cubren la bóveda de la cueva; son particularmente bellos el macho que, echado en tierra y en posición algo violenta para aprovechar la protuberancia en que ha sido pintado, vuelve esta llena de vida, y la hembra en celo, interpretada con sorprendente realismo (fig. 15).

(fig. 15) Pinturas cueva Altamira Santander Bisontes

Curiosa es también por su sentido mágico, cuyo valor preciso ignoramos, la figura del bisonte sin cuernos (fig. 16).

(fig. 16) Pinturas cueva Altamira/ Santander: Bisonte sin cuernos

Aunque son las menos, no faltan representaciones de otros animales, entre los que destaca el jabalí corriendo (fig. 17).

(fig. 17) Pinturas cueva Altamira Santander jabalí corriendo

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De las pinturas francesas de este estilo deben recordarse especialmente las de Lascaux (fig. 18) y las de Font de Gaume (fig. 19- 20), de calidad equiparable a las de Altamira, pero peor conservadas.

(fig. 18) Pinturas cueva de Lascaux / Francia

(fig.19) Pinturas cueva de Font de Gaume / Francia

(fig.20) Pinturas cueva de Font de Gaume / Francia

De la misma época que las pinturas anteriores, según unos, y de época algo posterior, que correspondería a los finales del Cuaternario, según otros, las pinturas de la región levantina ofrecen tales novedades que forman un grupo perfectamente definido. En primer lugar, en vez de encontrarse en cuevas oscuras, decoran abrigos a plena luz; la escala empleada es mucho menor, y a veces, hasta minúscula; la figura humana que en el estilo anterior apenas se representa, y entonces, por seres antropomorfos con el rostro medio oculto, tal vez por ser hechiceros, aparece aquí perfectamente definida y desempeña papel importante; y, por último, el artista, lejos de limitarse a yuxtaponer figuras, crea escenas de caza, guerra y, al parecer, de danzas rituales, con frecuencia de gran desarrollo. Desde el punto de vista puramente técnico, lo más importante es que el colorido es plano y el estilo mucho más esquemático.

Una de las pinturas más celebradas de este estilo es la de Cogul (Lérida (fig. 21), donde vemos una escena, tal vez de carácter fálico, de varias parejas femeninas con el pecho descubierto, pero con faldas, en torno a una figura varonil desnuda.

(fig. 21) Pinturas cueva Cogul / Lérida

Más bellas, por su extraordinario sentido del movimiento, son las de la región del Maestrazgo. En la Cueva de Ares del Maestre, las del toro herido persiguiendo al cazador y los arqueros disparando sus flechas sobre una cabra, y la danza ritual de los arqueros, delatan la más fina sensibilidad para sorprender las actitudes y expresar el movimiento (fig. 22).

(fig. 22) Pinturas cueva Ares del Maestre (toro herido)

En la misma comarca se conservan otras importantes pinturas, en una de las cuales dos grupos de guerreros se disparan sus flechas. En la Cueva de la Araña, de Bicorp (Valencia), el tema representado es, en cambio, un hombre recogiendo la miel de un enjambre, mientras las abejas huyen (fig. 23).

(fig. 23) Pinturas cueva de la Araña, de Bicorp / Valencia (recolector de miel)

En la cueva de Ballorta  reproducen la cacería de ciervos (fig. 24), (fig. 25).

(fig. 24) Pinturas de  Ballorta (cacería de ciervos

(fig. 25) Pinturas de  Ballorta (detalle cacería de ciervos).

(fig. 26) Mapa revolución tecnológica

EL NEOLÍTICO:

ARQUITECTURA DOLMÉNICA

.— El nuevo clima creado por la retirada de las nieves a regiones más septentrionales y el progresivo abandono de la vida de la caza por la ganadería y la agricultura, daría lugar a la revolución neolítica.

SIGNOS DEL MAPA: 1. Direcciones de la propagación de los conocimientos neolíticos desde el Próximo Oriente.- 2. Ámbito de los distintos focos culturales neolíticos. - 3. Zona original de los fenómenos neolíticos. 4. Áreas de dispersión de la cultura megalítica.

Estas transformaciones tienen también consecuencias artísticas de primer orden.

Nacen el tejido y la cerámica, y con ellos se crea el primer gran repertorio de la decoración geométrica. Por otra parte, la vida sedentaria hace conceder mayor importancia a la vivienda, y esto, unido a las nuevas ideas religiosas sobre la conservación de los muertos, da lugar a las primeras manifestaciones arquitectónicas de carácter permanente que son los sepulcros, para los cuales la fe en una vida ultraterrena hace mover enormes piedras.

Con la inseguridad propia de toda la cronología prehistórica, se supone que el Neolítico corresponde a los milenios III y II.

La gran novedad del período neolítico es, pues, la creación de la arquitectura. El hombre, además de utilizar los abrigos naturales, fabrica ya viviendas subterráneas y de madera, cuyos restos conservados más importantes son los palafitos o construcciones lacustres, bien sobre rollizos cavados verticalmente en el agua, o sobre pilas de varias capas de ellos horizontalmente dispuestos y sumergidos. En estas construcciones tiene su origen la arquitectura en madera, cuyas estructuras, como veremos, pasarán con el tiempo a la arquitectura pétrea.

Pero donde el hombre neolítico pone su principal empeño es en la casa de los muertos, que, pensada para la eternidad y labrada en enormes bloques de piedra, constituye la arquitectura megalítica o de grandes piedras. El tipo más sencillo de estos monumentos megalíticos es el menhir, o simple piedra clavada en tierra, al parecer, con fines conmemorativos o religiosos. Los grupos de menhires, dispuestos en círculo, o semicírculo, son los cromlechs (fig. 27).

(fig. 27) Cromlech de Stonehenge / Inglaterra

 Las series de menhires ordenados en fila reciben el nombre de alineaciones. Aunque partido hoy en varios trozos, es importante por su longitud de unos veinte metros el menhir de Locmariaquer (fig. 28).

(fig. 28) Menhir de Locmariaquer /Bretaña / Francia

 Entre las alineaciones son famosas las de Carnac (fig. 29), en Bretaña, la tierra más rica en monumentos megalíticos, una de las cuales tiene más de un millar de menhires dispuestos en once filas. Sobre una superficie de 40 hectáreas y 4 km de largo, se encuentran repartidos un total de 2.934 menhires (fig. 29).

(fig. 29) Alineaciones de Carnac / Bretaña /Francia

Bien al aire libre, o cubierto por un túmulo de tierra, se reduce unas veces a la cámara misma; pero otras tiene un corredor de ingreso, en algunos casos muy largo. Donde más abundan los dólmenes es en Bretaña y Suecia, mereciendo recordarse, especialmente en aquella región francesa, el llamado la Mesa del Mercader, de Locmariaquer (fig. 30).

(fig. 30) Mesa del Mercader, de Locmariaquer

En España también adquiere la arquitectura dolménica gran desarrollo, sobre todo en la parte meridional, cuyos monumentos se consideran de la primera mitad del segundo milenio.

Entre los dólmenes de corredor es obra de primer orden no sólo dentro de España, sino de todo este tipo de arquitectura, la llamada Cueva de Menga (fig. 31), de Antequera, de unos veinticinco metros de longitud por unos seis de anchura máxima. Tanto sus paredes como la cubierta están formadas por piedras gigantescas.

(fig. 31) Cueva de Menga / Antequera / España

De caracteres análogos, y también de grandes proporciones, es- el dolmen de Soto en San Juan del Puerto (Huelva) (fig. 32).

(fig. 32) Dolmen de Soto en San Juan del Puerto (Huelva)

En la Cueva del Romeral, en Antequera, lo megalítico decrece considerablemente, delatándonos una etapa más avanzada, pues aunque el corredor continúa estando cubierto por piedras enormes, los muros son de piedras de tamaño pequeño dispuestas por hiladas. Pero lo más importante es que la cámara, que es de planta circular, y comunica con otra menor de igual forma, se encuentra cubierta con una bóveda falsa de piedras en saledizo progresivo, hasta que en la parte superior se cierra con una sola piedra de gigantescas proporciones.

De análogas características a la Cueva del Romeral, de Antequera, es la de Matarrubilla, de Castilleja de Guzmán (Sevilla (fig. 33). Este tipo de arquitectura dolménica tan avanzado es probable que se relacione ya con la arquitectura griega prehelénica.

Matarrubilla, de Castilleja de Guzmán (Sevilla) De época más adelantada que los dólmenes son los monumentos prehistóricos de Baleares, que, gracias a los tipos propios que representan, constituyen un capítulo de acusada personalidad dentro de la arquitectura de esta época.

(fig. 33) Los tdlayotes.

O torreones troncocónicos o en forma de troncos de pirámide, están cubiertos con bóveda falsa sostenida por un pilar integrado por varias piedras dispuestas verticalmente, y al parecer sirvieron de vivienda y de defensa. En cada poblado de los que forman parte suele existir más de un talayot. ) (fig. 34).

(fig. 34) Tdlayot

 Las taulas y las navetas son exclusivas de Menorca. La taula está constituida por un enorme tablero horizontal de piedra sobre otro vertical, que forman así una especie de mesa —taula—, en torno a la cual se levanta sólo por tres de sus lados un muro que deja abierto uno de los frentes.

Se supone que una cubierta de madera apoyaría en el muro y en el gran tablero horizontal. Sólo existe una taula en cada poblado, y, fundándose en los huesos que suelen encontrarse junto a ella, se sospecha que pudieron destinarse a sacrificios; pero, en realidad, ignoramos su destino. Uno de los ejemplares más importantes es el de Talatí de Dalt. Las navetas (fig. 35), que deben su nombre a la semejanza de su exterior con una nave vuelta hacia abajo, se distinguen por la regularidad de su aparejo, y tienen en su interior una cámara, a veces hasta de tres naves separadas por los pilares que soportan las últimas piedras de su bóveda falsa. Parece que sirvieron de enterramiento colectivo, y la mejor conservada es la de Los Tudons, cerca de Ciudadela.

(fig. 35) Talatí de Dalt. Los Tudons / Menorca

A los constructores de estos monumentos se deben las hermosas cabezas de toro, en bronce, del Museo Arqueológico de Madrid (fig. 36), animal al que, al parecer, rinden culto. ) (fig. 36).

(fig. 36) Cabezas de toro, en bronce, del Museo Arqueológico de Madrid

Construcciones de tipo análogo a los talayotes son las nuragas de Cerdeña (fig.37), que, como ellos, se consideran lugares de refugio y defensa de la población en caso de peligro.

(fig. 37) Nuragas de Cerdeña

LA PINTURA.

CERÁMICA

LA PINTURA.

.—En el período neolítico, el arte de la pintura cambia decididamente el rumbo y abandona el naturalismo paleolítico.

La tendencia hacia lo esquemático, comentada en la pintura rupestre levantina, llega a crear un estilo totalmente nuevo, en el que las formas naturales terminan convirtiéndose a veces en meros signos, tan distantes ya de la realidad, que sólo conociendo las diversas etapas de su evolución es posible saber lo que representan. Así, por ejemplo, la figura humana se transforma en una circunferencia atravesada por un rasgo vertical, con frecuencia bifurcado, para indicar las piernas; y en el ciervo la cornamenta se convierte en unos motivos alargados en forma de peine. ) (fig. 38).

(fig. 38) Pinturas del Tajo de las Figuras

Pinturas importantes y representativas de este período son las del Tajo de las Figuras, de la Laguna de la Janda (Cádiz)(fig. 39), con cuadrúpedos, aves y figuras humanas, y muy representativa es también la pintura con un ídolo y un jefe figurado por una espada, de Peñatú, en Llanes (Asturias) (fig. 40)

(fig. 39) Figuras, de la Laguna de la Janda (Cádiz)

(fig. 40) Pintura con un ídolo y un jefe figurado por una espada, de Peñatú, en Llanes (Asturias).

Dentro de este mismo estilo tan esquematizado, típicamente neolítico, en el que las formas animadas procuran convertirse en figuras geométricas, precisa recordar los ídolos, al parecer de carácter funerario, recortados en placas de piedra (fig. 41) y decorados con triángulos y zigzags de grandes ojos circulares,  y los labrados en huesos humanos (fig. 42) o cilindros de piedra, frecuentes en buena parte de la Península.

(fig. 41) Idolo de carácter funerario, recortados en placas de piedra

(fig. 42) Ídolo en hueso. Museo Arqueológico de Úbeda. Jaén

CERÁMICA

Los temas decorativos de carácter geométrico, tan parcamente utilizados en el Paleolítico, adquieren, como vemos, amplio desarrollo en el Neolítico. Su nacimiento va unido al de las artes industriales, entre las que ocupa ahora el puesto de honor la cerámica. De las más variadas formas las vasijas, se desconoce todavía el torno; pero su repertorio de temas, sobre todo rectilíneos, es ya muy rico. Dentro de la cerámica prehistórica española, es particularmente interesante la del llamado vaso campaniforme (fig. 43), que suele presentar dos tipos, uno más hondo y otro más plano, y cuya decoración rehundida se refuerza rellenándola con una pasta más blanca que el barro del vaso.

(fig. 43) Vaso campaniforme

Creación española este tipo de cerámica, su estilo se difunde por el centro y occidente de Europa (fig. 44).

(fig. 44). Mapa cultura vaso campaniforme

EL ARTE DE LA EDAD DE LOS METALES

EL ARTE CELTA DE LA TÉNE.

ESMALTES

.— El empleo del bronce y del hierro, como es lógico, da lugar a una serie de formas y temas decorativos nuevos que se manifiestan en las artes industriales, y en particular en las armas y piezas de exornación personal, como cinturones y brazaletes. En las espadas se crean varios tipos de características generales bastante constantes, cuyo estudio interesa especialmente a la arqueología. Los cascos de bronce hechos con frecuencia de dos chapas soldadas, suelen llevar en la unión de éstas una especie de cresta, a veces bastante aguda e incluso postiza, delatando ese deseo tan propio de los pueblos primitivos de amedrentar al enemigo. Los temas decorativos frecuentes son los círculos concéntricos y las espirales. Pero donde esta decoración sencilla se repite con mayor insistencia es en las placas metálicas de los cinturones, cuyos motivos ornamentales se reducen a círculos, semicírculos, la cruz en forma de aspa, etc.

Algunos de estos temas tienen valor simbólico. Los círculos concéntricos parece que, en efecto, simbolizan el Sol, pues al culto del gran astro deben indudablemente su existencia unos carritos de metal (fig. 45) pertenecientes a esta época, con seis ruedas, de las que las dos traseras sirven de soporte a un gran disco solar decorado por varios círculos grabados, y las cuatro delanteras a un caballo. Estos carritos revelan además cómo para estos antiquísimos antepasados nuestros el Sol hace su recorrido celeste tirado por un caballo. Es decir, representa el mito que encontrará su más bella expresión en Apolo recorriendo el firmamento en su cuadriga. El ejemplo más importante conocido es el carro solar del Museo de Copenhague.

(fig. 45) Carro solar del Museo de Copenhague

La segunda Edad del Hierro o de La Téne, así llamada por el nombre de la estación lacustre de Neuchátel, donde aparecieron numerosos objetos con los temas ornamentales que distinguen a esta nueva fase de la Edad del Hierro, debe su nuevo estilo a los celtas, que, establecidos en el centro de Europa, invaden el mediodía en diversas ocasiones. La ornamentación celta delata una nueva sensibilidad decorativa, amiga de lo curvilíneo, que emplea la espiral y el círculo, la curva, la contracurva y la línea ondulante, con el más fino sentido del movimiento, dentro de una composición clara y no fatigosa. Pieza capital de este arte decorativo de La Téne es el escudo del Museo Británico (fig. 46), hallado en el fondo del Támesis, de bronce dorado con incrustaciones de coral. Típicos de los celtas son, además, las torques, o aros metálicos abiertos y, por lo general, retorcidos, que llevan al cuello.

(fig. 46) La Téne. Escudo del Museo Británico

Escudo de Battersea, realizado en bronce y esmalte rojo.

Los celtas desempeñan, además, un papel importante en la historia de la orfebrería, gracias a su temprano empleo del esmalte. Comienzan incrustando trozos de coral, como sucede, por ejemplo, en el escudo del Támesis, ya citado. El coral es más tarde reemplazado por una pasta metálica que al fundirse en el horno produce el esmalte.

Para evitar que los esmaltes de diversos colores se mezclen entre sí, se emplean ya en esta época dos sistemas que perdurarán en la historia de la orfebrería: el del tabicado y el del fondo realzado. El tabicado, en francés cloisonné, consiste en formar con delgados tabiques una serie de compartimientos en los que se deposita la piedra labrada para que ajuste perfectamente a él, o la pasta, que al fundirse se vitrifica, transformándose en esmalte. El esmalte de tipo ahuecado, en francés champlevé, es aquel en el que se rehunde en la plancha metálica la parte ocupada por el esmalte, quedando realzada en su primitiva altura el resto de la superficie de aquélla. Este arte del esmalte, que después continúan empleando los bárbaros, no obstante haberlo conocido también los egipcios, lo ignoran griegos y romanos, quienes todavía en el siglo ni de J. C. hablan de él como propio de los pueblos del Norte.

Aunque el arte de la Téne comprende desde el siglo IV a. de J. C. hasta el I  de J. C, y es, por tanto, contemporáneo del arte clásico, por el que se deja influir, y enlaza con el germánico de la época de la emigración, parece más práctico dejarlo estudiado a continuación de la Edad de Bronce.

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EL ARTE PRIMITIVO DE LOS TIEMPOS MODERNOS.

.—Aunque cronológicamente son muy posteriores, existen pueblos en los tiempos modernos que emplean un estilo semejante al de los tiempos prehistóricos, figuran en el grado más primitivo de los pueblos cazadores y pescadores, principalmente los bosquimanos del sur de África y los esquimales de las regiones polares de América y nordeste de Asia.

BOSQUIMANOS.

Los bosquimanos, cazadores de arco, y que habitan sobre todo en cavernas, nos han dejado pinturas rupestres que recuerdan las de nuestro Levante. En la gruta de Hermon se representa una escena en la que los bosquimanos roban el ganado a los cafres y cubren su huida del ataque de éstos disparándoles sus flechas. ) (fig. 47).

(fig. 47) Representación de pintura bosquimana. Gruta de Hermon. Sudáfrica

OCEANÍA.

A una etapa más avanzada pertenecen los pueblos de Oceanía y parte de América. Si los bosquimanos y esquimales pueden equipararse a la fase paleolítica, aquéllos, que continúan utilizando la piedra, la madera y el hueso, cultivan en cierto grado la agricultura y la ganadería, y conocen el tejido y la cerámica, pueden considerarse en un grado de evolución semejante al del Neolítico.

En Melanesia el arte se manifiesta principalmente en las decoraciones en madera de los soportes de las casas labradas en ese material, y en las proas de las piraguas. En ellas se emplea la figura humana y de animales, pero tan intensamente transformadas por el deseo de incorporarlas al movimiento de la decoración, que, al pronto, no es fácil identificarlas. Entre sus creaciones más importantes figuran las máscaras de danza de madera pintada, y con frecuencia caladas. Las aplicaciones de madera de los santuarios nos muestran un entrecruzamiento y superposición de figuras inanimadas, animales y humanas, de expresión intensa que producen un efecto de conjunto impresionante. El eje o núcleo de esta composición calada suele ser una figura humana, un pez, un gallo y, sobre todo, un cálao, el ave funeraria de los pueblos de Oceanía. Son creaciones inspiradas por el culto de los antepasados, y, en consecuencia, verdaderas genealogías con referencias a la otra vida. Así, el ave alude a las regiones celestes donde los muertos habitan, y las fauces de animales con cabezas humanas encarnan la idea de la procreación (fig.48).

(fig.48) Máscara ceremonial de la isla de Malekula

(Museo de Artes Africanas y Oceánicas, París) En Polinesia, donde la arquitectura alcanza mayor perfección es en Nueva Zelanda. De madera y cubiertas a dos aguas, las casas maoríes presentan, como las de Melanesia, una gran máscara, y tienen ricamente decorados los frentes del alero y el interior. La del cacique Taipasi ofrece, además, ante los muros que encuadran el pórtico, gruesos tableros con figuras animadas superpuestas. Característico del arte maorí neozelandés es la decoración de cintas curvilíneas en la que los roleos se multiplican hasta el frenesí y procuran no dejar superficie alguna libre. Reálzanse los centros principales con ojos de concha. ) (fig. 49).

(fig. 49) Casa Maorí

Capítulo independiente dentro de Polinesia forma la pequeña y solitaria isla de Pascua, en el extremo oriental del Pacífico, poblada de ruinas de construcciones de piedra de tipo dolménico, y de terrazas sobre las que se levantan estatuas (fig. 50) de medio cuerpo, de antepasados, alguna de más de veinte metros de altura. De piedra de color gris, se tocan con una especie de turbante de piedra rojiza. Los habitantes de la isla de Pascua llegan a poseer una escritura jeroglífica ya casi ideográfica.

(fig. 50) Estatuas Isla de Pascua

ESQUIMALES.

 Los esquimales modernos, a pesar de utilizar objetos de metal, lo que trabajan es el hueso, el asta de reno y el diente de caballo marino. Como el hombre prehistórico, labran en ellos estatuillas y utensilios que decoran con representaciones de animales, caza y pesca de tipo naturalista (fig. 51).

(fig. 51). Arte Inuit. Totem

AMÉRICA DEL NORTE

. — Muy relacionado con el arte de Oceanía se encuentra el de los indios del noroeste de América, cuya creación artística más destacada son las columnas o mástiles totémicos (fig. 52) de madera que levantan ante sus casas, también labradas en ese material. Como entre los melanesios, tienen un valor genealógico y heráldico.

(fig. 52) Totem amerindios

Sobre la apretada superposición de figuras de animales y humanas, encajadas unas en otras, aparece el animal totémico, relacionado con el fundador de la tribu. Esos animales suelen ser el lobo y el cuervo. Decoración de tipo análogo presentan los mantos de piel de búfalo (fig. 53), donde los cuerpos y mascarones de los mástiles se aplastan y desmaterializan hasta convertirse en meros ojos, que se multiplican en apretada composición.

(fig. 53) Piel de búfalo

Al este de los Estados Unidos el panorama artístico varía totalmente y las principales manifestaciones artísticas son unos cabezos artificiales llamados mounds, cuyo núcleo principal radica en Ohío. Unos son túmulos sepulcrales. Otros son de formas caprichosas, y en algunos casos representan indudablemente animales. A veces sirvieron de plataforma a poblaciones. ) (fig. 54).

(fig. 54) mounds (Ohío / EEUU)

EL ARTE NEGRO AFRICANO

.—El arte que entre los negros de África alcanza mayor desarrollo es la escultura en madera, por lo general sin pintar; en el oeste se emplea también el marfil. Comparada con la de Oceanía, es más sobria, y sería en vano que buscásemos en ella las intrincadas composiciones de figuras compenetradas unas en otras que allí hemos visto. Su interpretación de la figura humana, como en Oceanía, adolece de acortar las piernas; la cabeza, sin embargo, es menos grande, y, en cambio, se alarga sobremanera la parte central del cuerpo. Parece ser que esas proporciones son, en parte, reflejo de los largos palos o mástiles que en los sepulcros de los jefes sostienen las calaveras de los cortesanos muertos. Se asegura que las imágenes de antepasados tienen su origen en estos mástiles y que los cuellos y vientres delgados largos son el recuerdo de ellos. Unas veces son ídolos; otras, imágenes de antepasados o de almas, y otras son puras creaciones artísticas. El escultor, por lo demás, lejos de seguir un criterio naturalista, procura esquematizar la figura humana forzando sus formas al servicio de una expresión lo más intensa posible.

Donde el arte negro alcanza su máxima perfección es en la escultura en bronce de Benin y Dahomey, en el golfo de Guinea, junto a la desembocadura del Níger. Sus orígenes no se conocen bien. Lo perfecto y la belleza de las cabezas de barro y de bronce, recorridas por estrías longitudinales, que se consideran posteriores al siglo V y anteriores al X de nuestra Era, delatan la existencia de un florecimiento artístico, tan igual en el resto de África, y de precedentes tan antiguos, que se ha querido relacionarlo con la Atlántida de Platón, y, en consecuencia, situar a ésta en el noroeste africano. Lo que sí parece seguro es que ese estilo escultórico es más antiguo, y, por tanto, precedente del gran arte escultórico en bronce posterior, que conocemos por los relieves y estatuas del palacio de Benin, hoy repartidos entre varios muscos ingleses y alemanes. Algunas de estas obras no acusan aún el contacto con los portugueses, pero otras dejan ver claramente la influencia de su indumentaria. Son cabezas y estatuas de antepasados de los reyes de Benin, y escenas diversas, todo ello dotado de gran Tuerza expresiva y ejecutado con maestría y originalidad. ) (fig. 55) (fig. 56).

(fig. 55) Pareja Yoruba / Nigeria

(fig. 56) Bronce de Benin

CAPÍTULO III

ARTE EGIPCIO

1. ARQUITECTURA

a) EL TEMPLO

b) EL SEPULCRO

2. ESCULTURA

3. RELIEVE

4. ESTILOS ESCULTÓRICOS

5. ARTES INDUSTRIALES

ARQUITECTURA

.—Delimitado a Oriente y Occidente por arenales o desiertos pedregosos, Egipto es una estrecha faja de terreno fertilizada por el Nilo; en realidad, el oasis del Nilo, el río de cuyas inundaciones vive, y que inspira en buena parte su religión y su arte. Horus no recorre las celestes regiones, como Zeus, sobre un águila, sino navegando en su embarcación por el río, en cuyas orillas crecen el loto y el papiro, que coronan las columnas y decoran los edificios egipcios. El pueblo que se establece en ese valle en fecha remotísima, se nos muestra dominado por la preocupación de la vida de ultratumba y por la necesidad del culto a unos dioses cuyo último descendiente es el faraón remante.

Ese deseo de labrar obras eternas, y que produzcan la impresión de serlo por medio del volumen y de la masa, es el inspirador de sus principales creaciones estéticas. A él se deben la pirámide de los enterramientos reales, las pirámides truncadas de los enterramientos particulares, las proporciones de sus templos y de sus esculturas, de sus columnas y de sus muros. Aunque emplea también el ladrillo, el material preferido por el arquitecto egipcio es la piedra.

Los rasgos esenciales de sus elementos arquitectónicos reflejan ya ese afán de masa y de estabilidad. El muro es, por lo general, extraordinariamente grueso, y para que su estabilidad sea aún mayor suele ser en talud, es decir, de grosor decreciente hacia la parte superior.

Los sillares son de gran tamaño, y confiado en su masa, colócalos el cantero egipcio a unión viva, sin mezcla de ninguna especie. El muro, por lo general, lleva por coronamiento un grueso toro y un caveto, al que impropiamente se llama con frecuencia gola egipcia.

La columna es, por lo común, de macizas proporciones.

Bulbosa, a veces, en la parte inferior, a semejanza del tallo de algunas plantas, es de superficie lisa o fasciculada, simulando una serie de tallos atados en la parte superior por varios anillos horizontales. Suele tener basa en forma de disco. El capitel es campaniforme, bien en forma de flor abierta o de capullo de loto o papiro. En general, las columnas lotiformes carecen de base y no son bulbosas ni tienen hojas decorativas en su parte inferior, características que, en cambio, suelen distinguir a la papiriformes. En las fasciculadas los tallos de loto son de sección circular, mientras que los de papiro presentan sección apuntada (fig. 57).

(fig. 57) Columnas egipcias con capitel de capullo, de flor abierta, palmiforme y hathórico.

Además de estos capiteles, que son los más corrientes, existen otros como el palmiforme, empleado ya en fecha muy antigua, y el hathórico, que debe su nombre a la cabeza de la diosa Hathor con que se decora su cimacio o pieza que descansa sobre él. Aunque sólo excepcionalmente, se emplea también la llamada columna protodórica (fig. 58), de sección poligonal y coronada por un paralelepípedo, como en el futuro abaco de la columna griega.

(fig. 58) Columna protodórica

Hipogeo de Beni Hassan

La arquitectura egipcia es adintelada, pues, aunque conoce la bóveda, tanto la falsa como la verdadera, sólo la emplea en lugares secundarios y carentes de importancia estética. Debido a ello, a las proporciones verdaderamente gigantescas de algunos de esos dinteles, a la parquedad de los vanos, con el consiguiente predominio del macizo, la impresión de reposo y estabilidad eternos de los monumentos egipcios es única en la historia de la arquitectura.

En la decoración adquieren ya gran desarrollo los temas de carácter vegetal, entre los que destacan las flores de loto y de papiro y la llamada palmeta egipcia, terminada lateralmente en dos volutas o espirales y en un saliente central. También desempeñan papel de primer orden las representaciones de animales y símbolos sagrados (fig. 59), como el buitre de alas extendidas, el globo alado del sol, tan frecuente en las puertas de los templos; los escarabajos, emblema de la vida terrena ; la cruz con el anillo, que, por el contrario, parece simbolizar la vida eterna; los ureus o serpientes sagradas, etc. De gran valor decorativo son igualmente las inscripciones epigráficas jeroglíficas que cubren grandes superficies del muro y aun de las columnas.

(fig. 59) Buitre de alas extendidas

Formado el arte monumental egipcio en los primeros tiempos de su historia, vive durante varios miles de años con una persistencia de caracteres impresionante. Aunque no deje por ello de evolucionar, e incluso se den en su desarrollo verdaderas revoluciones artísticas, si se compara la evolución del arte egipcio con los estilos europeos de los dos últimos milenios, no puede por menos de reconocerse esa estabilidad y persistencia de caracteres como uno de sus rasgos más extraordinarios y dignos de ser tenidos en cuenta. Como en su historia política, suelen distinguirse en la artística tres grandes períodos: el menfita, el tebano y el saíta, así llamados por las ciudades donde radica la capitalidad del imperio faraónico. El período menfita se supone que dura, aproximadamente, desde el año 3000 al 2000 a. de J.C; el apogeo del período tebano, correspondiente a las dinastías XVIII-XIX-XX, cuyos faraones dominan desde Nubia, al Sur, hasta el Eufrates, al Este, abarca desde el siglo XVI al XVII, y el saíta comprende desde mediados del XVII a mediados del VI. La época de influencia griega se inicia dos siglos más tarde.

EL TEMPLO

.—Dominado por la idea de la vida eterna, los dos monumentos que más importan al egipcio son el templo y el sepulcro. La casa, por su misma utilidad transitoria, es de valor secundario y suele labrarse de adobe. De los mismos palacios reales apenas conservamos algunos pobres restos, debido al escaso valor de sus materiales. Los templos son, al decir de las inscripciones que los decoran, «la casa de piedra eterna» que los faraones construyen para sus divinos padres, y, en efecto, es, sobre todo, sensación de eternidad lo que produce el templo egipcio.

El templo de Ra (fig. 60), en Abusir, construido bajo la dinastía V, y que se considera reflejo del famoso Santuario del Sol de Heliópolis, consta de un gran patio abierto, cuyas paredes decoran escenas en relieve de la vida diaria, guerreras, de caza, simbólicas, etc. En el centro (A) se encuentra el altar, y al fondo, sobre un gran basamento, el obelisco, símbolo del dios; al lado del templo, la barca (B) donde aquél navega por los cielos.

(fig. 60) Templo de Ra en Abusir

Como es natural, durante tantos siglos de existencia la arquitectura egipcia ha producido varios tipos de templo, pero ateniéndose al más frecuente, el de la época de apogeo, y tomando como prototipo el de Konsú, en Karnak (fig. 61), presenta los siguientes caracteres.

(fig. 61) Templo de Konsú, en Karnak

Antes de penetrar en el templo, el visitante ha de recorrer una larga avenida flanqueada por estatuas de animales divinos, como los carneros de Amón o las esfinges. Al fondo de la avenida se levanta la gran fachada exterior del templo, que los griegos denominan el pilono, enorme muro en pronunciado talud, de figura trapezoidal, con un gran rehundimiento sobre la puerta, también en forma de trapecio. Delante del pilono aparecen los obeliscos o agujas de piedra cubiertas de inscripciones, y en dos hendiduras talladas en la parte inferior del mismo pilono se colocan los mástiles. Tras el pilono se extiende el peristilo o patio abierto con columnas por los lados y por el fondo, salvo en la época saíta, en la que además., las tiene en su cuarto frente, es decir, ante la fachada posterior del pilono. A continuación se encuentra el hipostilo, o sala de columnas totalmente cubierta, por lo general, con la nave central más elevada que las restantes y con claraboyas laterales en el desnivel. Es ámbito, sin embargo, esencialmente oscuro y misterioso, que forma contraste con la sala hipetra, e inclina el espíritu al recogimiento. Al fondo, rodeado por una serie de corredores y habitaciones, se oculta el sancta-sanctorum, o sala rectangular donde se venera a la divinidad, y a la que sólo tienen acceso el sacerdote o el faraón cuando va a visitar a su padre.

A esta ordenación de salas dispuestas en un eje, y de progresiva oscuridad para preparar el ánimo de los fieles, se agrega la también progresiva disminución de altura del templo.

Como con frecuencia, una vez terminado el templo, las generaciones posteriores sienten el deseo de ampliarlo y enriquecerlo, no es raro en los que llegan a ser grandes santuarios que las salas hipetras e hipostilas se multipliquen o que, comunicados por los muros laterales, se labren otros templos secundarios. Gracias a este proceso de ampliación nacen conjuntos monumentales de tan enormes proporciones como los de Karnak y Luxor en Tebas, la capital del Imperio Nuevo. Unidos por una gran avenida, y producto de las múltiples y sucesivas mejoras, enriquecimientos y ampliaciones efectuadas por los faraones con frecuencia en acción de gracias por sus triunfos guerreros, reflejan como ningún otro monumento buena parte de la historia de Egipto.

El gran templo de Amón en Karnak (fig. 62) ocupa una extensión cerca de kilómetro y medio de longitud y más de medio de anchura.

(fig. 62) Templo de Amón en Karnak

Es parte de primera importancia su gran sala hipostila (fig. 63), obra de Seti I, de la dinastía XIX, de unos cien metros de largo por cincuenta de ancho, y cuya triple nave central, más alta que las restantes, mide más de veinte metros de altura. Tienen las columnas de ésta capitel campaniforme abierto, mientras en las restantes es cerrado.

(fig. 63) Sala hipostila gran templo de Amón en Karnak

También importante por sus columnas, llamadas protodóricas, uno de los vestíbulos del templo. Dentro del recinto de Karnak se encuentra el templo de Konsú, el hijo de Amón, ya comentado como ejemplo representativo de templo egipcio, y el de Ramsés III (fig. 64), con gigantescas esculturas de Osiris adosadas a sus pilares.

(fig. 64) Templo de Ramsés III

El templo de Luxor (fig. 65), obra de Amenotes III, consta de una gran sala hipetra (A), las tres naves centrales de otra hipostila sin terminar (B), otra hipetra (C), una segunda hipostila (D) y la parte Propiamente del santuario €.

(fig. 65) Templo de Luxor

Las columnas de las salas hipetras son de haces de papiros, con capitel de campana cerrada, también fasciculado. ) (fig. 66).

(fig. 66) Templo de Luxor. Columnas de la sala hipostila

Con estos conjuntos monumentales gigantescos forman contraste algunas capillas aisladas que se levantan durante la dinastía XVIII en Elefantina, (fig. 67), que parece presentir el sentido de las proporciones del templo griego.

(fig. 67) Ilustración capilla egipcia, dinastía XVIII (1575 a 1295 a. C.) en Elefantina

Además de estos templos construidos sobre la superficie de la tierra, los egipcios labran otros excavados. Se encuentran en Ipsambul, en Nubia, la región más meridional del valle, varias veces perdida y otras tantas reconquistada, y expuesta siempre a la invasión y al saqueo de los etíopes. Conservan aún el nombre griego de speos, es decir, cueva.

Tanto el speos mayor (fig. 68) como el menor de Ipsambul tienen gigantesca fachada labrada en la roca misma de la montaña, donde, además de los planos y molduras de su arquitectura, aparecen esculpidas unas colosales estatuas, que en el menor (fig. 69) representan a Ramsés II y a su mujer, y en el mayor miden no menos de veinte metros. En este último, la puerta comunica por un pequeño vestíbulo al gran patio cubierto, sostenido por pilares con estatuas adosadas de Osiris, como las de Karnak, al fondo del cual se encuentra la capilla misma.

(fig. 68) Speos mayor de Ipsambul

(fig. 69) Speos menor de Ipsambul

Tipo intermedio es el hemi-speos de Deir-el-Bahari, próximo a Tebas, donde al verdadero templo excavado en la roca preceden cuatro patios peristilos labrados a cielo abierto en otras tantas terrazas, con columnas del tipo llamado protodórico. Es obra del arquitecto Senmut. Templo en parte excavado y en parte construido es también el de Gerf Hussein. ) (fig. 70).

(fig. 70)  Templo de Gerf Hussein

Durante los períodos saíta y romano, el templo conserva sus caracteres tradicionales, introduciéndose, sin embargo, algunas innovaciones, como el empleo de antepechos o muros de escasa altura en los intercolumnios.

La columna pierde a veces su forma bulbosa en su parte inferior, y el capitel, sobre todo el campaniforme abierto, se enriquece considerablemente, y el llamado hathórico se superpone al anterior. En torno a las fachadas laterales y posteriores del templo suele formarse un corredor con un segundo muro que le aísla del exterior. Obras representativas de este período son los templos de Edfú y Dendera; y el de Medinet-Habú, ya de época romana, cuyos capiteles parecen querer emular la riqueza del corintio clásico. Uno de los conjuntos más bellos de este último momento de la arquitectura egipcia es el de los templos de la isla de Filé, el lugar sagrado en medio del Nilo, donde Isis da a luz a Horus. Los más conocidos son el llamado «Pabellón», de Nectanebo (fig. 71) y el «Quiosco de Trajano» (fig. 72), dejado sin terminar.

(fig. 71) Pasaje Pabellón de Nectanebo en la isla de Filé

(fig. 72) Quiosco de Trajano

EL SEPULCRO

.—Para el egipcio, firmemente convencido de que su vida eterna depende de la conservación de su cuerpo, el sepulcro es tan importante como el templo. Para salvar su cuerpo de la destrucción se toman las mayores garantías posibles. En primer lugar, se le embalsama, sacándole las vísceras, que se depositan en los cuatro vasos canopos coronados con las cabezas de otros tantos dioses; se le envuelve después en larguísimas fajas de lienzo sembradas de amuletos y se le deposita, por último, en un sarcófago de madera policromada, que a su vez, si la categoría del difunto lo permite, se incluye en otro de piedra.

Conservado así en la cámara funeraria, como su alma o sombra coloreada de su persona, el «doble» o «ka», tiene necesidades materiales, necesita el sepulcro una capilla donde se depositen los alimentos necesarios para su sustento, o al menos se les representa para el caso de que falten aquéllos.

Los conjuntos monumentales de carácter funerario más importantes son las grandes necrópolis de Gizeh y Abusir, del Antiguo Imperio, que se levantan solemnes frente a Menfis, al otro lado del Nilo. Con los escasos elementos artísticos de su masa, la lisura de sus superficies y el reposo de sus proporciones, pocos monumentos arquitectónicos producen como ellos tan profunda impresión de eternidad y de muerte.

El tipo normal de sepulcro es el que se conoce con el nombre árabe de mastaba, que significa banco, porque, en efecto, semejan enormes bancos en forma de pirámides truncadas. ) (fig. 73).

(fig. 73) Pabellón de Nectanebo en la isla de Filé.—Mastaba.—Pirámides.

En ella, muy por bajo del nivel de tierra, en el fondo de un pozo que sólo tiene acceso por la parte superior y que se rellena después de efectuado el sepelio, se encuentra la cámara funeraria propiamente dicha, donde se deposita el sarcófago. ) (fig. 74).

(fig. 74) Cámara funeraria (Mastaba)

A nivel de tierra, y con puerta al exterior, se encuentra, en cambio, la capilla, decorada en sus paredes con relieves o pinturas de temas funerarios, como el de la peregrinación del alma a los infiernos y el mito de Osiris, o relacionados con la vida del difunto. Para que el «doble» pueda salir a disfrutar de los alimentos allí depositados por sus familiares, existe al fondo de la capilla una puerta simulada en forma de ancha hendidura, donde se encuentra la estatua, o simplemente el busto del difunto, y un pequeño altar con los alimentos figurados de relieve. En las mastabas más importantes esta capilla se convierte en toda una serie de estancias unidas por corredores.

En los enterramientos reales del período menfita lo que destaca al exterior es el enorme cuerpo apiramidado que sobre él se levanta. Bajo la III dinastía, son pirámides escalonadas, constituidas por pirámides truncadas superpuestas, como la del faraón Zoser en Sakara. ) (fig. 75).

(fig. 75) Pirámide escalonada del faraón Zoser en Sakara

 Otras son de perfil quebrado, como la de Dachur. ) (fig. 76).

(fig. 76) Pirámide de perfil quebrado, de Dachur

Las de la dinastía siguiente, como las famosas de Keops (fig. 77), Kefren (fig. 78) y Micerino (fig. 79), la primera de ciento cincuenta metros de altura, son ya pirámides perfectas.

(fig. 77)  Pirámide de Keops

(fig. 78)  Pirámide de Kefren

(fig. 79)  Pirámide de Micerino

Estos enterramientos reales se completan con el templo funerario para habitación del doble, inmediato a la pirámide, y con otro más lejano en la misma ribera del río, comunicado con aquél por largo corredor, como puede observarse en los de Abusir (fig. 80).

(fig. 80). Imagen de Templo en Abusir reconstituida

En el inmediato a la pirámide de Zoser se emplean columnas fasciculadas o de aristas vivas (fig. 81), de tipo protodórico.

(fig. 81) Columnas fasciculadas entrada pirámide de Zoser

El templo llamado de la Esfinge (fig. 82), por encontrarse junto a él la gigantesca estatua, es, en realidad, el templo de la pirámide de Kefren. En su interior tiene una doble cámara en forma de T, con pilares.

(fig. 82) Templo de la esfinge de la Pirámide de Kefren

El enterramiento de Sahura en Abusar (fig. 83), de la V dinastía, contiene, además de la gran pirámide del faraón (A), la de su mujer (B), y el templo funerario, éste con patio de columnas palmiformes. ) (fig. 84).

(fig. 83) Pirámide de Sahura

(fig. 84) Columnas templo funerario de la Pirámide de Sahura

En los comienzos del período tebano se adopta un tipo de enterramiento en el que se unen la mastaba y la pirámide, como sucede en Abidos. La creación más monumental de esta etapa es el sepulcro de Mentuotep (fig. 85-86), en Deir-el-Bahari, formado por una mastaba coronada por una pirámide y rodeado por pórticos a dos niveles.

(fig. 85)  Sepulcro de Mentuotep

(fig. 86)  Sepulcro de Mentuotep

En el período tebano, los faraones renuncian a esas enormes montañas artificiales que son las pirámides y labran sus sepulcros directamente en los acantilados que limitan el valle del Nilo, especialmente en la región de Abidos. Allí excavan interminables corredores en ángulo, numerosas salas para habitación del doble, y la cámara funeraria; todo ello cubierto de relieves dispuestos en fajas, por donde desfilan millares y millares de figurillas formando las escenas de los asuntos ya comentados. El deseo de ocultar el verdadero emplazamiento del sarcófago les hace a veces labrar unas entradas que dejan abiertas para dar la impresión a los futuros ladrones de haber sido violadas, mientras la verdadera se encuentra en otra parte, con la entrada oculta.

Pero a pesar de estas precauciones, así como la de disimular el acceso de la galería de ingreso, ya en tiempo de los griegos visitan los turistas algunas tumbas vacías que han sido violadas.

En los hipogeos de Beni Hassan, de los primeros tiempos tebanos, se emplean columnas protodóricas de aristas vivas tanto en los pórticos como en el interior (fig. 87).

(fig. 87) Hipogeo en Beni Hassan

En la época saíta los reyes etíopes resucitan el tipo de sepulcro menfita en forma de pirámide, aunque de tamaño y proporciones muy diferentes y precedido por un pilono (fig. 88).

(fig. 88) Sepulcro menfita en forma de pirámide con pilono

ESCULTURA

.—Salvo en contados momentos de su historia, el artista egipcio sólo concibe la figura humana en tensión física y espiritual totalmente ajena a la vida diaria. Dedicado a representar dioses, faraones y príncipes, que para él también son de carácter divino, sus personajes tienen siempre algo de seres sobrenaturales, para los que el dolor y la alegría no existen, y que parecen siempre sorprendidos en un desfile oficial. Influidos por razones de orden técnico, comunes a casi todos los pueblos del Oriente próximo, en la antigüedad, y, sin duda, también por la idea egipcia de la elegancia, incluso cuando se les representa en marcha, parecen estar rígidos. Esta falta de movimiento y esta rigidez son debidas, en gran parte, a lo que se ha llamado la ley de la frontalidad, por aparecer representados siempre rigurosamente de frente, sin torsión de ninguna especie en su cuerpo. Se agrega a esa posición frontal su mirada alta y fija en el frente, y el que los brazos, por lo general, caigan con fuerza unidos al cuerpo; cuando los avanzan, sólo destacan el antebrazo, y casi siempre en una misma actitud. La laxitud y el abandono no existen sino excepcionalmente para el escultor egipcio, y excusado es decir que no falta alguna obra que no se ajusta a esa ley de la frontalidad.

En la escultura egipcia desempeñan papel de primer orden los dioses mayores, a los que se representa con sus correspondientes atributos.

Osiris es el dios solar que ha recorrido el firmamento navegando en su nao, y se le figura en forma de momia, con el látigo y el cayado, el kalf o paño que le cubre la cabeza y los hombros, y la serpiente o ureus en el centro de la frente (fig. 89).

(fig. 89) Osiris

Como a Osiris está consagrado, entre otros animales, el carnero, a veces enriquecen su tocado los cuernos de ese animal, denominándosele entonces Amón (fig. 90).

(fig. 90) Amón

Osiris, en estado naciente y remontándose en el firmamento, recibe el nombre de Horus, figurándosele entonces en forma de niño con el dedo en la boca y la trenza pendiente de su cabeza pelada, o ya mayor, con cabeza de halcón (fig. 91.

(fig. 91) Horus

Isis es la diosa madre, de carácter lunar, esposa de Osiris; tiene forma de mujer, y a veces se la figura dando el pecho a su hijo o al faraón. Corónasele con el disco de la luna llena y también con los cuernos de la vaca Hathor (fig. 92).

(fig. 92) Isis es la diosa madre, de carácter lunar, esposa de Osiris

Aunque representadas con menos frecuencia, son además importantes otras deidades que, como Horus, tienen cuerpo humano y cabeza de animal. Así, Sakhit, la tiene de felino, y Anubis, el dios de los muertos, de chacal (fig. 93).

(fig. 93) Anubis, el dios de los muertos en forma de chacal

Al faraón se le representa con la corona troncocónica del Bajo Egipto, con la tiara del Alto Egipto, o con ambas a la vez, que es lo más frecuente. En el relieve reproducido en la lámina (fig. 94) las diosas de esas partes del país imponen al faraón su corona correspondiente.

(fig. 94) Faraón con corona y tiara

Debido al carácter divino de algunos animales, sus representaciones de bulto redondo constituyen capítulo importante del arte egipcio (fig. 95).

(fig. 95) Anubis

Gracias a su fino sentido de observación y de selección de los rasgos esenciales, y, sin duda, también a su fervor religioso, los escultores egipcios crean obras tan de primer orden que les permiten figurar entre los más excelentes animalistas de todos los tiempos. En general, no ven los animales en movimiento. Como a los dioses y a los hombres, los ven estáticos, en su actitud de reposo más característica, y, sobre todo, definidos por un perfil elegante y un modelado sobrio, aunque plenamente expresivo, de la calidad de su cuerpo. Dotados para ellos de hálito divino, esculpen algunos de esos animales con la emoción religiosa con que el artista medieval labra la estatua de un santo.

RELIEVE

El escultor egipcio, tanto como el bulto redondo, cultiva el relieve.

Prefiere el bajo al medio relieve, e incluso con frecuencia prescinde de rebajar la parte del fondo —hueco relieve—, procedimiento que, como veremos, desaparece en la escultura posterior. El relieve y la pintura egipcios, como en general los de todo el mundo antiguo, no emplean la perspectiva y representan la figura de perfil. Tal vez durante algún tiempo pudo ser ello debido a la incapacidad de interpretar el rostro de frente, pero la existencia de más de una excepción en pinturas del Imperio Nuevo es testimonio de la decidida voluntad de preferir la representación de perfil. De todas formas, el artista egipcio, al ofrecernos la figura humana de perfil, hace ciertas concesiones convencionales a la frontalidad. Así, desde la cintura el cuerpo se tuerce violentamente y se nos muestra de frente, para volver a presentarnos el rostro de perfil, sin perjuicio de que el ojo aparezca de frente. El escultor egipcio imagina a los dioses o al faraón de tamaño mucho mayor que los mortales, que a su lado semejan verdaderos pigmeos. En el período menfita, se limita a desarrollar las diversas escenas en filas paralelas de figuras, sin intento alguno de dar idea del escenario. Más adelante, aun sin conocimiento de la perspectiva, simultanea en un mismo escenario, por ejemplo, un estanque visto desde la altura con árboles vistos de perfil. En el Imperio Nuevo, la composición se hace más movida y se nota mayor facilidad. Como es natural, en el relieve las figuras adoptan actitudes movidas y violentas, que no se dan en la estatua (fig. 96).

(fig. 96) Relieve de Luxor

Los temas de los relieves son de la más diversa naturaleza, pues además de las historias de carácter religioso, de las que buena parte se refieren a la vida ultraterrena, y de las campañas del faraón, como en las tumbas se suelen representar las que fueron habituales ocupaciones del difunto, abarcan casi todos los aspectos de la vida egipcia (fig. 97), desde las faenas agrícolas hasta las escenas de caza o las puramente familiares. El gran número de pormenores que integran en la realidad cualquiera de estas historias, obliga al escultor egipcio a una intensa simplificación y selección, inspirada principalmente por su fino criterio decorativo.

(fig. 97) Relieve de figuras familiares

El relieve se distribuye en el edificio por los más diversos lugares, pues además de revestir numerosos interiores de templos y sepulcros, decora con frecuencia las columnas y pilastras, y a veces se esculpen figuras gigantescas en los pilonos. Casi siempre alternan con abundantes inscripciones jeroglíficas (fig. 98).

(fig. 98) Relieve decorativo

El material preferido por el escultor egipcio es casi siempre la piedra dura, como el oscuro basalto o el granito gris o rosa; pero también emplea la caliza y la madera. En estos dos últimos casos suele terminar su obra, policromándola, sobre todo si es de madera. Trabaja en todas las escalas, desde las más gigantescas, y en este aspecto ningún pueblo le ha superado, hasta las figurillas de madera, verdaderos juguetes del ajuar funerario, aunque son más característicos de su escultura, y de su arte todo, sus colosos que sus miniaturas.

ESTILOS ESCULTÓRICOS

En los inicios, los monumentos escultóricos son sobre todo, placas de pizarra con relieves procedentes de tumbas predinásticas (fig. 99). O representan animales totémicos (fig. 100).

(fig. 99). Monumentos escultóricos sobre Pizarra

(fig. 100) Animales totémicos

Las escenas guerreras esta representada en Menes, el faraón con quien se inicia la primera dinastía. En uno de sus frentes aparece la escena, después tan frecuente, del faraón castigando con su maza al enemigo vencido (fig. 101).

(fig. 101) Escenas guerrera del faraón Menes

En el período menfita, el estilo que perdurará durante tantos siglos se encuentra ya plenamente formado, incluso en la estatua. La sedente de Kefren (fig. 102), maciza, rígida, con los brazos unidos al cuerpo, desnuda desde la cintura y cubierta con su kalf.

(fig. 102) La sedente de Kefren

El grupo de Micerino y su mujer (fig. 103), ambos en actitud de marcha, ella abrazada a su marido y vestida con larga túnica, que subraya sus formas, nos dicen ya todo lo que habrá de ser la escultura posterior.

(fig. 103) Micerino y su mujer

Impresionante por sus gigantescas proporciones es la Esfinge (fig. 104), cuya cabeza se supone retrato de Kefren, y que está tallada en una enorme roca.

(fig. 104) La Esfinge

Pese al empaque cortesano de estas estatuas de faraones, el agudo sentido de observación del escultor egipcio de esta época se manifiesta claramente en los rasgos del rostro de esos mismos personajes reales, con frecuencia muy poco idealizados. Sirvan de ejemplo las estatuas sedentes de los príncipes de la III dinastía Rahotep y Nefrit (fig. 105), del museo de El Cairo, verdaderos retratos.

(fig. 105) Rahotep y Nefrit

La vena naturalista del escultor egipcio, oprimida cada vez más por el arte oficial, produce todavía ahora varias obras capitales de este tipo. Una de ellas es la del Alcalde (fig. 106). Labrada en madera, no sabemos a quién representa.

El nombre con que se la conoce es, sin embargo, significativo de su inspiración naturalista, pues es el que le dieron los propios obreros egipcios al descubrirla, queriendo reconocer en él algún paisano en funciones de tal.

(fig. 106) El alcalde

Otras estatuas típicas de este momento son las de los escribas sentados en el suelo, con las piernas cruzadas y escribiendo sobre el tablero que tienen sobre ellas. La del museo del Louvre (fig.107), de piedra caliza pintada, sorprende por la fuerza del retrato que el artista nos ha dejado de su rostro, de boca apretada, reflejo de la intensa atención con que escucha, y ojos fijos en quien le dicta.

(fig.107) Escriba sentado en el suelo

Más incorrectas, pero animadas por el mismo deseo de naturalidad, forman también parte de este mismo capítulo las estatuillas funerarias de servidores del difunto, que aparecen en ellas moliendo el trigo (fig. 108) o realizando diversas faenas domésticas.

(fig. 108) Servidor del difunto  moliendo el trigo

Además de estas estatuas se esculpen ya en los sepulcros del período menfita un sinnúmero de relieves con las escenas más diversas de la vida egipcia, en las que alternan, con la figura humana, toda suerte de animales (fig. 109).

(fig. 109) Relieve figura humana y animal

La mayor parte de la escultura egipcia conservada pertenece al período tebano. Del Imperio Medio son estatuas tan excelentes como la de Amenemhet III (fig. 110) y la Esfinge procedente de Tanis (fig. 111), ambas en el museo de El Cairo.

(fig. 110) Amenemhet III (Museo de El Cairo

(fig. 111) Esfinge de Tanis (Museo de El Cairo)

Bajo el Imperio Nuevo, dentro siempre de las normas generales fijadas en la época menfita, aparecen algunas actitudes nuevas, y las proporciones cambian un tanto. Ahora se esculpe la Vaca de Deir-el-Bahari del museo de El Cairo, la diosa Hathor, (fig. 112) que inicia a los muertos en la vida de ultratumba y que es, sobre todo, una de las obras maestras de la escultura animalista de la antigüedad.

(fig. 112) La diosa Hathor

La escultura de tipo gigantesco crea obras de tan extraordinarias proporciones como las comentadas de Ipsambul y los Colosos de Memnón (fig. 113), estatuas hoy muy deterioradas de Antenotes III, que el faraón hace labrar ante su templo y que miden no menos de dieciséis metros de altura.

(fig. 113)  Colosos de Memnón

Por la finura de su ejecución destaca el Ramsés II (fig. 114), del museo de Turín.

(fig. 114) Ramsés II del museo de Turín

RELIEVE

En el campo del relieve, las obras son no menos numerosas y de los más variados temas. El relieve de la figura (fig. 115) nos muestra al gran faraón Seti I con la corona del Bajo Egipto enlazando el toro del sacrificio en compañía de su hijo, el futuro Ramsés II.

(fig. 115) Seti I en compañía de su hijo, el futuro Ramsés II

En el de la (fig. 116) le vemos en el acto de Seti I de ofrecer incienso a Osiris tocado con la tiara del Alto Egipto.

(fig. 116) Seti I de ofrecer incienso a Osiris

El siguiente relieve del Gran Speos de Ipsambúl (fig. 117) presenta ya a Ramsés II vencedor, castigando a los nubios con la maza, como en las primitivas pizarras predinásticas.

(fig. 117) Ramsés II vencedor, castigando a los nubios (fig. 118).

En el Templo de Abu Simbel se puede ver a prisioneros nubios capturados.

(fig. 118) Prisioneros nubios

Los del palacio de Medinet Abu (fig. 119) de Ramsés III son, en cambio, buenos ejemplos de escenas de cacería.

(fig. 119) Escenas de cacería de Ramsés III

Dentro del estilo uniforme tebano, forma un paréntesis, por su intenso naturalismo, la escultura de tiempos de Amenotes IV, el faraón revolucionario del culto del Sol, que en pleno apogeo tebano traslada la corte a Tell-el-Amarna. Gracias a las excavaciones realizadas modernamente se ha podido descubrir incluso la casa del escultor real Tutmés, y en ella un gran número de estudios y obras sin terminar. La vida del faraón aparece interpretada en sus relieves con un tono familiar por completo ajeno a la escuela tebana. El relieve de la (fig. 120) le presenta acompañado por su mujer, Nefertiti, y por sus hijos, recibiendo los rayos de su dios Aton, el Sol que calienta, que no en vano se hace llamar también Akenaton.

(fig. 120) Amenotes IV con su mujer Nefertiti y su hijos

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FIGURAS ESCULTÓRICAS

La estatua del museo del Cairo (fig. 121) figura a Akenaton aún joven.

(fig. 121) Akenaton

La obra más bella de la escuela, descubierta en el taller mismo del escultor Tutmés, es el busto policromado de la reina Nefertiti, del museo de Berlín (fig. 122).

(fig. 122)  Nefertiti, del museo de Berlín

Pero la vida de la capital Tell-el- Amarna es corta, y a los pocos años la capitalidad vuelve a Tebas, y la escuela tebana es de nuevo la oficial.

Durante el período saíta la mayor preocupación de los escultores de esta tardía etapa parece haber sido la suavidad y blandura del modelado y la tendencia a las formas contorneadas. Buenos ejemplos de escultura saíta son la dama Takusit (fig. 123), del museo de Atenas.

(fig. 123) Dama Takusit

En ese estilo, otra obra es la llamada Cabeza verde, del de Berlín (fig. 124).

(fig. 124) Cabeza verde. Museo de Berlín

El virtuosismo del modelado del período saíta enlaza con la influencia helénica que caracteriza al período alejandrino, bajo el cual la escultura egipcia termina por perder su carácter.-Conserva sus fórmulas generales de frontalidad y actitud, pero el modelado se enriquece al gusto clásico. Casi podría decirse que son estatuas griegas, con las típicas vestiduras y actitudes egipcias.

PINTURA

.—La pintura repite los convencionalismos del relieve en cuanto a la representación de la figura y del escenario que le sirve de fondo. Es un arte que por su carácter menos permanente que el relieve tiene menos importancia que él. Desempeña, sin embargo, papel importante en los relieves mismos, pues éstos, por su escasa proyección y su policromía, semejan, a veces, verdaderas pinturas. Los colores son planos, sin gradación, y se emplean con criterio esencialmente decorativo.

No obstante alguna obra, como los Ánades, de Meidum, del museo de El Cairo, de una simplicidad y belleza admirables (fig. 125).

(fig. 125) Los Ánades, de Meidum

La pintura se encuentra en el período menfita plenamente subordinada al relieve. En la época tebana la decoración de los sepulcros excavados hace que la pintura se independice, y contamos con numerosas escenas guerreras de la vida ordinaria y espléndidos estudios de animales. Las escenas de Danzarinas (fig. 126), procedentes de un sepulcro tebano del Imperio Nuevo, nos ponen bien de manifiesto los grandes progresos de la pintura en este período, llegando a presentarnos algunos personajes totalmente de frente.

(fig. 126) Escenas de Danzarinas

Ahora adquiere también gran desarrollo la pintura en rollos de papiro, de carácter funerario. El ejemplo más importante del llamado «Libro de los Muertos» es el del museo de Turín. Escena típica de estos papiros es la del Juicio de los muertos (fig. 127), en la que Osiris presencia el peso de las almas, que hace Anubis y anota Thot.

(fig. 127)  Papiro. Escena del Juicio de los muertos

 Otro importante grupo de papiros, llamados satíricos, parodian con figuras de animales las escenas de los mismos faraones, incluso sus grandes hazañas guerreras.

Aún mayor independencia gana la pintura egipcia bajo la influencia griega, aunque, ejecutada en madera o tela es, por desgracia, muy poco lo que se conserva.

De estilo helenístico que nada tiene ya de faraónico, aunque sea de mano egipcia, se produce hacia el siglo I un importante tipo de retrato funerario de carácter intensamente naturalista, y que, reducido al rostro, se engasta en la parte correspondiente del sarcófago. Están pintados en madera con cera de colores (fig. 128).

(fig. 128) Retrato funerario

ARTES INDUSTRIALES

. — De las artes menores es probablemente la orfebrería la que crea obras más bellas. Gracias a la costumbre de alhajar los difuntos conservamos un número crecido de piezas de orfebrería, tales como coronas, diademas y collares, algunos de fragilidad sólo explicable por ser puramente funerarios. De gran importancia son los pectorales de los faraones, donde, enmarcadas bajo la típica cornisa en forma de caveto, aparecen diversas figuras caladas y protegidas por el buitre, todo ello enriquecido con esmaltes de diversos colores.

Uno de los más bellos del museo de El Cairo, es la Máscara funeraria de Tutankamón o Máscara de oro de Tutankamón, elaborada por los orfebres egipcios en los años 1354-1340 a. C. y  formaba parte del ajuar funerario de la tumba del faraón (fig. 129).

(fig. 129) Máscara de oro de Tutankamón

En cuanto al trabajo del metal, empléase al principio la lámina de cobre, unida con remaches; más tarde utilízase el bronce en las vasijas, pero fundiéndolas macizas y ahuecándolas después, y, por último, termínase dominando la fusión en hueco.

Además de la cerámica de barro cocido, prodúcese otra vidriada, en la que se fabrican vasijas, perlas y amuletos. De color verdoso durante mucho tiempo, se descubre después un bello color azul, brillante.

El vidrio se conoce en Egipto desde fecha muy antigua, pero no llega a fabricarse incoloro. Es vidrio opaco. En forma de perlas azules, rojas y verdes, decoradas con hilos de vidrio de diversos colores, se exportan a todo el Mediterráneo, e incluso a la costa atlántica, pero también se hacen vasijas polícromas por este mismo procedimiento.

Gracias al gran número de tumbas descubiertas con todo su ajuar funerario, conservamos más mobiliario egipcio que de muchos pueblos muy posteriores. De formas muy elegantes, posee ya el egipcio la silla, tanto fija de cuatro patas como plegable, los sillones y, naturalmente, el taburete y la cama. Las patas terminan en garras de animales, todas ellas en la misma dirección, como queriendo hacernos pensar que es un animal el que nos sostiene (fig. 130).

(fig. 130) Trono de oro de  Tutankamón.

CAPÍTULO IV

ARTE DE ASIA MENOR

1. ARQUITECTURA MESOPOTÁMICA

2. ESCULTURA CALDEA

3. ESCULTURA ASIRÍA Y CERÁMICA VIDRIADA

4. ESTILOS

a) PERSIA

b) LOS  HITITAS

c) FENICIA Y PALESTINA

ARQUITECTURA MESOPOTÁMICA

.—La otra gran civilización es la que florece en el Asia Anterior, en los valles del Tigris y el Eufrates. Formada en Mesopotamia, es decir, en la región comprendida entre los dos ríos, pueden distinguirse en ella dos etapas de gran fecundidad artística: la caldea, en la parte más baja del valle, y la asiría, en las primeras estribaciones montañosas de la parte oriental. Más tarde, el arte mesopotámico, fecundado ya por el genio griego, penetra en plena región montañosa y crea el arte persa.

Al parecer, los creadores del estilo mesopotámico son los sumerios, establecidos en la región del golfo, junto a la desembocadura, en poblaciones como Ur, la patria de Abraham; estilo que asimilan después los semitas de Acad y Babilonia, situadas más al interior del valle (3000-2000 a. de C). Ese estilo no adquiere, sin embargo, pleno desarrollo hasta los períodos asirio (siglo XI-612) y neobabilónico (625- 539 a. de C), y a ellos se refieren las características que se apuntan a continuación como distintivas del arte mesopotámico.

Algunas de esas características más destacadas son debidas al material utilizado, y, en consecuencia, a su escenario geográfico. Escasa la piedra en Mesopotamia, el material obligado es el adobe o, lo que es lo mismo, el barro cocido al sol, blando y de aristas poco definidas.

El empleo de este material pequeño, y la escasez de árboles corpulentos para labrar vigas de gran longitud, tienen en el orden constructivo una primera consecuencia de importancia: la sustitución del dintel por el arco y de la techumbre adintelada por la bóveda. Tanto el arco como la bóveda dominantes son de medio punto. Consecuencia de esa misma falta de piedra es también la escasa importancia de la columna.

En el aspecto decorativo, la pobreza del material empleado, que no permite, como la piedra, dejarlo al descubierto, obliga a revestirlo con otro más rico. Ese material es la cerámica, es decir, el mismo barro, pero cocido y vidriado por uno de sus frentes. Contra lo que será frecuente en la cerámica arquitectónica posterior, en lugar de labrarse en forma de placas o losetas vidriadas por uno de sus lados mayores, se cubre de esmalte sólo uno de los frentes estrechos del ladrillo, en el que, además, se labra de relieve la parte correspondiente de la decoración, que en esa forma ha de decorar el muro. En las regiones donde existe, se cubre el muro con placas de alabastro, decoradas en relieve, y preferentemente con escenas de caza y guerra, como veremos al tratar de la escultura.

En Caldea y en Asiría los monumentos principales no son, como en Egipto, el templo y el sepulcro, sino el palacio. El monarca, más que el hijo de los dioses que rinde culto a sus divinos padres y piensa en su vida eterna, es, sobre todo, el dominador de pueblos y caudillo de expediciones guerreras ricas en prisioneros, a los que se degüella o amputan manos o pies, y para cuyo goce terreno y marco de su omnipotencia se labra el palacio. El palacio mesopotámico, que con frecuencia engloba el templo, con sus numerosas dependencias, sus patios, sus grandes salones de recepción, será el modelo de los palacios romanos al orientalizarse el Imperio, y de los medievales, en particular los bizantinos y árabes.

El mejor conocido, y que puede servir de ejemplo, es el de Jorsabad, construido por el rey Sargón (702-705 (fig. 131). Edificado sobre enorme meseta o plataforma con varias rampas de acceso.

(fig. 131) Palacio de Jorsabad

El palacio se encuentra dentro  de un recinto amurallado reforzado por torres, en el que se abren varias puertas monumentales defendidas por gruesos torreones y flanqueadas por gigantescas estatuas de piedra de toros alados de ocho patas (fig. 132).

(fig. 132) Toros alados de ocho patas (Palacio de Jorsabad)

En su interior, el núcleo más importante lo constituye el gran patio principal, con el salón del trono al fondo. A la izquierda se levantan el zigurat y los tres templos del dios visible, dispuestos en torno a dos patios, es decir, lo que en un tiempo se consideró erróneamente el harén. En el lado opuesto, y con un gran patio por centro, debían de encontrarse las dependencias administrativas y las habitaciones de la servidumbre.

Sobre la meseta, pero separado ya del edificio del palacio mismo, se levanta el hilani, o pequeño templete con columnas, de influencia hitita.

Además de las gigantescas esculturas mencionadas —del palacio de Sargón proceden más de veinticinco parejas de toros alados—, completan su decoración numerosísimos relieves de alabastro con escenas de la vida del monarca, y en cerámica vidriada, representaciones de animales y plantas de gran tamaño.

 El palacio de Babilonia, reconstruido por Nabucodonosor en el siglo VI, tiene tres grandes patios comunicados por puertas con alcobas laterales, tal vez para la administración de justicia. Al fondo del último, que es el mayor, se levanta el salón del trono, el mayor también de todo el edificio, de unos cincuenta metros de largo por diecisiete de ancho, lo que hace suponer que estuvo abovedado, pues no es fácil disponer de vigas de esa longitud (fig. 133).

(fig. 133) Ilustración palacio Figurat de Babilonia

Del rico revestimiento de cerámica da cumplida idea, sobre todo, la decoración de la Puerta de Istar (fig. 134), situada en un ángulo del palacio para dar paso a la gran vía de las procesiones, decoración de cerámica que se guarda en el museo de Berlín.

(fig. 134) Puerta de Istar. Palacio de Babilonia

Encuadrados por largas franjas con rosetas, los enormes paños de los muros y las jambas de la puerta nos muestran, sobre fondo azul, grandes animales de relieve que avanzan parsimoniosos hacia la entrada. De los tan celebrados jardines colgantes de Semíramis se creen restos unos grandes salones abovedados y sin luz, que pudieron servirles de base. A estas ruinas del palacio de Babilonia va unido el recuerdo de Daniel, Sardanápalo y Baltasar (fig. 135).

(fig. 135). Ilustración de los jardines colgantes de Babilonia

Del palacio hecho construir por Senaquerib (fig. 136), el hijo de Sargón, en Nínive se está muy mal informado, por la defectuosa excavación en él realizada para despojarle de los numerosos relieves, con las empresas de aquel monarca, que hoy se encuentran en el Museo Británico, pero coincide en rasgos generales con las características de los anteriores.

(fig. 136) Ilustración palacio de Senaquerib

Aunque sin la importancia y el desarrollo del egipcio, el templo mesopotámico posee también indudable personalidad. Su parte más típica, que es el zigurat o torre escalonada, hace que el rasgo más destacado del templo mesopotámico sea el deseo de aproximarse al cielo, y en él precisa saludar la aparición de la torre, que el cristianismo y el islamismo difundirán y convertirán en parte esencial de sus templos.

El palacio más antiguo conocido, que es el de Al-Ubaid (fig. 137), cerca de Ur, se nos presenta ya en su elevado basamento, recorrido en su frente por esos entrantes y salientes que serán tan típicos de la arquitectura mesopotámica, con toros de bronce en el friso y alguna columna de madera de palma revestida por mosaico de madreperla y lapislázuli.

(fig. 137) Ilustración palacio de Al-Ubaid

Muy importante es el zigurat del templo de Sin (fig. 138), en Ur, formado por una primera gran pirámide truncada, con los típicos resaltos y entrantes alternados, sobre la que descansan otras dos superpuestas de menor altura, y una capilla como remate. El acceso al primer cuerpo tiene lugar por tres grandes escaleras, dos de ellas adosadas, y la tercera formando ángulo recto con las anteriores.

(fig. 138) Ilustración zigurat del templo de Sin

Ese mismo tipo de zigurat es el que preside en el gran templo de Marduk, en Babilonia (fig. 139). Las ruinas sólo permiten reconocer sus dos cuerpos inferiores, pero es muy probable que tuviese los siete que describe Herodoto. Según éste, en el último se encontraban la mesa de oro y el lecho o diván en que reposa el dios por la noche, y al que acude la sacerdotisa para recibir sus revelaciones. El templo de que forma parte el zigurat se completa con un gran patio con numerosas habitaciones para los peregrinos y para celebrar las extrañas prácticas de las «presentadas» a Istar o Venus, que nos describe el historiador griego.

(fig. 139) Ilustración templo de Marduk

Durante las grandes fiestas de la primavera se verifican las bodas de Marduk y Sarpanit, con cuyo motivo es traída desde una localidad próxima, en su carroza, la imagen de su hijo Nabu, y los tres reunidos deciden el hado del año.

Del período asirio conocemos dos grandes templos: el de Asur, del siglo XII, y el de Jorsabad, del VII.

El de "' Jorsabad forma ya queda descrito anteriormente. El de Asur (fig. 140), la antigua capital de Asiría, dedicado al dios del cielo Asur y a su hijo Adad, dios de la tormenta, consta de un patio con dos torreones rectangulares en su ingreso y otros al fondo que flanquean el paso a las capillas de cada uno de los dioses, junto a los cuales se levantaban otros tantos zigurats de planta cuadrada y rampas helicoidales en su torno.

(fig. 140) Figuración templo de Asur

La arquitectura funeraria carece de monumentalidad. La tumba de la reina Subad, de Ur, es un simple pozo, pero nos ha conservado obras de orfebrería tan interesantes como su tocado, formado por hojas de oro y, sobre todo, piezas de tan gran belleza como sus arpas. En la más importante (fig. 141), la caja de resonancia está decorada con escenas diversas: el gigante forzudo capaz de estrangular dos toros, tema de gran fortuna en el arte mesopotámico, animales, o personajes disfrazados de animales y dedicados a la música, etc. Corona la caja una cabeza de toro, es decir, del mismo tipo que otra donada, según texto contemporáneo, por otro monarca al templo, y cuya resonancia recordaba el mugido del toro.

(fig. 141) Arpa de la reina Subad de Ur

ESCULTURA CALDEA

.—La escultura mesopotámica no es tan uniforme como su arquitectura. Las diferencias entre la escultura caldea y la asiría son notables, y, aunque persistan en la segunda tipos y convencionalismos creados por la primera, parece preferible referirse independientemente a ambas escuelas.

Los primeros monumentos importantes de la época histórica de Sumer son el relieve del rey de Sírpula, Ur-Niná, del museo del Louvre (fig. 142), en el que lo vemos con una espuerta sobre la cabeza con materiales para comenzar alguna construcción, y hablando a sus hijos,

(fig. 142) Relieve del rey de Sírpula, Ur-Niná

El del nieto del anterior, el gran conquistador Enatum, donde por primera vez encontramos al escultor mesopotámico consagrado a narrar las empresas guerreras del soberano (fig. 143), el género de tan brillante porvenir en la escuela asiría. Este relieve, que se considera de hacia el año 3000, y que se conoce con el nombre de la Estela de los Buitres, por los que devoran los cadáveres de los vencidos, se conserva en varios trozos, en su mayor parte en el museo del Louvre.

(fig. 143) Estela de los Buitres

Como en los relieves egipcios, la mitad inferior del cuerpo y el rostro se representan de perfil, mientras el tórax y el ojo figuran de frente.

En relieves de este período aparece ya, además, el águila de Sírpula hundiendo sus garras en un cuadrúpedo (fig. 144) en la forma que se perpetuará en el arte mesopotámico y pasará a la Europa medieval.

(fig. 144) Águila de Sírpula

Las esculturas de bulto redondo de este período, también de muy tosca ejecución, se reducen a estatuas de personajes con faldas de gruesos flecos, pecho descubierto, cabeza rapada, rostro imberbe y manos unidas, al parecer, en actitud de oración. El rapado de la cabeza lleva consigo el empleo de pelucas que se ajustan con bandas,  Algunas de estas pelucas son de carácter votivo, como la de oro de la figura.

(fig. 145) Escultura de bulto redondo y peluca de oro

El momento de máximo florecimiento de la cultura sumeria corresponde a la época de Gudea, de mediados del tercer milenio, en que este patesi de Gudea, no sólo gran constructor, sino arquitecto él mismo, se nos muestra inmóvil, sentado o de pie y con las manos unidas.

Una de esas estatuas es la llamada el Arquitecto, (fig. 146) por presentar sobre sus piernas el plano de un edificio. Las cabezas, rebosantes de energía, se cubren con peluca en forma de turbante.

(fig. 146) Patesi de Gudea. El Arquitecto

El primer relieve importante de la etapa babilónica es la Estela de Naram- Sim (fig. 147), el hijo del fundador del poderío babilónico. Se figura en ella al monarca aplastando con el pie a dos enemigos, mientras un tercero se desploma en tierra atravesado por su lanza y un cuarto implora su clemencia; al fondo se levanta un gigantesco monolito coronado por dos estrellas, y en primer término aparecen sus soldados.

(fig. 147) Estela de Naram- Sim

Del período babilónico conservamos la gran columna o estela de piedra negra del Código de Hamurabi (2050 a. de J. C (fig. 148), que muestra en relieve, en la parte superior, al dios solar Shama comunicando a aquel monarca las leyes que aparecen inscritas en torno a la columna. Hamurabi viste y se toca con turbante como Gudea, pero tiene ya barba semítica, mientras Shama, con larga barba postiza, se toca con tiara de cuernos.

(fig. 148) Estela de piedra negra del Código de Hamurabi (2050 a. de J. C.)

Estos cuernos, atributos de santidad, son, al parecer, consecuencia de la divinización del auroc o toro salvaje del Bajo Eufrates por los sumerios, llegando a representárseles aislados sobre el altar (fig. 149).

(fig. 149) Escultura de toro

El relieve de la (fig. 150) representa a un rey de Babilonia ante el mismo dios Shama, sobre cuyo altar aparece el disco solar movido por la divinidad desde las alturas. Con este tipo de relieve se relacionan los de las piedras de término o de donaciones de tierras, en las que a veces se representa el acto de la donación.

(fig. 150) Rey de Babilonia ante el dios Shama

Aunque de pequeñas proporciones, deben recordarse los sellos cilíndricos que sirven para firmar contratos, y en los que se representan personajes y escenas de carácter religioso. Tema muy frecuente en ellos son las hazañas del forzudo Guilgamés, el héroe vencedor de toros y leones.

(fig. 151) Sello cilíndrico

ESCULTURA ASIRÍA Y CERÁMICA VIDRIADA

.—Cuando la escultura mesopotámica adquiere su plenitud y crea un gran número de obras de primera categoría es bajo los asirios. Aunque en parte se limita a desarrollar lo creado en las etapas anteriores, es indudable que es una sensibilidad artística diferente la que da vida a su escultura.

El asirio, a juzgar por sus esculturas, es un entusiasta de la fuerza.

Sus hombres y sus dioses son fuertes, anchos, y visten largas túnicas, pero cuando nos dejan ver su cuerpo hacen alarde de su poderosa musculatura. A veces nos muestran los gruesos tendones en que terminan sus hercúleos músculos, y las venas que los entrecruzan. Su mirada escrutadora les lleva a copiar minuciosamente los innumerables rizos de su cabellera y de sus largas barbas. Y ese mismo espíritu observador es el que les convierte en escultores animalistas de primera calidad.

En cuanto a los temas, ahora adquieren su máximo desarrollo los de las campañas del soberano, que vimos aparecer en la Estela de los Buitres, y de las cacerías reales. En el capítulo de los animales monstruosos de carácter religioso, ya cultivado en Caldea, la gran aportación asiría es el toro antropomorfo alado (fig. 152), pues, aunque en realidad se limita a dotar de alas al toro antropomorfo caldeo, a ella se debe su forma artística definitiva. El toro alado es el animal sobre el que recorre el mundo el dios Asur.

(fig. 152) Toro antropomorfo alado

La estatua continúa cultivándose, pero el escultor asirio prefiere el relieve, donde ya es muy frecuente que la figura humana aparezca con el tórax de perfil.

Las tres principales series de relieves asirios son las que decoraron los palacios de Kalah, Jorsabad y Nínive; la primera y la última en el Museo Británico, y la segunda, en el del Louvre.

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Los relieves de Kalah nos muestran, en el estilo narrativo ya típicamente asirio, la vida del constructor del palacio, el rey Asur-Nasir- Pal (883-839): su desfile en el carro guerrero, protegido por el símbolo del dios Asur, el ataque de las fortalezas (fig. 153), la caza del león (fig. 154) y sus ofertorios  con alas litúrgicas, expresan este estilo (fig. 155).

(fig. 153). Rey Asur-Nasir- Pal. Ataque de las fortalezas

(fig. 154)  Caza del león

(fig. 155) Ofertorios  con alas litúrgicas

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Los relieves de Jorsabad se refieren a la vida del rey Sargón, monarca más pacífico, que no gusta de cacerías ni de grandes empresas guerreras, pero siente gran interés por los caballos que le traen sus tributarios de Persia y Armenia.

Conjunto escultórico monumental de gran categoría son las varias parejas de toros antropocéfalos alados, acompañados por Guilgamés en la puerta principal del palacio (fig. 156).

(fig. 156) Toros antropocéfalos alados

La decoración escultórica de Jorsabad se completa con relieves de barro vidriado de la técnica ya comentada.

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En los relieves del palacio de Nínive puede contemplarse desde la historia de la construcción del edificio por Senaquerib, con el penoso traslado de los toros alados, hasta sus campañas para dominar la sublevación de Babilonia y los caldeos, con la persecución de éstos en los pantanos del Delta, y contra Palestina (fig. 157).

(fig. 157) Sublevación de Babilonia y los caldeos

En los de su nieto Asur-Bani- Pal, aunque no faltan escenas guerreras, lo más importante, y lo que, en realidad, constituye uno de los capítulos más bellos de la escultura antigua, son sus cacerías. En ellas se pone de manifiesto, sobre todo, el fino sentido del escultor asirio para captar los más fugaces movimientos de los animales y seleccionar los rasgos esenciales de la fiera.

Cuentan entre los más bellos los relieves dedicados a la caza del león, en uno de los cuales vemos al monarca, a galope tendido sobre su caballo, hundiendo su lanza en la fiera (fig. 158).

(fig. 158) Rey Asur-Bani-Pal. Caza de león

Pero las obras maestras son las que representan a estos animales atravesados por las flechas.

La Leona herida del Museo Británico (fig. 159) es una de las obras cumbres de la escultura animalista. El poderoso esfuerzo realizado por el animal con la parte anterior de su cuerpo, su rugido feroz al sentirse impotente para avanzar, y la mortal flacidez de los cuartos traseros, que arrastra ya por el suelo, están interpretados con acierto admirable.

(fig. 159) Leona herida

La leona tiene su pareja en el León herido (fig. 160), que, sentado en sus cuartos traseros arroja por sus fauces un torrente de sangre.

(fig. 160) León herido

Relieve muy reproducido de la vida privada de Asur-Bani-Pal es el que le presenta comiendo en el lecho bajo el emparrado de su jardín, acompañado por la reina, eunucos y músicos (fig. 161).

(fig. 161). Asur-Bani-Pal acompañado por la reina, eunucos y músicos

Escena frecuente en los relieves asirios es la de los genios alados (fig. 162).

(fig. 162) Genio alado

Aunque de menor finura que los relieves citados, son también obras importantes de la escultura asiría los de bronce de las puertas de Balauat, del Museo Británico, que narra las campañas de Salmanasar (860-849), el hijo de Asur-Nasir-Pal. Nos cuenta: (fig. 163-164-165).

(fig. 163)  La salida de Salmanasar para la campaña

(fig. 164) La conducción de los prisioneros

(fig. 165) La humillación del rey vencido y la ordenación de su castigo

El castigo a los prisioneros con la amputación de pies y manos, su degollación y su empalamiento final, es uno de los testimonios más elocuentes de la tremenda crueldad asiría (fig. 166).

(fig. 166) Castigo de los prisioneros

-De fecha reciente, puesto que corresponde al período neobabilónico, es decir, ya al siglo VI, es la hermosa decoración en relieve de barro vidriado de la ya citada Puerta de Istar del Palacio de Babilonia.

Los animales en ella representados lo han sido ahora con un criterio decorativo, en estilo grave y solemne. Son leones (fig. 167).

(fig. 167) Leones en relieve de barro vidriado de la Puerta de Istar

Destaca en la misma, sirruk, el cuadrúpedo imaginario consagrado a Marduk, de cuerpo cubierto de escamas, cabeza de serpiente, manos de león y patas de aves de rapiña (fig. 168).

(fig. 168) Sirruk, el cuadrúpedo imaginario consagrado a Marduk

La importancia de los relieves de la puerta de Istar, en Babilonia, nos dice el gran desarrollo adquirido por la cerámica vidriada (fig. 169).

(fig. 169) Vasija de Istar

La técnica del barro cocido y recubierto por una capa de esmalte o barniz vitreo, obtenido por la fusión de compuestos metálicos, encuentra en los pueblos mesopotámicos sus primeros grandes cultivadores occidentales. En sus obras de cerámica vidriada precisa ver el primer gran capítulo de esta manifestación artística, que con tanto éxito cultivarán los pueblos islámicos durante la Edad Media, y los europeos de los tiempos modernos.

ESTILOS

PERSIA - LOS HITITAS  -  FENICIA Y PALESTINA

PERSIA

.—Heredera Persia del poderío político y de la tradición artística caldeo asiría, la naturaleza montañosa del país, donde ni la piedra ni la madera faltan, y la tardía fecha de su florecimiento, cuando ya Grecia empieza a dejar sentir la influencia de su poderosa personalidad, hacen que su arte ofrezca novedades importantes respecto del caldeo asirio.

La principal, debida precisamente a la diferencia de los materiales empleados, es la del primordial papel concedido a la columna, que no sólo se utiliza por sistema, sino con verdadera profusión (fig. 170, 171).

(fig. 170) Columna persa

(fig. 171) Terraza de Persópolis

El arquitecto persa, como el egipcio en las salas hipóstilas, cubre grandes superficies en forma adintelada sobre innumerables columnas.

Pero las proporciones de esas columnas han recibido el soplo de la elegancia helénica, y no sólo se tornan espigadas y esbeltas, sino que, para subrayar su movimiento ascendente, cubren su fuste de estrías verticales, y a ese mismo efecto contribuye su elevada base campaniforme. El capitel está formado por la mitad anterior de dos animales, generalmente toros, unidos por su tronco y que simulan sostener en sus lomos las vigas de la cubierta.

En Persia, el monumento capital continúa siendo el palacio que, aunque conserva de los asirios las puertas monumentales flanqueadas por gigantescos cuadrúpedos antropomorfos (fig. 172), por su estructura adintelada, el escaso empleo del muro y el predominio de los pórticos de columnas, responde a una concepción completamente distinta.

(fig. 172) Puerta naciones de Persópolis

De los palacios persas más importantes conocidos es el de Persépolis, el lugar donde fija su residencia Darío (fig. 173).

(fig. 173) Ruinas palacio de Persópolis

Allí se levantan todavía sobre amplísima terraza natural de piedra las ruinas de varios apadanas o palacios de recepción de planta cuadrada y grandes proporciones, formados por numerosas columnas dispuestas en cuadrícula y pórticos también de columnas. Es decir, se desarrolla en éstos el sistema que apunta tímidamente en los hilanis de influencia hitita de Jorsabad.

La doble escalinata que da acceso a la terraza desemboca ante la puerta monumental, el llamado pórtico de Jerjes, al que éste llama en una inscripción la Puerta de las Naciones, flanqueada por dos gigantescos toros antropomorfos y alados, según el modelo asirio.

Del palacio de Darío (fig. 174-175) se conservan, en cambio, parte de sus muros y, sobre todo, numerosas puertas y ventanas, por estar labradas en piedra, a veces en un solo bloque, y otro tanto sucede con la llamada Sala de las Cien Columnas, del mismo monarca (fig. 174-175) .

(fig. 174) Palacio de Darío

(fig. 175) Figuración Palacio de Darío

Capítulo interesante de la arquitectura persa es el de las tumbas reales. La supuesta de Ciro (fig. 176), en Pasargada, es un edículo rectangular cubierto a dos aguas y construido sobre elevado cuerpo gradiforme.

(fig. 176) Tumba de Ciro

Pero el tipo corriente de sepulcro real persepolitano es excavado en la roca (fig. 177), y, en realidad, su interés artístico, se reduce a la fachada. En un rehundimiento cruciforme en el acantilado se representa en la parte central un pórtico ciego de columnas del tipo ya descrito, y sobre él, un dintel de varias molduras. En la parte superior, sobre una plataforma que sostienen las figuras alegóricas de las provincias del Imperio, aparece el soberano orando ante el altar del fuego, bajo el símbolo de Aura Mazda, el dios creador. La tumba sin terminar debe ser la de Darío III, en quien Alejandro pone fin a la dinastía persa ajeménide.

(fig. 177) Tumba persa escavada en la roca

La escultura persa agrega muy poco a las de Caldea y Asiría, limitándose a continuar la tradición de ésta, si bien, dada su fecha mucho más tardía, lo mismo que su arquitectura, se beneficia de la influencia griega. A ella debe, en efecto, la interpretación de la figura humana un sentido de la elegancia que falta en la escultura puramente mesopotámica.

Ya quedan citados los toros antropomorfos con alas de origen asirio, que ahora pierden la quinta pata con que aparecen en aquellos modelos, y arquean sus alas hacia arriba. se esculpen temas de luchas de animales, como el león atacando al toro, de la escalera de Persépolis (fig. 178).

(fig. 178) León atacando al toro, de la escalera de Persépolis

 Los cuadrúpedos monstruosos alados al gusto asirio, desfilando parsimoniosamente, de los que son excelentes ejemplos los de cerámica vidriada del Museo del Louvre, procedentes del Palacio de Susa (fig. 179, 180).

(fig. 179) Caballo alado

(fig. 180) León alado

En alguna ocasión —Sala de las Cien Columnas— vemos al monarca, como al antiguo Guilgamés, matando un león sin esfuerzo alguno. Pero el relieve de animales de tipo naturalista desaparece (fig. 181).

(fig. 181) Rey matando un león (Persépolis)

Y lo mismo que no se esculpen las cacerías reales, tampoco se narran ya las campañas del monarca.

Los relieves que decoran los frentes de las terrazas y las jambas de las puertas se expresan en lenguaje menos sangriento que los asirios.

Lo que nos muestran son las largas comitivas de personajes que ofrecen sus tributos al soberano. Ya hemos visto cómo en los relieves de las fachadas de los sepulcros reales se representa al soberano sobre una plataforma sostenida por las figuras alegóricas de las provincias del Imperio. Ese mismo tema se repite en una de las puertas de la Sala de las Cien Columnas (fig. 182).

(fig. 182) Comitivas ofreciendo sus tributos al soberano

 Otras veces lo que vemos desfilar es el séquito o la guardia del soberano, los lanceros persas con el arco y el carcaj a la espalda. Además de estos relieves en piedra, se labran otros en barro vidriado del tipo ya visto en Asiría. Muy conocido es el de los Arqueros (fig. 183), que, procedente del palacio de Artajerjes, en Susa, se conserva en el Museo del Louvre.

(fig. 183) Arqueros

Los HITITAS

.—Sin haber llegado a crear un arte de la categoría del mesopotámico ni del egipcio, conviene recordar por su gran antigüedad y por su extraordinario poderío político a los hititas, que llegan a vencer a los egipcios y a conquistar Babilonia. Su arte parece que se forma al contacto del caldeo, y, aunque en medida muy modesta, influye en al asirio. De todas formas, es arte siempre un tanto tosco y no produce realmente ninguna obra de primera calidad.

Su principal aportación a la historia de la arquitectura es el hilani o especie de palacete, con pórtico adintelado sobre columnas, flanqueado por dos torres y con algunas cámaras interiores. Como hemos visto, se construyen hilanis hititas en Jorsabad, y se ha supuesto que pueden ser el germen de los futuros palacios persas. También se considera de origen hitita la costumbre de flanquear las puertas con grandes figuras de animales (fig. 184 - 185). Los principales monumentos son las ruinas de las murallas de su antigua capital, Hatusás, la actual Bogaz-Kioi, en Asia Menor, una de cuyas puertas aparece flanqueada por leones,

(fig. 184) Ruinas de las murallas de la antigua capital hitita, Hatusás

(fig. 185) Figuración hilani hitita

El pórtico del Palacio de Tell-Halaf (fig. 186), con tres soportes antropomorfos, cuyos pedestales descansan sobre dos leones y un toro.

(fig. 186) Pórtico del Palacio de Tell-Halaf (Museo de Alepo)

La escultura, de estilo bastante tosco y sumario, y en su mayor parte en relieve, nos muestra divinidades que desfilan ante nosotros procesionalmente y calzado de punta levantada como zuecos, deidades monstruosas, guerreros, oferentes, etc. Importantes por sus relieves son el santuario rupestre de Iasily-Kaya, en la misma Bogaz- Kioi (fig. 187).

(fig. 187) Relieve hitita del santuario rupestre de Iasily-Kaya

FENICIA Y PALESTINA

.—Los fenicios, como pueblo establecido en la costa, se encuentran más libres de la influencia mesopotámica, a la que, naturalmente, se agrega la egipcia y, en fecha más avanzada, la griega.

Su arte es, por tanto, de carácter ecléctico, y refleja las formas creadas por aquellos pueblos, sin verdadera personalidad. Desempeña, sin embargo, un papel importante como difundidor de aquellos estilos por los lejanos países occidentales visitados por sus naves.

Los monumentos arquitectónicos conservados son de escasa importancia, pudiendo recordarse la Torre sepulcral de Amrith (fig. 188), de forma cilíndrica, con un primer cuerpo decorado por cuatro leones de frente, otros dos rematados por almenas escalonadas en relieve y una media naranja de coronamiento.

(fig. 188) Torre sepulcral de Amrith

Lo más importante para la historia del arte son sus capiteles labrados en el mismo bloque que el fuste, consistentes en dos volutas, a las que acompañan, a veces, otras en sentido inverso, y que constituyen un ilustre precedente del capitel jónico clásico. Aunque han aparecido en tierra firme, donde más abundan es en la vecina isla de Chipre, dominada en su parte meridional por la influencia fenicia. Se le denomina con frecuencia capitel chipriota (fig. 189).

(fig. 189) Capitel fenicio

Como es natural, la escultura fenicia es del mismo carácter ecléctico que su arquitectura. Sus sarcófagos siguen con frecuencia el modelo egipcio, como en el caso del de Esmunazar, del Museo del Louvre (fig. 190).

(fig. 190) Sarcófago de Esmunazar

El del Museo de Cádiz (fig. 191), que delata, en cambio, la influencia griega, nos dice cómo estos pesados monumentos de la escultura fenicia llegan hasta el lejano Occidente.

(fig. 191) Sarcófago fenicio (Cádiz)

El arte fenicio se extiende también hacia el interior de Siria, y obra fundamentalmente fenicia debe ser el Templo de Salomón, en Jerusalén, que sólo conocemos por los textos bíblicos. Consta que el rey de Tiro envía a ese efecto albañiles y carpinteros. Como no poseemos ninguna representación gráfica, las varias reconstrucciones propuestas, tan diversas entre sí, no ofrecen garantías de reflejar su verdadero aspecto.

Sólo sabemos que constaba de un primer recinto accesible a todo el mundo, otro ceñido por muros más elevados con tres puertas de bronce, reservado a los judíos, y un tercero al que sólo tenían acceso los sacerdotes, y en cuyo testero occidental se encontraba el verdadero santuario. Al fondo de éste se guardaba el Arca de la Alianza con las Tablas de la Ley.

Preceden al templo, tal vez formando parte de su pórtico, como en los hilanis hititas, dos enormes columnas. Complemento importante del templo es el llamado «Mar de bronce», o gigantesca taza de ese metal, sobre doce toros dispuestos radialmente, que se levanta en el atrio o recinto de los sacerdotes (fig. 192).

(fig. 192) Figuración templo de Salomón.

CAPÍTULO V

ARQUITECTURA GRIEGA

1. ARQUITECTURA EGEA

2. ESCULTURA Y PINTURA EGEAS

3. ARQUITECTURA GRIEGA. EL ORDEN DÓRICO

4. ÓRDENES JÓNICO Y CORINTIO. DECORACIÓN

5. CASAS Y SEPULCROS. EDIFICIOS PÚBLICOS

6. ACRÓPOLIS Y SANTUARIOS

ARQUITECTURA EGEA

.—Frente a la arquitectura de ladrillo y de arco del Asia Anterior, la Grecia prehelénica se limita, como Egipto, al empleo del dintel, y, sobre todo, pone en el primer plano, y ya con algunas de sus formas definitivas, un elemento arquitectónico, que será capital desde los tiempos clásicos: la columna. La columna se nos presenta en los tiempos más antiguos incluso rodeada de un cierto culto religioso. Así, en la isla de Creta la vemos con el divino amuleto de los cretenses, el hacha doble, clavado en su capitel; y en las decoraciones se la representa alternando con el tema llamado de los cuernos de consagración (fig. 193), o coronada por las palomas, el símbolo de Astarté o Venus.

(fig. 193) Palacio de Cnosos con los cuernos de consagración

En Mecenas, (fig. 194) veremos cómo la flanquean leones, cual si de una deidad se tratase.

(fig. 194) Puerta de los leones

La columna prehelénica no presenta todavía, sin embargo, todos los caracteres de los tiempos clásicos. La diferencia fundamental está en su fuste disminuido hacia abajo, es decir, con forma de cono truncado invertido (fig. 195). Son de madera y descansan sobre una base muy sencilla.

(fig. 195) Columna prehelénica en forma de cono invertido

 Como en la futura columna dórica clásica, su capitel está constituido por un toro muy grueso y un abaco en forma de paralelepípedo.

En cuanto a la cubierta, parece que los arquitectos prehelénicos echan las bases de lo que será el entablamento clásico, pues sobre el dintel, en el futuro friso, alternan con una decoración de medias rosetas unos recuadros en los que parece adivinarse ya las fajas verticales que constituirán los tríglifos. En los monumentos prehelénicos de Micenas es típico el recurso de aligerar la carga del dintel formando encima, por el gradual avance de los sillares del muro, un vano triangular.

Debido a ese mismo avance progresivo de los sillares para disminuir la longitud del dintel, las puertas son, con frecuencia, trapezoidales.

En el período prehelénico se crea, además, un tipo de edificio de importancia, igualmente decisiva para el arte clásico posterior: el mégaron (fig. 196), núcleo del palacio prehelénico, que no sólo sirve para reuniones de carácter civil, sino para celebrar actos religiosos, y que es, en realidad, el germen del futuro templo griego.

(fig. 196) Mégaron en Cnosos

 El de Tirinto consta de una cámara sostenida por cuatro columnas, con el hogar en el centro, y de un pórtico. Ante éste, en el patio, y coincidiendo con el eje del mégaron, se levanta el altar (fig. 197).

(fig. 197) Planta Mégaron de Tirinto

Menos importantes para el futuro, aunque muy bellos en sí y de indudable grandiosidad, son los monumentos funerarios. Con su largo corredor y su gran cámara circular al fondo, cubierta por falsa bóveda, es la más bella manifestación del tipo de dolmen de cámara prehistórico.

El grupo más importante de estos enterramientos es el de Micenas, destacando entre ellos, por su monumentalidad y riqueza, el llamado Tesoro de Atreo (fig. 198).

(fig. 198) Tumba el tesoro de Atreo

Es todo él de sillería. Su puerta de ingreso es de forma ligeramente trapezoidal, y el interior de su enorme bóveda falsa estuvo guarnecido con rosas de metal. A esta -gran cámara circular, dedicada al culto, comunica otra más pequeña y cuadrada para el cadáver.

El arte egeo se considera del segundo milenio a. de J. C, distinguiéndose en él tres períodos: el antiguo, el medio y el moderno.

Los monumentos más importantes se encuentran en la isla de Creta —Cnosos, Festo y Hagia Tríada—, Tirinto, Micenas y Troya.

El Palacio de Cnosos, que se considera del siglo XVII a. de J. C, es la residencia de los señores del mar Egeo anteriores a la guerra de Troya, cuyo recuerdo conservan los griegos de la época clásica bajo la leyenda del rey Minos y su famoso Laberinto. Este nombre de Laberinto parece tener su origen en esas hachas, labris, de doble hoja, que se encuentran grabadas con frecuencia en los muros del palacio, que en forma de amuletos de oro se han descubierto entre sus ruinas, y que, asociadas a las columnas, deben de tener valor de primer orden para quienes edifican el palacio. Aunque no pueda conocerse con seguridad su destino, se destacan en el conjunto varias partes importantes.

En primer lugar, un ingreso de columnas y un gran patio. Dentro ya del verdadera laberinto de departamentos, se distingue un grupo de almacenes, y, sobre todo, varios núcleos de salas con pequeños patios y pórticos, donde se emplea profusamente la columna y en los que se ha querido identificar el santuario, el tálamo y el salón del trono. Pero lo de mayor interés es el importante papel concedido a la columna y los bellos efectos de perspectiva que con ellas, los pilares y las escaleras consigue crear el arquitecto (fig. 199).

(fig. 199) Figuración Palacio de Cnosos

El castillo o acrópolis de Tirinto (fig. 200) tiene más carácter de palacio fortaleza. Dentro de un gran recinto amurallado, nos ofrece otro interior más reducido, al que se penetra por una organización arquitectónica de glorioso futuro: unos propíleos o puerta monumental con pórticos exteriores e interiores, como los que se labrarán en la Acrópolis de Atenas. Una vez en el interior, el núcleo en torno al cual se agrupan los restantes departamentos es el mégaron, situado al fondo de una gran plaza con galerías. Numerosos almacenes y dependencias completan el conjunto.

(fig. 200) Figuración acrópolis de Tirinto

En Micenas, la corte de Agamenón, además de los sepulcros ya descritos, consérvase la Puerta de los Leones, construida con grandes sillares de piedra y cubierta por un gran dintel y un enorme bloque triangular encima, donde se encuentran esculpidos en relieve dos leones afrontados con una columna en el centro.

En cuanto a las ruinas de Troya, excavadas por Schliemann, lo principal es el mégaron (fig. 201).

(fig. 201) Ruinas de Troya

ESCULTURA Y PINTURA EGEAS

.—Antes de que la escultura griega inicie de una manera decidida esa admirable evolución que de forma ininterrumpida se continuará hasta los días del Imperio Romano, ofrece ya en el período prehelénico un estilo que descubre una nueva sensibilidad artística.

Por desgracia, no conservamos de esa época, salvo el relieve de los leones de Micenas, ninguna escultura de gran tamaño ni de interés puramente escultórico. Todo lo llegado hasta nosotros se reduce a unas cuantas figurillas y relieves de pequeñas proporciones. Las principales representaciones humanas de bulto redondo son unas minúsculas estatuitas femeninas de marfil y oro, como la del Museo de Boston, o simplemente de cerámica, con los pechos descubiertos y serpientes enroscadas en sus brazos, que se suponen de sacerdotisas.

(fig. 202) Sacerdotisas de las serpientes

De carácter decorativo, los relieves de los vasos de Vafio, del Museo de Atenas, nos ofrecen varias figuras desnudas de jóvenes que, no obstante su aspecto atlético, nada tienen que ver con las interpretaciones mesopotámicas y, en cambio, pertenecen ya a la misma raza que producirá los llamados Apolos, del período arcaico griego. Se representa en ellos cacerías de toros con red (fig. 203).

(fig. 203) Vaso de Vafio

Muy interesante es también, por las numerosas figuras que contiene, el Vaso de los Segadores, del Museo de Candía, así llamado por el desfile de campesinos que lo decora (fig. 204).

(fig. 204)  Vaso de los Segadores

En cuanto a representaciones exclusivamente de animales, conservamos algunos pequeños relieves de cerámica muy bellos, con cabras y vacas amamantando sus crías, en los que el fino espíritu de observación del artista se expresa con admirable sentido decorativo.

La pintura mural, a juzgar por los restos existentes, desempeña papel muy valioso en los palacios prehelénicos. Así, en el de Cnosos se figuran escenas de toros y jóvenes que saltan sobre ellos (fig. 205), y una procesión de jóvenes de blanco cutis y varones de piel morena portadores de ofrendas. Escenas de culto religioso de mayor desarrollo, con sacerdotisas ante la columna, el hacha doble y la paloma, decoran el sarcófago del Museo de Creta. En todas estas pinturas la figura humana continúa apareciendo de perfil, y los colores son planos.

(fig. 205) Pintura mural, jóvenes saltando sobre toros

El arte en el que el pueblo prehelénico produce obras de gran belleza, haciendo gala de su novedad frente a las escuelas orientales, es la cerámica.

Crea primero un tipo muy decorativo, de líneas ondulantes, de origen vegetal, que es el de Camarés, así llamado por el lugar de su hallazgo; pero el más representativo de la nueva vida que inspira su arte es el que cubre el vaso de animales marinos, en particular pulpos, cuyos múltiples tentáculos se extienden sinuosos por la curva superficie, caracoles, algas y flores de largos tallos (fig. 206).

(fig. 206) Cerámica de Camarés representando un pulpo

ARQUITECTURA GRIEGA.

EL ORDEN DÓRICO

.—El arte griego, aunque hereda del prehelénico algunas formas especiales, no puede considerarse consecuencia o producto de la evolución de aquél. La invasión de eolios, jonios y dorios a fines del segundo milenio, pone fin al arte prehelénico, y sólo después de cuatro siglos de ensayos y esfuerzos crea su nuevo estilo, en el que suelen distinguirse tres grandes períodos: el arcaico, o anterior al siglo V; el de apogeo, que comprende esa centuria y la siguiente, y el helenístico, que dura hasta los días del Imperio romano.

Mientras que los arquitectos de Egipto y Mesopotamia gustan de construir edificios de proporciones colosales, donde la masa lo domina todo, produciendo ese efecto anonadante que la sugestión de lo eterno lleva consigo, los griegos prefieren crear conjuntos proporcionados, y deleitarnos con el equilibrio de sus proporciones. Para el artista griego, la belleza es, ante todo y sobre todo, proporción y medida, e inspirado por ese sentido, es como logra fijar en los elementos constructivos y en las formas decorativas esos rasgos esenciales con que todavía los empleamos.

La arquitectura griega es de sillería perfectamente uniforme, del tipo llamado isódomo y su material característico, del período de apogeo, el mármol blanco. Aunque conoce el arco, renuncia a él, y, como la egipcia, es adintelada.

Donde se manifiesta de forma más bella y completa la estructura de sus edificios es en la fachada del templo, el monumento capital de la arquitectura griega, y es en ella donde se crean los llamados órdenes clásicos. El orden es, pues, la sucesión de las diversas partes del soporte y de la techumbre adintelada, según tres modos o estilos diferentes, que, por considerarse inventados por los griegos dorios, jonios y corintios, se denominan dórico, jónico y corintio (fig. 207-208-209).

(fig. 207) Estilo Dórico

(fig. 208) Estilo Jónico

(fig. 209) Estilo Corintio

El origen de estas formas arquitectónicas es lignario, a juzgar por sus características, y por constarnos que fueron de madera los primitivos templos dóricos. Pausanias, en el s. II d. de J. C, nos habla de la primitiva columna de madera que aún se conservaba en el templo de Hera en Olimpia, y al excavarse modernamente este monumento ha podido verse cómo se fueron reemplazando las viejas columnas de madera, a medida que se consumían, por otras de mármol. La restauración del templo dórico arcaico de Termo, todo él construido de madera y cerámica, puede dar idea de estas primitivas edificaciones.

Según los griegos mismos, los dorios son el pueblo fuerte del Norte, que al expulsar a los jonios a la Grecia Asiática, se establece principalmente en el Peloponeso. La proverbial sobriedad de los habitantes de Esparta son vivo reflejo de las virtudes de los dorios.

Los jonios, en cambio, gustan más del lujo y de la molicie oriental y conservan en la Grecia europea la península del Ática, en la que Atenas representa, dentro del pueblo helénico, la antítesis de Esparta. Con esta contraposición de caracteres de uno y otro pueblo se ha querido explicar las diferencias entre los dos órdenes principales: el dórico y el jónico. Sea ello cierto o no, la realidad es que en la costa del Asia Menor se emplea preferentemente el orden jónico.

El orden dórico es, en efecto, el más sobrio de formas de los tres. De proporciones más robustas, emplea los elementos constructivos indispensables, y su decoración de la máxima austeridad, es, en buena parte, reflejo de sus formas constructivas. Amigo siempre el pueblo griego de expresarse en el lenguaje de la fábula, nos dice que es Doros, hijo de Hellen y de la ninfa Óptica, quien al construir el templo de Hera en Argos, fija los cánones del orden dórico.

El orden dórico descansa sobre unas gradas que lo elevan sobre el terreno circundante. El fuste de la columna, que arranca directamente de las gradas, se encuentra recorrido longitudinalmente por unas veinte estrías unidas a arista viva, y horizontalmente, en la parte superior, por tres líneas rehundidas, que constituyen el astrágalo. Para subrayar su efecto de solidez y fortaleza, tiene un ligero ensanchamiento o éntasis en su parte central. Monolítica en los tiempos arcaicos, en el siglo v es ya de varios tambores, más numerosos cuanto más moderna. El capitel dórico consta del equino o especie de almohadilla de sección parabólica, tanto más acusada cuanto más antiguo es el momento, hasta el punto de que en el siglo v esa curva llega a ser casi rectilínea, y del abaco o paralelepípedo de base cuadra, de planos rectos y bruscos contrastes de luz. El tránsito entre la parte superior del fuste de la columna y la inferior del capitel se establece por medio de una moldura cóncava llamada collarino. A medida que avanza el tiempo la columna dórica se hace más esbelta, variando su altura entre cuatro y seis diámetros inferiores.

La techumbre, al manifestarse al exterior en la fachada, constituye el entablamento, y consta de tres cuerpos: arquitrabe, friso y cornisa.

El arquitrabe, que descansa directamente sobre los abacos, es liso, pero entre él y el friso avanza un estrecho filete o tenia, para algunos recuerdo del tablero que unía en su parte superior los dos maderos que constituían el arquitrabe. El friso, reflejo del cuerpo de las vigas longitudinales de la cubierta, consta de tríglifos y metopas. Tienen su origen aquéllos en las cabezas de las vigas, y deben su nombre a las dos estrías o glifos verticales que tienen en su parte central, y las dos medias estrías de sus extremos; en total, los tres glifos o tríglifos.

Aunque los tríglifos deben coincidir con los ejes de las columnas y los centros de los intercolumnios, como es antiestético el terminar el friso en dos medias metopas, los últimos tríglifos son desplazados hasta los extremos. Ahora bien, para que las dos últimas metopas no resulten más anchas que sus compañeras, después de la época arcaica, se estrecha ligeramente el último o los dos últimos intercolumnios.

En la parte correspondiente a los tríglifos, y bajo el filete, existe un segundo filete, del que penden seis gotas, cuyo origen remoto se ha querido ver en los clavos que lo fijaban a aquéllos. El espacio comprendido entre los tríglifos, que, naturalmente, es un vano, pero que se cierra con tableros, por lo general con historias de relieve, es la metopa.

La cornisa que carga en saledizo sobre el friso consta de un primer cuerpo liso o geison y de una estrecha moldura curva aún más saliente o sima. En la cara inferior de ese primer cuerpo, y correspondiendo tanto a los tríglifos como a las metopas, aparecen otros filetes con seis gotas pendientes. El templo tiene cubierta inclinada a dos aguas, que en las fachadas más estrechas se acusa sobre la cornisa, formando un plano triangular o frontón, cuyo fondo se denomina tímpano. Las figuras animadas o vegetales que coronan el frontón son las acróteras.

 ÓRDENES JÓNICO Y CORINTIO.

DECORACIÓN

.—Frente a la sobriedad de formas y a la corpulencia del orden dórico, se distingue el jónico, por la esbeltez de sus proporciones y la mayor riqueza de su decoración. Preferido por los griegos jonios del Asia, a la virilidad de aquél opone lo femenino de su inspiración. El tratadista Vitrubio, que al definir los órdenes debe de expresar el sentir de la tradición griega, nos dice no sólo que el orden jónico se inventa en el templo de Artemis de Efeso, en el Asia Menor, sino que a su columna se quiere dar la delicadeza del cuerpo femenino, y que en sus volutas, su elemento más característico, se trata de imitar los rizos que encuadran el rostro de la mujer. Puro comentario poético esta tradición recogida por Vitrubio, refleja, sin embargo, el sentir del mundo clásico, al menos en época romana, ante la mayor delicadeza y riqueza decorativa del orden jónico.

La columna descansa sobre una basa moldurada, cuya simple existencia delata ese deseo de mayor riqueza propio del jónico. Se compone esta basa de una losa cuadrada o plinto y tres cuerpos circulares: el superior, consistente en un toro con estrías horizontales, y los dos inferiores, separados por escocias y formados por parejas de baquetones.

En Atenas se crea la basa ática, en la que esas molduras se reducen a dos toros separados por una escocia. Es decir, que mientras el arquitecto dorio sólo emplea una moldura curva en el capitel, el jónico traza en la basa no menos de tres.

De proporciones más finas y espigadas que la dórica, el fuste de la columna jónica carece de éntasis y está recorrido por veinticuatro estrías verticales no unidas en arista viva, sino dejando entre sí estrechísima faja de la superficie primitiva, y terminadas en sus extremos en redondo. En lugar del rehundimiento de la dórica, la columna jónica se enriquece en su parte superior con un hilo de perlas o contario.

El capitel consta de una especie de equino no liso, sino decorado con temas aovados y apuntados —ovas y flechas— que recibe el nombre de cimacio. Sobre éste descansa una almohadilla terminada en las volutas, el elemento más típico del orden jónico. Como en dos de sus frentes las volutas quedan ocultas y sólo presentan una superficie cilíndrica, en las columnas de ángulo esta superficie cilíndrica es reemplazada por un tercer frente de volutas. En este caso, a veces se alabean ligeramente hacia fuera. El arquitrabe consta de tres fajas en avance progresivo, coronada la última por estrecha decoración de ovas y perlas.

El friso es liso o recibe decoración animada; y la cornisa está formada por un cuerpo de dentellones o tacos rectangulares, un segundo cuerpo liso más prominente y la cima o goterón de sección curva, decorado con temas diversos. Como el dórico, el jónico tiene frontón con acróteras y antefijas.

El origen del arte jónico es hitita. En los hilanis o pabellones hititas aparecen ya, en efecto, las columnas con basa, capitel de volutas y friso seguido. Empleado, como hemos visto, el capitel de volutas por los fenicios, se conserva ejemplares como los de Neandria, del Museo de Estambul, intermedios entre los modelos orientales y los propiamente griegos.

El corintio, más que un orden, es simplemente un capitel, pues, salvo en éste, el edificio que lo utiliza sigue las normas del jónico.

Por otra parte, es creación tardía, sólo empleada en los últimos tiempos del arte griego. Quienes lo usan normalmente son los romanos.

La invención del capitel corintio ha llegado a nosotros expresada en el fino lenguaje poético de la fábula antigua. Refiere la leyenda que al morir cierta doncella de Corinto, sus familiares depositan sobre su sepulcro el cesto de sus labores, cubriéndolo con una losa de mármol, y que la madre Tierra, deseosa de recoger en su seno esos recuerdos de la desgraciada joven, hace brotar en su torno una doble fila de hojas de acanto o cardo que crece hasta la mitad de su altura, salvo unas cuantas que se elevan más. Cuatro parejas de tallos, al tocar con los ángulos de la losa, se enrollan sobre sí mismos, mientras otras cuatro parejas hacen lo mismo antes de llegar a la altura de aquélla. Entre éstos asciende un tallo que termina en una rosa o palmeta. Entusiasmado el platero Calimaco al contemplar tan bello conjunto, no puede resistir el deseo de copiarlo, y, al hacerlo, nos deja creado el capitel corintio. El cesto se convierte en el cuerpo troncocónico del capitel, la primera fila de hojas, en las hojas de agua; los tallos de los ángulos, en los caulículos, y los centrales, en las rosas.

La bella leyenda, que localiza el nacimiento de este capitel en la ciudad de Corinto, descubre además, al decirnos la profesión de Calímaco, su origen metálico, carácter que conserva a través de su factura de mármol. Calimaco consta que es realmente un escultor discípulo de Fidias, conocido en su tiempo por su técnica minuciosa y su deseo de terminar con exceso sus obras, que, por desgracia, no han podido hasta ahora ser identificadas.

La obra importante más antigua fechada en que aparece el capitel corintio al exterior es el monumento de Lisícrates. (334 a. de J. C) (fig. 210).

(fig. 210) Monumento de Lisícrates

Un siglo antes, el año 430 a. de J. C, se emplea ya en el interior del templo de Apolo en Bassai (fig. 211).

(fig. 211) Templo de Apolo en Bassai

Además de estos tres tipos de soporte, aunque excepcionalmente, también emplea la arquitectura griega otros en los que el fuste de la columna se ve reemplazado por una figura humana. Si ésta es femenina son las llamadas cariátides, por suponer la fábula que representan las prisioneras de Caria en el Asia Menor, condenadas a realizar tan ardua (fig. 212).

(fig. 212) Caritidades

Si representan varones, reciben el nombre de atlantes o telamones (fig. 213).

(fig. 213) Atlante

La decoración griega, además de los temas ya citados, emplea con particular insistencia el meandro o línea quebrada que vuelve sobre sí misma formando recodos entrantes y salientes, las cintas entrelazadas y la onda. Entre los temas vegetales figuran, sobre todo, la palmeta y el loto; pero su gran aportación es la hoja de acanto o de cardo, en particular la del cáliz de su flor. Como hemos visto, donde el acanto desempeña papel más importante es en el capitel corintio (fig. 214).

(fig. 214) Hojas de acanto y capitel corintio

EL TEMPLO

.—Aunque la religión no concentra la vida del griego en el grado que en Egipto, y sean varios los tipos de construcción de carácter civil por él creados, continúa siendo el templo el monumento capital de su arquitectura y donde, como hemos visto, se definen sus elementos constructivos.

El templo griego no tiene las inmensas proporciones del egipcio ni las que tendrá el templo cristiano, construido no sólo para casa de la divinidad, sino para albergar a la totalidad de los fieles durante el culto. Labrado para custodiar la imagen divina, es, por lo general, de proporciones medianas. El altar se encuentra en el exterior.

Nacido como evolución del mégaron prehelénico, el templo es casi siempre de planta rectangular, unas veces tan simple, que se reduce a la capilla, y otras hasta de tres naves, separadas por columnas incluso dispuestas en dos pisos. En su interior suele tener varias subdivisiones: el nao o celia, es decir, la capilla misma del dios; el pronao o vestíbulo abierto flanqueado por la prolongación de los muros laterales terminados en pilastras —antae— y, por lo general, con dos columnas entre ellas, y el opistodomo u organización análoga en el lado opuesto (fig. 215).

(fig. 215) Templo griego con antas

Pero el pueblo griego no se contenta con el tipo de templo llamado en antas —in antis—, sino que total o parcialmente antepone otra fila de columnas. El pórtico de columnas, con su equilibrado juego de masa y vano, es para el griego lo que las gigantescas moles del pilono para el egipcio, las hinchadas y reiteradas cubiertas para el indio y las flotantes armaduras del pabellón para el chino. Al número y disposición de esas columnas de los pórticos deben los templos sus diversos nombres. El tipo más sencillo es el ya citado templo en Antas.

Pero los más corrientes son los próstilos, antipróstilos o perípteros, así llamados según tengan columnas ante una sola de sus fachadas menores, ante las dos, o, formando un peristilo, lo rodeen totalmente (fig. 216).

(fig. 216) Templo griego con piristilo de columnas

El templo períptero de doble fila de columnas se denomina díptero. Otras denominaciones frecuentes de los templos griegos se deben al número de columnas de su fachada principal, que siempre se encuentra en uno de sus frentes menores, y así se llaman hexástilos los de seis columnas, que son los más corrientes; octástilos, como el Partenón, de tipo poco frecuente, etc.

Además del templo corriente de planta rectangular existe después del siglo V el de planta circular. Si está rodeado de columnas, se llama tolo (fig. 217).

(fig. 217) Tholo de Delfos

Pese al aparente rigor geométrico de la fachada del templo griego, el arquitecto se permite no pocas libertades para corregir los errores ópticos. Así, la columna tiene un ligero ensanchamiento en su parte central, llamado éntasis; ante el mal efecto de terminar el extremo del friso dórico en una media metopa, caso de colocar los últimos tríglifos laterales sobre los ejes de las columnas correspondientes, los desplazan hasta el borde mismo del friso; se estrechan los intercolumnios extremos, etc.

Contra lo que ha sido creencia general durante mucho tiempo, hoy sabemos que el templo griego no es monocromo. Incluso cuando, después del siglo V, se generaliza el empleo del mármol, no es raro revestirlo con fina capa de estuco, que en su origen había servido para ocultar las imperfecciones de los materiales pobres. En la policromía, naturalmente, de colores planos, se llega a un cierto convencionalismo que obliga a emplear determinados colores en ciertas partes del templo, con los que, naturalmente, se trata de hacerlas resaltar. Así, los tríglifos se pintan de azul, las estrías negras y el tímpano rojo o negro para que destaque mejor su decoración escultórica.

Entre los templos de orden dórico arcaico, ya quedan citadas las ruinas del de madera y cerámica de Termo, que era de dos naves, y en cuanto a los de piedra, debe recordarse el de Corinto, de la primera mitad del siglo VI antes de C, y los de Pesto (fig. 218), en el sur de Italia, que son los mejor conservados.

(fig. 218) Templo de Pesto

De la mayor importancia por su gran antigüedad son las ruinas del de Hera, en Olimpia, del siglo VII a. de C (fig. 219).

(fig. 219) Ruinas templo de Hera en Olimpia

Obra maestra de la arquitectura griega es el Partenón (447-438 (fig. 220), el templo construido por orden de Pericles por los arquitectos Ictinos y Calícrates para la Palas Atenea Pártenos, es decir, la Virgen, la famosa escultura de Fidias. Es de orden dórico, octástilo, y de diecisiete columnas en sus fachadas laterales, o, lo que es lo mismo, aproximadamente de doble largo que ancho.

(fig. 220) Templo el Paternón

Las columnas miden de altura algo menos de cinco diámetros y medio, y las metopas disminuyen gradualmente desde el centro del friso hasta los extremos, por lo que los tríglifos no coinciden con los ejes de las columnas. El templo se levanta sobre tres gradas y mide poco menos de setenta metros. Precedido en sus frentes menores por un segundo pórtico de seis columnas, consta, en primer lugar, del pronao. El nao o celia es de tres naves, formadas por dos filas de columnas, que, para alcanzar la altura necesaria guardando las proporciones, se superponen en dos cuerpos. Al fondo se levanta la estatua de Palas. En el lado opuesto se encuentra el opistodomo, destinado al tesoro de la diosa, y donde también se guarda el tesoro público, mucho más pequeño que la celia, de proporciones casi cuadradas, pero igualmente de tres naves.

El Partenón es de mármol blanco del Pentélico, y se cubre con tejas de mármol de Paros. Se supone que las estrías de las columnas estuvieron pintadas de rojo; los abacos, de azul; el plinto, de ocre; los tríglifos, de azul y amarillo, y los fondos de los frontones y de las metopas, de rojo. Para contrarrestar los efectos deformadores de la visión se han incurvado líneas que a la vista resultan rectilíneas, se han inclinado las columnas para que las veamos verticales, son más voluminosas las columnas de los extremos, etc (fig. 221). De su decoración escultórica se tratará en el capítulo siguiente.

(fig. 221) Figuración del templo el Partenón

El Partenón de Pericles es el tercer templo dedicado a la diosa en la Acrópolis. El primero es el quemado por los persas en 480 a. de C. que constaba de una gran celia de tres naves dedicada a Palas, y en el lado opuesto, de otras dos más pequeñas con vestíbulo común, consagradas a Cecrops y Erecteo. Transformado el Partenón, primero en templo cristiano y después en mezquita, su ruina data de 1687, cuando, convertido en polvorín por los turcos, al ser alcanzado por una bomba veneciana, se destruye toda su parte central. En el siglo XVIII, los turcos emplean sus mármoles en otras construcciones, y a principios del siguiente, Lord Elgin se lleva a Inglaterra la mayor parte de sus esculturas, hoy en el Museo Británico.

Obra de Ictinos es también el templo de Apolo en Figalia, en el Peloponeso (fig. 222). En estado aún más ruinoso que el Partenón, es también dórico en su exterior; pero en el interior, empotradas en el muro, se emplean columnas jónicas, y hasta se afirma que en la celia, sobre una columna más delgada, existió un capitel corintio, de tipo algo diferente del modelo después generalizado, y en este caso sería el más antiguo empleado en monumento de fecha conocida.

(fig. 222)  Templo de Apolo en Figalia

El templo jónico, salvo en lo ya consignado al tratar de los órdenes, apenas se diferencia del dórico. Probablemente lo que más le distingue es la mayor profundidad del pronao jónico, con la consiguiente disminución del santuario mismo, y el que éste, con frecuencia, según costumbre oriental, se convierta en patio.

Uno de los templos jónicos más antiguos es el dedicado a guardar el tesoro de Sifnos en Delfos (fig. 223), que se considera del siglo VI.

(fig. 223) Figuración templo jónico del tesoro de los Sifnos en Delfos.

Pequeño y en antas, tiene friso corrido cubierto por decoración escultórica, lo mismo que el frontón. Este alarde de riqueza escultórica lleva al arquitecto a reemplazar las columnas jónicas por cariátides. De esa misma época, pero de proporciones mucho mayores, y más típicamente jónico, es el primitivo de la Artemis de Efeso (fig. 224), del que se conservan restos en el Museo Británico de Londres.

(fig. 224) Figuración templo jónico de Artemis de Efeso

Su pronao, según costumbre en los templos jónicos, bastante profunda, comprende varias filas de columnas, que son, naturalmente, de ese orden, y se enriquecen con relieves en su parte inferior.

Pero el templo más bello de orden jónico es el Erecteon, de Atenas (fig. 225), que, comenzada poco después del Partenón, no se termina hasta fines de siglo. Su planta es única. De forma rectangular, tiene un pórtico exástilo, al que abre la celia de la Atenea Polias. En el lado opuesto se encuentra la celia de Erecteo, a la que, a su vez, se ingresa por un vestíbulo, especie de pronao cerrado por un muro, con medias columnas adosadas en el exterior, y comunicado por uno de los frentes estrechos al pórtico de la entrada, y por el otro a la tan conocida tribuna, donde las columnas jónicas son reemplazadas por cariátides.

(fig. 225)  Templo jónico el Erecteon, de Atenas

El Erecteon se construye para dar culto a las imágenes que, al ser reemplazado el viejo Hecatómpedo por el Partenón, quedaron sin santuario.

Otra obra maestra de orden jónico es el pequeño templo de la Victoria Áptera (fig. 226), en realidad de Atenea Nike, trazado por Calierates y construido (427 a. C), como el anterior, por orden de Pericles, a la entrada de la Acrópolis, inmediatamente después de los propíleos o puertas. Es anfipróstilo y su interior se reduce a una minúscula celta.

Las cuatro columnas de sus pórticos, probablemente, para producir efecto de mayor monumentalidad, dado su pequeño tamaño, son proporcionalmente más gruesas que las del Erecteon. En su friso se representan las luchas con los persas, completándose la decoración escultórica del templo con los relieves de Victorias del parapeto inmediato.

(fig. 226) Templo jónico de la Victoria Áptera

Recuérdese, por último, el gran templo jónico de Apolo en Dídima, cerca de Mileto, comenzado a fines del siglo IV. Templo decástilo y díptero, es, además, uno de los escasos ejemplos seguros de tipo hipetro, pues tiene celia en forma de patio abierto con pequeño templete para el dios en el testero (fig. 227).

(fig. 227) Templo jónico de Apolo en Dídima

En cuanto a los edificios de orden corintio, el más grandioso es el de Zeus, en Atenas, mandado construir por Antíoco Epifanes (fig. 228), obra del arquitecto romano Cossutius, pero que no llega a terminarse, a pesar de los deseos de Adriano.

(fig. 228) Templo corintio de Zeus mostrando las columnas supervivientes

Entre los monumentos de planta circular o tolos, es uno de los más bellos el de Asclepios, en Epidauro, del que sólo se conservan trozos, de belleza y perfección de factura admirables. Como los de Olimpia y Delfos, es del siglo IV.

La gran creación del período helenístico es el templo abierto al aire libre, cuyo ejemplar más representativo es el de Zeus, en Pérgamo (de Zeus, en Pérgamo ), hoy en el museo de Berlín. Consta de amplia y elevada gradería, que desemboca en un pórtico jónico, continuado en los cuerpos laterales que encuadran aquélla, y cuyo basamento decoran altísimos relieves de la Gigantomaquia, como veremos, obra capital de la escultura helenística (fig. 229).

(fig. 229) Escalinata templo de Zeus, en Pérgamo (Berlín)

A este mismo deseo helenístico de convertir el templo en una amplia edificación abierta, rica en efectos de perspectiva, con grandes plazas y pórticos, responde el Santuario de Asclepios, en la isla de Cos (fig. 230).

(fig. 230) Figuración y lugar del emplazamiento del Santuario de Asclepios

CASAS Y SEPULCROS.

EDIFICIOS PÚBLICOS

.—El pueblo helénico, además de esa obra maestra de la arquitectura que es su templo, crea otros prototipos no menos influyentes en épocas posteriores.

Pueblo democrático, no pone su empeño en el palacio del monarca, como asirios y persas. Le interesa más la casa de los ciudadanos, cuya parte de mayor importancia arquitectónica es el patio, con frecuencia con pórticos de columnas o peristilo. Al fondo del patio se encuentra la sala principal o androceo, y en lugar menos accesible al público, el gineceo con el tálamo conyugal.

El sepulcro, hasta los tiempos helenísticos, es de escasa monumentalidad, y su parte más bella son las estelas con relieves, de que se tratará más adelante, como obra escultórica. Pero no falta algún ejemplo de fines del siglo V, tan importante como el llamado de las Nereidas (fig. 231), del Museo Británico, procedente de Asia Menor. Concebido como templo períptero jónico sobre elevado basamento, tiene dos frisos con luchas de griegos y bárbaros, empresas militares probablemente realizadas por el difunto; y en los intercolumnios, aunque muy deterioradas, estatuas de Nereidas, las diosas acuáticas que dan vida a las almas de los difuntos.

(fig. 231) Sepulcro de las Nereidas (Londres)

Pero el más monumental y representativo, hasta el punto de haberse convertido su nombre en genérico de enterramiento lujoso, es el Mausoleo de Halicarnaso, también en el Asia Menor, y hoy en su mayor parte en el Museo Británico (fig. 232). Consta que lo hace construir para el sátrapa persa Mausolo su viuda, Artemisa, el año 353 antes de C. Hasta donde podemos conocerla, su composición primitiva consta, como el de las Nereidas, de un basamento proporcionalmente más bajo, cuerpo principal porticado de orden jónico y de menor altura, y elevadísimo remate piramidal de gradas, al que corona la cuadriga guiada por Mausolo. El monumento mide unos veinticinco metros de alto, y las esculturas de cada uno de sus frentes se encargan a escultores famosos, entre ellos, a Scopas.

(fig. 232) Figuración y lugar del emplazamiento del Mausoleo de Halicarnaso

El teatro, como género literario, es creación griega, y creación griega es también el edificio destinado a su representación. Sobre su trascendencia para el futuro sólo precisa recordar que los nuestros continúan ajustándose a las normas entonces establecidas. Consta el teatro griego de tres partes esenciales: la escena, la orquesta y la gradería para el público. La escena no tiene aún la importancia que adquiere en su versión romana, se encuentra a nivel de tierra, y en ella se emplean decoraciones giratorias en forma de prismas triangulares.

La orquesta, de planta circular, es la parte dedicada al coro, y tiene en su centro el altar de Dionisos, en cuyo honor se celebra la fiesta. Destinada al público, la gradería es la planta ultra semicircular, y rodea en gran parte a la orquesta. Uno de los teatros más importantes es el de Epidauro, obra de Policleto el Joven.

De forma análoga al teatro es el odeón, o edificio consagrado exclusivamente a las audiciones musicales. Sirva de ejemplo el de Atenas (fig. 233).

(fig. 233) Teatro de Atenas

El gusto del pueblo griego por los deportes da vida a otro tipo de edificio dedicado a espectáculos públicos. El estadio, o pista para contemplar las carreras de carros y ejercicios gimnásticos, recibe su nombre de la medida de longitud de unos doscientos metros que suele tener.

Son de forma rectangular muy alargada, con graderías en sus lados mayores y un testero semicircular. El hipódromo, destinado a las carreras de caballos y carros, aunque de proporciones mayores, presenta análogas características. Complemento de estas dos clases de construcciones son los gimnasios y palestras (fig. 234), en los que los atletas se preparan para aquellos ejercicios. Contienen baños y grandes pórticos.

(fig. 234) Palestra griega

En las ciudades griegas tienen con frecuencia gran desarrollo, sobre todo en los últimos tiempos, las estoas o largos pórticos, incluso de dos naves, por lo general decorados con cuadros y cerrados en un testero, y destinados al descanso y la conversación callejera. Sirva de ejemplo el llamado Pórtico del Eco, de Olimpia (fig. 235), de unos doscientos metros de longitud.

(fig. 235) Pórtico del Eco, de Olimpia

Las puertas de las ciudades o propíleos se decoran también con pórticos.

Ya quedan citados en el período egeo los de Tirinto, pero los más bellos y conocidos son los de la Acrópolis de Atenas (fig. 236), que se describen más adelante. Ambos tienen pórticos exteriores e interiores.

(fig. 236) Acrópolis de Atenas

Los propíleos de Pérgamo, llamados el Pórtico de Eumenes (fig. 237), de la primera mitad del siglo n a. de C, son de dos plantas, empleando en cada una un orden diferente, como será normal después en la arquitectura romana.

(fig. 237) Propíleos de Pérgamo, llamados el Pórtico de Eumenes

El monumento conmemorativo no tiene en Grecia la monumentalidad que adquirirá en Roma. El griego acude más a la estatua que a la arquitectura para conservar la memoria de los hechos gloriosos de los mortales —ya veremos las estatuas de los atletas—, pero no faltan monumentos arquitectónicos de aquel género. Uno de ellos cuenta precisamente entre las obras más bellas de la arquitectura griega. Es el hecho construir por el poeta Lisícrates para exponer el trípode por él ganado en un certamen teatral del 334 a. C. La llamada Linterna de Lisícrates.

Consta de un elevado pedestal, sobre el que descansa el cuerpo principal, cilíndrico, igualmente macizo, pero decorado por un entablamento y medias columnas. El remate sirve de base para colocar el trípode. Como el monumento está dedicado a Dionisos, lo ilustra la historia en relieve de los piratas convertidos en delfines por el dios. De destino diferente, puede recordarse en este lugar la Torre de los Vientos, de Atenas (fig. 238), ya de época helenística. De planta octogonal, es, en realidad, un reloj de sol y de agua, con relieves de los ocho vientos principales.

(fig. 238) Torre de los Vientos, de Atenas

Aunque monumento de otra índole y sólo conocido por minuciosas descripciones árabes, recuérdese, por último, el Faro de Alejandría, obra helenística en que se adopta el tipo de torre de origen oriental, que tanta importancia tendrá en la Edad Media. Fue considerado una de las maravillas del mundo antiguo (fig. 239).

(fig. 239)  Figuración Faro de Alejandría

ACRÓPOLIS Y SANTUARIOS

.—Los grupos de edificios monumentales más numerosos construidos por el pueblo griego se encuentran en las alturas donde estuvieron emplazadas sus primitivas ciudades, que al descender hacia el llano quedan convertidas en la ciudad vieja o Acrópolis, y en los grandes santuarios nacionales de Olimpia y Delfos.

De todas las acrópolis, ninguna tan justamente célebre como la de Atenas. En aquel lugar, Palas Atenea mantiene por su posesión la famosa disputa con Poseidón, en la que mientras éste, para mostrar su poder, hace surgir una fuente, ella da vida a un hermoso olivo. La escena tiene lugar ante Cecrops, el viejo poblador de la explanada, medio hombre y medio dragón, y a las hijas de éste confía Palas el cuidado del que pudo ser su hijo, pero que lo fue de Gea o la Tierra, al caer sobre ésta el germen de Hefestos, por ella rechazado.

Como hijo de la Tierra, Erecteo tiene cuerpo de serpiente.

Destruidos los viejos templos de la Acrópolis por los persas durante las guerras médicas, el pueblo griego acomete su reconstrucción con el mayor entusiasmo, escribiendo así la página más brillante de la historia del arte griego. El héroe de esta jornada gloriosa es Péneles, que tiene la fortuna y el talento de poder elegir dos artistas de primer orden: el arquitecto Ictinos y el gran escultor Fidias. Gracias a esta generación, y a sus inmediatos sucesores, la Acrópolis de Atenas adquiere relativamente en poco tiempo su aspecto monumental definitivo.

En el ingreso de su recinto amurallado construye el arquitecto Menesicles, el año 437, una puerta monumental o propíleos (fig. 240).

(fig. 240)  Propíleos Acrópolis de Atenas

Los de Tirinto de dos fachadas de orden dórico, una hacia el exterior y otra hacia el interior. En el pasadizo se emplea el orden jónico. Ya dentro de la Acrópolis, al frente, se levanta la gigantesca estatua de bronce de Palas Atenea, obra de Fidias; a la derecha, el templo de la Victoria, y más al fondo, ocupa la meseta el Partenón. A la izquierda, para dar culto a la vieja imagen de Palas sustituida por la de Fidias, y a las de los antiguos señores de la Acrópolis, Erecteo y Cecrops, antes veneradas en el viejo templo destruido por los persas y reemplazado por el Partenón, se construye el Erecteon.

Si la Acrópolis es la ciudad sagrada de una población, los grandes santuarios son las ciudades sagradas de todo el pueblo helénico, que acude a ellos periódicamente para rendir culto al dios allí venerado, y a celebrar con ese motivo grandes ejercicios gimnásticos, representaciones teatrales, etc.

Junto al gran templo del dios titular del santuario, y bajo su protección, cada uno de los pueblos construye uno pequeño para depositar su tesoro, por lo general in antis, y a ellos se agregan los edificios destinados a espectáculos y reuniones, y los monumentos conmemorativos. Todos ello queda comprendido dentro del períbolos o recinto sagrado.

Los santuarios más importantes son los de Olimpia y Delfos. El de Olimpia, situado al pie de la montaña consagrada a Zeus, es, aproximadamente, de proporciones cuadradas. El templo principal es el de Zeus, al que sigue en categoría el de Hera.

En fila, junto al templo de Hera y en el camino del Estadio, se levantan los Tesoros. En el santuario de Delfos la vía de acceso, que termina en el templo de Apolo, forma un ángulo agudo; inmediatos a ella están los Tesoros (fig. 241).

(fig. 241) Santuario de Olimpia.

CAPÍTULO VI

ESCULTURA, PINTURA Y CERÁMICA GRIEGAS

1. ESCULTURA GRIEGA

2. FINES DEL ARCAÍSMO: FRONTONES DE EGINA Y OLIMPIA

3. MIRÓN Y POLICLETO

4. OBRAS FIDÍACAS ANÓNIMAS. ALCAMENES. PEONIOS. CEFISODOTO.

5. EL SIGLO IV: PRAXÍTELES

6. SCOPAS Y LISIPO

7. LEOCARES Y EUFRANOR

8. OBRAS ANÓNIMAS: VENUS, NIÓBIDES, ESTELAS Y SARCÓFAGOS.

9. EL RETRATO.

10. ESCULTURA HELENÍSTICA: NUEVOS TEMAS Y NOVEDADES ESTILÍSTICAS

11. LAS ESCUELAS HELENÍSTICAS. ATENAS. PÉRGAMO

12.R ODAS. OTRAS ESCUELAS. TANAGRAS

13. LA PINTURA

14. CERÁMICA

ESCULTURA GRIEGA

.—No deja de ser significativo del nuevo espíritu que anima a la escultura griega el que, cuando comienza a dar de una manera decidida sus primeros pasos, la encontremos entregada a la representación del joven vencedor en los juegos gimnásticos, o, lo que es lo mismo, a la representación del hombre en la plenitud de su perfección corporal, no del dios ni del faraón, hijo de dioses. Es decir, la escultura, bajo el cincel griego, se humaniza. Esas interpretaciones del cuerpo humano nacen rígidas, como las egipcias, y tardan siglos en adquirir la flexibilidad natural, pero en ellas se advierte desde el primer momento un sentido progresivo que las distingue de aquéllas.

El resorte de esa fuerza progresiva está en el interés naturalista, pero esa observación de la naturaleza no lleva al escultor griego, como el asirio, a representar músculos, tendones y venas. Su sentido naturalista se encuentra frenado por una dosis igual de idealismo que durante mucho tiempo le hará considerar indigno de su cincel cuanto se aparte de la perfección física. Y en este equilibrio maravilloso entre la sugestión de la naturaleza y el esfuerzo por la conquista de prototipos perfectos, reside el gran mérito de la escultura griega. Ya veremos, sin embargo, cómo el norte de sus afanes estéticos le llevará a buscar otras manifestaciones de la belleza, de carácter menos idealista y de rasgos físicos menos correctos.

El material preferido por el escultor griego es el mármol blanco, tan lejano del duro basalto y del granito egipcios como del blando barro y alabastro mesopotámicos. Sus canteras preferidas son las del Pentélico, en el Ática, y las de Paros. Juntamente con el mármol se emplean calizas amarillentas o grisáceas. Al mármol sigue en importancia el bronce, en cuya técnica alcanzan los fundidores griegos grado de perfección extraordinario, llegando a labrar estatuas de gran tamaño y complicadas actitudes.

Aunque la mayor parte de las esculturas clásicas se nos presentan hoy monocromas por la acción de la luz, contra lo que se supuso durante mucho tiempo, estuvieron policromadas, e incluso algunas conservan restos de su policromía, no sólo las estatuas arcaicas, sino los mismos mármoles del Partenón Cuando la escultura es de caliza gris o amarillenta se recubre con fina capa de estuco policromado. Esos colores se protegen con una cera llamada púnica, que, además, contribuye a su mayor brillantez. Como la policromía es necesario renovarla, existen artistas a ello dedicados que se llaman cosmetai. Es de tintas planas, y, por tanto, de carácter más decorativo que naturalista.

La evolución de la escultura griega, como la de sus restantes manifestaciones artísticas, ofrece tres períodos principales: el arcaico, o larga etapa de aprendizaje, durante la que el escultor lucha por la conquista del cuerpo humano y la expresión del rostro, y que dura desde el siglo VII hasta el año 480 a. de J. C, aproximadamente; el de plenitud, denominado por algunos clásico, que comprende los siglos V y IV, cuando, sin secretos técnicos que descubrir, crea tipos lo más perfectos posibles, e incluso los temas dramáticos los interpreta con la máxima serenidad; y el helenístico, posterior a la muerte de Alejandro (324 a. de J. C), y que perdurará bajo el Imperio romano. Perdido ya ese equilibrio, que llamamos clásico, en el periodo helenístico, se forma en el escultor una nueva sensibilidad, que se complace más en buscar el individuo que el prototipo de perfección física, y prefiere la expresión dramática a la serenidad espiritual, y las actitudes violentas a las reposadas.

Las manifestaciones escultóricas más antiguas posteriores a la invasión dórica son los xóana —singular xóanon—, estatuas en madera de los primitivos tiempos, que, rodeadas de la mayor veneración, reciben todavía culto en los primeros tiempos de la Era Cristiana. Son de maderas diversas —olivo, encina, ébano (fig. 242).

(fig. 242) Primeras estatuas en madera

Una de estas imágenes es la famosa Polias Atenea que se llevan los atenienses cuando abandonan la ciudad huyendo de los persas. La mayor parte de estas estatuas se atribuyen a Dédalo, el escultor probablemente legendario, prototipo del artista ingenioso, que, en su deseo de darles vida, les abre los ojos y hace que sus miembros aparezcan en movimiento.

Conocidas únicamente por testimonios literarios, sólo cabe hoy ver  su reflejo en las esculturas más antiguas labradas ya en piedra.

Donde mejor puede seguirse la etapa inicial del largo período de aprendizaje que es el arcaísmo, es en las estatuas de atletas, o kuroi —en singular kuros—, y en las de muchachas, o korai —en singular kore—. Los kuroi conservados y que durante bastante tiempo se consideraron Apolos, hasta el punto de que todavía se les conoce con ese nombre, deben su existencia a la costumbre griega de levantar estatuas en memoria de los atletas que vencen en los juegos. Estas estatuas, sin embargo, no pueden ser verdaderos retratos del atleta si no alcanza tres veces la victoria, en cuyo caso se llaman estatuas icónicas. Animadas por el favor divina, incluso protegen a sus conciudadanos y hasta se les hacen ofrendas.

Obedecen a la ley de la frontalidad, y como las esculturas egipcias que les sirven de modelo, conservan durante mucho tiempo los brazos extendidos, rígidos y unidos al cuerpo, y los hombros elevados y muy horizontales. Su actitud más corriente es la de marcha, avanzando la pierna izquierda (fig. 243).

(fig. 243) Kuroi

En su cuerpo, siempre desnudo, la anatomía es en un principio extraordinariamente sumaria y el modelado muy sobrio, siendo tal vez en estos dos aspectos, donde el progreso se advierte más pronto y de manera más sensible. En los más antiguos, el ángulo inguinal es exageradamente apuntado, al contrario de lo que sucede en la época clásica, en que se tiende hacia la horizontalidad.

Incapaz de dar la justa expresión al rostro, el escultor arquea los labios hacia arriba, dando lugar a la llamada sonrisa arcaica, tan típica de todo este período, y a que contribuyen también sus ojos, abultados y ligeramente convergentes hacia abajo. La cabellera, que es larga y cae sobre la espalda y hombros en rígidos zigzags, es parte esencial en la personalidad del kuros. Recuérdese cómo Aquiles lo que ofrenda al cuerpo de Patroclo, muerto en la batalla, para que se queme con él, es precisamente su rubia cabellera.

A veces el kuros aparece representado con un carnero o becerro sobre los hombros —moscóforo—, es decir, probablemente en el momento de acudir al sacrificio.

Dentro de ese cuadro general de características, la evolución de estas estatuas de kuroi durante los siglos VII y VI se manifiesta, naturalmente, en el conocimiento cada vez más perfecto de la anatomía, en el modelado cada vez más rico, en la expresión más natural del rostro y en la menor angulosidad en la interpretación del cabello. En cuanto a la forma de la cabellera, hasta mediados del siglo VI los rizos caen hacia adelante, encuadrando el rostro; después descienden sobre las espaldas, y terminan, por último, prendidos por una cinta en la nuca y formando trenzas que coronan el rostro.

Ejemplos típicos de los primeros tiempos son las estatuas de los hermanos Cleobis  y Biton (Apolo de Tenea), de hacia el año 600, del Museo de Delfos, obra firmada de Polymedes de Argos. Tienen los brazos caídos y unidos al cuerpo. El (Apolo de Piombino),  dobla ya sus brazos para entregar la ofrenda, si bien continúa apoyando ambos pies en tierra.

Desgraciadamente, aunque se conservan nombres de escultores de esta época, el único de obra conocida es el ya citado Polymedes de Argos, y todo lo que hasta ahora se ha podido hacer es agrupar estas estatuas de kuroi en diversas escuelas locales.

En las esculturas femeninas más antiguas, el cuerpo casi se reduce a un tablero de mármol, con un leve estrechamiento a la altura de las caderas y ligero abultamiento en la parte del pecho; rígidas guedejas forman su cabellera y un rehundimiento en la parte inferior nos deja ver sus pies. Tales son las características del exvoto de Nicandra, del Museo de Delfos, y la llamada Dama de Auxerre (fig. 244), en el del Louvre.

(fig. 244) Dama de Auxerre

Otras veces no es el tablero de mármol, sino la forma cilíndrica del tronco del árbol en que se labraba el antiguo xóanon la forma en que se inscribe el cuerpo humano. El ejemplo más bello de este tipo, y que delata ya un sentido del cuerpo humano muy progresivo, es la Hera de Samos (fig. 245), del museo del Louvre, que viste chitón o túnica e himation o manto. Data de la primera mitad del siglo VI.

(fig. 245) Hera de Samos

El progreso en la representación de la belleza femenina y en la interpretación de los ropajes, donde mejor puede seguirse es en las estatuas de las korai descubiertas en gran número en los niveles más bajos de la Acrópolis de Atenas. Por su parte, el cambio de la moda femenina de mediados del siglo VI en favor del chitón y del himation jónicos y en contra del peplo dórico obliga al escultor a interpretar el ropaje con mayor interés. Pese al convencionalismo de su sonrisa, de sus cabellos y de sus telas, los rostros de estas estatuas reflejan alegría, sus cuerpos se transparentan con vida y todo su conjunto transpira una gracia que pone ya de manifiesto lo que será el gran arte ático en su época de plenitud (fig. 246).

(fig. 246) Korai femeninas de la Acrópolis de Atenas

Los maestros arcaicos griegos no se limitan a esculpir jóvenes atletas y doncellas al servicio del templo, sino que nos dejan también estatuas de los inmortales, algunas tan bellas como la diosa sentada del Museo de Berlín (fig. 247), que, no obstante lo convencional de su estilo arcaico, señala uno de los momentos culminantes del arte griego.

(fig. 247) Diosa sentada del Museo de Berlín

Y dan un paso aún más importante para la interpretación del movimiento, al representar a la Nike —la Victoria— en actitud de vuelo. El primero que lo hace es Akermos, pudiéndonos formar una idea de lo que sería su obra con la Nike con alas del Museo de Atenas (fig. 248).

(fig. 248) Nike del Museo de Atenas

Entre las representaciones de seres imaginarios, merece recordarse la Esfinge (fig. 249).

(fig. 249) Esfinge de Naxos

La mayor parte de los relieves de este período son estelas de guerreros — como la de Aristión, del Museo de Atenas (fig. 250).

(fig. 250) Estela de Aristión

Otras se refieren a atletas como la del que se ciñe la corona, de muchachas, o de caballos (fig. 251).

(fig. 251) Estelas arcaicas

FINES DEL ARCAÍSMO:

FRONTONES DE EGINA Y OLIMPIA

.—En los últimos momentos del arcaísmo, los escultores avanzan tanto en la presentación de la figura humana en movimiento que pueden intentar el complicado problema de componer grupos que decoren los frontones de los templos. La decoración de las amplias pero ingratas superficies triangulares de los tímpanos se confía primero a la pintura, pero es indudable que el fuerte claroscuro de la fachada, con sus gradas, sus intercolumnios y las molduras de su entablamento, pide un decorado de carácter escultórico. Ahora bien, la forma triangular del frontón con sus agudos extremos obliga al escultor a colocar las figuras en las más variadas actitudes para poder adaptarlas a la distinta altura del mismo en sus diversas partes.

La tradición atribuye la iniciativa a los corintios y aunque no poseemos ningún monumento de esta época en la ciudad del istmo, sí procede de tierra propiamente corintia, de Corfú, colonia suya, el frontón con esculturas más antiguo conocido. En él, para llenar los extremos, se acude al ingenuo recurso de emplear una escala más menuda que en el centro. La parte mejor conservada representa a la Gorgona Medusa (fig. 252).

(fig. 252) Frontón de Corfú. Gorgona Medusa en el centro

En la misma Atenas, a mediados del siglo VI, se decoran ya con esculturas los frontones del primer Hecatómpedo, el predecesor del Partenón. Se representan en ellos los triunfos de Hércules sobre la Hidra y sobre el monstruo Tifón (fig. 253), que con su cuerpo de serpiente se adapta muy bien al extremo del frontón, y que muestra aún buena parte de su policromía.

(fig. 253) Frontón de Hecatómpedo

En el frontón del Tesoro de Sifnos, de fines del siglo VI, aunque se continúa empleando más de una escala, aparecen ya el tema del carro, y los del cochero y del espectador acurrucado o echado en tierra, que resuelven el problema del decrecimiento del frontón (fig. 254).

(fig. 254). Frontón del Tesoro de Sifnos

Pero los dos primeros grandes frontones con esculturas conservados son los de Egina y de Olimpia, que corresponden a los últimos momentos del arcaísmo, ya en la transición al período clásico.

Los frontones del templo de Egina (fig. 255 -256), de hacia el año 490, hoy en la Gliptoteca de Munich, representan, presididas por Palas, las luchas de los eginetas dirigidos por Telamón y Ayax contra los troyanos. En ellas se ha querido ver la conmemoración de la reciente victoria del pueblo griego sobre los persas, en la que tan activa parte toman los eginetas. Estas luchas guerreras dan lugar a una variada serie de actitudes que hubiera parecido imposible representar a los viejos maestros de los atletas y las korai. La de los frontones de Egina es, pues, una escultura esencialmente dinámica, en la que una de las principales preocupaciones es la interpretación de esas actitudes.

Así vemos al guerrero derribado en tierra que pugna por levantarse, visto tanto de frente como de espalda; al que de rodillas dispara su arco, o al que, mortalmente herido, siente escapársele la vida. Como este interés por el movimiento lleva consigo un intenso estudio de la musculatura, la estatuaria griega da en esta obra un paso gigantesco en el conocimiento de la anatomía. Es curioso, sin embargo, que el escultor de Egina avance, en cambio, muy poco en la expresión del rostro. Los guerreros de Egina, incluso el que, moribundo, se arranca la flecha del pecho, nos muestran la sonrisa estereotipada de los atletas arcaicos.

(fig. 255) Figuración frontones de Egina

(fig. 256) Frontón de Egina en la Gliptoteca de Munich

La composición de los frontones de Egina tiene por eje en su parte central a la diosa Palas, que se imagina invisible. En el occidental se distinguen claramente a los lados dos grupos, el de los dos que luchan sobre el herido, y que responde a la composición corriente de este tema, y el del que, arrodillado, hunde su lanza en el enemigo derribado. En realidad, no estamos seguros de la forma como estaban agrupadas primitivamente las esculturas de los frontones.

La decoración escultórica del templo de Olimpia, constituida por sus frontones y los relieves de las metopas, es ya de mediados de siglo (470-450). La rigidez arcaica, todavía tan patente en Egina, casi desaparece; las formas humanas son más blandas y flexibles, la anatomía es más justa, el arte de agrupar los personajes, más sabio, y, en suma, el estilo se muestra más avanzado. Ello no obstante, en aspectos secundarios, como el plegado de algunas telas y en la interpretación del cabello, aunque suavizadas, persisten las modas arcaicas.

En el frontón oriental (fig. 257), el artista ha imaginado en el centro e invisible a Zeus. A los lados se encuentran los contendientes dispuestos a emprender la carrera. A la derecha del dios, Enomao con su mujer, que ha prometido la mano de su hija Hipodamia, y con ella el señorío de Olimpia, a quien le venza en la carrera, y a la izquierda, el futuro triunfador, Pelops, con Hipodamia. Los carros y sus servidores llenan los extremos del frontón, según el ejemplo ya citado del Tesoro de Sifnos. En reposo los personajes, y aislados unos de otros, es un conjunto majestuoso y tranquilo.

(fig. 257) Frontón oriental de Olimpia de Olimpia

La escena del frontón occidental (fig. 258) es, por el contrario, de lucha violenta, y los personajes se nos muestran en las más movidas y variadas actitudes, bellamente enlazados unos con otros y escalonándose para adaptarse a los agudos extremos del tímpano. El dios que preside es Apolo, y los contendientes, los lapitas y los centauros, que, invitados a las bodas de Piritoo y ebrios después del banquete, tratan de arrebatarles sus mujeres. En la lucha interviene también Teseo, rey de Atenas y amigo de Piritoo. Como instaurador de los famosos juegos, las metopas del templo están consagradas a Hércules.

(fig. 258) Frontón occidental de Olimpia de Olimpia

Antes de abandonar el arcaísmo deben recordarse varias obras muy valiosas correspondientes todavía a este período. Figura en primer plano, por su belleza extraordinaria, el llamado Trono de Ludovisi (fig. 259), del Museo de las Termas, donde culmina ese fino sentido de la belleza y de la gracia femenina de los escultores de las korai arcaicas. Se figura en el frente principal a una diosa cubierta por finísima túnica que, asistida por dos jóvenes, surge de las aguas del mar, mientras en los frentes laterales otras dos jóvenes, desnuda una, toca la flauta, y vestida la otra, cuida una lámpara. Se supone que representa el Nacimiento de Afrodita, diosa del amor, tanto del de la cortesana como del de la esposa; para algunos, sin embargo, figura el baño gracias al cual Hera recobra anualmente su virginidad. Descubierto el trono en Roma, se considera producto de una escuela de Italia Meridional.

(fig. 259) Trono de Ludovisi

Con este trono hace juego, hasta el punto de formar un conjunto cuyo destino se ignora, otro trono de idénticas medidas conservado en el Museo de Boston. Su relieve principal es la Contienda de Afrodita y Perséfone por el amor de Adonis. Se consideran ambos tronos de hacia los años 470-460.

Obra muy destacada de hacia el año 475 a. C. es el Auriga (fig. 260), del Museo de Delfos, en bronce, de simplicidad admirable, en el que la vestidura cae con elegancia de las estrías de una columna. Pudiera ser del escultor beocio Sotades de Tespie.

(fig. 260) El Auriga

Igualmente en bronce, y muy celebrado en la antigüedad por lo perfecto de su fundición, es el grupo de los Tiranicidas, del año 476 (fig. 261), obra del broncista Kritios y del fundidor Nesiotes, de que existe copia en mármol en el Museo de Nápoles. Es obra rebosante de fuerza y energía, y de una multiplicidad de puntos de vista hasta entonces desconocida.

(fig. 261) Los Tiranicidas

De la cabeza de uno de los tiranicidas posee copia el Museo del Prado. A Kritios se atribuye una bella estatua de Efebo, de la Acrópolis de Atenas (fig. 262), que rompe ya con la frontalidad, dobla una de las piernas y gira lentamente la cabeza, como será norma en el futuro.

(fig. 262) Estatua de Efebo atribuida a Kritios

El estilo de Kalamis, que trabaja en el segundo cuarto del siglo, se cree ver en la majestuosa Hestia Giustiniani (fig. 263).

(fig. 263) Hestia Giustiniani

MIRÓN Y POLICLETO

.—Como en arquitectura, la edad de oro de la escultura griega corresponde a los días de Pericles. En pleno dominio ya de la técnica de su arte, los maestros griegos crean ahora los tipos que se consideran más representativos del ideal clásico. El intérprete más puro de ese ideal es, sin duda, Fidias, pero antes que él conviene referirse a sus dos contemporáneos Mirón y Policleto. A ellos se debe ese pleno dominio del cuerpo humano que distingue a la escuela griega del siglo V a.C.

MIRÓN

A Mirón le interesa, sobre todo, el cuerpo humano en movimiento, preocupación estética en él facilitada por el empleo del bronce, cuya técnica, al parecer, aprende con Ageladas, maestro insigne en el arte de fundir. Su obra más característica, y también la más lograda, es el Discóbolo (fig. 264), en el que nos presenta el cuerpo de un atleta en el momento mismo en que, inclinado violentamente hacia adelante, en "el límite del equilibrio, eleva el brazo derecho para lanzar el disco girando sobre su pierna derecha, apoyada con firmeza en tierra. Frente a las representaciones de atletas anteriores, esencialmente estáticas, ésta de Mirón, donde se elige en el desarrollo de un movimiento un instante fugaz, y precisamente el que precede al máximo esfuerzo, es de novedad extraordinaria. Se diría que ante la disputa de su tiempo, de lo uno y permanente de Parménides y lo vario y transitorio de Heráclito, se entrega con entusiasmo del lado de éste. El estudio de la anatomía es de sobriedad perfecta, pero su rostro tal vez resulta algo inexpresivo.

(fig. 264) Discóbolo de Mirón

Ese mismo interés por el movimiento y por lo transitorio es el inspirador del grupo de Palas Atenea y Marsias (fig. 265), que hace para la Acrópolis de Atenas. La diosa ha inventado la flauta doble, pero, al ver cómo al tocarla se deforman sus mejillas, la arroja con violencia al suelo, mientras el sátiro que ha escuchado sus bellas notas contempla sorprendido aquellos tubos inertes. De nuevo es un fugacísimo momento en la violenta reacción semianimal del sátiro lo que con sensibilidad admirable ha elegido y representado Mirón. Como el del Discóbolo, el cuerpo en tensión de Marsias es de anatomía perfecta.

(fig. 265) Palas-Atenea y Marsias

También para la Acrópolis de Atenas hace Mirón su famosa Vaca, tan celebrada en la antigüedad, pero que hasta ahora no ha sido identificada.

Es la estatua de bronce de una vaca, a la que, según unos, para tener vida verdadera sólo le falta mugir, y, según otros, parece que comienza a marchar. «Pastor, llévate lejos tu rebaño de toros. <Tengo miedo que al irte no se vaya con ellos / la vaca tan viva del escultor Mirón>, escribe, por su parte un poeta.

El eco del Herakles de Mirón se ha querido ver modernamente en varias copias, una de las cuales se conserva en el Museo Arqueológico de Madrid.

Con el estilo de Mirón se ha relacionado la hermosa cabeza de la Medusa Rondanini de la Gliptoteca de Munich, en la que la belleza y la maldad de la Gorgona se encuentran expresadas con equilibrio e intensidad sorprendentes.

POLICLETO

Policleto, es el gran escultor del Peloponeso contemporáneo de Fidias, y como hijo de Argos, prefiere trabajar en bronce. Ante todo, lo que le preocupa, son las proporciones del cuerpo humano y la ponderación de sus masas en las actitudes,

Obra suya, que refleja toda su personalidad, es el Doríforo (fig. 266) o joven lancero, en actitud de marcha. Bien ajeno a las violencias de Mirón, su movimiento es sosegado, tranquilo. Es un joven que avanza seguro de sí mismo por el camino de la vida. Apoyado en la pierna derecha, la izquierda doblada, y descargada para dar el paso, y la cabeza ligeramente vuelta; su cuerpo manifiesta todo ese interés por las proporciones entre sus diversas partes que hace escribir a su autor el «Canon», desgraciadamente perdido, de las que juzgaba más perfectas.

La base de este tratado es la «symmetria» o relación de las proporciones de unas partes del cuerpo con otras y con el conjunto de éste.

(fig. 266) El  Doríforo de Policleto

El Doríforo, que se considera la encarnación más pura del canon de Policleto, es el prototipo del cuerpo varonil perfecto, de elegancia austera, sin afeminamiento, pero también sin formas hercúleas. A juzgar por él, la cabeza es la séptima parte del cuerpo, aunque según el canon conservado por el tratadista romano Vitrubio debiera ser la octava; el arco torácico y el pliegue inguinal son arcos de un mismo círculo, y el rostro está dividido en tres partes iguales que corresponden a la frente, a la nariz y a la distancia desde ésta al mentón.

El Diadúmeno (fig. 267), o atleta vencedor que se ciñe en la frente la venda del triunfo, es también obra indudable de Policleto. Algo más joven, de formas más blandas que el Doríforo, y en actitud algo más movida, responde en el fondo al mismo ideal de belleza. Una buena copia en mármol posee el Museo del Prado.

(fig. 267) El Diadúmeno

Con la misma perfección que el cuerpo masculino en las dos estatuas anteriores, representa Policleto el femenino en la Amazona herida (fig. 268) en demanda de la protección de Artemis, que esculpe para el gran templo de Efeso en competencia con Fidias, Crésilas y Fradmon. Jueces del concurso sus propios autores, cada uno vota la suya en primer lugar, pero en el segundo todos eligen la de Policleto, dándole así la victoria.

(fig. 268) La Amazona herida de Policleto. Museo Capitolino, de Roma

Por desgracia, aunque se conservan varias Amazonas heridas, que probablemente se relacionan con las de aquellos artistas, no sabemos con seguridad a quién corresponda cada una de ellas. La que se considera más próxima a su estilo es la del Museo Capitolino, de Roma.

Obra anónima importante de esta época es el Frontón de las Nióbides de que formaron parte, entre otras esculturas, la hermosa Nióbide herida en la espalda, del Museo de las Termas (fig. 269).

(fig. 269) Nióbide herida en la espalda, del Museo de las Termas

FIDIAS

.—El- artista en quien culminan los esfuerzos de la escultura griega por la conquista de la belleza ideal es Fidias. Nadie como él sabe crear un mundo de seres plásticamente más perfectos, ni de equilibrio expresivo más absoluto. Sus personajes son los verdaderos prototipos que sólo raras veces, y de manera imperfecta, se reflejan en los mortales.

Por eso su arte se ha comparado con frecuencia con el sistema de las ideas de Platón, medio siglo posterior, y por eso es el que de manera más pura encarna lo que llamamos el ideal de belleza clásico.

Frente a él, la escultura griega anterior tiene siempre algo de esfuerzo por esa perfección clásica; la posterior, con su interés por valores más transitorios, carecerá del equilibrio físico y espiritual del clasicismo fidiano, y no deja de ser significativo, y hasta cabría pensar que fatal, el que se confíe a él la escultura del Partenón, el monumento arquitectónico no sólo más importante que se levanta en el corazón mismo del centro espiritual del mundo helénico, sino también el más representativo de esos mismos ideales clásicos. Según los griegos mismos, Fidias en su Zeus «añadía algo a la religión tradicional».

De la vida personal de Fidias sabemos muy poco: que es ateniense y que es consejero artístico de Pericles. Según algún testimonio, muere en prisión por ciertas acusaciones relacionadas con su estatua de Palas Pártenos. Su obra consta de dos capítulos: el de su labor decorativa en el Partenón y el de sus estatuas independientes.

La decoración escultórica del famoso templo consta de tres series.

La ejecutada en mayor escala y de mayor importancia es la de los frontones, dedicada a la diosa Palas, patrona de la ciudad. Las metopas se encuentran consagradas a cuatro luchas mitológicas: la Centauromaquia (fig. 270), que es la parte mejor conservada; la Guerra de Troya (fig. 271), la Amazonomaquia (fig. 272) y la Gigantomaquia (sin imagen). En el largo friso de la galería, excepcional en un templo dórico, se representa la larga procesión de los atenienses para llevar a la diosa el peplo tejido por las doncellas.

(fig. 270) Centauromaquia

(fig. 271) Guerra de Troya

(fig. 272) Amazonomaquia

Venida al mundo Palas en la colina que después será la Acrópolis, es natural que se conmemore tan fausto acontecimiento en uno de los frontones (fig. 273). Figúranse en los extremos a Helios y Selene con los caballos de sus carros, para decirnos que la escena tiene lugar al amanecer, al salir el Sol y ponerse la Luna. A la parte de la izquierda corresponde Dionisos tendido en tierra, Demeter y Coré sentadas y Hera de pie. En la del centro, se representa el Nacimiento de Palas y con Zeus de perfil en el centro, Hefestos con el hacha tras él, y delante Palas, coronada por la Victoria.

A la derecha asisten las llamadas Parcas —Cloto, Laquesis y Átropos—, el hermoso grupo que para algunos es el de las tres hijas de Cecrops, mientras otros consideran las dos últimas Artemis y Afrodita.

(fig. 273) Reconstrucción frontón nacimiento de Palas

El otro frontón (fig. 274) está consagrado a la Contienda de Palas y Poseidón por la posesión de la colina en presencia de las familias de Cecrops y Erecteo. La figura varonil tendida en el extremo izquierdo, el grupo de Cecrops, el viejo habitante de la colina, y su hija Pandrosia, y los torsos de Palas y Poseidón de la parte central, son lo más importante conservado. Todas estas esculturas, salvo el grupo de Cecrops y Pandrosia, que permanece in situ, se encuentran hoy en el Museo Británico.

(fig. 274) Reconstrucción frontón consagrado a la Contienda de Palas y Poseidón

Pese a su ruina, estos frontones, por el arte de su composición y por la belleza y grandiosidad de las actitudes, representan la meta más elevada de la evolución que se inicia en los frontones arcaicos.

De gran belleza es también el friso de la Procesión, en el que, por encontrarse en la parte alta de la galería exterior, al contrario de lo que sucede en los frontones, la iluminación es fundamentalmente baja. De un metro de altura, rodea por completo el templo.

La comitiva, que parte en dos direcciones de una de las esquinas del testero, confluye sobre la puerta, donde tiene lugar la ofrenda del peplo por las Ergastinai o doncellas ante los dioses, que, invisibles para los mortales, la contemplan distribuidos en dos grupos. Las otras doncellas que llevan lo necesario para el sacrificio; los jóvenes cabalgando en sus hermosos corceles; las reses que han de ser sacrificadas; los viejos, las gentes principales; en suma, las más variadas representaciones de la Atenas de su tiempo, completan el desfile. Unas dos terceras partes del friso se guardan en el Museo Británico (fig. 275-276).

(fig. 275) Comitiva

(fig. 276) Comitiva

Como es natural, en obra de la magnitud de los frontones, del friso, que mide unos doscientos metros, y de las noventa y dos metopas, Fidias ha contado con numerosos colaboradores. En las metopas se advierte, además de la presencia de discípulos, algunos de los cuales tal vez sean artistas famosos de la generación siguiente, la de maestros influidos por Kritios y Mirón, entre otros. La primera metopa hace pensar en el cincel del propio Fidias, quien tal vez se ha retratado en uno de sus personajes. En el friso, las partes donde los colaboradores interpretan más fielmente el estilo de Fidias son la septentrional y la oriental. La ejecución del friso occidental delata, en cambio, la presencia de un grupo de escultores dirigidos por un maestro no ático. La parte más desigual es la de mediodía, donde, al lado de relieves excelentes, aparecen otros de muy pobre calidad.

Fidias es también gran escultor de estatuas. Es, sobre todo, el escultor de Palas, la diosa ateniense. En su juventud, por encargo de los atenienses de la isla de Lemnos, hace para la Acrópolis de Atenas una de tamaño poco mayor del natural, de belleza extraordinaria, que algunos consideran su mejor interpretación de la diosa. Perdido el original de esta Atenea Lemnia, se ha creído ver una copia en la Atenea del Museo de Dresde (fig. 277), completada con una cabeza existente en el de Bolonia.

(fig. 277) Atenea del Museo de Dresde

Tampoco se conserva la que, de tamaño colosal —parece que tenía más de quince metros de altura—, labrada también para la Acrópolis.

La dorada punta de su lanza y la cresta de su yelmo es lo primero que los marineros ven al doblar el cabo Sunium. Es de bronce y costeada con el botín de Maratón; se la considera la defensora de la ciudad, la Promacos. Desgraciadamente, no poseemos ninguna copia que permita formar idea de esa belleza (fig. 278).

(fig. 278) Figuración Atenea Promacos

La estatua de Atenea en que pone mayor empeño es, sin embargo, la Pártenos (fig. 279), la Virgen esculpida para el templo que por ella se llama el Partenón. Destinada a reemplazar la viejísima imagen de la Palas Polias, por exigencia del pueblo la hace crisoelefantina, es decir, en oro y marfil; sus ojos son de esmeralda. De gran tamaño —medía más de diez metros— y de tan ricos materiales, excusado es decir que no ha llegado hasta nosotros, si bien existen minuciosas descripciones literarias y no faltan copias que, por desgracia, no dan idea de la belleza del original. Los pliegues de su ropaje, labrado en oro, caen majestuosos con la más sobria elegancia, mientras en su derecha sostiene una Victoria y apoya su izquierda en el escudo.

(fig. 279) Figuración Atenea Pártenos

Aparecen en el escudo éste de relieve, las luchas de los atenienses con las amazonas, (fig. 280) y, según Plutarco, el retrato del propio autor, irreverencia que, al decir del mismo escritor, es el verdadero motivo de que muera en prisión y no la sustracción de marfil y oro.

(fig. 280) Escudo de Atenea Pártenos

De estos ricos materiales es igualmente el Zeus sentado que esculpe en los últimos años de su vida para el Santuario de Olimpia (fig. 281). Conocido también por descripciones literarias, monedas y por una copia del Museo de Lyón, es como la Pártenos, de grandiosa majestuosidad.

(fig. 281) Réplica Zeus Sentado

Ya queda citada la Amazona esculpida en competencia con Policleto, y de la que se estima copia, la Amazona Mattei (fig. 282), del Museo Vaticano.

(fig. 282)  Amazona Mattei

Copias de originales de Fidias se consideran, por último, el Apolo del Museo de Cassel (fig. 283), y la Afrodita del museo de Berlín con el pie sobre una tortuga (fig. 284).

(fig. 283) Apolo del Museo de Cassel

(fig. 284) Afrodita con el pie sobre una tortuga

OBRAS FIDÍACAS ANÓNIMAS.

ALCAMENES. PEONIOS.

CEFISODOTO

OBRAS FIDÍACAS ANÓNIMAS.

.—Obra ática de primer orden, de autor desconocido, son los hermosos relieves del terraplén de la Victoria. Esculpida en los últimos años del siglo V, la Victoria atándose la sandalia, hoy en el Museo de Atenas (fig. 285), es una de las obras maestras de la escultura griega por la belleza del desnudo acusándose bajo los amplios ropajes.

(fig. 285) la Victoria atándose la sandalia

De estilo muy relacionado con Fidias son los frisos del templo de Figalia (fig. 286) y las Nereidas de Xantos (fig. 287) (410-400), ambos en el Museo Británico.

(fig. 286) Friso del templo de Figalia

(fig. 287) Nereida de Xantos

ALCAMENES

De los discípulos de Fidias, el único de estilo conocido es Alcamenes.

Gracias a la copia de Pérgamo, en que pone su nombre, ha podido identificarse su Hermes. A él se han atribuido el Ares Borghese del Louvre (fig. 288) muy influido por el Doríforo de Policleto, y la Afrodita de Frejus, del Museo del Louvre (fig. 289), en que se quiere reconocer su Afrodita de los Jardines.

(fig. 288) Ares Borghese museo del Louvre

(fig. 289) Afrodita de Frejus, del Museo del Louvre

PEONIOS DE MENDE

Peonios de Mende es el autor de la hermosa Nike de Olimpia, ya del último cuarto del siglo, de admirable movimiento y sorprendente maestría técnica (fig. 290).

(fig. 290). Victoria o Niké de Peonios. Museo Arqueológico de Olimpia

CALIMACOS

Con Calimacos, el autor del capitel corintio, celebrado por su refinamiento rayano con lo amanerado y autor de un famoso grupo de Danzarinas, hoy perdido, se han tratado de relacionar los relieves de las Ménades (fig. 291) del Museo del Prado, y la Afrodita de Frejus, que para otros es de Alcamenes.

(fig. 291) Menade del Museo del Prado

 Tanto a Alcamenes como a Calimacos se han atribuido también las Cariátides del Erecto (fig. 292).

(fig. 292) Cariátide del Erecto

CEFISODOTO

Discípulo de Fidias debe de ser Cefisodoto, que trabaja a principios del siglo IV, y en cuyo grupo de Irene y Plutos, es decir, de la Paz, madre de la Riqueza —copia romana en la Gliptoteca de Munich (fig. 293)—, puede verse cómo dentro de una majestuosidad de estirpe fidiana, el gesto del cariño infantil de Plutos anuncia el estilo más humano de Praxíteles, el gran maestro del nuevo siglo.

(fig. 293)  Irene y Plutos

 A Cefisodoto se le ha atribuido también el Hermes del Museo del Prado (fig. 294).

(fig. 294) Hermes del Museo del Prado

EL SIGLO IV: PRAXÍTELES

.—El sentido más humano que anima el grupo de Irene y Plutos de Cefisodoto y le distingue frente a la serena grandiosidad divina del estilo de Fidias, es el verdadero resorte que transformará la escultura griega durante esta centuria. Gracias a la nueva generación, los dioses se humanizan cada vez más, las formas se ablandan y la pasión comienza a manifestarse en los rostros. El escultor genial que contribuye de la manera más decisiva a esta evolución del estilo escultórico griego es Praxíteles.

Nacido probablemente con el siglo, su actividad artística corresponde al segundo tercio del mismo. De su vida privada, salvo su presumible holgura económica, sólo tenemos noticias de sus relaciones con la cortesana Friné, su modelo y hetaira o compañera, mujer de excepcional belleza, que, ya vieja, visita Alejandro Magno. De todos modos, no deja de ser significativo que esa única noticia conservada de su vida nos hable del amor y de la belleza femenina, porque si Fidias es el escultor de Zeus y de Atenea-Pártenos, Praxíteles es el escultor de Afrodita.

Bajo el cincel de Praxíteles, el estilo grandioso y varonil de Fidias gana en gracia y blandura femenina lo que pierde en vigor. Sus dioses adoptan actitudes indolentes, describiendo sus cuerpos las suaves y prolongadas curvas que se conocen con el nombre de praxitelianas.

A tono con ese cambio, el sobrio modelado fidiano se ve reemplazado por un gusto decidido por formas mórbidas y blandas, por una evidente complacencia en acariciar la superficie del mármol; y este recrearse en el modelado le lleva a su característico esfumado, que tanto contribuye a la expresión vaga y soñadora, tan típicamente suya.

La Afrodita de Gnido (fig.295), al decir de Plinio, se considera en la antigüedad como la estatua más bella del orbe. Son muchos los que hacen el viaje a Gnido exclusivamente para contemplar sus múltiples y bellísimos puntos de vista. Totalmente desnuda, con un suave movimiento, que pone de manifiesto sus blandas formas femeninas, toma el paño del ánfora a su izquierda. Si el Doríforo de Policleto encarna el idea de la belleza masculina clásica, la Afrodita de Gnido es la más perfecta expresión del ideal de belleza femenina. La estatua estaba ligeramente coloreada y su cabello era rubio; y según algún escritor clásico, el modelo utilizado por Praxíteles es la propia Friné.

(fig.295) La Afrodita de Gnido

Además de esta Afrodita de Gnido, esculpe otra vestida para la isla de Cos, que no ha sido identificada.

El tipo de Afrodita totalmente desnuda, cuya invención se atribuye a Praxíteles, y que, por tanto, se considera creación ática, parece tener precedentes en bronces argivos.

Sus dos principales estatuas masculinas son también obras capitales de la escultura clásica, y, pese a su naturaleza varonil, participan de esa blandura que constituye el principal encanto de la Afrodita de Gnido.

Donde mejor puede apreciarse es en el exquisito modelado del Hermes de Olimpia (fig. 296), que, descubierto en las excavaciones realizadas en aquel santuario a fines del siglo pasado, por fortuna casi inconcebible, conservamos en su original. Totalmente desnudo, y con el cuerpo en ligera flexión que arquea su cadera formando esa suave curva que se ha llamado praxiteliana, está en actitud de mostrar el racimo de uvas que tenía en su derecha. La hermosa pieza de tela que medio cubre el tronco donde se apoya el dios contribuye, con su calidad y sus pliegues verticales, a realzar el valor del modelado de su cuerpo, mientras el claroscuro de la cabellera, ya bastante intenso, pone de manifiesto a su vez, por contraste, el esfumado del rostro radiante de juventud.

(fig. 296) Hermes con el niño Dioniso, en el museo arqueológico de Olimpia

La comparación del grupo con el de Irene y Plutos, de Cefisodoto, en el que debe de inspirarse Praxíteles, nos dice el largo camino recorrido en tan corto tiempo por la escultura griega en el camino de la expresión.

En el Apolo sauróctono (fig. 297) —una de las mejores copias en el Museo del Louvre— nos presenta al dios de la luz, vencedor de la noche, a la que, simbolizada por una lagartija, se dispone a matar con su dardo de oro. Sin la blandura del modelado del original de Olimpia, las suaves y prolongadas curvas que describe su cuerpo son, sin embargo, típicamente praxitelianas.

(fig. 297) Apolo sauróctono

De formas más redondas y apoyado igualmente en un tronco de árbol es el Fauno (fig. 298). Indolentemente recostado, su cuerpo se asemeja más al de Hermes, y en su rostro, un tanto femenino, la ligera oblicuidad de sus ojos y, sobre todo, sus orejas de cabroide, ponen la nota animal que distingue al señor de la selva. Aunque la identificación del Fauno de Praxíteles no es indiscutible, su estilo indudablemente praxiteliano y el gran número de copias conservadas, testimonio de su popularidad, permite considerarla como muy segura.  El torso en mármol de Paros, del Museo del Louvre, procedente del Palacio de los Césares de Roma, es tan fino que para algunos pudiera ser un original.

(fig. 298) Fauno

Dentro de este tipo de temas, debe recordarse también el Sátiro escanciador (fig. 299), una de las obras más estimadas por su autor, que esculpe para la vía de los Trípodes.

(fig. 299) El Sátiro escanciador

Menos conformidad existe sobre la identificación del Eros, su obra preferida. Según refieren reiteradamente los escritores clásicos, y el relato debe de encarnar un fondo de realidad, deseosa Friné de saber cuál sea la obra más estimada por su amante para que se la regale, le hace creer que su taller es presa de las llamas, a lo que replica Praxíteles que daría todo por bien perdido si se hubieran salvado el Eros y el Fauno. Donado el Eros a Friné, lo da ésta más tarde a Tespis, su patria. Copia del Eros de Tespis se considera por muchos la estatua del joven dios alado del Museo de Nápoles (fig. 300), cuyo cuerpo, indolentemente apoyado en una de sus piernas, describe la típica curva praxiteliana. En copia de mejor calidad, Eros carece de alas.

(fig. 300) Eros alado

De mano de Praxíteles se consideran los relieves de las Musas de Mantinea (fig. 301).

(fig. 301). Musas de Mantinea

La difusión del estilo praxiteliano es amplia e intensa. Aparte de obras de primer orden y de otras que se citan más adelante, abundan las estatuas femeninas, en las que el esfumado y la melancolía praxitelianas se intensifican, hasta degenerar a veces en un estilo dulzón y falsamente emotivo.

SCOPAS Y LISIPO

SCOPAS

.—Hijo de Paros, Scopas es un escultor también de la escuela ática, pero que trabaja además en el Peloponeso y en  Asia Menor. Contemporáneo de Praxíteles, goza como él de gran fama en la antigüedad. A juzgar por sus obras conocidas, su temperamento artístico es muy distinto, aunque coincidan en el deseo de expresar, como Sócrates pide al pintor Parrasio, estados del alma. Los estados del alma que a él interesan no son los de ensueño y de lánguida melancolía, sino los de pasión violenta. Sus obras conservadas nos dicen que su sensibilidad vibra intensamente ante los temas trágicos.

Una de las más celebradas en la antigüedad, su Ménade, lo pone bien de manifiesto. La pequeña copia, de poco más de medio metro, del Museo de Dresde (fig. 302), nos muestra a la sacerdotisa de Dionisos en pleno delirio religioso, agitada por violentos movimientos convulsivos, con la cabellera suelta y dejando al descubierto buena parte de su cuerpo. En una mano lleva el cuchillo con que ha de abrir en canal el cabrito que tiene en la otra. «¿Quién es ésta? ¡Una Ménade! ¿Quién la hizo? ¡Scopas! ¿Quién la mueve? ¿Dionisos o Scopas? ¿Quién la enloquece? ¡Scopas!» Así expresa un viejo poeta griego la emoción en él producida por la Ménade de Scopas, y es indudable que, tanto para él como para nosotros, el escultor de Paros sabe interpretar en forma insuperable ese frenesí divino de la orgía dionisíaca propio de la Ménade.

(fig. 302) Ménade de Scopas

Aunque bastante deterioradas, la base más firme para conocer el estilo de Scopas la constituyen las cabezas (fig. 303) procedentes de los frontones del templo de Tegea, pues aunque los testimonios antiguos sólo le citan como arquitecto y como autor de las imágenes del interior, es de suponer que también esculpiese las del exterior. De arcos superciliares prominentes y cerrados y ojos hundidos en la sombra, su expresión apasionada posee la misma fuerza dramática que la Ménade.

(fig. 303) Cabezas de los frontones del templo de Tegea

 Gracias a estas cabezas se ha podido atribuir a Scopas con bastante seguridad una estatua de Meleagro (fig. 304) de cuya fama en la antigüedad son testimonio las numerosas copias conservadas, y donde el joven cazador, que conoce su trágico fin, nos muestra en su rostro la típica expresión del famoso escultor.

(fig. 304) Estatua de Meleagro cazador

A Scopas se debe, por último, parte de la escultura del Mausoleo de Halicarnaso, ya que estuvo encargado de dirigir la decoración escultórica a que pertenecieron las dos gigantescas estatuas del Museo Británico, las estatuas del supuesto Mausolo (fig. 305), de Artemisa, su mujer, del coronamiento del sepulcro y varios relieves.

(fig. 305) Estatua de Mausolo

 Consta que él ejecuta la escultura de la fachada principal, encomendándose las de los tres frentes restantes a Leocares, Timoteo y Briaxis, a quien algunos atribuyen el Mausolo.

LISIPO

El tercer gran escultor de obra conocida de esta centuria es el argivo Lisipo, artista extraordinariamente fecundo —se asegura que hizo no menos de mil quinientas obras— e innovador, que llena con su actividad el último tercio del siglo. Trabaja en bronce. Ya los testimonios literarios clásicos nos hablan de cómo reacciona frente al canon de Policleto y prefiere proporciones más esbeltas y cabezas más pequeñas, y de cómo procura representar a los hombres más «como se ven con la vista» que como son, tal vez delatando una actitud más naturalista que la de las generaciones anteriores. Pero la novedad de su estilo no se reduce a esto. Las estatuas de sus antecesores están concluidas, sobre todo para ser contempladas desde un solo punto de vista, que es el frontal. En las suyas, al existir varios puntos de vista importantes, ese frontalismo se desvirtúa notablemente. Lisipo es, además, como veremos, un escultor de retratos: es el retratista de cámara de Alejandro Magno.

La obra que ha servido de base para reconstruir su personalidad es el Apoxiomeno (fig. 306), del Vaticano, que representa a un joven atleta, no en una actitud heroica, sino en la más vulgar de quitarse con el rascador el polvo y aceite que cubre su cuerpo. De esbeltas proporciones, cabeza más bien pequeña y cuerpo flexible, con su brazo extendido, sin perjuicio del frontalismo de su cuerpo, es lateralmente como nuestra vista abarca mejor su figura. Su composición varía por completo a medida que giramos en torno a ella. Su rostro es de formas llenas; la boca y los ojos pequeños no reflejan ni el apasionamiento de Scopas ni el ensueño de Praxíteles.

(fig. 306) El Apoxiomeno

 Fundándose en el estilo de Apoxiomeno, se considera suya la hermosa estatua del Ares Ludovisi (fig. 307), del Museo de las Termas, cuya movida actitud, que tiene, sin embargo, el precedente del friso del Partenón, la dota de una multiplicidad de puntos de vista típicamente lisipea.

(fig. 307) Estatua del Ares Ludovisi

El amorcillo que juega a sus pies parece delatarnos los nuevos tiempos. Aunque en menor grado, algo análogo sucede en el Hermes de bronce del Museo de Nápoles (fig. 308) y el Hermes calzándose del Museo de Copenhague (fig. 309).

(fig. 308) Hermes de bronce del Museo de Nápoles

(fig. 309) Hermes calzándose del Museo de Copenhague

El gusto por el desplazamiento de los miembros ha hecho que se le atribuyan atletas en actitudes violentas, como los del Museo de Dresde. Es además autor de diversas estatuas de Hércules, famosas en la antigüedad, entre las que descuella la de Tarento, que, después de ser trasladada al Capitolio, termina en Constantinopla. Se le atribuye el llamado Heracles Famesio (fig. 310), del Museo de Nápoles, descansando de sus trabajos y apoyado sobre la clava. Su musculatura, estudiada con gran interés, produce tan intensos efectos de claroscuro, que hacen pensar ya en el estilo helenístico de la centuria siguiente.

(fig. 310) Heracles Famesio

De Lisipo se consideran también el Sileno con el niño Dionisios, (fig. 311) del Museo de Louvre.

(fig. 311) Sileno con el niño Dionisios.

Entre las estatuas femeninas que reflejan el ideal humano de Lisipo destaca la Venus de Capua (fig. 312), cuya actitud con el brazo cruzado tendrá eco en obras tan importantes como la Venus de Milo.

(fig. 312) Venus de Capua

Relacionado, por lo menos, con el estilo de Lisipo, se encuentra el Eros arquero; y se le asignan las estatuas funerarias de la Grande y la Pequeña Herculanenses del Museo de Dresde (fig. 313), que otros prefieren incluir en el círculo de Praxíteles.

(fig. 313) Pequeña y Grande  Herculanenses

Aunque, como queda indicado, a Lisipo lo identificamos con el autor del Apoxiomeno, precisa advertir que a fines del siglo pasado se descubre en Delfos la estatua de un atleta llamado Augias, con la que, tal vez, pudiera relacionarse una inscripción en la que se cita a Lisipo como su autor. Ahora bien, como su estilo difiere bastante del Apoxiomeno, y el referir la inscripción al Augias de Delfos no deja de ofrecer dificultades, parece preferible continuar reconociendo a Lisipo en el autor del Apoxiomeno.

En el campo del retrato desempeña un papel primordial, aunque en realidad ya no pueda considerársele como creador del género. Escultor de cámara de Alejandro, como se diría en los tiempos modernos, hubo evidentemente de influir en el tipo de retrato de sus sucesores, tan deseosos de imitarle. Entre los retratos más bellos de Alejandro, en los que debe verse, al menos, el reflejo de los de Lisipo, figuran el del Louvre, que perteneció a Azara y el de la Gliptoteca de Munich (fig. 314 -315).

(fig. 314). Retrato de Alejandro Magno (Museo de Louvre

(fig. 315). Retrato de Alejandro Magno (Museo de Munich)

LEOCARES Y EUFRANOR

LEOCARES

.—Obra también famosa de este momento es el Apolo del Belvedere (fig. 316), así denominado por encontrarse en aquella parte del Vaticano. La diversidad de sus puntos de vista delata la influencia del estilo de Lisipo. De apuesta actitud, avanza hacia el espectador con decisión y elegancia extraordinarias, empuñando el arco. Su rostro aparece de perfil, encuadrado por abundante y rizada cabellera de rico claroscuro, que forma elevada moña sobre la frente. Sin fundamento suficientemente sólido, se ha atribuido a Leocares.

(fig. 316) Apolo del Belvedere

Cierta semejanza con él, guarda la (fig. 317) , representada en veloz carrera en compañía de su animal favorito en el momento de tomar una flecha del carcaj. Diana, afín a Apolo, se ha supuesto que formase pareja con el del Belvedere, habiéndose atribuido igualmente a Leocares.

(fig. 317) Diana de Versalles

En realidad, la única obra identificada con cierta seguridad de este escultor es el Rapto de Ganímedes (fig. 318), del que se conserva una copia pequeña en el Museo Vaticano; copia que, si permite apreciar su arte para componer un tema como éste, más propio de la pintura que de la escultura, no da cumplida idea de sus excelencias puramente escultóricas.

(fig. 318) Rapto de Ganímedes

Del crédito de Leocares es, sin embargo, buen testimonio el que se le encargasen, para el Santuario de Olimpia, los retratos de marfil y oro de Filipo de Macedonia y su familia.

EUFRANOR

Menos seguridad tenemos aún de conocer alguna obra de Eufranor, el escultor de Corinto, tratadista también de arte y pintor. El busto de Paris del Museo de Granada (fig. 319), se ha considerado copia romana de su estatua del joven troyano. La fama de su original está demostrada por las varias copias conocidas.

(fig. 319) Copia romana del Busto de Paris de Troya del Museo de Granada

OBRAS ANÓNIMAS:

VENUS, NIÓBIDES, ESTELAS Y SARCÓFAGOS.

EL RETRATO

VENUS, NIÓBIDES, ESTELAS Y SARCÓFAGOS.

Como es frecuente en la Historia del Arte, también en la escultura griega del siglo IV poseemos obras de primer orden anónimas, y nombres de escultores famosos sin obra identificada.

Uno de los grupos principales de obras anónimas que, sin alcanzar la aceptación general, se han atribuido a algunos de los grandes maestros antes citados, es el de las Venus, que en sus ejemplares más tardíos enlazan ya con las interpretaciones helenísticas.

Íntimamente relacionadas con el estilo de Praxíteles, hasta el punto de que muchos le atribuyen sus originales, corresponden a esta época las Venus de Arles (fig. 320), del Museo del Louvre, de hacia el año 370, y la Venus de Capua, contemplándose en el escudo de Marte, del Museo de Nápoles, que durante mucho tiempo se ha considerado derivada de la Venus de Milo, y, por tanto, helenística, y hoy, por el contrario, se cree su modelo inspirador. Algunos piensan en Lisipo.

(fig. 320) Venus de Arles

Dentro del círculo de influencia praxiteliana, se cree también la Afrodita Púdica, en la que se inspiran directamente varias estatuas muy conocidas de la diosa. En todas ellas la posición de las manos resta a la contemplación de la belleza del desnudo la pureza que distingue a la de Gnido. A este modelo responden la Venus Capitolina del Museo de ese nombre (fig. 321) y la Venus de Médicis del Museo de los Uffizi, de Florencia (fig. 322), en que se han visto las características del canon lisipeo aplicado al cuerpo femenino, y en el tipo de su rostro algunos de los rasgos comentados en el Apoxiomeno.

(fig. 321) Venus Capitolina

(fig. 322) Venus de Médicis

Con la cabeza vuelta hacia un lado, crea una duplicidad de puntos de vista que falta en la de Gnido. Le acompaña el delfín cabalgado por un amorcillo. En la actualidad existe la tendencia de avanzar su fecha, hasta el punto de creerla de tiempos de Augusto.

La Artemis de Gabies.(fig. 323), del Museo Louvre, se ha atribuido igualmente a Praxíteles, tratándose de identificarla con su Artemis Brauronia, y en su escuela suele incluirse, aunque también se piensa en Leocares, la grandiosa Demeter de Gnido, del Museo Británico, original de la más fina calidad.

(fig. 323) Artemis de Gabies

Con Lisipo se relacionan especialmente, en cambio, el Sátiro y el niño Dionisos, del Museo del Louvre (fig. 324); el Hércules y la cierva, del de Palermo (fig. 325), y el Eros arquero (fig. 326).

(fig. 324) El Sátiro y el niño Dionisos

(fig. 325) Hércules y la cierva

(fig. 326) Eros arquero

No tan divulgada como debiera, es de una gran belleza el Hipnos, del Museo del Prado (fig. 327), que avanza ligero, regalando el dulce sueño a los mortales.

(fig. 327) Hipnos, del Museo del Prado

Grupo de obras muy importante, pero de clasificación muy insegura, debido en gran parte a lo tardío de sus copias, es la serie de estatuas de Niobe y sus hijos. El tema es de intensidad trágica excepcional, pues habiéndose burlado la fecunda Níobe de la madre de Apolo y Artemis por sólo tener dos hijos, mueren todos los de aquélla perseguidos por las flechas de éstos. En actitudes sumamente violentas, huyendo, heridos ya, o derribados en tierra, se conserva en diversos Museos —Roma, Florencia y Munich— toda una bellísima serie de esculturas, entre las que destacan los desnudos llamados de llioneo y el Efebo de Subiaco, (fig. 328) el impresionante grupo de Níobe (fig. 329), que con rostro implorante trata de proteger de las flechas el menudo y blando cuerpo de su hijita.

Consideradas ya desde la antigüedad por unos, a causa de su dramatismo, como obra de Scopas, otros las atribuyen a Praxíteles. Se ha pensado también en asignarlas al escultor Agorákrito, el discípulo predilecto de Fidias, aunque esa hipótesis ha logrado poca aceptación.

(fig. 328) Efebo de Subiaco

(fig. 329)  Níobe

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Capítulo muy valioso de la escultura griega, que ya ha producido obras de primer orden en el período arcaico, es el de las estelas funerarias (fig. 330). Las más bellas y corrientes son las que figuran: la niña que se despide de sus palomas; la despedida del difunto;  la que prepara su calzado para emprender su último viaje, o la joven que contempla por última vez sus joyas.

(fig. 330) Estelas funerarias

Más que de dolor, es de calma y resignación la atmósfera que se respira en estas escenas familiares, tan sencillas y cargadas de emoción. Al parecer, una la ley del año 315 contra el lujo contribuye a poner fin a esta bella escultura funeraria.

Dentro de este género funerario, pero de aspecto más monumental, debe recordarse el sarcófago llamado de las Afligidas (fig. 331), del Museo de Constantinopla, donde dieciocho mujeres, bajo un pórtico jónico, expresan su tristeza con la misma resignación y delicadeza de las estelas áticas, mientras por la parte superior desfila el cortejo fúnebre. Se ha atribuido al escultor Briaxis.

(fig. 331) Sarcófago de las Afligidas

RETRATOS

Aunque con excesivo deseo de generalizar, se ha creído durante bastante tiempo que el retrato sólo se cultiva por los escultores griegos durante el período helenístico; en realidad, existen ejemplos del siglo V, como el de Pericles, y toda una serie no poco numerosa e importante del siglo IV. A pesar de la permanente inclinación del temperamento griego a idealizar sus modelos, es indudable que no son puros retratos idealizados, como las estatuas de atletas. Son verdaderos retratos, en los que se copian los rasgos individuales del personaje idealizados, pero, sobre todo se procura ofrecer la personalidad espiritual del retratado.

La mayor parte de estos retratos son de hombres de estado, capitanes y, ello es significativo de lo que representan para sus conciudadanos, de filósofos y escritores: Sófocles (fig. 332); Sócrates (fig. 333); Platón (fig. 334); Aristóteles (fig. 335).

(fig. 332) Estatua de Sófocles Museo de Letrán

(fig. 333) Busto de Sócrates de Silanión / Musei Capitolini

(fig. 334) Retrato de Platón, Copenhague, Gliptoteca

(fig. 335). Retrato de Aristóteles, copia romana de un original de Lisipo. Louvre.

Buen testimonio de que ya comienza a interesar la conservación de los rasgos físicos del personaje es que el escultor Demetrio de Alópeke se hace famoso a mediados del siglo IV porque «prefería la semejanza a la belleza». El retrato típicamente griego es de cuerpo entero; el de busto y el de cabeza responden a gustos romanos.

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ESCULTURA HELENÍSTICA:

NUEVOS TEMAS Y NOVEDADES ESTILÍSTICAS

.— Después de la muerte de Alejandro (323 a.C) la escultura griega, extendida por el Asia anterior y por Egipto, continúa evolucionando sin cesar, aun después de la conquista de Corinto por los romanos, el año 146 a.C. Al servicio de los ideales del Imperio romano conservará aún su vigor en los primeros tiempos de la Era Cristiana.

Como es natural, la escultura helenística parte de las conquistas del siglo IV, desarrollando plenamente los procesos estilísticos y espirituales que entonces se inician, e iniciando a su vez otros nuevos. Lo mismo que en el siglo IV, la diosa del amor consume buena parte de la inspiración de los escultores. A la cabeza de la serie helenística, pero todavía con toda la nobleza de la etapa anterior, precisa citar la famosa Venus de Milo (fig. 336), que deriva del tipo de la Afrodita de Capua, ya citado. Hermoso desnudo femenino, se distingue sobre todo por su grandiosidad majestuosa, en particular si la comparamos con la blandura tan acusadamente femenina de la Afrodita de Gnido. La expresión serena de su rostro carece tanto del vago ensueño praxiteliano como del apasionamiento de los de Scopas. Parece que con el brazo izquierdo sostenía el manto que cubre sus piernas mientras con el otro ofrecía una manzana. Aunque junto a la estatua aparecieron inscripciones, al descubrirse, en 1820, incluso con el nombre del escultor Agesandros o Alexandros, es muy dudoso que se refieran a ella.

(fig. 336) Venus de Milo

Las Afroditas helenísticas carecen, sin embargo, del tono majestuoso de la de Milo. Se nos presentan, no ya simplemente, surgiendo de las aguas como la Anadiomene, recogiéndose el cabello (fig. 337), sino en las más variadas actitudes  Afrodita en cuclillas, obra de Doidalsas de Bitinia (fig.338), o con actitudes a veces cargadas de intención como la de la Venus Calipigia (fig. 339).

(fig. 337) Venus Anadiomene, recogiéndose el cabello. Museo Louvre

(fig. 338) Afrodita lavándose en cuclillas

(fig. 339) Venus Calipigia. Museo Nápoles

La representación del amor interesa desde sus manifestaciones más puras e inocentes hasta las aberraciones y anormalidades. Unas veces se imagina al Eros victorioso jugando con su arco, lanzándolo al aire para recogerlo después; otras se le muestra sonriente como un muñeco luciendo la piel del león de Hércules; otras, para expresarnos el amor impúber, se presenta a los héroes de Longo, Dafnis y Cloe  besándose (fig. 340) —Museo del Capitolio—, pero al mismo tiempo se crea la tan repetida estatua del Hermafrodita en reposo (fig. 341).

(fig. 340) Dafnis y Cloe besándose

(fig. 341) Hermafrodita en reposo

Los sátiros merecen también especial atención de los escultores helenísticos. El Sátiro Barberini (fig. 342), de la Gliptoteca de Munich, que, por lo admirable de la interpretación de su cuerpo en reposo, es una de las obras maestras del arte griego, por el desenfado de su actitud sería inconcebible en los siglos anteriores.

(fig. 342) El Sátiro Barberini

 De actitud muy movida es el Fauno del cabrito, del Museo del Prado (fig. 343), que se cree de la escuela de Pérgamo.

(fig. 343) Fauno del cabrito

Igualmente característicos, aunque de inferior calidad, son el gracioso grupo del Fauno sacando la espina del pie de un sátiro (fig. 344), del Museo Vaticano, y el Sátiro ebrio recostado en un odre, del Museo de Dresde.

(fig. 344) Fauno sacando la espina del pie de un sátiro

Tan crecido interés por estas deidades es ya buen testimonio del gusto por lo expresivo y grotesco del período helenístico. Más que los grandes dioses del Olimpo gustan los temas humildes de género, que no en vano es ahora cuando Menandro crea su comedia de costumbres, sacando a escena los tipos de la vida diaria. Personajes grotescos, y a veces deformes (fig. 345), pero siempre expresivos, son los temas que gustan de representar algunos escultores de este período. La vejez, en lo que tiene de ruina y decadencia física, y lo feo, como imperfección, son ahora temas de la escultura griega. Muchas de estas obras se consideran de escuela alejandrina.

(fig. 345) La danzarina enana. Museo de Túnez

Consecuencia de esta curiosidad helenística por buscar nuevos temas en sectores de la vida humana que antes se hubiesen considerado indignos de la cultura, son las graciosas estatuas de niños que ahora se crean. Algunas de ellas se han hecho tan populares como la del Niño de la espina (fig. 346), que la tiene clavada en el pie, o la del Niño con la oca, de la Gliptoteca de Munich, del escultor Boetas (fig. 347).

(fig. 346) Niño de la espina

(fig. 347) Niño con la oca

El retrato, inspirado por el interés por lo expresivo y característico propio de esta última etapa del arte griego, descubre nuevos horizontes, insistiéndose en la individualidad del retratado. En los comienzos, el espléndido retrato de Demóstenes (fig. 348) del año 280 a. C, obra de Polieuctos, al mismo tiempo que la personalidad del gran tribuno, nos ofrece en un estilo sobrio y sincero sus rasgos físicos.

(fig. 348)  Retrato de Demóstenes

Pero pronto lo anecdótico gana terreno, de lo que es buen ejemplo el retrato de Diógenes (fig. 349), de cuerpo deforme y actitud nada elegante.

(fig. 349) Retrato de Diógenes decrépito

Desde un punto de vista más puramente técnico, precisa recordar, como uno de los rasgos más destacados de este período, el interés de algunas escuelas por la anatomía. La insistencia en delimitar cada uno de los músculos en tensión, produce desnudos de claroscuro hasta entonces desconocidos en la escultura griega. El relieve, por otra parte, invadiendo el campo de la pintura, llega en algún caso a emplear la perspectiva en los fondos para crear la ilusión de escenarios profundos.

LAS ESCUELAS HELENÍSTICAS.

ATENAS. PÉRGAMO

ATENAS

.—Tenemos noticia de dónde radican las principales escuelas escultóricas de este período, pero, por desgracia, son muchas las obras de primer orden que no sabemos a cuál de ellas pertenecen.

Aunque Atenas no marcha ya en la vanguardia de la escultura griega, el escultor Boetas crea, dentro de la tradición lisipea, una obra tan bella y elegante como el Joven orante (fig. 350), del Museo de Berlín.

(fig. 350) Joven orante

Adaptador de obras de Lisipo, o simple copista, es el «Apolonio, hijo de Néstor, ateniense», que firma el hermoso Torso del Belvedere (fig. 351), tan admirado por Miguel Ángel. Al parecer, representa a Polifemo sentado en una roca esperando a Galatea. Firmado por Apolonio se encuentra también el Atleta sentado del Museo de las Termas, en el que el interés por la musculatura y lo expresivo son típicamente helenísticos.

(fig. 351) Torso del Belvedere

Apolonio es, en realidad, uno de los principales representantes del movimiento de interés por los estilos anteriores que lleva a copiar más o menos libremente las obras maestras del pasado, conocido con el nombre de neoaticismo. Culmina bajo el Imperio Romano, para el que se hacen numerosas copias y adaptaciones en Atenas. Uno de los productos más atractivos de esta escuela neoática es el de varios relieves de gran valor decorativo inspirados en modelos anteriores. Buenos ejemplos de este estilo son los relieves de las Ménades y del Nacimiento de Palas, del Museo Arqueológico Nacional de Madrid, este último inspirado en el frontón del Partenón; el del Vaso Borghese, etc.

De clasificación insegura, suele considerarse, sin embargo, ateniense, y de este período, el ya citado Niño de la espina. Para los que así piensan, las copias que parecen anteriores a esta época son hijas de ese falso arcaísmo, que, como veremos, se pone de moda en época más tardía.

PÉRGAMO

La escuela tal vez más claramente definida de esta época es la de Pérgamo. Las victorias de sus reyes Átalo y Eumenes sobre los galos invasores del mundo griego dan lugar a que se labren, en la segunda mitad del siglo III a.C, una serie de estatuas y grupos conmemorativos de estas guerras. Las luchas habían sido temas frecuentes, pero nunca se habían interpretado con la intención trágica de los escultores de Pérgamo. Las esculturas principales eran el grupo de Galo suicidándose (fig. 352), después de matar a su mujer para librarla de la esclavitud, que ocupaba el centro de una plaza, y la estatua del Galo moribundo (fig. 353) —en la antigüedad se le llama el Trompetero, por la tuba que tiene junto a sí—, que, desangrándose por la mortal herida abierta en su pecho, pugna en vano por levantarse. Formaba parte de una serie de cuatro que rodeaban el grupo, y, al parecer, se debe todo ello al escultor Epígono.

(fig. 352) Galo suicidándose

(fig. 353) Galo moribundo

Pero además de estas esculturas principales se conservan en el Museo de Nápoles otras que representan a galos heridos, muertos o luchando, de menor tamaño, y en las que la preocupación por interpretar las características raciales de los invasores es mucho menor. Aunque no falten en la escultura griega precedentes de este interés étnico, es indudable que la escuela de Pérgamo nos ofrece en este aspecto verdaderas obras maestras. Sabemos que en estas estatuas de galos, además de Epígono, trabajan los escultores Isígono, Pirómako, Stratóniko y Antígono, y parece que mientras las de menor tamaño, del Museo de Nápoles, deben de ser copias de las regaladas por el rey de Pérgamo a la Acrópolis de Atenas, las del Capitolio son las de la capital asiática.

No menos importante que las estatuas de galos es el grandioso relieve de colosales proporciones del templo de Zeus, ya de la primera mitad del siglo II, citado al tratar de la arquitectura. Se representa en él la Gigantomaquia o derrota de los gigantes por los dioses del Olimpo.

El tema es también profundamente dramático, y el escultor lo interpreta intensificando la expresión del esfuerzo corporal y del dolor en los rostros como hasta ahora no se ha hecho en la escultura griega.

Sus cejas arqueadas, sus ojos hundidos, sus cabelleras revueltas y su expresión implorante, aunque cuentan con el precedente de Scopas, nos dicen que nos encontramos en una era del arte griego completamente nueva. Pero, además, estos relieves están concebidos con grandiosidad extraordinaria. Una de las más bellas partes es aquella en la que Palas, auxiliada por su serpiente, vence a un gigante, mientras la Victoria la corona y Gea, la Tierra, implora por su hijo vencido (fig. 354).

(fig. 354) Gigantomaquia de Pérgamo

Esta misma nota patética y dolorosa que distingue a los grandes conjuntos anteriores ha hecho pensar en que pertenezca a la escuela de Pérgamo el sátiro Marsias colgado (fig. 355).

(fig. 355) Marsias colgado

RODAS. OTRAS ESCUELAS. TANAGRAS

RODAS

.—Próxima a la costa del Asia Menor, la isla de Rodas, sólo poblada de griegos y bajo la' protección de Egipto, se mantiene independiente y disfruta de una actividad escultórica que produce varias obras de primer orden. El afán por lo gigantesco y por la expresión de dolor y del movimiento contorsionado parecen haber sido las principales preocupaciones o, al menos, aquellos aspectos en los que sus escultores alcanzan mayores éxitos. Esos afanes son claro testimonio de su parentesco con la escuela de Pérgamo. El escultor Cares de Lindo, formado en la escuela de Lisipo, labra ya en el siglo III a.C la gigantesca estatua de Helios bajo cuyas piernas pasan los barcos al penetrar en el puerto. Considerada como una de las maravillas del mundo, se hace popular bajo el nombre del Coloso de Rodas (fig. 356).

(fig. 356) Figuración del Coloso de Rodas

Obra cumbre que se supone de principios del siglo II a.C, es la Victoria de Samotracia, del Museo del Louvre (fig. 357). De grandiosidad y elegancia impresionantes, avanza en la proa de la embarcación con las alas extendidas, dejándonos ver, tras sus admirables vestiduras impulsadas por el viento, uno de los cuerpos más hermosos creados por la escultura griega. Muy probablemente es obra de Pitócritos de Rodas.

Hasta fecha reciente se ha considerado estatua conmemorativa de la victoria naval de Demetrio Poliorcetes sobre Tolomeo, del año 305 antes de C, y, en consecuencia, muy anterior.

(fig. 357) Victoria de Samotracia

Obra maestra de la escuela, debida a Agesandro, Polidoro y Atenodoro, miembros de una misma familia, es también el famoso grupo del Vaticano de Laoconte y sus hijos (fig. 358), que, salvo uno de éstos, mueren estrangulados por serpientes enviadas por el ofendido Apolo.

(fig. 358) Laoconte y sus hijos

El tema dice ya mucho de la sensibilidad helenística. Es un tema de dolor profundamente trágico, porque, en el sacerdote, al dolor físico de su propia muerte se agrega el dolor moral de contemplar la de sus hijos. Como en la Gigantomaquia de Pérgamo, los personajes se nos muestran en actitudes intensamente movidas, que aquí se justifican por sus esfuerzos angustiosos para desasirse de las serpientes.

Gracias a ellos, también nos dejan ver sus poderosas musculaturas en máxima tensión y un efecto de claroscuro desconocido en los desnudos de los siglos anteriores. Debido a ese deseo de insistir en la musculatura de los tres personajes, los hijos de Laoconte sólo se diferencian de su padre en la escala. La ordenación del grupo en un plano, y, en consecuencia, para ser vista sólo de frente, se considera característica de los últimos tiempos helenísticos.

Descubierto el famoso grupo en 1506 en el mismo palacio de Tito, donde lo describiera Plinio, ejerce influencia extraordinaria en Miguel Ángel. Todavía en el siglo XVIII es el tema de un célebre estudio de Lessing, que, al compararlo con la historia de Laoconte escrita por Virgilio, observa cómo, mientras la literatura cuenta a su favor con la posibilidad de describir varias escenas sucesivas antes de llegar al desenlace, el pintor ha de elegir la escena que mejor sintetice el tema.

Aunque nacidos en Tralles, para la isla de Rodas y tal vez en ella misma, esculpen Apolonio y Taurisco el gigantesco grupo del Toro Farnesio (fig. 359), cuya copia romana se conserva en el Museo de Nápoles.

(fig. 359) Toro Farnesio

Representa a los dos hijos de Antíope atando a Dirce a un toro salvaje por el ultraje inferido a su madre. La figura de Antíope, que contempla el castigo, no figura en el original. El trozo de paisaje que le sirve de base es un buen ejemplo del gusto por lo pintoresco, del período helenístico.

La escuela de Rodas produce además otras obras de temas menos grandiosos y dramáticos. En las estatuas del Centauro viejo y del Centauro joven (fig. 360 - 361) del Capitolio, el escultor nos dice cómo mientras la vejez apenas puede soportar el peso del amor, la juventud juega con él retozona y llena de brío.

(fig. 360) Centauro viejo

(fig. 361) Centauro joven

De la serie de las Musas del escultor Filisco de Rodas, es muy popular la estatua de Polimnia; de Urania existe una copia en el museo del Prado (fig. 362).

(fig. 362) Musas Polimnia y Urania

Al parecer, en la escuela de Rodas, o bajo su influencia, se crea poco después de mediar el siglo II a.C, el elegante tipo de figura femenina envuelta en su manto, que con frecuencia le cubre también la cabeza, y que los romanos denominan la Pudicitia. Se cree obra de Atenodoro, el padre de los autores del Laoconte.

ESCUELA DE ANTIOQUÍA

Mucho menos definida se nos muestra la escuela de Antioquía, la gran urbe helenística de Asia, capital de los Antíocos y los Seleucos, fundada el año 300 a. de C. En realidad, sólo poseemos una obra segura allí ejecutada. Es la Tike o Fortuna de Antioquía, obra del discípulo de Lisipo, Eutíquides, en la que la figura alegórica de la ciudad, con corona torreada y espigas en la mano, descansa su pie sobre el río Orontes (fig. 363). Pero esa obra no ofrece elementos suficientes para asignar a la escuela ninguna de las otras esculturas importantes que se le han atribuido, tales como la Venus Calipigia o el Sátiro Barberini, ya citados.

(fig. 363) Tike o Fortuna de Antioquía

De la escuela antioqueña se piensa hoy que pudieran ser los relieves bucólicos, ya de época romana, que por mucho tiempo se han considerado alejandrinos.

ESCUELA ALEJANDRINA

De la escuela alejandrina tampoco poseemos obras importantes, pero en ella se piensa, debido a la gran aceptación que tiene en Alejandría la nueva comedia de Menandro, ante algunos relieves con temas teatrales y ante las figurillas de actores representando tipos populares.

Alejandrina se considera también una bella serie en bronce de tipos callejeros, como el Negrito bailando y cantando de la Biblioteca Nacional de París, o los Enanos cabezudos danzando, del Museo de Túnez, en los que el interés por lo característico y expresivo del arte helenístico y su gusto por los temas intrascendentes alcanza una de sus últimas metas. Por razón del tema debe atribuirse, por último, a la escuela alejandrina, la estatua alegórica del río Nilo del Museo Vaticano (fig. 364).

(fig. 364) Alegoría del río Nilo

No faltan, sin embargo, obras tan conocidas como la Ariadna dormida (fig. 365), de la que existe copia romana en el Museo del Prado.

(fig. 365) Ariadna dormida

TANAGRAS

Las estatuitas de barro cocido son tan antiguas como la escultura griega, pero cuando adquieren mayor importancia y belleza es desde fines del siglo IV. Por haberse descubierto en gran número en Tanagra (Beocia), y creerse en un principio que sólo allí se fabrican, se les da el nombre de tanagras, que todavía conservan, aunque hoy sabemos que se hacen en las más distantes ciudades del mundo griego, y que en cada una de ellas se cultivan con preferencia determinados tipos y el estilo es diferente.

Las tanagras nos ofrecen una faceta de la vida griega apenas cultivada por la gran escultura, sobre todo con anterioridad al período helenístico.

Son, por lo general, jóvenes envueltas en sus mantos de paseo, con sus sombreros o sus abanicos; jóvenes ejecutando danzas rituales; madres que reciben las caricias de sus hijos, amigas que conversan, etcétera.

En suma, personajes, en general femeninos, presentados en su vida cotidiana, con una técnica sumaria, que reflejan, sin embargo, el arte exquisito de la gran escultura (fig. 366).

(fig. 366) Tanagras del Museo de Louvre

LA PINTURA

.—De la gran pintura griega desgraciadamente no poseemos nada que permita formarnos idea de su verdadero valor e importancia.

Las únicas manifestaciones pictóricas llegadas hasta nosotros son las de carácter decorativo de los vasos y algunos frescos romanos, que deben reflejar, en grado difícil de determinar, la influencia de los modelos griegos. En particular, del estilo individual de los grandes pintores sólo poseemos testimonios literarios que, naturalmente, no permiten precisar mucho. Pero, aún así, deben recordarse someramente algunos de estos nombres ilustres.

La primera gran figura de la pintura griega es Polignoto, el pintor jonio, de Thasos, maestro de Fidias. Sus obras maestras son la grandes pinturas murales del Saco de Troya y de la Visita al Hades con que decora la Sala del Consejo del Santuario de Delfos; también son muy celebradas las de ese carácter que hace en varios edificios públicos de Atenas. Es pintura en la que el dibujo desempeña papel predominante y, al parecer, los colores se limitan al blanco, al amarillo, al rojo y al negro. La composición se reduce a yuxtaponer grupos, y su mayor atractivo reside en la expresión de los personajes, que delatan su verdadera personalidad. Se ha querido ver el reflejo de su estilo en la Crátera de los Argonautas (fig. 367).

(fig. 367) Crátera de los Argonautas

Copia de un original de esta época, o poco posterior, se considera la pintura en mármol de las Jugadoras de tabas (fig. 368).

(fig. 368) Jugadoras de tabas

En el siglo V los dos pintores más famosos son Parrasio y Zeuxis. Parrasio, hijo de Efeso, trabaja preferentemente en Atenas. Quienes conocieron sus pinturas las comparan con el estilo dramático de Eurípides, y hasta parece adivinarse en los comentarios que, lejos de precisar los contornos, los esfuma para sugerir la continuidad de la superficie.

Zeuxis, hijo del sur de Italia, que pinta en las principales ciudades griegas, termina por establecerse en Efeso. En realidad, sólo conocemos los nombres de varias de sus obras, y algunas de esas anécdotas tan frecuentes siempre en las biografías de los artistas, como las de aquellas uvas pintadas con tanta verdad que los pájaros acuden a picarlas. Sin gran fundamento se ha intentado descubrir el reflejo de su estilo en algún fresco de Pompeya. Aunque menos importante, conviene recordar el nombre de Timantes, pues se quiere ver la influencia de su Sacrificio de Ifigenia en el mosaico de Ampurias de este tema.

En la famosa obra se encarece sobre todo el arte en graduar el dolor en los diversos personajes, hasta el punto de que, incapaz de expresar el del padre de la víctima, cubre su rostro con un velo.

La última gran figura de la pintura griega es Apeles, el pintor de cámara de Alejandro. El retrato que de éste se conservaba en Efeso lo celebran los escritores antiguos por la extraordinaria brillantez de su colorido. De su famosa Afrodita Anadiomene, o saliendo del agua, creemos tener cierta idea por su eco en algunas esculturas (fig. 369).

(fig. 369) Mural de Pompeya de Venus Anadiómena

 Esa misma influencia del estilo de Apeles se ha tratado de descubrir en aquellas composiciones de carácter pictórico relacionadas con el conquistador macedonio. La más importante de ellas es el hermoso mosaico de Alejandro vencedor de Darío en la batalla de Iso, de Pompeya. La intensa expresión de los rostros y la riqueza de su colorido permite, al menos, adivinar el grado de perfección alcanzado por la pintura clásica (fig. 370).

(fig. 370) Alejandro Magno vencedor de Darío en la batalla de Iso

En los tiempos helenísticos el paisaje llega a convertirse en género independiente —al pintor Demetrio se le cita como paisajista— y se concede gran importancia al bodegón.

CERÁMICA

.—La cerámica, aunque no tenga la importancia de las artes mayores, adquiere en Grecia desarrollo artístico extraordinario creando formas de vasos y decoraciones de la mayor belleza. Además de este valor absoluto, el papel que en su decoración desempeñan las historias y el gran número de vasos conservados le presta excepcional interés como reflejo de la gran pintura, y como repertorio gráfico único para conocer la vida griega (fig. 371).

(fig. 371) Nombres vasos griegos: 1, ámphora; 2, 3, pelike; 4, stámnos; 5-8, kráteras; 6, krátera de columnitas; 9, 10, hydrias; 11, oinochóe; 12, skyphos; 13-15, kylix; 16, 18, kyathos; 17, kántharos. Vaso corintio; vaso de figuras negras; vaso de figuras rojas

Los vasos griegos reciben nombres diversos. El ámphora (ánfora) (1) es de boca mediana y dos asas; el pelíke (2, 3), de cuello más corto; el stamnos (4), panzudo, de boca mediana y dos asas oblicuas; la krátera (5, 8), de boca ancha y dos asas, y se denomina de columnitas (6) aquélla cuyas asas tienen esa forma; la hydria (9), de tres asas; el oinochóe (léase oinojóe) (11), de un asa y boca trebolada; el skyphos (léase esquifos) (12), especie de taza con dos asas horizontales; el kylix (13, 15), copa baja de dos asas; el kyathos (léase quíazos) (16, 18), taza o copa de un asa muy elevada; el kántharos (léase cánzaros) (17, 19), taza de dos asas elevadas; el rhytón (20), asimétrico terminado en cabeza de animal; el pyxís (21), como caja cilindrica; el aryballos (22); el alábastron (24); el lékythos (léase léquizos) (25); el lékythos arybalístico (26), y el olpe (27). Además están también los modelos de: vaso corintio; vaso de figuras negras, y vaso de figuras rojas

Estos nombres de los vasos griegos se deben a su forma, como el ánfora o vaso de dos asas; al material, como el alabastro, al destino como la krátera o vaso para mezclar, la hydria o vaso para agua, o el oinochóe o escanciador del vino, etc. Su finalidad permite agruparlos en vasos para conservar la bebida, como el pitos o especie de tinaja o barril y el ánfora; para mezcla, como la krátera; para escanciar, como la hydria y el oinochóe; para beber, como el skyphos, el kylix, el kyathos, el kántharos y el rhytón; para tocador, como el pixís, el aryballos y el alábastron, y para usos funerarios, como el lékythos.

La cerámica doria, o de estilo del Dipylón, así llamada por proceder de ese cementerio de Atenas sus ejemplares más importantes y característicos, culmina en el siglo VIII a. C. Atribuida a los invasores septentrionales, conocidos bajo el nombre un tanto convencional de dorios, forma vivo contraste con la refinada cerámica prehelénica. Su estilo es sencillo, esquemático; dominan los temas geométricos, y las figuras animadas se simplifican y quiebran como queriendo convertirse en formas geométricas. Presentan ya la decoración distribuida en zonas horizontales en la forma que será normal en la cerámica griega posterior (fig. 372).

(fig. 372). Vaso de Dípylon

Entre las ciudades ceramistas de los tiempos arcaicos tiene particular importancia Corinto, el centro comercial del istmo y plaza de intercambio de Oriente con Occidente. Su arcilla clara hace que la decoración resalte más, y suele producir vasos de perfumes y pomadas. Distribuidos en zonas, su decoración suele consistir en desfiles de leones, carneros, ciervos, panteras o jabalíes, aunque ya aparecen también figuras monstruosas de esfinges, arpías o centauros. Desde el punto de vista más técnico, la cerámica corintia introduce una cierta policromía al mezclar con el negro de carbón óxidos metálicos obteniendo un color violáceo, y al emplear el blanco en las carnes e introducir la costumbre de dibujar los contornos rayando en el color de la figura y dejando al descubierto el blanco del fondo, novedades ambas de gran trascendencia para el futuro de la cerámica griega. Además, en Corinto se emplean ya las figuras negras.

Quienes aprovechan las innovaciones técnicas de los alfareros corintios son los atenienses del siglo VI, que imponen las figuras negras. Los numerosas ciudades alfareras de toda Grecia y la misma Corinto terminan prácticamente a principios del siglo V por sucumbir ante los alfareros atenienses del barrio del Cerámico, que, renunciando a las numerosas fajas hasta entonces de moda, convierten todo el cuerpo del vaso en un verdadero cuadro capaz para toda clase de temas.

El tránsito al nuevo estilo lo representan vasos como el llamado Francois (fig. 373), del Museo de Florencia, dividido en anchas zonas, pero con historias de gran desarrollo. Figúranse en ellas: 1. Hércules y la caza del jabalí de Calidonia. 2. Carreras de carros. 3. Las bodas de Tetis y Peleo. 4. Troilo perseguido por Aquiles. 5. Animales monstruosos. Obra maestra de la cerámica griega, está firmada por el ceramista Klitias y por el pintor Ergótimos.

(fig. 373) Vaso Francois del Museo de Florencia

Una vez formado el nuevo estilo, en el que lo narrativo desplaza a lo puramente decorativo, los temas más frecuentes son los de la epopeya, los funerarios, los desfiles de carros o escenas de género, como la de jóvenes bañándose en la fuente, etc. Con fines ilustrativos, no decorativos, los personajes van a veces acompañados por letreros dispuestos verticalmente, que contienen la dedicatoria del vaso al propietario, con frecuencia jóvenes, a cuyo nombre se acompaña el calificativo de bello —kalós—. Recuérdese que kaloi fueron hombres después tan famosos como Alcibíades. Por último, suelen decirnos también los nombres del ceramista y del pintor. Gracias a ellos conocemos bastante minuciosamente la evolución de la cerámica griega y sus artistas más destacados.

Mencionado queda Klitias, pintor del vaso Francois. A la generación siguiente pertenece Exequias, autor del bello vaso de Dionisos bajo la vid navegando por un mar surcado por delfines (fig. 374), de la Gliptoteca de Munich.

(fig. 374) Dionisios y los delfines

Y así conocemos otros nombres de pintores, como los de Nearcos y Lydos, y de ceramistas como Amasis.

Cansado el gusto de las figuras negras, se inicia a fines del siglo VI, tal vez por el ceramista Andócide, un cambio que termina por invertir la policromía, reservando el color rojo del barro para las figuras y pintando el fondo de negro (fig. 375), si bien existen vasos en esta época de transición donde se emplean simultáneamente ambos procedimientos.

(fig. 375) Vaso de pinturas rojas del Pintor de Andócides (Múnich)

Los temas representados continúan siendo los mismos, aunque se insiste en algunos, como los de Teseo, a causa del descubrimiento de sus restos poco después de mediar el siglo, o los dionisíacos; y son particularmente frecuentes los de gimnasio, gineceo y hasta las escenas de la vida diaria. Aún más que en los vasos de figuras negras abundan las firmas, si bien no siempre responden a un mismo estilo, sea por el eclecticismo del artista, o por la industrialización de los talleres. Nombre importante de este período es el de Eufronios (fig. 376).

(fig. 376) Interior de copa con figuras de Teseo y Anfítrite  de Eufronios

A este momento corresponde Aisón, que firma el vaso de Teseo y Minotauro del Museo Arqueológico Nacional de Madrid (fig. 377).

(fig. 377) Teseo captura al Toro de Maratón (Detalle de la Copa de Esón)

Este tipo de cerámica termina a principios del siglo III a.C, probablemente como consecuencia de las disposiciones de Demetrio de Falero contra el lujo.

Capítulo especial dentro de la cerámica griega es el constituido por los lékythos funerarios atenienses. Labrados como todos los demás vasos de barro rojizo, se recubren con una capa de tierra blanca sobre la que se pinta la historia. Su cuerpo, fundamentalmente cilíndrico y muy alargado, deforma menos la figura humana, y su policromía incluye el azul, el amarillo claro, el ocre oscuro e incluso el morado. Aunque pequeños por lo general, cuando son de tamaño grande permiten formarse idea de lo que sería la pintura al fresco mucho mejor que los vasos de los estilos antes citados. Como se dedican principalmente para ofrecer vinos y perfumes a los difuntos, los temas que los decoran son casi siempre de carácter funerario. La escena más frecuente es la del difunto despidiéndose de sus familiares más inmediatos, por lo general ante la tumba. En los lékythos de la (fig. 378) se representa el acto de depositar guirnaldas en el sepulcro. No obstante su carácter decorativo, a veces están cargadas de intensa emoción. Este tipo de cerámica tiene sus comienzos y crea sus obras maestras en el siglo V.

(fig. 378) Lékythos.

CAPÍTULO VII

ARQUITECTURA ROMANA

1. LOS ETRUSCOS

a) ARCOS Y BÓVEDAS

b) TEMPLOS

c) TUMBAS

d) SARCÓFAGOS Y ESCULTURA FUNERARIA

e) BRONCE

f) PINTURA

2. ARQUITECTURA ROMANA

a) MATERIALES. LOS ÓRDENES

b) EL ARCO. SUPERPOSICIÓN DEL DINTEL Y EL ARCO.

c) LA BÓVEDA

3. LA DECORACIÓN

a) LA PINTURA DECORATIVA.

b) EL MOSAICO

4. EL TEMPLO

5. BASÍLICAS

6. TERMAS

7. TEATROS

8. ANFITEATROS

9. CIRCOS

10. MONUMENTOS CONMEMORATIVOS:

a) ARCOS

b) COLUMNAS

c) TROFEOS

11. ACUEDUCTOS

12. PUENTES

13. LA CASA

14. EL SEPULCRO

15. LA CIUDAD.

a) PUERTAS

b) FOROS

c) PÓRTICOS

LOS ETRUSCOS

.—Procedentes del Asia Menor y establecidos en las actuales Toscana y Umbría, alcanzan su mayor florecimiento en el siglo VI a. de C, cuando su poder desciende hasta el Lacio. La propia Roma es en esta época una ciudad etrusca, y, según la tradición, etruscos son sus últimos reyes. Su arte, sin perjuicio de experimentar otras influencias menos profundas, en su época de máxima pujanza política refleja la arcaica griega e impera en toda Italia central hasta que en el siglo III. a. de C. es desplazado por el helenístico.

ARCOS Y BÓVEDAS

Como la arquitectura griega, conoce el arco y la bóveda, pero apenas los emplea con fines artísticos. La obra abovedada de mayor envergadura que conservamos es la Cloaca Máxima de Roma, y las de carácter más artístico, las puertas de ciudades decoradas con cabezas humanas (fig. 379). La fecha segura más antigua es la de Falerii Novi, posterior al año 247 a. de C. Más conocidas son las Marzia y de Augusto en Perugia.

(fig. 379) Arco de la puerta de Volterra

TEMPLOS

El templo etrusco, según lo describe Vitrubio y atestiguan los monumentos conocidos, es de proporciones más cuadradas que rectangulares, casi toda la mitad anterior se encuentra ocupada por filas de columnas, y la celia con frecuencia es triple. La cubierta de tejas ornamentales avanza considerablemente al exterior, y las placas de cerámica pintadas y el estuco completan su decoración. Templo de tipo etrusco (fig. 380) de triple celia, es el de Júpiter en el Capitolio (509 antes de C), cuyas celias laterales están dedicadas a Juno y Minerva.

(fig. 380) Ruinas y figuración de templo etrusco

De una nave, y ya del siglo III a. de C, es el de Alatri (fig. 381), reconstruido en la Villa Giulia de Roma.

(fig. 381) El Templo de Alatri reconstruido en Villa Giulia en Roma

TUMBAS

Las tumbas, cuando lo permite el terreno, son totalmente excavadas, simulándose en la piedra una cubierta de madera. Cuando la amplitud de la cámara obliga a ello, se labran pilares que, como las pilastras, presentan en las más antiguas capiteles de tipo jónico arcaico.

Tumba también de tipo normal es la labrada sobre el nivel del suelo, bien construida o tallada en la roca, con sus correspondientes cámaras, y tanto en un caso como en otro, cubierta por un cuerpo cónico de tierra. Son las predecesoras de las romanas de la época imperial. La necrópolis etrusca más importante es la de Cerveteri (fig. 382).

(fig. 382) Tumba de los Relieves de Benditaccia. Cervéteri (Italia). Siglo VII a. C.

SARCÓFAGOS Y ESCULTURA FUNERARIA

La escultura, que principalmente es de carácter funerario, se encuentra también muy influida por el estilo arcaico griego. Los sarcófagos suelen presentarnos al difunto, solo o acompañado por su mujer, tendido sobre el lecho mortuorio e incorporado en la mitad superior de su cuerpo (fig. 383). Unas veces llevan un rollo en la mano, otras la patena con el pago a Caronte, y con frecuencia se reducen a ahuyentar a los demonios con las manos. En los más antiguos sus características son las propias del arcaísmo griego, y realmente no es posible afirmar todavía que sus rostros sean retratos. Son personajes más bien delgados y de proporciones elegantes.

(fig. 383) Sarcófago etrusco

En los sarcófagos de fecha más avanzada ese arcaísmo desaparece, los personajes se hacen de formas más pesadas, y en ciertos aspectos su arte decae, pero, en cambio, sus rostros se convierten en verdaderos retratos no del tipo griego, siempre un tanto heroico, sino reflejando esa observación penetrante que distinguirá después al retrato romano (fig. 384).

(fig. 384) Estatua funeraria etrusca

La decoración escultórica de los sarcófagos no siempre se reduce a la escultura o esculturas de la tapa. Con frecuencia presentan en su frente escenas por lo general mitológicas, de origen griego, y de tema funerario. De su escultura puramente religiosa, de bulto redondo, el monumento más importante son las estatuas de Hércules y Apolo disputándose la cierva procedentes del templo de Veyes, en las que con cierta tosquedad se repiten conocidos convencionalismos del arcaísmo griego y, se forma separada, el Apolo de Veyes (fig. 385). Se ha supuesto que puede ser obra del escultor Vulca de Veyes, que a fines del siglo VI a. de C. es llamado a Roma para decorar el templo de Júpiter.

(fig. 385) Apolo de Veyes en el museo de Villa Giulia, Roma.

BRONCE

Aspecto interesante de la escultura etrusca, pero aún lleno de problemas, es el de sus broncistas. Existe alguna obra, como la Loba (fig. 386) del Capitolio de Roma, de hacia el año 500, que se considera unánimemente obra etrusca y no griega. La ferocidad del animal está expresada en el rostro vigilante con verdad y energía tan admirables, que la convierten en una obra maestra y nos permiten adivinar ese sentido de la fuerza y de la caracterización que distinguirá al arte romano. Las estatuillas de Rómulo y Remo se hacen en el Renacimienlo para reemplazar a las primitivas perdidas.

(fig. 386) Loba capitolina

Esa misma energía tiene la Quimera (fig. 387) del museo de Florencia que para algunos es obra griega.

(fig. 387) La Quimera

Y esta duda de si es obra griega o propiamente etrusca, es el gran interrogante que se abre ante la hermosa serie de retratos de bronce, que de ser etruscos, constituirían el magnífico pórtico del arte romano del retrato. Obras ya contemporáneas del arte helenístico, al menos, es indudable en ellas la influencia griega. La escultura más valiosa del grupo, el Orador (fig. 388), del Museo de Florencia, está dotada de esa fuerza y de ese aire de dominio que caracteriza al retrato romano posterior. Descubierta la estatua en tierra etrusca, y con una inscripción en ese idioma, es la obra más segura e importante de este momento de transición, cuando la sensibilidad etrusca, enriquecida por el arte helenístico, desemboca en la escultura romana. Se cree del siglo I a. de C.

(fig. 388) El Orador

Escultura también excelente de hacia el año 300 a. de C, pero cuyo origen etrusco es menos seguro, es el busto del Museo del Capitolio, que sin mayor fundamento se considera retrato de Lucio J. Bruto. Productos de los broncistas etruscos son, además, numerosas cajas o cistas decoradas con estatuillas y con escenas grabadas, y espejos decorados de esta última forma (fig. 389).

(fig. 389) Espejo etrusco de bronce

PINTURA

La pintura etrusca se reduce a las que decoran los muros de sus sepulcros. Son en un principio grandes composiciones pictóricas, de colorido sencillo y apagado, que se enriquece después considerablemente. Influida, sobre todo, por el estilo de los vasos griegos importados, en ella puede seguirse la evolución de la pintura helénica. Los temas representados suelen ser de carácter funerario, pero abundan los de la vida diaria, y no faltan los históricos. En las de la tumba Campana, de Veyes, una de las más antiguas, la influencia del arcaísmo griego es particularmente sensible, y dentro de ese mismo estilo son muy bellas las escenas de danzas de la tumba del Triclinio, de Tarquinia. Las pinturas de Vulci, que representan, en cambio, las luchas de los etruscos con los romanos, han permitido reconstruir un capítulo ignorado de la historia antigua como se expresa en la pintura de la tumba François, nombre dado a una tumba familiar etrusca, descubierta en Vulci en 1857  (fig. 3909.

(fig. 390) Pintura de la Tumba François, en Villa Albani (Roma)

ARQUITECTURA ROMANA

.—El pueblo romano, de temperamento más práctico, pero de sensibilidad artística menos fina que el griego, lo mismo que el etrusco, sigue los modelos de la vecina península, aunque, tratándose de época más tardía, son ya los del período helenístico. Algunos llegan a considerar el arte romano como una escuela helenística más, con personalidad muy destacada. El arte romano, aun manteniéndose dentro de la tradición helénica, es, sin embargo, de indiscutible personalidad, sobre todo en la arquitectura, que por su carácter utilitario es el arte que más le interesa. Al contacto de los monumentos mesopotámicos no sólo emplea la bóveda y el arco como elementos arquitectónicos corrientes, sino que les hace desempeñar papel de primer orden, y cuando llega a su pleno desenvolvimiento artístico en los días del Imperio, se nos muestra en posesión de una arquitectura abovedada de grandiosidad y riqueza extraordinarias, esencialmente distinta de la griega.

Es cierto que, incluso en arquitectura, los artistas griegos continúan bajo el Imperio dirigiendo obras de primer orden, y buen testimonio de ello es el nombre de Apolodoro de Damasco, autor de las grandes, empresas arquitectónicas de Trajano, pero la realidad es que no faltan arquitectos puramente romanos al frente de obras importantes en el mismo Oriente. Sería, pues, absurdo pensar en la ausencia del genio romano en la creación del estilo, pues bastaría recordar monumentos como el Coliseo de Roma.

Desplazado el arte etrusco, a comienzos del siglo III a.C, por el helenístico, la arquitectura republicana asimila cada vez con más intensidad las formas griegas, pero da también pasos decisivos hacia la creación del estilo propiamente romano. Así, antes de terminar el siglo I a.C, se edifican ya puentes y acueductos que demuestran un dominio del arco y de la bóveda superior a los modelos orientales; en el Tabularium (78 a. de C.) se emplean simultáneamente el arco y el dintel, novedad de trascendentales consecuencias para la arquitectura posterior, y se definen las características esenciales del templo romano frente al griego.

Bajo el Imperio, la arquitectura romana, al contacto de Oriente, se transforma. Se construyen edificios más lujosos y de proporciones gigantescas. Se crea un nuevo capitel, el compuesto, más rico que los griegos. El entablamento se trata cada vez con mayor libertad, resaltándose trozos de él para producir contrastes de claroscuro más intensos, y en los últimos tiempos incluso se utiliza la misma columna como simple tema decorativo. En Siria, en particular, se llega a un movimiento en las formas, a un recargamiento decorativo y a unos efectos de carácter pictórico, que hacen pensar en la arquitectura barroca europea de los siglos XVII y XVIII. Pero lo que más contribuye al nuevo aspecto de la arquitectura romana es la generalización de las cubiertas abovedadas y su empleo en edificios de amplitud hasta entonces desconocidas en el arte clásico.

MATERIALES. LOS ÓRDENES

.—La arquitectura romana, en el orden puramente constructivo y de ingeniería, alcanza un perfecto dominio de los materiales. En la sillería emplea los más variados aparejos, que describe con precisión de tratadista Vitrubio, pero además concede papel de primer orden al mortero u hormigón muy fuerte, con cantos rodados o piedras pequeñas, que, una vez fraguado, convierte la obra en él labrada en un solo bloque de consistencia pétrea y duración eterna. Este material pobre y barato, y que, por tanto, exige un revestimiento rico, o con apariencia de tal, opus tectorium, es decisivo en los destinos de la arquitectura romana, sobre todo en lo gigantesco de sus proporciones. Material no menos frecuente que el hormigón es el ladrillo, que comienza a emplearse cocido en el siglo I a. de C, y recibe nombre diverso, según su tamaño: bipedalis (0,60 X 0,60); sexquipedalis (0,45 X 0,45), y bessalis (0,22 X 0,22).

Dentro de la nomenclatura vitrubiana merecen recordarse, por su frecuente empleo, el opus quadratum, o sillería a tizón aprendida de los etruscos; el opus incertum, especie de mampostería menuda, y el opus reticulatum o muro de esta última naturaleza revestido con pirámides de base cuadrada y dispuestas al sesgo. Los romanos adoptan los órdenes griegos, aunque introduciendo en ellos importantes novedades, y crean uno nuevo, en el que se funden el jónico y el corintio.

En su orden dórico (fig. 391), la columna, que suele ser de fuste liso, termina en la parte superior en un toro muy estrecho llamado astrágalo, que sirve de transición al capitel. Este, por influencia etrusca, transforma la sección parabólica de su equino en un cuarto bocel, adicionándole por bajo un breve cuerpo cilíndrico. Es el orden que se conoce también con el nombre de toscano.

(fig. 391) Orden romano toscano (Foro de Roma)

En cuanto al orden jónico, la principal novedad se refiere a la preferencia romana por el empleo en todas las columnas, sin consideración a su emplazamiento, del tipo de capitel jónico de esquina, en el que las volutas aparecen no sólo en los frentes anterior y posterior, sino también en los laterales (fig. 392).

(fig. 392) Orden romano jónico (Teatro Marcelo de Roma)

En el fondo, como en tantas otras innovaciones, al olvido del origen de la forma se une el deseo de producir un efecto de mayor riqueza. Dada esta afición al lujo y a la riqueza, es natural que el orden preferido por el pueblo romano sea el corintio (fig. 393), que, como hemos visto, sólo en contadas ocasiones emplean los griegos. Aceptado con análogas características que el prototipo helénico, continúa siendo en los tiempos modernos, desde que vuelve a ponerlo de moda el Renacimiento, el capitel más corriente.

(fig. 393) Orden romano corintio (Panteón de Roma)

La principal aportación romana a los órdenes clásicos es el capitel compuesto (fig. 394), así llamado por estarlo de elementos de los capiteles jónico y corintio. Vivo reflejo del ansia de lujo de la Roma imperial es, en realidad, un capitel corintio, enriquecido en su parte superior con el cimacio e incluso las volutas del jónico.

(fig. 394) Capitel compuesto templo de Vesta en Tívoli

El dintel compuesto así formado aparece por primera vez en el Arco de Tito (81 años antes de Cristo (fig. 395), pero en tiempos posteriores, no satisfecha la sensibilidad romana con tanta riqueza, introduce en él figuras humanas como la de Hércules de los capiteles de las Termas de Caracalla.

(fig. 395) Arco de Tito. Roma

En cuanto al entablamento, los romanos suelen manifestar cierta inclinación a decorar las metopas del orden dórico con discos, rosas, bucranios, etc., pero la mayor novedad es, como en el arte helenístico, la libertad con que los arquitectos imperiales interpretan sus diversas partes. Así, a mediados del siglo II vemos frisos convexos. El arquitecto romano emplea, además, con frecuencia bajo los tres órdenes, un pedestal, que consta a su vez de plinto o basa, dado o cuerpo central, y cornisa.

Si los griegos han utilizado alguna vez en el interior y en el exterior de un mismo edificio dos órdenes diferentes, los romanos no sólo no tienen inconveniente en superponerlos en una misma fachada, sino que convierten esa superposición en uno de sus sistemas constructivos más usados en los grandes monumentos (fig.396).

(fig.396) Resumen ordenes romanos

EL ARCO. SUPERPOSICIÓN DEL DINTEL Y EL ARCO

.—Aunque, contra lo que se ha pensado durante mucho tiempo, ya no se atribuye a los etruscos la invención del arco, de ellos lo aprenden los romanos, que son sus verdaderos difundidores y quienes lo convierten, tanto como a su hermana la bóveda, en elemento arquitectónico corriente de primer orden. El arco empleado por los romanos es el semicircular o de medio punto. A juzgar por relieves, se le hace cabalgar ya sobre columnas en tiempos de Augusto, pero la primera vez que se construye en esa forma en gran escala es en el Foro de Leptis Magna, de principios del siglo III.

El sistema de los templos griegos seudoperípteros de adosar la columna y el entablamento al muro, de gran efecto decorativo, sirve de base al arquitecto romano para una de sus principales innovaciones. Consiste ésta en encajar entre esas columnas y bajo el dintel una arco  simultaneando así dos sistemas constructivos, suficientes cada uno de por sí para la solidez del vano, pero estéticamente contradictorios, ya que horizontalidad y reposo, y curva y dinamismo son los signos opuestos del dintel y del arco.

Los triángulos formados por el tradós o exterior del arco, el arquitrabe y las columnas, son las enjutas, nueva forma arquitectónica de larga y fecunda historia en los estilos venideros. La colocación del dintel sobre el arco aparece ya en el Tabularium (78 a. de C), o archivo del pueblo romano, monumento de gran importancia además por emplear ya en su interior la bóveda de arista, conocida por los arquitectos helenísticos desde principios del siglo II a. de C. La superposición del dintel al arco se utiliza como fórmula perfectamente lograda en el Teatro Marcelo (13 a. de C (fig. 397).

(fig. 397) Teatro Marcelo, Roma

Este empleo no puramente constructivo de los órdenes adintelados griegos, sino adosándolos al muro, transforma el entablamento en un elemento decorativo más, que los arquitectos romanos tratan con libertad intolerable para un griego del siglo V a.C. Así, por ejemplo, ya en el arco de Tiberio en Orange (46 a. de C (fig. 398) el arco se eleva tanto que llega a interrumpir el entablamento;

(fig. 398) Arco de Tiberio en Orange

En el templo de Minerva, del Foro de Nerva (96-98), el entablamento aparece a trozos alternativamente con todo el relieve de las columnas sobre que descansan, o simplemente al ras del paramento del muro; y en las Termas de Caracalla (fig. 399) se reduce a un trozo tan estrecho que llega a convertirse en una especie de segundo capitel, novedad que tendrá fecundas consecuencias en la época renacentista.

(fig. 399) Termas de Caracalla, ruinas y figuración

Este proceso barroco en pro de la utilización de los elementos constructivos con fines decorativos se intensifica paulatinamente. En la primera mitad del siglo II se producen ya en Oriente obras importantes, en las que el estilo arquitectónico de las fachadas se presenta intensamente transformado. De tiempos de Trajano se considera la Biblioteca de Efeso (fig. 400), en la que alternan sobre columnas exentas, frontones triangulares y curvos.

(fig. 400). Biblioteca de Efeso

En el Ninfeo de Mileto, el sistema de destacar pequeños pórticos cubiertos por frontones, y la multiplicación de columnas con fines puramente escenográficos, emulan las caprichosas decoraciones arquitectónicas de las pinturas imperiales al fresco de las que se trata más adelante. En la puerta del Mercado de Mileto y en el Teatro de Aspendos (fig. 401), ya de mediados de siglo, se agrega a esas novedades el frontón roto.

(fig. 401) Teatro de Aspendos

En la fachada del templo de Baalbeck, de la primera mitad del siglo III, el entablamento se incurva, formando un arco, que resulta así alojado en el tímpano del frontón. En el palacio de Spalato (305) se labran arquerías ciegas decorativas sobre columnas voladas (fig. 402), es decir, según una fórmula ya de sabor medieval.

(fig. 402) Palacio diocleciano de Spalato (Croacia)

LA BÓVEDA

La bóveda, que llega a presentar gran número de variedades, se utiliza en Roma con gran perfección técnica ya en la segunda mitad del siglo II a. de C, como lo atestiguan la Cloaca Máxima, el Pons Aemilius (146 a.c) y el Pons Milvius (110 a.c).

Pero las grandes edificaciones cubiertas por bóvedas gigantescas y complicadas no aparecen hasta la época imperial. Bajo los Flavios, a fines del siglo I, se generaliza la bóveda de aristas —Coliseo (fig. 403 - fig. 404)—, que es todavía muy rara en el período republicano.

(fig. 403) El Coliseo

(fig. 404) El Coliseo

Izquierda: corte transversal del Coliseo. Centro: detalle de fachada, con arcos de medio punto, semicolumnas, semipilastras y pilares. Derecha, arriba: bóveda de cañón. Abajo: bóveda de arista.

En tiempos de Adriano, la Villa de Tívoli, de hacia el año 130, nos muestra bóvedas de cañón con lunetos y semiesféricas sobre anillo de lóbulos cóncavos y convexos (fig. 405), gallonadas y con arcos de descarga, de tanta importancia para la arquitectura medieval.

(fig. 405) Villa de Tívoli

Particularmente interesante es, en esta misma época de Adriano, la bóveda de nervios de la llamada «Sette Bassi» de Roma (fig. 406), consecuencia de los arcos de refuerzo del Coliseo.

(fig. 406) Ruinas villa Sette Bassi (Bóbeda de nervios)

En la Basílica de Majencio (fig. 407) se contrarrestan los empujes de las grandes bóvedas de arista oponiéndoles otras transversales de cañón.

(fig. 407) Basílica de Majencio

Es también importante la novedad de las Termas de Caracalla (211-217), de apoyar la bóveda de arista sobre columnas adosadas, donde aparecen, además, unas incipientes pechinas para pasar de la planta octogonal a la bóveda semiesférica (fig. 408).

(fig. 408). Ilustración pechinas de las Termas de Caracalla

PECHINA. En arquitectura, es cada uno de los elementos estructurales y constructivos que resuelve el encuentro entre la base circular de una cúpula y un espacio inferior cuadrado o poligonal.

Pese a la variedad y a la magnitud de las bóvedas construidas por los romanos, no llegan a utilizar la cúpula, salvo en las provincias orientales. Así, en el supuesto templo de Minerva Médica, de Roma, de mediados del siglo III, se pasa de la planta poligonal a la bóveda semiesférica por medio de una serie de piedras voladas, pero no por pechinas (fig. 409).

(fig. 409) Minerva Médica, de Roma

Como es natural, los sistemas abovedados romanos, de proporciones gigantescas y presiones laterales igualmente considerables, exigen unos muros extraordinariamente gruesos, que contribuyen en no pequeño grado a ese efecto de grandiosidad tan típico en sus monumentos.

LA DECORACIÓN

.—El repertorio decorativo romano es el griego, al que se agrega algún tema de escasa importancia. Su capítulo de mayor novedad es el de la interpretación de los temas vegetales en los últimos tiempos del Imperio. El acanto y el follaje conservan durante muchas generaciones su inspiración equilibradamente naturalista de abolengo helénico. En la época augustea los tallos son finos y se mueven sobre un fondo amplio y diáfano, describiendo elegantes curvas y contracurvas, y roleos o espirales (fig. 410).

(fig. 410). Ara Pacis. Detalle del zócalo con hojas de acanto

Follaje blandamente modelado y de escaso relieve, se dibuja con limpieza en el plano luminoso del fondo. Cuando se decora una pilastra se suele figurar un cesto, un trípode o un vaso, a veces sobre animales pareados, de donde asciende un tallo vertical que atraviesa otros vasos de diversas formas, y del que parten tallos secundarios y hojas que describen simétricamente a ambos lados roleos, o simples ondulaciones.

Esta decoración de la época de Augusto y de sus inmediatos sucesores va perdiendo con el tiempo diafanidad, aunque conserva todavía el mismo sentido. En la primera mitad del siglo III, y, sobre todo en las provincias orientales —en Siria—, el blando follaje y los jugosos tallos clásicos comienzan a secarse, y, al llenar la decoración cada vez más al fondo, éste deja de ser un plano de luz y se convierte en un plano de sombra sobre el que se recorta bruscamente el nuevo tipo de follaje.

Como veremos, este sistema decorativo, ya por completo anticlásico, será el punto de partida de la decoración bizantina, de buena parte de la de Occidente durante la Edad Media, y de la decoración árabe.

LA PINTURA DECORATIVA.

El otro capítulo importante de la decoración romana es el de la pintura mural. Si la de carácter vegetal labrada en relieve es de trascendentales consecuencias para la Edad Media, en cambio, su decoración pictórica tiene influencia decisiva en los tiempos modernos. El empleo de materiales baratos y el deseo de crear efectos de gran riqueza lleva a los arquitectos romanos al uso frecuente de estucos de excelente calidad, que permiten simular mármoles de diversos colores. De esta simulación de mármoles se pasa pronto a crear una decocción caprichosa y fantástica, que evoluciona bajo el Imperio tan intensamente que permite distinguir en ella varios estilos sucesivos.

El llamado estilo de incrustaciones, de origen helenístico, llega hasta principios del siglo I a. de C, y se limita a imitar revestimientos de mármol y a figurar de muy bajo relieve los temas decorativos (fig. 411).

(fig. 411). Estilo decorativo romano de incrustaciones

El estilo arquitectónico, que vive hasta los comienzos del Imperio, simula en pintura unas composiciones arquitectónicas muy libres, pero que, sin embargo, podrían construirse, completándose el conjunto decorativo con cuadros de paisaje y figuras, igualmente fingidos en pintura. Buen ejemplo de este tipo de decoración es la casa de Augusto y Livia, en Roma (fig. 412).

(fig. 412) Decoración casa de Augusto y Livia, en Roma

 En el llamado estilo ornamental de los candelabros, o tercer estilo, que corresponde a la primera mitad del siglo I, la decoración del segundo estilo se aligera tanto de materia y se hace tan fina y fantástica, que sólo podría tener realidad labrada en metal. De color rojo oscuro, casi negro, el fondo, como en el estilo anterior, en la parte alta se torna celeste. En alguna casa, como la de los Vetii de Pompeya, son particularmente bellas, por su concepción y por lo suelto de su factura, las escenas mitológicas infantiles (fig. 413). Se ha pensado en el posible origen alejandrino de este estilo.

(fig. 413) Decoración casa de los Vetii de Pompeya

El cuarto estilo corresponde ya a la segunda mitad del siglo I, y es el de la Domus Áurea de Nerón y el de los últimos tiempos de Pompeya, destruida el año 79. En él se vuelve a una arquitectura que puede ser real como la del estilo arquitectónico, pero procurando crear por medio de la perspectiva grandes efectos escenográficos, con múltiples términos, y cortinajes en primer plano (fig. 414).

(fig. 414) Ruinas y figuración decoración de la Domus Áurea de Nerón

 EL MOSAICO

Elemento decorativo también valioso es el mosaico de pavimentos, que, como tantas otras manifestaciones artísticas, aprende Roma del pueblo griego y que ya en el período helenístico se emplea con gran perfección. Aunque se inventa el opus sectile formado de trozos con mármoles de diversos colores de mayor tamaño, cortados según la forma de la decoración, lo más corriente es el opus tesselatum, de origen griego, de pequeñas piezas de piedra o vidrio, tesselae. La mayor parte de la superficie es de carácter geométrico, a veces bastante complicada, pero por lo general contiene emblemas o cuadros con escenas diversas.

Hermosos ejemplos de mosaicos historiados, tipo que no se introduce hasta bien avanzado el Imperio, son los de la Villa de Adriano, en el Vaticano y en el Museo Capitolino. La obra maestra del género es, sin embargo, el de la Batalla de Alejandro con Darío, de la Casa del Fauno de Pompeya, que se considera copia de una pintura de Philóxenos de Eretria. Además de los temas mitológicos, son frecuentes los circenses. Aunque excepcionalmente, se utiliza también el mosaico para decorar el muro, y en particular nichos, predominando entonces los colores azul y verde.

El arte del mosaico romano, que desde los últimos tiempos de la República adquiere cada vez más importancia, llega a constituir una industria perfectamente organizada que, gracias a varios equipos de artífices que recorren todo el Imperio, difunde los modelos creados por los principales talleres. El número de los mosaicos conservados en los más apartados lugares del Imperio, no sólo en las ruinas de las ciudades, sino en las villas o casas de campo, es verdaderamente asombroso. En España abundan, pero merecen recordarse en particular el del Sacrificio de Ingenia, de Ampurias, que se considera inspirado en la celebrada pintura del griego Timantes; el de los Peces, y los de las escenas circenses, todos ellos en el Museo de Barcelona; el del Triunfo de Baco y de los Trabajos de Hércules, del Museo Arqueológico Nacional; el de la Medusa, del Museo de Tarragona (fig. 415), y el de los Peces, del de Toledo. Los de tipo más corriente abundan en Itálica, Mérida y Tarragona.

(fig. 415) Mosaico de la Medusa, del Museo de Tarragona

EL TEMPLO

.—La diferencia principal del templo romano respecto de su modelo griego es que las gradas o estilóbato se ven reemplazadas por el podium o basamento de paredes verticales, que sólo tiene gradas de acceso en el frente de su fachada anterior. El origen del podio no se conoce con seguridad, habiéndose pensado en la Jonia asiática, donde se da también, aunque en fecha más tardía. Parece que la mayor altura del podio es testimonio de mayor antigüedad. Por lo común, es templo próstilo y seudoperíptero, es decir, de pórticos, salvo el del frente principal, no viables, sino simplemente de relieve, empotrados en el muro.

De la época republicana y augustea poseemos varios templos importantes. Entre los más antiguos deben recordarse: uno de los existentes en el Largo Argentino, en el campo de Marte (fig. 416), de fines del siglo IV a. de C, y el de Cori (fig. 417), de comienzos del siglo I antes de C, que es dórico tetrástilo, y cuyas columnas tienen ya basa. Su pórtico, según la costumbre etrusca, es muy grande en relación con la celia.

(fig. 416). Templo largo di Torre Largo Argentino, en el campo de Marte

(fig. 417). Templo de Cori

Los dos ejemplares más representativos y conocidos son el de la Fortuna Viril, de Roma (fig. 418), de orden jónico, del período republicano, y el de Nimes, la llamada Maison Carree (fig. 419), que es corintio y corresponde ya a tiempos de Augusto.

(fig. 418) Templo Fortuna Viril

(fig. 419) Templo Maison Carree

El de Vienne es interesante, por el extraordinario desarrollo del pórtico. De los templos de planta circular, son los más bellos el de Vesta, en Roma, sobre estilóbato y el de Tívoli (fig. 420), sobre podio. Ambos son corintios.

(fig. 420) Templo de Tívoli

El de Área Argentina, de Roma (fig. 421), de los siglos III a II a. de C, ofrece el interés de presentar ante su ingreso un pórtico tetrástilo con frontón agregado algo posteriormente.

(fig. 421) Ilustración templo de Área Argentina, de Roma

Templo de otra forma, relacionado con el de tipo abierto helenístico, con grandes ejes y amplias perspectivas, es el de la Fortuna, hecho construir por Sila (81-79 a. de C.) en Preneste aprovechando los desniveles del terreno, y del que sólo conocemos la organización general (fig. 422).

(fig. 422 (fig.uración templo de la Forturna

Ejemplo de este tipo de edificación nos lo ofrecen en España las ruinas de Mulva (provincia de Sevilla (fig. 423).

(fig. 423) Ruinas de Mulva (provincia de Sevilla)

Obra de primer orden, por la excepcional calidad de su decoración, pero de proporciones más reducidas, es el Ara Pacis, o Altar de la Paz,  hecho construir por Augusto en Roma para conmemorar la pacificación de España y de las Galias, el año 13. De pequeño tamaño, pues sólo mide unos diez metros de lado, y de proporciones cuadradas, lo ciñe un muro de unos seis metros de altura, decorado exteriormente, en su parte inferior, con grandes roleos de acanto, y en la superior, con relieves alusivos a la procesión que debía celebrarse todos los años para hacer ofrendas en el pequeño Altar de la Paz de Augusto, levantado en el centro del patio. Los relieves de hojas y tallos de acanto son los más bellos ejemplos de decoración vegetal del arte augusteo.

A la época de Adriano corresponden dos templos que ofrecen grandes novedades. Dentro del tipo de planta rectangular, es particularmente interesante el trazado por el propio emperador, de Venus y Roma (135 a. de C (fig. 424), por constar de dos celias terminadas en semicírculo y unidas por sus testeros. Cubiertas con grandes bóvedas de cañón con artesones, este doble templo tiene estilóbato corrido por sus cuatro frentes como los griegos, y supera en magnitud a todos los construidos hasta entonces en Roma.

(fig. 424) Figuración y ruinas Templo Venus y Roma

El gusto de los romanos por los templos de planta circular no llega a inspirar una obra realmente de primer orden hasta que se construye el llamado Panteón de Agripa (fig. 425). Enorme edificio sin más columnata que la de su pórtico de ingreso, se cubre con gigantesca media naranja de treinta y dos metros de diámetro. Contra lo que siempre ha sucedido en el templo clásico, se piensa por primera vez, más que en el exterior, en su interior, decorado por grandes casetones e iluminado por anchísima claraboya. La bóveda está formada por una serie de arcos de descarga en su arranque, y el resto es de hormigón recubierto de ladrillo, lo que, al concentrar el peso de la media naranja en varios puntos, permite abrir en los espacios intermedios del muro profundas capillas.

Aunque tanto los historiadores clásicos como la inscripción del pórtico atribuyen el edificio a Agripa, lo extraordinario de que en fecha tan temprana, y sin precedentes que puedan explicarlo, se construya bóveda de tan gigantescas proporciones, ha hecho preguntarse si, en realidad, puede ser de tiempos del ministro de Augusto. Como, por otra parte, consta que el edificio es restaurado por Adriano, y existen ladrillos de éste en la masa de la obra, se supone que esta restauración es una verdadera construcción, en cuyo caso la gran bóveda es perfectamente explicable. Tampoco se sabe con seguridad el fin para el que se construyó. Según unos, para dar culto a todos los dioses del Imperio; según otros, para termas.

(fig. 425) Panteón de Agripa

El Panteón nos dice el grado de maestría de los arquitectos de Adriano en el empleo de la bóveda. De ello dan fe, además, las construcciones de carácter civil del mismo emperador en la Villa de Tívoli, donde veremos emplear bóvedas esféricas sobre anillo de lóbulos cóncavos y convexos, descansando en una columnat. El paso siguiente de construcción abovedada semiesférica se da en el supuesto templo de la Minerva Médica, de mediados del siglo III, de Roma, que hoy se considera un ninfeo. Es su centro un octógono, con una exedra en cada lado, estableciéndose el tránsito entre el octógono y la media naranja con una especie de pechinas como las empleadas ya en las Termas de Caracalla. Se contrarrestan los empujes de la media naranja con dos grandes cuartos de esfera y dos gruesos estribos; demostrando todo ello cómo los arquitectos romanos de esta época avanzan hacia lo que será la arquitectura abovedada bizantina.

Entre los templos de los siglos II y III, que delatan un manifiesto deseo de crear nuevos tipos, figuran los de Baalbeck dedicados a Júpiter y Baco (fig. 426 - 427), en Siria. En el de Júpiter, el arquitecto dispone, en primer término, de un pórtico de entrada con cuerpos laterales a manera de propíleos, y a continuación dos patios, hexagonal el primero y rectangular el segundo, al fondo del cual se levanta sobre un podio el gran templo períptero.

(fig. 426) Restos y figuración del templo de Júpiter, Baalbeck, Siria

 En el de Baco, no sólo se resaltan intensamente los trozos de entablamento que corresponden a las columnas, sino que se multiplican los frontones en los intercolumnios con fines puramente decorativos.

(fig. 427) Restos del templo de Baco, Baalbeck, Siria

Aún más interesante, a pesar de sus pequeñas proporciones, como muestra del barroquismo a que llega el arte imperial romano en su deseo de mover los elementos arquitectónicos, es el de planta circular, pero cuyo entablamento avanza sobre las columnas, formando grandes entrantes curvos. Monumento de tipo excepcional, sobre todo si se le considera como templo, es el Septizonium (fig. 428), construido a principios del siglo III por Septimio Severo al pie del Palatino y que ocultaba la irregularidad de las construcciones allí existentes.

(fig. 428) Septizonium

Destruido en el Renacimiento para aprovechar sus materiales, los dibujos conservados permiten conocerlo con bastante precisión. Consiste en una gran fachada de tres plantas de pórticos adintelados con tres rehundimientos centrales semicirculares. Dedicado a los siete dioses planetas, refleja el barroquismo de la arquitectura imperial de esta época. En la Península, los restos de los templos existentes no aportan ninguna novedad a los tipos metropolitanos. Las ruinas más importantes son las de Evora, en Portugal; las del templo de Diana, de Mérida (fig. 429); las de Barcelona, Vich, etc.

(fig. 429) Templo de Diana, de Mérida

BASÍLICAS

.—Entre las construcciones de más fecunda consecuencia en los tiempos cristianos figura la basílica, o edificio dedicado a la administración de justicia y a los tratos comerciales. Para acudir a estos menesteres, que en un principio tienen lugar al aire libre bajo los pórticos del Foro, Marco Poncio Catón (185 a. de C.) labra, al parecer siguiendo modelos griegos, la basílica de su nombre. Las basílicas romanas suelen ser de planta rectangular y tener una nave central y dos laterales más bajas, cuyo desnivel sirve para iluminar el interior. En su cabecera, el tribunal del magistrado administra justicia. Las basílicas conocidas son, sin embargo, de tipos diversos. La basílica Julia, de tiempos de César, de la que existen los cimientos, consta de una gran nave central y dos laterales de dos plantas, superponiéndose en su alzado el dintel sobre el arco (fig. 430).

(fig. 430) Figuración y restos de la basílica Julia

La mejor conservada es la de Pompeya (fig. 431).

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(fig. 431) Restos y figuración de la basílica de Pompeya

Por su cubierta totalmente abovedada, es de gran importancia la de Majencio (fig. 432), de nave central con bóvedas de arista y testero semicircular, y naves laterales con cañones dispuestos transversalmente para contrarrestar el empuje de las anteriores.

(fig. 432) Restos y figuración de la basílica de Majencio

TERMAS

Papel de primera importancia en la vida romana desempeñan las termas, pues, aunque son los baños públicos, en ellas existen salas de reunión y bibliotecas, y se completan con servicios como los del estadio y con alojamiento para los atletas. Fundadas por particulares, y contando con fondos propios, son de carácter gratuito, y, en consecuencia, numerosísimo el público que a ellas concurre. Sus proporciones son cada vez mayores. Como los servicios no se reducen al baño de agua, sino que presuponen el de vapor y el masaje, en las termas romanas existen necesariamente, además del irigidarium o piscina de agua fría, el tepidarium o sala con calefacción de aire caliente bajo el pavimento, sistema que se introduce a principios del siglo I a. de C, y el caldarium, dedicado a baño de agua caliente, de vapor y al masaje. La sala para desnudarse es el apodyterium (fig. 433).

(fig. 433) Figuración termas romanas

De tipo todavía relativamente modesto y muy antiguas son las Stabianas de Pompeya, que ofrecen el gran interés arquitectónico de cubrir su irigidarium de planta cuadrada con una bóveda semiesférica con claraboya central sobre cuatro trompas en forma de nichos.

Las grandes termas imperiales se inician con las de Trajano, que crean el tipo imitado después, pero de la que sólo poseemos algunos muros. Las de Caracalla (216), aunque únicamente conservan los muros y alguna de sus bóvedas, nos permiten, sin embargo, formarnos idea no sólo de sus gigantescas proporciones, sino de su interesante organización arquitectónica. En realidad, quien las comienza es Septimio Severo. Labradas en enormes masas de hormigón, que se revisten de mármoles y estuco, y cubiertas por bóvedas gigantescas, las Termas de Caracalla, aparte de su interés como tales termas, con acomodo para los más diversos servicios, son uno de los monumentos más representativos e importantes de la arquitectura romana imperial.

El gran salón del frigidarium, con sus enormes bóvedas de aristas recibidas por columnas adosadas y coronadas por trozos de entablamento, ha debido ser uno de los interiores más grandiosos creados por la Humanidad.

 Aún superan en magnitud a las de Caracalla las de Diocleciano (305), que siguen el modelo de las anteriores. Su frigidarium es lo que Miguel Ángel convierte en la iglesia de Santa María de los Ángeles, pero lo más interesante para la historia de la arquitectura es el tepidarium (fig. 434), los empujes de cuyas enormes bóvedas de arista son contrarrestados por gruesos estribos bajo los que corren las naves laterales. Como además son coronados por pilares, constituyen así un valioso precedente del sistema de arbotante y pináculo góticos.

(fig. 434) Termas de Diocleciano

En la Península Ibérica existen varias ruinas de termas, que sólo permiten conocer su planta. Figuran entre ellas las de Conímbriga, en Portugal, y las de Itálica. En cambio, algunas de aguas medicinales, como las de Alanje, en Extremadura, continúan en uso (fig. 435).

(fig. 435) Termas de Alanje, en Extremadura

EL TEATRO

.—En el teatro, la principal novedad romana es reflejo de la menor importancia concedida al coro en su literatura dramática. Debido a ello, la orquesta, al disminuir de tamaño, se hace semicircular, con el natural reflejo en la forma de la gradería, que los romanos denominan cavea. Se distinguen en ella el tercio inferior, el medio y el alto, que se denominan prima, media y summa cavea; conociéndose además toda la rica nomenclatura latina de las restantes partes del edificio —cunei o tendidos, precintiones o pasillos, vomitoria o puertas que sirven los tendidos, etc.

Prohibida expresamente la construcción de teatros en Roma, por considerarse poco edificantes sus representaciones, el primero se levanta por orden de Pompeyo, el año 55 a. de C, a su regreso de Grecia, si bien labrando un templo a Venus en el centro de la cavea, es decir, que, como él mismo dice, construye un templo y lo completa con un teatro (fig. 436). Aunque, por desgracia, los restos conservados son escasos, sí podemos ver que presenta en la fachada la organización de arquerías, con columnas dóricas y jónicas en las dos plantas bajas, y con pilastras corintias en el tercer cuerpo sin vanos, que servirá de modelo a tantos teatros y anfiteatros.

(fig. 436) Figuración teatro de Pompeyo

Algo posterior, en mucho mejor estado se encuentra el teatro Marcelo, de Roma. El más grande de todo el Imperio parece que es el de Aspendos, en Asia Menor, cuya escena presenta frontones curvos y triangulares alternados, y uno mayor, roto.

En España el más importante, y uno de los mejor conservados del mundo romano, es el de Mérida (fig. 437), del año 18 a. de C, si bien su escena, que es semejante a la del teatro tunecino de Dugga, y en que aún puede verse buena parte de sus columnas en pie, se construye en el año 135. Tiene cabida para 5.500 espectadores.

(fig. 437) Teatro romano de Mérida (Badajoz - España)

Del de Sagunto sólo existe la cavea, y aún más perdido se encuentra el de Ronda la Vieja.

EL ANFITEATRO

El único edificio para espectáculos importante de creación romana es el anfiteatro. Dedicado a las luchas entre gladiadores, a las luchas con fieras y a otros espectáculos análogos, al prohibirse a principios del siglo IV, por el Cristianismo, la condena a ser muerto por las fieras, y desde el año 404, los combates entre gladiadores, termina por ser innecesario. De planta elíptica y rodeado por todas partes de graderíos para los espectadores, es, en realidad; como lo indica su nombre, un doble teatro. El espectáculo tiene lugar en la parte central o arena, bajo la cual existen numerosos corredores, cámaras y escotillones para la tramoya de la representación, y la salida de fieras, gladiadores y actores. En la gradería o cavea, se distingue las mismas zonas que en el teatro. A veces se aprovecha parcialmente un cabezo o ladera para excavar en él la parte inferior y sólo tener que construir la alta; pero lo corriente es que se edifique en su totalidad.

El anfiteatro más antiguo existente es el de Pompeya, de hacia el año 70 a. de C. Excavado en buena parte en la ladera de una colina, lo construido sólo presenta al exterior un muro liso.

El más importante, y que por sus proporciones gigantescas ejerce influencia decisiva en este tipo de monumento, es el edificado por Vespasiano (80 a. de C), en Roma, o Coliseo. De 188 metros de largo por 156 de ancho, y capaz para 50.000 espectadores, está todo él construido y presenta en su exterior la superposición de arquerías ya descrita en el teatro Marcelo. Labrado sobre un lago artificial de tiempos de Nerón, se alojan en la cavidad de éste numerosísimas dependencias subterráneas. El cuarto piso del anfiteatro parece ser adición de tiempos de Domiciano, y las ménsulas que en él aparecen sirven para los mástiles que, atravesando la cornisa, sostienen el toldo para dar sombra a las caveas. Para la historia de la arquitectura ofrece, además, el interés del empleo de arcos de refuerzo de ladrillo, dispuestos a trechos en la bóveda de hormigón, creando así una parte especialmente activa dentro de la misma, y de la bóveda de arista.

Entre los anfiteatros que siguen el modelo del Coliseo figuran algunos tan importantes como los de Pola y Nimes. En España, aunque de menos interés arquitectónico, por ser en gran parte excavados, los más valiosos son los de Itálica (fig. 438) y Mérida. El de Itálica, cantado por los poetas sevillanos del Siglo de Oro, es uno de los mayores del mundo, y tiene en su arena una fosa cruciforme, en la que se advierten aún claramente las huellas para cubrirlo de madera, y de las jaulas para las fieras. Obra en gran parte excavada, su fachada construida es relativamente pequeña. Se considera de la época de Trajano, si bien algunos lo creen de los comienzos de la Era Cristiana. De tiempos de Augusto es el de Mérida.

(fig. 438) Anfiteatro de Itálica

EL CIRCO

El circo (fig. 439), dedicado a las carreras de caballos, carros y ejercicios atléticos, corresponde al estadio griego. De planta estrecha y larga como éste, y rodeado de gradas para los espectadores, se levanta a lo largo de su eje longitudinal la spina o pedestal corrido, en torno a la cual se desarrolla la pista. Termina el circo por uno de los lados en forma semicircular, mientras que el otro es un arco de círculo, cuyo centro, en lugar de encontrarse en la espina, se halla en el centro del comienzo de la pista por donde se inicia la carrera, a fin de que todos los concurrentes se encuentren al salir a igual distancia de ella. En España, donde debió de existir bastante afición a esta clase de espectáculos, los más importantes son los de Mérida y Toledo, siendo también muy curiosos, por darnos idea de las carreras mismas, los bellos mosaicos del Museo de Barcelona, ya citados.

(fig. 439) Figuración del Circo Máximo de Roma

MONUMENTOS CONMEMORATIVOS

ARCOS

.—Hijos del profundo deseo de gloria terrena que siente el romano, son los monumentos conmemorativos.

El arco de triunfo tiene la forma de una puerta de ciudad aislada del resto de la muralla. Su emplazamiento es muy diverso. Se levanta en los foros como ingreso monumental, a las entradas de los puentes, en los cruces de las calzadas, sobre las fronteras de las provincias o en lugares donde tiene lugar algún hecho glorioso para el personaje a quien se dedica el arco. Puede ser de un solo vano, rara vez de dos, de tres y aún de más.

A veces el arco no es un trozo de muro de planta rectangular con dos fachadas, sino de planta cuadrada con cuatro fachadas —cuatrifrons—, como el de Caparra, en España. Las columnas que encuadran el arco reciben el entablamento, sobre el que descansa el ático de terminación. Lisos sus paramentos en los más sencillos, generalmente se cubren de relieves conmemorativos de las hazañas del personaje, siendo casi de rigor la representación del desfile triunfal, en el que figura el interesado guiando su cuadriga conducida por la figura alegórica de Roma.

Aunque consta que se construye algún arco de triunfo bajo la República, como el de Estertinio (196 a. de C), el más antiguo que poseemos es el de Orange, en Provenza, del año 46 d. de C (fig. 440). Consagrado primero a César, conquistador de Marsella, lo es más tarde al emperador Tiberio.

(fig. 440) Arco romano de Orange, en Provenza

De gran belleza, por la elegancia de sus proporciones e incluso por su misma sencillez, es el de Tito (fig. 441), erigido (81 d. de C.) en el Foro Romano para conmemorar su triunfo sobre los judíos. Aparte los elementos arquitectónicos, la decoración se limita a la gran lápida del ático y a las dos Victorias de las enjutas en actitud de coronar al emperador al pasar bajo el arco. Las escenas del desfile se reducen a dos bellos relieves del interior (lám. 290

(fig. 441) Arco romano de Tito en Roma

En el Arco de Trajano, en Benevento (fig. 442), persisten, como será de rigor, las Victorias y la dedicatoria del ático, pero tanto los intercolumnios como el resto del ático se cubren de relieves, que ahora no enaltecen ningún triunfo guerrero, sino los desvelos por la buena administración del Imperio. Como el de Tito, es también de un solo vano.

(fig. 442) Arco de Trajano, en Benevento

El de Septimio Severo (203 d. de C), en el Foro Romano, el mejor de los conservados, es de tres vanos, el central mayor que los laterales, y de gran monumentalidad. El de los Plateros, de Roma, erigido por los de este gremio al mismo emperador, es mucho más sencillo, y pone ya de manifiesto la decadencia que se inicia en el arte romano.

El último gran arco imperial es el de Constantino (fig. 443), de bellas proporciones, pero la mayoría de cuyos relieves se arrancan de monumentos anteriores, delatando en ello el agotamiento de la capacidad creadora de la escultura romana.

(fig. 443) Arco imperial de Constantino

De tipo «cuatrifrons» es también de esta época el del Foro Boario, decorado en sus frentes por hornacinas encuadradas por columnas, hoy desaparecidas. Su bóveda es de aristas nervada.

Los arcos de triunfo conservados en España son muy modestos y carecen de decoración escultórica. Ya queda citado el de Caparra, en Extremadura, como ejemplo de arco «cuatrifrons». El de Bará, sobre la vía Augusta, entre Tarragona y Barcelona, está decorado por sencillas pilastras, y lo manda construir, para señalar la frontera entre dos pueblos importantes de la comarca, Lucio Licinio Sura, el gran general de Trajano, español de nacimiento y muy influyente en Roma. El de Medinaceli es de tres puertas.

MONUMENTOS CONMEMORATIVOS

COLUMNAS

 Monumentos de este mismo carácter son también las columnas conmemorativas. La rostral de Cayo Duillo (fig. 444), así llamada por las «rostras» o proas de naves, conmemora su triunfo naval del año 260 antes de C.

(fig. 444) Columna rostral de Cayo Duilio

La más famosa e importante es la de unos treinta metros de altura construida por Trajano (113 d. de C (fig. 445), al fondo del foro de su nombre, para contener su capilla funeraria en el interior del pedestal y mostrar en un relieve continuo helicoidal de su campaña contra los dacios. Estuvo coronada por la estatua de bronce del emperador, hoy reemplazada por otra de San Pedro, y tiene una escalera de caracol que permite subir hasta lo alto.

(fig. 445) Columna imperial de Trajano

Más gruesa, por deber acompañar en su remate a la estatua del emperador es la de la emperatriz, pero de las mismas características, es la construida por Marco Aurelio para conmemorar sus triunfos sobre los germanos y los sarmatas. Todavía Teodosio levanta (306) su columna triunfal en Constantinopla, que sólo conocemos por dibujos.

MONUMENTOS CONMEMORATIVOS

TROFEOS

Monumento conmemorativo singular es el de los Trofeos de la guerra dacia de Trajano, en Adamklisi (Rumania (fig. 446). Ancha y maciza construcción cilíndrica de hormigón, se encuentra revestida de sillería con un friso de relieves muy toscos. Sobre su coronamiento cónico descansa un segundo cuerpo prismático rematado por el clásico trofeo.

(fig. 446) Trofeo de la guerra dacia de Trajano, en Adamklisi (Rumania)

En el fondo es el desarrollo monumental del simple trofeo que suelen levantar los romanos al terminar una guerra para ejemplo de los vencidos: un grueso tronco con las armas y dos prisioneros condenados a morir de hambre a su pie.

ACUEDUCTOS

.—Aunque de carácter puramente utilitario, sus bellas y con frecuentes gigantescas proporciones convierten a los acueductos en monumentos artísticos que expresan como pocos la grandeza del pueblo que los edifica. La necesidad de aprovisionar a una ciudad como Roma de agua abundante, no sólo para el consumo indispensable, sino para sus termas y para alimentar sus grandes fuentes decorativas, dota a los arquitectos de maestría extraordinaria en la conducción de aguas. Aunque conocen el sifón, prefieren el sistema de la conducción de agua a nivel por medio de arcos sobre pilares de altura en consonancia con el desnivel del terreno. La campiña romana está cruzada todavía por un sinnúmero de estos acueductos, varios de ellos aún hoy en uso, que llevan el nombre de quienes los hicieron, y son numerosos los que se conservan en todo el antiguo Imperio. Recuérdese, entre los de Roma, el de Claudio. En Provenza es bien conocido el de Gard, construido sobre el puente que atraviesa el río de ese nombre (fig. 447).

(fig. 447). Acueducto sobre el río Gard en Provenza

En España se utilizó hasta el siglo XIX uno de primer orden como el de Segovia (fig. 448). Labrado todo de granito, tal vez ninguno le supera en elegancia y grandiosidad, y asombra el pensar que obra tan gigantesca se edificara para proveer de agua a una ciudad seguramente bastante pequeña. Mide unos setecientos metros de longitud y unos treinta de altura máxima. Consta que existe en el siglo I, y, al parecer, es de tiempos de Augusto.

(fig. 448) Acueducto de Segovia

El de los Milagros, de Mérida (fig. 449), en lugar de estar construido por pisos, los pilares se continúan hasta la parte superior, sirviendo sus dos filas de arcos como de entibo para evitar el desplazamiento lateral de aquéllos. Esto, unido a su alternar de hiladas de piedra y ladrillo, lo convierte, como veremos, en probable fuente de inspiración de las arquerías de la Mezquita de Córdoba. Análogos caracteres presenta el de San Lorenzo, también de Mérida, mientras en el de Tarragona la edificación es por pisos.

(fig. 449) Acueducto los Milagros, de Mérida

PUENTES

La red admirable de calzadas, que es uno de los más sólidos fundamentos del Imperio, obliga a la construcción de un sinnúmero de puentes, algunos de ellos de longitud y altura extraordinarias. En España los puentes romanos más o menos íntegramente conservados son numerosos, abundando en particular los de tiempos de Trajano, que no en vano se ha calificado a éste como el mayor constructor de puentes de nuestro país, después de Carlos III.

El de proporciones más esbeltas —tiene cerca de cincuenta metros de altura—, por el encajonamiento en ese lugar del río Tajo, es el de Alcántara (fig. 450), que tiene un arco de triunfo en su parte central, y un templo a su entrada. Es obra del arquitecto Cayo Julio Lácer (105-106 d. de C.

(fig. 450) Puente de Alcántara sobre el río Tajo

El de Mérida, sobre el Guadiana (fig. 451), es mucho menos elevado, pero, en cambio, mide cerca de un kilómetro de longitud y se distingue por su alternar de arcos grandes con otros menores abiertos en sus pilas.

(fig. 451) Puente de Mérida, sobre el río Guadiana

El de Anconétar (fig. 452), también en Extremadura, sobre el Tajo, es de arcos escarzanos.

(fig. 452) Puente de Anconétar, sobre el río Tajo

LA CASA

.—La parte más típica de la casa romana anterior a la influencia helénica es la habitación con claraboya cenital donde se encuentra el hogar, y que, por estar ennegrecida por el humo de éste, recibe el nombre de atrio —ater, negro—. Su origen está en la cabana con hueco en el centro de su cubierta para la salida de humo, de los primitivos romanos. El hueco de la cubierta del atrio, formado por los tejados que vierten las aguas a su interior, es el compluvium, mientras la parte central en que ese agua se recoge es el impluvium. El atrio es, además, el santuario de la casa, donde están los armarios con los retratos de los antepasados, por lo general, bustos hechos sobre la mascarilla del difunto. Vitrubio habla de varios tipos de atrio: el toscano, en el que el compluvium es sostenido por vigas horizontales sin necesidad de columnas; el tetrástilo, o de cuatro columnas, y el corintio, que tiene más de cuatro. Según el mismo tratadista, el atrio debe ser aproximadamente un tercio más largo que ancho y no cuadrado. La sala de recepción y comedor, o tablinum —de tabula, mesa—, se abre al atrio y a él comunica una alcoba, que en su origen debe de ser el dormitorio del padre.

En el siglo II la influencia griega transforma la casa romana con la introducción del peristilo o patio de columnas, que al construirse al fondo del atrio convierte a éste en lugar de tránsito, y agrupa en torno a sí la parte de vivienda. Enriquecida así la casa romana y llena de luz, se completa en la crujía de fachada con el vestíbulo y con unas habitaciones abiertas al exterior y sin comunicación con el interior dedicadas a tiendas. En el pavimento de mosaico del vestíbulo suele representarse un perro, en actitud de guardar la casa, con la inscripción cave canem —cuidado con el perro—.

Ejemplo característico de casa de tipo ya helénico es la llamada del Fauno de Pompeya, del siglo II a. de C.. Consta de las siguientes construcciones: 1) Vestíbulo; 2) Atrio principal toscano; 3) Atrio tetrástilo; 4) Tablinum; 5) Primer peristilo; 6) Exedra; 7) Segundo peristilo; 8) Cocina, las dependencias en rojo son el Cubiculum, y en verde el Triclinium (fig. 453).

(fig. 453) Plano de la Casa del Fauno en Pompeya

Aunque la casa de la época republicana es generalmente de un solo piso, bajo el Imperio llega a tener varias plantas. Las casas mejor conservadas son las de Pompeya y Herculano, por haber sido cubiertas por las cenizas del Vesubio cuando las habitaban sus propietarios. Cubiertas por la arena han llegado también hasta nosotros en buen estado las del puerto de Ostia, siendo particularmente interesantes por sus varias plantas. Abandonadas, en cambio, la mayor parte de las otras ciudades después de arruinadas, por lo general sólo conservan los pavimentos de mosaico y poco más de un metro de muro. Tal es el caso de las casas romanas excavadas en España, cuyo núcleo más importante es el de Itálica, si bien no faltan ruinas en otras partes de la Península, como Mérida, Conímbriga y Ampurias.

De las grandes residencias imperiales es muy poco lo existente, y son los testimonios literarios los que en buena parte nos permiten formarnos idea de su magnificencia.

La Casa de Augusto en el Palatino, con bellas pinturas murales, es más bien una casa de tipo privado. Por considerarlo así, construye su sucesor la Domus Tiberiana, igualmente en el Palatino, donde falto de espacio, no puede darle la necesaria amplitud. En vista de ello, Nerón labra la Domus Áurea (fig. 454) en el frontero Esquilino con amplísimos jardines, y ante ella hace levantar su propia estatua de bronce, de proporciones aún más gigantescas que el Coloso de Rodas.

(fig. 454) Figuración de la Domus Áurea del emperador Nerón

Una de sus partes de mayor interés es la gran estancia octogonal cubierta por bóveda semiesférica, esquifada en su arranque, y, como vimos en el Panteón, con gran claraboya central. Sus arquitectos son los romanos Celer y Severus.

Pero quien edifica el que había de ser palacio imperial definitivo hasta los días de Constantino, a cuyo efecto expropia las casas patricias del Palatino, es Domiciano. La Domus Flavio (fig. 455) por él construida tiene por núcleo central un amplio peristilo o patio. En su testero se encuentra el salón del trono abovedado sobre gruesos muros con hornacinas para estatuas, flanqueado de una parte por el santuario familiar o Lararium de los Flavios, y de otra por una basílica; a los pies del peristilo, el triclinio es de análogas proporciones al salón del trono y tiene dos patios porticados laterales con estanques. Inmenso el palacio, además de la parte pública anterior, contiene la casa privada, la Domus Augusta, o del emperador, con otros dos grandes patios, numerosas dependencias e incluso un circo, que es una de las partes mejor conservadas. La Domus Flavia es obra del arquitecto Rabirius.

(fig. 455) Restos de la Domus Flavia

De carácter muy diferente e inspirada directamente por Adriano, a quien, como hemos visto, se atribuye la traza del original templo de Venus y Roma, es la grandiosa Villa de Tívoli, de hacia 130, formada por palacios, palacetes, teatros, etc., en los que el barroquismo creciente de la arquitectura imperial romana se manifiesta en el movimiento de las líneas curvas de sus plantas, en las caprichosas formas de sus bóvedas de hormigón, natural consecuencia de aquéllas y en los efectos de perspectiva de sus columnatas interiores.

El palacio de Diocleciano, de fines del siglo III, en Spalato (fig. 456), en la ribera dálmata del Adriático, la patria del emperador, nos dice la profunda transformación sufrida por la arquitectura palaciega romana.

(fig. 456) Palacio de Diocleciano, de fines del siglo III

Defendido de una parte por el mar, sus tres fachadas de tierra se encuentran ya reforzadas por torres, como los castillos medievales (fig. 457).

(fig. 457) Figuración y trazas del Palacio de Diocleciano, en Spalato (Croacia)

Es, además, edificio de capital importancia por la manera de emplearse los elementos arquitectónicos, tales como los arcos ciegos cabalgando sobre columnas adosadas que descansan en ménsulas, de la portada que hacen pensar en la futura arquitectura medieval, y los arcos viables cargando directamente sobre columnas. Ambos sistemas cuentan con precedentes, pero el palacio de Spalato atestigua que principian a difundirse.

SEPULCROS

Aunque alguna familia patricia continúa practicando durante mucho tiempo la inhumación, lo corriente en Roma es la cremación, hasta que, gracias a la doctrina estoica, en tiempos de Trajano comienza a restaurarse la costumbre antigua. El sepulcro excavado consiste en una o varias cámaras para celebrar los ritos funerarios y para depositar en nichos abiertos en sus paredes las pequeñas urnas con las cenizas. En España la mejor necrópolis de este tipo es la de Carmona (fig. 458).

(fig. 458). Necrópolis de Carmona

Los enterramientos construidos adquieren a veces proporciones tan monumentales como los levantados en Roma junto a la Vía Apia. El de Cecilia Métela, sobrina del triunviro Craso, es el ejemplo más antiguo de sepulcro en forma de torre, en gran parte maciza, con cámara sepulcral muy pequeña, y coronado, como los etruscos, por un montículo de tierra poblado de árboles (fig. 459).

(fig. 459) Necropólis de Cecilia Métela

 Este tipo de sepulcro es el adoptado por emperadores como Augusto y Adriano. Del sepulcro que Augusto hiciera labrar para sí y para sus familiares sólo existen ruinas y algunos dibujos del Renacimiento que nos permiten conocer su organización. Formado por varios muros circulares concéntricos, más altos cuanto más interiores, remata en una serie de terrazas escalonadas que en la actualidad se cree estuvieron pobladas de árboles (fig. 460).

(fig. 460) Mausuleo de Augusto en Roma

El sepulcro de Adriano, la Mole Adriana, aunque muy desfigurado para convertirlo en fortaleza pontificia, es el actual castillo de Sant Angelo (fig. 461).

(fig. 461) Mausoleo de Adriano, actual castillo de Sant Angelo

Juntamente con este tipo de sepulcro cilíndrico, de tradición etrusca se introduce ya en el siglo II a. de C. el griego de torre cuadrada de varios pisos. Uno de los ejemplos más bellos es el llamado Monumento de los Julios, en Saint Rémy (Provenza), decorado en su primer cuerpo con relieves de batallas probablemente de valor simbólico (fig. 462).

(fig. 462) Monumento de los Julios, en Saint Rémy (Provenza)

En España poseemos el de Tarragona, atribuido sin fundamento a los Escisiones (fig. 463), con estatuas de Athis, la deidad compañera de la muerte.

(fig. 463) Necrópolis de Tarragona

 Además de estas clases de sepulcros corrientes anteriores, se introducen, desde fecha bastante temprana, otros de tipo extranjero de los que es ejemplo característico, ya en la época republicana, el de Cayo Sestio, en forma de pirámide muy apuntada, como las egipcias del período helenístico (fig. 464).

(fig. 464)  Necrópolis de Cayo Sestio

En España, además de los sepulcros ya citados, tenemos los de forma de templo de Fabara (fig. 465) y Sádaba, en Aragón.

(fig. 465) Sepulcro de Fabara

LA CIUDAD

PUERTAS

.—La ciudad romana de nueva planta, como el campamento, es de forma cuadrada o rectangular, con una puerta en el centro de cada lado, correspondiente a sus dos calles principales, la cardo o longitudinal, que es la mayor, y la decumana o transversal. Aunque a veces esas puertas son sencillas, otras se conciben con gran monumentalidad, como sucede en la Puerta Mayor de Roma (fig. 466), doble e bigémina, según es frecuente.

(fig. 466) Puerta Mayor de Roma

Cuando, a consecuencia de la guerra con los partos, aprenden los romanos a reforzar las murallas con torres salientes, se adoptan también para flanquear las puertas de las ciudades. Buen ejemplo de este tipo es la Puerta Negra (fig. 467), de Tréveris, la ciudad fortificada próxima a la frontera de Germania.

(fig. 467) Puerta Negra de Tréveris

En España son importantes el recinto amurallado de Lugo (fig. 468), las murallas de Tarragona y Barcelona y la puerta de Carmona. Restos de murallas abundan en otras ciudades españolas.

(fig. 468) Recinto amurallado de Lugo

LA CIUDAD

FOROS

Por estar en él emplazados los templos y los principales edificios de administración pública, el foro es la parte más monumental de la ciudad romana. El foro por excelencia es el Foro Romano o Forum Magnum de Roma (fig. 469), situado en el estrecho valle al pie del Palatino. Lugar de ferias en tiempos de los Reyes, se levantan en él desde un principio monumentos públicos de primer orden íntimamente ligados a la historia romana. Los edificios, los monumentos conmemorativos y las estatuas llegan a ser tan numerosos, que la Vía Triunfal, la única accesible a los vehículos y que atraviesa todo el Foro, sólo mide unos cuatro metros de anchura. De muy diversas épocas, pero restaurados posteriormente, forman un conjunto impresionante.

(fig. 469) Foro Romano o Forum Magnum de Roma

En el testero, sobre el Capitolio, se levanta el Tabularium, y a su lado, y también en la altura, el templo de Júpiter Capitolino. Ya en el valle, y al pie del Tabularium, están los templos de la Concordia, de los Dioses Consentes y de Saturno, y ante ellos, presidiendo la explanada del Foro, el Comizio, o lugar para las arengas públicas. A los lados de la explanada central, de una parte, la Basílica Julia y el templo de Castor y Pólux, y de otra, el Arco de Severo y la Basílica Emilia. Cierran el Foro por la parte de los pies, el templo de Julio César y el de Vesta.

Abandonados sus edificios y cubiertos de tierra, sus ruinas vuelven a ser mercado durante la Edad Media como en los tiempos primitivos, y los ganados pastan de nuevo en el valle. Es desde entonces el Campo Vacino o de las Vacas que pintan los paisajistas romanos de la época barroca, hasta que modernamente se excava dejando al descubierto sus ruinas.

Intransitable con tan gran número de monumentos, e inútil a sus fines primitivos en el viejo Foro, se construyen el de Julio César, el de Augusto, el de Nerva, que se edifica para comunicar los tres anteriores, y el de Trajano. Todos ellos, presididos por un templo, responden a un plan que falta en el Forum Magnum original, que termina siendo una especie de ciudad santa.

El más importante y grande de estos foros posteriores es el de Trajano (113 d. de C), obra de Apolodoro de Damasco, consistente en una plaza cuadrada rodeada de pórticos, con grandes hemiciclos laterales. Al fondo se abre la Basílica Ulpia, con dos columnatas interiores y otros dos hemiciclos laterales, que da paso, a su vez, al patio, donde se levanta la Columna Trajana. A un lado y a otro de ésta se labran dos salas para biblioteca.

LA CIUDAD.

PÓRTICOS

De primordial importancia en el aspecto urbano de la ciudad romana son los pórticos. Roma es, en buena parte, una ciudad de pórticos, y aunque sólo sea en la calle mayor, también los tienen las ciudades de provincia. Su origen se encuentra en las grandes ciudades helenísticas de Siria, como Damasco y Palmira. El de Apamea (fig. 470) mide más de kilómetro y medio.

(fig. 470) Pórticos de Apamea

El más antiguo conservado en Roma es el de Mételo, construido para conmemorar la conquista de Macedonia (146 a. de C). Se considera el primer edificio de mármol labrado en Roma y es obra del griego Hermodoro de Salamina. Enriquecido por Mételo con el grupo de Alejandro y sus compañeros, de Lisipo, tanto este pórtico como otros varios de los muchos que se construyen Hpcinués, terminan convirtiéndose en verdaderos museos.

Las ruinas de ciudades romanas mejor conservadas por las razones dichas son las de Herculano y Pompeya, y como ciudad portuaria de tipo comercial es importante la de Ostia. En el norte de África son del mayor interés las ruinas de Timgad (fig. 471), la ciudad construida de nueva planta para las familias de los legionarios por orden de Trajano, que tiene por puertas principales arcos de triunfo.

(fig. 471) Ruinas de Timgad

El foro de Leptis Magna en Tripolitania (fig. 472), de principios del siglo III, como se ha indicado, ofrece el interés para la historia de la arquitectura del empleo por primera vez en gran escala de arquerías cabalgando directamente sobre columnas.

(fig. 472) Foro de Leptis Magna en Tripolitania

En España, las ciudades excavadas más dignas de consideración son Itálica de calles porticadas, Ampurias y Bolonia o Baelo Claudia (fig. 473); ésta, en la provincia de Cádiz, cerca del Estrecho de Gibraltar.

(fig. 473) Restos de la Ciudad de Bolonia en la provincia de Cádiz.

CAPÍTULO VIII

ESCULTURA Y PINTURAS ROMANAS.

ARTE IBÉRICO

LA ESCULTURA DE ESTILO HELENÍSTICO

EL RETRATO BAJO LA REPÚBLICA

EL RETRATO BAJO EL IMPERIO

EL RELIEVE HISTÓRICO

SARCÓFAGOS

ESCULTURA ROMANA EN ESPAÑA

PINTURA

CERÁMICA

RELIEVE EN PLATA

ARTE IBÉRICO

ARTE CELTA

LA ESCULTURA DE ESTILO HELENÍSTICO

.—Lo mismo que la arquitectura, la escultura romana tiene su origen en la griega, y también como en ella, existe un importante capítulo helenístico integrado por los artistas griegos o romanos formados en Grecia y establecidos en Italia, que trabajan en el estilo de su época o que se ciñen a imitar o copiar los modelos de épocas anteriores. Pero, como es natural, la sensibilidad artística y la manera de ser romana, menos dada a idealismos y muy gustosa de la gloria terrena, no tarda en imponer su poderosa personalidad en esta escultura aprendida de los griegos. Sus dos géneros más originales son el retrato y el relieve histórico.

La influencia decisiva en la formación y evolución de la escultura romana es la helenística. La helenización de los dioses romanos en los últimos tiempos de la República es un hecho histórico bien conocido, y con la religión y las costumbres se importan las esculturas. Ya a principios del siglo III a. de C. se despoja a Siracusa de sus estatuas para decorar Roma, y veinticinco años más tarde se traen por igual derecho de conquista los varios centenares de estatuas de mármol y bronce de la colección de Pirro. Las conquistas posteriores inundan la Ciudad Eterna con un verdadero aluvión de esculturas griegas.

Pero con las esculturas llegan también los escultores, y es sabido que el sur de Italia es tierra griega. Gracias a toda esta serie de circunstancias, Italia se convierte en una de las sedes del arte helenístico. Una de las manifestaciones más interesantes del helenismo itálico de la época republicana es la escuela formada en tierra de Nápoles y que durante tres generaciones cultiva un estilo ecléctico basado en las grandes creaciones de la escultura griega de las épocas anteriores. Figura a su cabeza el griego Pasiteles, escultor y orfebre muy culto, que siente gran admiración por la escultura del período arcaico y que compone un tratado sobre arte griego que aprovecha Plinio en sus escritos. De su discípulo Stéfano, griego como él, poseemos una estatua de Joven de la Villa Albani, en la que sigue un modelo arcaizante, figura que se repite en el grupo de Orestes y Electra (fig. 474), del Museo de Nápoles, en el que esta última es de estilo más avanzado.

(fig. 474) Orestes y Electra

Como discípulo de Stéfano se firma a su vez Menelao en otro grupo de Ifigenia y Orestes (fig. 475), del Museo de las Termas.

(fig. 475) Ifigenia y Orestes

Formado en el mismo eclecticismo de su maestro, en el de Hypnos y Thánatos, del Sueño y la Muerte (fig. 476), conocido por el grupo de San Ildefonso, que se le atribuye en el Museo del Prado, le vemos unir un modelo de Policleto y otro de Praxíteles. En todos estos grupos se sigue la ordenación en un plano de los últimos tiempos del helenismo. Recuérdese el de Laoconte.

(fig. 476) Grupo de San Ildefonso

Testimonio de que incluso se imitan en la escuela modelos del período arcaico, se considera la llamada Diana de Pompeya (fig. 477), de rígidos plegados y con la típica sonrisa de los viejos maestros.

(fig. 477) Diana de Pompeya

Pero, además de estas creaciones de inspiración ecléctica, el helenismo itálico cultiva los temas y el estilo propio del arte helenístico oriental, y continúa bajo el Imperio transformando los tipos de los dioses principales creados por la gran escultura griega, e incluso creando otros nuevos. Ya hemos visto cómo algunas de las Venus más conocidas, como la de Médicis, se consideran hoy de tiempos de Augusto, y la del Louvre se cree posterior a Adriano; de tiempo de este emperador se estima la de Cirene (fig. 478), y de su época creen algunos la Medusa Rondanini (fig. 479), que, como hemos visto, algunos atribuyen a Crésilas, y otros al propio Mirón.

(fig. 478) Venus de Cirene

(fig. 479) Medusa Rondanini

Las representaciones de Mithra, cada vez más frecuentes, como reflejo del culto al dios solar persa, también cada vez más intenso bajo el Imperio, son creaciones más exclusivas de época romana. En el relieve de la (fig. 480), del Museo del Louvre, aparece tocado con el gorro frigio matando al toro, a cuya sangre acuden el perro y la serpiente, y le acompaña Atis con la antorcha alta de la luz, y la baja de las tinieblas.

(fig. 480) Relieve mitra sacrificando al toro

En los temas de género, parece advertirse un mayor interés por la caracterización. Son buenos ejemplos el Pescador y la Pastora vieja, del Museo del Capitolio, y la Vieja borracha, del de Dresde (fig. 481). No faltan los de época imperial ya bastante avanzada.

(fig. 481) Vieja borracha, del museo de Dresde

La escultura alegórica que produjera en Egipto la estatua del Nilo tiene su eco en la del Tíber (fig. 482), siendo curioso notar cómo la expresión bondadosa del río bienhechor se transforma para ponerse a tono con la energía y actitud dominadora del pueblo romano.

(fig. 482) Escultura alegórica del Tíber

Más importante, desde el punto de vista artístico, es la serie de relieves de tipo pictórico y origen helenístico que se ponen de moda en la Roma de los últimos tiempos do la República. Concebidos con criterio más propiamente pictórico que escultórico, se procura en ellos, por medio de la perspectiva, dar profundidad a los fondos, siendo frecuentes las representaciones de laderas de montañas rocosas de formas esfumadas, con árboles y casas en último término. A los primeros tiempos del Imperio corresponden ya los bellos ejemplares de la Oveja y la Leona con sus cachorros (fig. 483), del Museo de Viena.

(fig. 483) Relieve de la Oveja y la Leona con sus cachorros

Este tipo de relieve vive una nueva etapa de florecimiento bajo Adriano, gracias a un grupo de escultores de Afrodisia, en Asia Menor. A ellos se deben obras tan características de ese estilo como el de Beleforonte y Pegaso, del Museo del Capitolio (fig. 484).

(fig. 484) Beleforonte y Pegaso

Un escultor de esta escuela, Licinio Prisco, firma la estatua de Neptuno, del Museo del Prado (fig. 485).

(fig. 485). Neptuno

EL RETRATO BAJO LA REPÚBLICA

.—El retrato es, probablemente, el género preferido en Roma. Se cultiva de cuerpo entero, de pie, sedente y ecuestre, o sólo de la parte superior del cuerpo. Hasta tiempos de Octavio el busto sólo comprende hasta el cuello. En el siglo I se va alargando hasta comprender ya parte del pecho y los hombros. A fines de la centuria siguiente se esculpen ya retratos de media figura. Aunque en la actualidad son monocromos. Los retratos romanos se policroman hasta el siglo II. Al imponerse en esa fecha la monocromía y quedar el globo del ojo en blanco, se inicia la costumbre de rehundir la parte de la pupila.

El origen de la importancia del retrato se relaciona con una práctica funeraria que debe de contribuir poderosamente a su aspecto hondamente realista. Es la costumbre de los patricios de hacer mascarillas de cera de sus difuntos, para conservarlas en los atrios de sus casas y llevarlas en las ceremonias funerarias. Además de alguna de estas imagines maiorum de cera, poseemos representaciones suyas en relieves funerarios (fig. 486).

(fig. 486) Retratos de relieves funerarios

 También se conservan algunas estatuas, como la del Palacio Barberini, en que vemos a un patricio llevando en una procesión dos bustos de sus antepasados (fig. 487).

(fig. 487). Estatua  funeraria del Palacio Barberini

En estas representaciones, no debe olvidarse el interés etrusco por el retrato, ni el florecimiento del retrato griego en el período helenístico.

No obstante, el retrato de la época republicana es, al parecer, en su mayoría, obra de artistas griegos, esta exigencia del gusto romano formado en las imagines maiorum, y la personalidad grave y serena de los retratados, prestan a estas esculturas un tono fuerte, enérgico y decidido, que falta en los retratos griegos contemporáneos.

Por desgracia, son escasísimos los retratos que han podido ser identificados con seguridad, pues las atribuciones tradicionales carecen, en realidad, de verdadero fundamento. Tal sucede, por ejemplo, con los supuestos retratos de Germánico, Mario, Sila o Catón. En estos últimos tiempos se ha podido, sin embargo, reconocer la fisonomía de algunos personajes, entre los que figuran, por ejemplo, los bustos de Pompeyo joven y Pompeyo después de la campaña de Asia (fig. 488), del Museo de Nápoles, y los de Cicerón (fig. 489), del Museo del Prado.

(fig. 488) Busto de Pompeyo después de la campaña de Asia

(fig. 489) Busto de Cicerón

Entre los retratos anónimos merece recordarse en particular el supuesto Germánico, del Louvre (fig. 490), retrato de carácter funerario, de cuerpo completo desnudo.

(fig. 490) Germánico

En cuanto al retrato femenino, son pocos los que existen de este período. Un tipo muy usado es el de mujer cubierta por el manto, ya comentado. De aspecto bastante idealizado, son buenos ejemplos los bustos de los Museos de Nápoles y de las Termas. De belleza realmente extraordinaria, y una de las obras maestras de la escultura romana, es el busto de la llamada Clitia (fig. 491), que el escultor presenta surgiendo del cáliz de una flor.

(fig. 491) Clitia

EL RETRATO BAJO EL IMPERIO

.—El papel preponderante que en la vida romana desempeña la persona del emperador, como es natural, tiene su inmediato reflejo en el arte del retrato.

La influencia que el retrato del emperador ejerce en el de los ciudadanos se pone ya de manifiesto en los días de Augusto. Los suyos, los de sus parientes (fig. 492) y amigos son los más bellos e importantes de la época, y suelen responder a tipos bastante uniformes.

(fig. 492) Lucio Cesar, nieto de Augusto

De Augusto mismo poseemos toda una serie de retratos excelentes, que nos muestran sus rasgos finos y distinguidos, su expresión pensativa y su constitución nada robusta. En el de Ostia, del Museo Vaticano, es todavía casi un niño, pero nos muestra ya su afilada nariz y su entrecejo preocupado. Su cabello liso y caído en mechones sobre la frente es el que conservará toda su vida. Los retratos de su edad madura nos lo presentan en los múltiples aspectos de su personalidad. Como definidor de la ley, en su calidad de pretor, lo vemos con el rollo del edicto en la mano y envuelto en la toga, en el Museo del Louvre, y como pontifex maximus, con la cabeza cubierta por el manto y oferente (fig. 493), en los museos del Vaticano y de las Termas de Roma.

(fig. 493). Augusto con la toga

En su calidad de cónsul cum imperio arenga a las tropas, también en el  museo del Vaticano (fig. 494). Viste como César, coraza, con un parto devolviendo estandartes de Craso y un bárbaro vencido, mientras que el Eros cabalgando sobre un delfín, que aparece a sus pies, nos recuerda su descendencia de Venus, como miembro de la familia Julia. En esta estatua de Augusto, descendiente de dioses y pacificador del mundo, queda creado el tipo de retrato de emperador romano. Por haberse encontrado en ese lugar, llámasele también de Prima Porta.

(fig. 494) Augusto con coraza

El poder cada vez más absoluto del emperador no tarda en desembocar en su divinización, sobre todo después de muerto. La creencia en la benéfica influencia del numen del difunto, que no es su alma divinizada, tiene hondas raíces en el pueblo romano, hasta el punto de que un liberto puede erigir un retrato escultórico al numen de su antiguo señor. A César, en tiempos de Augusto, se le representa ya desnudo y se le da el calificativo de divino. Al morir Augusto, se constituyen cofradías para honrar su memoria y, aunque contra su voluntad, se levantan templos en España a Tiberio. Nada tiene, pues, de extraño que en este proceso fuese ya Claudio divinizado en vida.

La consecuencia de todo ello es la creación de un nuevo tipo de retrato, en el que se presenta al emperador semidesnudo y coronado de laurel. El último paso en esta marcha ascendente hacia la divinización es figurarle con atributos divinos, tan excelsos como el águila del padre de los dioses. Esta divinización del emperador no lleva, sin embargo, consigo la idealización de su rostro, que, por el contrario, continúa siendo un retrato. Buenos ejemplos de esta clase de retratos son el de Tiberio (fig. 495), representado todavía como cónsul, y el de Claudio, con el águila de Júpiter al pie (fig. 496), ambos en el Museo Vaticano.

(fig. 495) Retrato de Tiberio como consul

(fig. 496) Retrato de Claudio con el águila de Júpiter al pie

El tipo de retrato de emperador creado en tiempos de Augusto y sus inmediatos sucesores, no muere con ellos. Las principales novedades, aparte la evolución general del estilo en el desnudo y la interpretación de las telas, se refieren a la forma de llevar el cabello, que, naturalmente incluye en la moda de la época, y, por tanto, interesa a todo el retrato romano. El peinado bajo con pequeños mechones irregularmente dispuestos sobre la frente perdura hasta Trajano (98-117) (fig. 497). Rasurado el pueblo romano desde hace siglos, comienza a generalizarse la barba desde Adriano (117-138) (fig. 498).

(fig. 497) Trajano

(fig. 498) Adriano

El retrato más importante de tiempos de este emperador y, en realidad, la creación de su época, es el de Antinoo (fig. 499), el joven de Bitinia que, formando parte de su séquito, para evitar la fatal desgracia que amenaza a aquél, se suicida arrojándose al Nilo. Es un retrato divinizado, que se aparta del tipo corriente. Joven de gran belleza, de expresión 'melancólica, anchísimos pectorales casi femeninos y rica cabellera, los escultores de tiempo de Adriano crean en él un tipo divinizado que tiene más de dios que de hombre. Es la última gran creación de este tipo del arte clásico. El agradecimiento del emperador hace que se le erijan bustos, esculturas de cuerpo entero y relieves en todo el Imperio, divinizado bajo los más diversos aspectos —de Baco, de Vertumno, etc.—, pero siempre con los rasgos personales indicados.

(fig. 499) Antinoo

En la segunda mitad del siglo II, la barba, que bajo Adriano es todavía corta, aumenta considerablemente de tamaño, y al mismo tiempo la cabellera se hace más voluminosa y rizada. Los efectos del claroscuro son mucho mayores, contribuyendo también a ello el empleo del trépano con el que se orada profundamente el mármol para crear puntos de sombra intensa. Es época de que poseemos varios retratos de gran importancia, entre ellos el de Marco Aurelio (161-180) a caballo, del Capitolio (fig. 500). Única estatua ecuestre en bronce de emperador conocida en el Renacimiento, su influencia en este género de escultura es decisiva desde entonces.

(fig. 500) Marco Aurelio a caballo

Muy bella y muy representativa del estilo de fin de siglo es la de Cómodo (fig. 501), del Palacio de los Conservadores, con los atributos de Hércules, ya casi de medio cuerpo y con brazos.

(fig. 501) Cómodo

La de Caracalla (fig. 502) —Museos de Berlín y Nápoles—, de principios del siglo III, con el rostro vuelto hacia un lado, es, por su expresión de maldad y violencia, de las obras maestras de la escultura antigua.

(fig. 502) Caracalla

En la segunda mitad de esa centuria, como toda la escultura romana, el retrato comienza a transformarse en un sentido anticlásico. El fino modelado anterior desaparece y, en cambio, se subrayan los rasgos esenciales de la fisonomía. La expresión del rostro es intensa, pero el modelado, seco y duro. Tales son los caracteres de los retratos de Constantino (fig. 503) y sus sucesores, en los que comienza a gestarse ya el retrato bizantino.

(fig. 503) Constantino

El afán de gloria terreno y el deseo de eternizar el aspecto físico de su persona, tan arraigado en el romano, difunde el uso del retrato de carácter monumental, incluso entre funcionarios y gentes acomodadas, como ofrenda de amistad, de agradecimiento popular, o simplemente por deseo y a expensas del propio retratado. Se generalizan en tal forma, que ya en los comienzos del imperio se exige que el personaje a quien se levante estatua pública haya, al menos, restaurado algún edificio de ese carácter. Los tipos más corrientes de retrato de cuerpo entero son los de togados (fig. 504) y los de guerreros con coraza. El número de las estatuas de togados todavía existentes es considerable, pues tenemos noticia de talleres donde se labran en serie los cuerpos para exportarlos a las provincias y sólo tener que esculpir a la vista del modelo la cabeza.

(fig. 504) Togado

La estatua de magistrado del Museo de los Conservadores, de Roma, (fig. 505), nos dice cómo este tipo de retrato pierde ya en la época constantiniana toda su flexibilidad, anquilosándose los movimientos y preparando la futura rigidez bizantina.

(fig. 505) Magistrado

De las emperatrices, aunque sólo algunas tienen actividad pública señalada, existen hermosos retratos, y, como en el caso de los emperadores, sirven de jalones para conocer la evolución del retrato femenino, en el que el peinado es factor aún más valioso.

De Livia, la mujer de Augusto, conservamos en el Vaticano uno de cuerpo entero, en el que, con actitud de diosa griega, ostenta los atributos de la Fortuna, y retrato suyo se ha supuesto también la llamada Pudititia, representando la Castidad, del mismo Museo, con la cabeza cubierta por el manto, según modelo de creación helenística ya comentado (fig. 506). Muy bello es también el del Museo Arqueológico de Madrid (fig. 507).

(fig. 506) Livia de la Fortuna y de la Castidad

(fig. 507) Livia augusta, Museo Arqueológico de Madrid

El retrato femenino de la época de Augusto es de peinado bajo, con raya en el centro y muy ondulado o rizado a los lados. El ejemplar más importante de cuerpo entero es el sentado de la segunda Agripina, mujer de Claudio, del Capitolio, pero el más bello es, indudablemente, el de la llamada Minatia Pola (fig. 508), del Museo de las Termas. Inspirándose en modelos helenísticos se pone ahora de moda el retrato femenino sedente (fig. 509).

(fig. 508) Minatia Pola

(fig. 509) Retrato sedente de Agripina

En el último tercio del siglo I, bajo los Flavios, el peinado se transforma radicalmente, y con ello cambia el aspecto del retrato. Julia, la hija de Tito, impone un peinado rizado a manera de nimbo en torno a la parte superior del rostro, según aparece en el busto de la mal llamada Julia, del Museo del Capitolio (fig. 510), y esa moda persiste bajo Trajano (98-117), como lo atestiguan los retratos de la mujer y la hermana de éste, Marciana y Plotina, de los Museos del Capitolio y Nápoles.

(fig. 510) Julia, del Museo del Capitolio

A mediados del siglo II, con la mujer de Marco Aurelio, Faustina la Joven, el peinado baja de nuevo, formando grandes ondas y se recoge en la nuca en un moño, o se eleva después en forma de trenza. El grupo de una Madre y su hija, de la colección Chatsworth (fig. 511), mientras muestra a aquélla todavía con el peinado alto, la hija lo lleva bajo.

(fig. 511) Grupo de Madre y su hija

El peinado bajo, a fines del siglo II y comienzos del siguiente, continúa descendiendo en sus caídas cada vez más hasta cubrir las orejas (fig. 512).

(fig. 512). Retrato de la emperatriz Julia Domna

EL RELIEVE HISTÓRICO

.—La costumbre de conmemorar el triunfo guerrero de un capitán es antigua en el pueblo romano. Su representación pictórica entra a formar parte de la galería familiar, donde se guardan las imagines maiorum. Pero, además de este homenaje privado, hay noticias bastante antiguas de representaciones pictóricas de este modelo expuestas al público. Así, sabemos que los triunfos de los Escipiones se celebran con pinturas no sólo de las ciudades conquistadas, sino incluso de algunos combates. El deseo de eternizar en la piedra estos triunfos guerreros da lugar al relieve histórico.

Uno de los monumentos más antiguos de este género es el relieve conmemorativo del triunfo de Domicio Enobarbo (fig. 513), del año 46 a. de C, en el que se representan en relieve el acto de licenciar las tropas y el sacrificio de las suovetaurilia —de sus, cerdo; oves, carnero; taurus, toro—, ahora en orden inverso, por celebrarse con motivo de la terminación, y no del comienzo, de la campaña. Por eso aparece en primer término el toro, después el carnero, y el cerdo en último lugar.

(fig. 513) Relieve conmemorativo del triunfo de Domicio Enobarbo

El relieve histórico no sólo se encuentra plenamente formado en tiempos de Augusto, sino que, bajo su inspiración, produce una de las obras maestras de la escultura romana.

Aunque la mayor parte de los relieves históricos son de carácter guerrero, en los del Ara Pacis lo que se celebra es la paz (fig. 514).

(fig. 514). Relieve del Ara Pacis

El tema elegido es el de la procesión que hacen la familia imperial, los magistrados, senadores y sacerdotes para ofrendar en el altar de la Paz de Augusto. Abren el cortejo los lictores, y de acuerdo con el orden del desfile, marcha grave y silenciosamente un crecido número de personajes, entre los que se distingue, de una parte, a los magistrados y senadores purificados con sus coronas de laurel y seguidos de los camilos o acólitos con las sacra rituales, y, de otra, a los miembros de la familia imperial y sus allegados. Figuran entre ellos Agripa, en funciones de gran sacerdote; Livia, con sus hijos Tiberio y Druso; Antonia, el niño Germánico y otros personajes de más dudosa identificación (fig. 515). Los niños, con sus gestos infantiles y su sonrisa, ponen la nota alegre en el desfile, y aún no falta algún tema anecdótico, como el de la mujer que con el dedo en la boca impone silencio a dos que hablan.

(fig. 515) Personajes del desfile en el relieve del Ara Pacis

Contribuye también a la mayor belleza de estos relieves ese sentido pictórico ya comentado en los augusteos de tipo helenístico. Los personajes no desfilan, como en el Partenón, en un solo plano. Sobre lo que allí es fondo liso se dibuja aquí, en relieve más bajo, una segunda fila de personajes que dotan de profundidad a la escena. Este deseo de profundidad es particularmente sensible en la escena del Sacrificio de Eneas, en que se representa en último término, y en pequeño tamaño, un templo en perspectiva. De su autor nada sabemos, pues ya queda consignado cómo el atribuir la decoración vegetal del templo a los griegos Saurio y Batracio carece de sólido fundamento.

Mucho menos inspirados son los relieves del Palacio de la Cancillería, que representan el regreso de Vespasiano después de sus triunfos sobre los judíos, y el de Domiciano.

El año 71, el relieve histórico produce una nueva gran obra en las dos escenas que decoran el Arco de Tito, en especial la del desfile del emperador en su cuadriga guiada por Roma y coronado por la Victoria después de la destrucción de Jerusalén, y el de la parte más preciada del botín: el Candelabro de oro de los siete brazos (fig. 516), la Mesa de oro y las Trompetas del templo. Aunque muy deteriorados, puede muy bien advertirse cómo ese escalonamiento de planos de mayor a menor relieve, empleado ya en el Ara Pacis, es mucho más sabio. No sólo produce la sensación de profundidad, sino que ha permitido hablar de que el artista nos hace sentir la ilusión del aire interpuesto, como muchos siglos después nuestro Velázquez. Típico ejemplo del estilo pictórico del relieve de este momento es la Pilastra de las rosas de los Haterii, una de las obras más bellas del arte romano.

(fig. 516) Relieve del botín de guerra del Arco de Tito

La nueva serie de relieves corresponde a los días de Trajano. En el Arco de Benevento, no se limitan al interior, sino que cubren también la fachada. En el ático, a la izquierda de la gran inscripción, se figura a Júpiter rodeado por los dioses entregando sus rayos para que Trajano gobierne el Imperio. En los cuatro grandes relieves principales, el soberano aparece en funciones de paz. En los dos superiores recibe a los veteranos vestidos ya con sus togas, y a un grupo de mercaderes y armadores, mientras en los bajos, los senadores, presididos por la personificación del pueblo con el cuerno de la abundancia y los équites, lo reciben a su vez en el Foro Romano.

En uno de los relieves del interior del arco se figura el momento cuando, al iniciar Trajano su campaña, pone su grano de sal sobre el ara portátil y es sacrificado el toro, mientras en otro se presenta al emperador alimentando a los niños rodeados por las figuras alegóricas de las ciudades con coronas torreadas (fig. 517). Aunque menos fino el estilo de los relieves, son de características análogas a los del Arco de Tito. Su sentido es, en cambio, diferente; su tono no es guerrero; son un homenaje a su labor de paz.

(fig. 517) Relieve del Arco de Trajano

El monumento conmemorativo de las empresas guerreras de Trajano para imponer la civilización es la Columna de su nombre. Decorado su pedestal con trofeos, victorias y águilas, en la columna misma se representan en un relieve continuo desarrollado en espiral las campañas del emperador contra los dacios, al otro lado del Danubio. Se inician con el paso por el puente de barcas sobre el Danubio, que, erguido sobre las aguas, contempla a los legionarios (fig. 518). Siguen un consejo de guerra, la corta de árboles para construir el campamento, el desfile del ejército, etc., y termina con el suicidio de Decébalo. Al interés narrativo queda totalmente sacrificada la preocupación, de carácter más estético, por la ilusión del espacio, que hemos visto alcanzar su máxima perfección en los relieves del Arco de Tito. Ahora, los personajes de los diversos planos aparecen esculpidos con la misma minuciosidad. Los relieves de la Columna constituyen una crónica gráfica de los múltiples episodios de la campaña.

(fig. 518) Relieve de la Columna de Trajano

Aunque no se trata de relieves, por ser consecuencia también de las luchas con los germanos, conviene referirse en este lugar a las estatuas de bárbaros. De cabellera abundante, escasa barba, entrecejo fruncido y expresión triste reflejando el dolor y la preocupación del que, libre hasta entonces, es ahora esclavo, cuando se les representa de cuerpo entero visten anchas bragas recogidas en el tobillo y larga túnica con cinturón (fig. 519).

(fig. 519) Estatua de bárbaro

Tal vez la insistencia con que se repiten los rasgos generales de un mismo tipo de rostro hace que estas estatuas produzcan cierta impresión de monotonía, pero es indudable que son de las creaciones más destacadas del arte imperial. En el Vaticano se guardan varios ejemplares de primer orden, entre los que figura el busto de Decébalo, jefe de la lucha contra los romanos, y uno de cuerpo entero con expresión de profunda tristeza. Aunque sin ese tono tan agudo, se hacen estatuas de germanas tan hermosas como la de la Loggia dei Lanzi, de Florencia (fig. 520).

(fig. 520) Loggia dei Lanzi

A semejanza de Trajano, Marco Aurelio levanta en el tercer cuarto del siglo otro arco de triunfo y otra columna. Del arco sólo poseemos varios relieves, algunos de ellos aprovechados en el Arco de Constantino. En las columnas se narran, con arreglo al modelo de la Trajana, las campañas de Marco Aurelio contra germanos y sármatas. El relieve es más alto, y abundan en la narración las intervenciones milagrosas de los dioses. Así vemos al Júpiter Pluvius lloviendo por sus brazos extendidos para ahogar a los enemigos de Roma. Una de las escenas más emocionantes es la decapitación de jefes enemigos prisioneros (fig. 521).

(fig. 521) Columna de Marco Aurelio, y relieve decapitación de prisioneros

 Del Arco de Triunfo de Claudio se supone que proceden varios relieves de la colección del duque de Medinaceli en Madrid.

La última etapa de la evolución del relieve romano está representada por los del Arcos de Constantino. El hecho de que para enriquecer este monumento se despoje de los suyos al de Trajano, es bien significativo del estado de agotamiento a que llega la escultura romana, pero, sobre todo, es evidente en los labrados por los escultores constantinianos (fig. 522), monótonos de composición, de personajes casi simplemente yuxtapuestos, de acusada isocefalia —cabezas a la misma altura—, pobrísimo modelado y duros plegados.

(fig. 522) Relieve del Arco de Constantiono

La decadencia no puede resultar más patente. Estos relieves constantinianos representan, sin embargo, el inicio de un nuevo estilo. De estilo aún más tardío, aunque muy semejante, son los relieves del pedestal del Obelisco de Teodosio (fig. 523), en Constantinopla.

(fig. 523) Relieves del pedestal del Obelisco de Teodosio

SARCÓFAGOS

El triunfo del estoicismo en Roma a mediados del siglo I termina por generalizar, en los días del Imperio, la inhumación, y con ella la necesidad de labrar grandes sarcófagos. El sarcófago romano suele carecer de plinto y de cornisa, y, adosado al muro, estar decorado sólo en tres de sus frentes. Es de planta rectangular, terminada de cuatro ángulos, pero no falta el tipo de frentes menores curvos, es decir, en forma de lagar o «leños», alusiva al culto dionisíaco de ultratumba.

En el siglo II se generaliza el sarcófago de relieve continuo, en el que las escenas mitológicas se suceden sin que nada nos indique dónde termina una y comienza la siguiente. Esas escenas suelen pertenecer a los ciclos de Baco (fig. 524), Proserpina, Hércules, Orestes (fig. 525), etc., por sus trabajos en la vida terrena y su relación con la de ultratumba. Pero también se representan batallas y cacerías, en especial la del león y jabalí (fig. 526), a las que se considera como preparación para la vida ultraterrena.

(fig. 524) Relieve sarcófago del siglo II de Baco y Ariadna

Ejemplo de sarcófago de relieve continuo de tiempos de Adriano es el de Orestes, del Museo de Letrán, de Roma. Se representa en el centro la muerte de Egisto y Clitemnestra por Orestes; a la derecha, persecución de éste por las Furias, y a la izquierda la aparición del fantasma de Agamenón, su padre.

(fig. 525) Relieve sarcófago Historia de Orestes

(fig. 526) Relieve sarcófago caza del jabalí

A mediados del siglo II se introduce, además, la moda de distribuir el frente del sarcófago en una serie de compartimientos formados por columnas coronadas por frontoncillos o veneras, cual si de una fachada se tratase (fig. 527). El relieve deja entonces de ser continuo y acomoda sus diversas escenas en esos compartimientos. Es el tipo de sarcófago llamado de columnas o de nichos. Se crea en Asia Menor, y se copia en Occidente.

(fig. 527) Relieve sarcófago trabajos de Hércules

Este tipo de sarcofágos, aunque pasan de moda a mediados del siglo III, sirven de modelo a los cristianos del siglo IV.

Además de estas escenas, decoran los sarcófagos una serie de temas menores, al parecer simplemente ornamentales, pero en realidad relacionados con las ideas romanas de la vida de ultratumba, tales como la yedra, la vid y las máscaras báquicas, la nave, el delfín y el tridente, alusivos a la travesía del alma por el océano, etc.

Al mismo tiempo que este tipo de sarcófago de escenas figuradas, se emplea otro mucho más sencillo, cuya decoración geométrica más frecuente es la acanalada de doble curva. Por la semejanza de estos temas con el instrumento utilizado por los atletas, se denomina a esos sarcófagos de estrigilos.

Como es natural, en el estilo de los relieves de los sarcófagos puede seguirse la misma evolución que en el relieve romano en general. Desde el punto de vista técnico importa subrayar el frecuente e intenso empleo que se hace del trépano desde fines del siglo II para crear fuertes efectos de claroscuro, y facilitar la producción debido al carácter industrial de este tipo de relieve. En realidad, esta técnica se introduce en el relieve histórico poco después, y se generaliza en el siglo IV.

Ejemplar importante de sarcófago de columnas, y de los más antiguos, es el de Melfi.

(fig. 528) Sarcófago de Melfi

En el siglo III el sarcófago suele decorarse con leones devorando animales tímidos, por lo que se denomina sarcófago de leones. En un principio esa decoración es bastante sencilla, de guirnaldas, pilastras y algunas figuras de amores, victorias o sátiros y una franja con la dedicatoria en el frente principal. Bajo los Flavios comienza a representarse también, presidiendo el sarcófago, el retrato de busto del difunto en un medallón.

Tal vez el mejor sarcófago con relieve de batalla sea el llamado Ludovisi, del Museo de Termas, del siglo III, que representa la lucha de un capitán romano, tal vez un emperador, con los germanos, interpretada con dramatismo extraordinario (fig. 529).

(fig. 529) Relieve de batalla del sarcófago de Ludovisi

ESCULTURA ROMANA EN ESPAÑA

.—La mayoría de las creaciones de la escultura griega que llegan a conocerse en la Península es a través de copias romanas.

Las que se refieren a modelos más antiguos son el bello torso varonil del Museo de Tarragona, influida por el sobrio estilo de Policleto, el Hércules del Museo Arqueológico Nacional, de arcaica cabellera, y la bella estatua femenina del mismo Museo con guirnalda de flores, ambas de modelos todavía de la primera mitad del siglo V.

Pero la mayor parte de las esculturas llegadas hasta nosotros responden a modelos del siglo IV o helenísticos.

En primer lugar tenemos las estatuas de Mercurio, Venus y Diana que, procedentes de Itálica, se guardan en el Museo de Sevilla. La de Mercurio (fig. 530), obra del siglo I a juzgar por su dedicatoria, nos presenta al joven dios apoyando su cuerpo sobre la pierna derecha, con la tortuga de que ha hecho su instrumento de música al pie, y el pecho cubierto por la clámide, donde se advierten rastros de la mano del Baco niño que tuvo sobre el brazo. La firmeza de su actitud, el movimiento general de la figura hacia la izquierda, que se manifiesta de modo admirable en la bella silueta de ese lado; la esbeltez de sus miembros y la finura de su ejecución la convierten en una de las mejores esculturas clásicas descubiertas en España. Se le ha supuesto copia del Mercurio y Baco de Cefisodoto, padre de Praxíteles, y alguno lo relaciona con el estilo de Leocares.

(fig. 530) Mercurio de Itálica

La Diana cazadora (fig. 531), de la que poseemos una copia de cuerpo entero, y un torso de mucho mejor calidad que aquélla, se refiere ya a modelos helenísticos. Con la túnica corta de las amazonas, según es costumbre representarla desde la segunda mitad del siglo IV, lleva ceñido el manto a la cintura, y se nos muestra en actitud observadora, animada por ligero movimiento de avance. Se ha relacionado más o menos directamente con la Diana de Leocares, el autor del Apolo del Belvedere, del que repite, en cierto modo, la actitud.

(fig. 531) Diana cazadora de Itálica

De excelente factura, y también inspirada en modelos del siglo IV, es la bella estatua de Venus saliendo del baño —Afrodita Anadiomene—, recogiendo el manto y con el delfín al pie (fig. 532).

(fig. 532) Afrodita Anadiomene

Del período helenístico es el Esculapio (fig. 533) de Ampurias, del Museo de Barcelona, hermosa estatua de formas vigorosamente acusadas tras los sencillos pliegues del ropaje, que ha querido ponerse en relación con Agorácrito, el discípulo de Fidias, con ese escaso fundamento tan corriente en las atribuciones de estatuas clásicas.

(fig. 533) Esculapio, Museo de Ampurias

En una interpretación helenística de algún original praxiteliano hace pensar también el Baco del Museo de Tarragona, delicado desnudo de gracia casi femenina, que se relaciona con el Baco del Museo de las Termas. Igualmente helenístico es el Ganímedes del Museo de Granada, ya citado, cuyo original, que, a juzgar por las copias existentes, gozó de gran popularidad, se ha atribuido a Eufranor.

La escena del teatro de Mérida, del año 135, nos ha conservado, aunque muy deterioradas, una serie de esculturas de las divinidades del mito de la Primavera: Ceres, su hija Proserpina y su raptor Plutón, Júpiter y Venus, a las que se agregan estatuas de emperadores. De aspecto netamente romano, el recuerdo de los modelos griegos casi desaparece. De Mérida proceden, además, algunas estatuas relacionadas con el culto mitríaco, como la de Cronos con la serpiente enroscada a su cuerpo. La estatua de Mercurio, fechada en 155, tiene dedicatoria del pontífice de la cofradía mitríaca.

En cuanto a los retratos, para mayor claridad de la exposición, conviene agruparlos en retratos oficiales de emperadores y de la familia imperial, estatuas de togados y retratos de carácter más indígena o provincial.

De Augusto se conserva una cabeza de tamaño colosal procedente de Itálica en el Museo de Sevilla, y otra de tamaño normal cubierta, como pontifex maximus, en el Museo de Mérida. La otra serie importante de retratos imperiales pertenece ya a la época de Trajano y de sus inmediatos sucesores. De Trajano se supone retrato divinizado la espléndida estatua de tamaño colosal del Museo de Sevilla, donde existen otros torsos de emperadores también divinizados de este período, uno de ellos probablemente Adriano

Las estatuas de togados, lo mismo que en todo el Imperio, abundan en España, y la mayor parte son de carácter industrial. Algunas son, sin embargo, excelentes, como las de Mérida. Por desgracia acéfalas, tienen, en cambio, inscripciones que nos dicen, respecto de una, representar a Marco Agripa, el general de Augusto, y de otra, haberse hecho en el taller de Gaius Ateius Aulus. Del siglo I parece ser también, y muy bella, la del Museo de Sevilla, de un personaje barbado con la cabeza cubierta, por estar haciendo un sacrificio.

Los bustos de tipo más provincial son de modelado sumario, pero de gran fuerza expresiva.

El realismo, la capacidad para percibir la personalidad del retratado y el interés por lo característico que, pese a su escasa técnica, se descubre en sus autores, son cualidades que florecerán en el arte español posterior. La cabeza de la colección Lebrija de Sevilla, con el rostro surcado de profundas arrugas y la boca sumida, es un retrato de un modelo francamente feo interpretado con admirable valentía. La de hombre, del Museo de Sevilla, no llega a ese extremo, pero responde al mismo temperamento artístico.

En cuanto a los sarcófagos con relieves, el más hermoso es el que, procedente de la provincia de Palencia, se guarda en el Museo Arqueológico Nacional (fig. 534). Decorado con la historia de la venganza de Orestes, presenta primero a las Furias dormidas, y a continuación la muerte de Egisto y su madre, Clitemnestra; la defensa de Orestes por Minerva, y Orestes prisionero. Obra de tiempos de Adriano, es muy semejante a uno del Museo de Letrán, el mejor de los dedicados a ese tema.

(fig. 534)  Relieve de Palencia de la Orestiada, Museo Arqueológico Nacional

Con el Rapto de Proserpina y con la cacería del león están decorados dos parejas de sarcófagos de San Félix de Gerona y del Museo de Barcelona. Por haber contenido el cuerpo de Ramiro II de Aragón es digno de particular recuerdo el de San Pedro el Viejo, de Huesca, que es del tipo de medallón con retrato del difunto.

PINTURA

.—La pintura romana de carácter decorativo ya queda estudiada al tratar de la arquitectura. En los centros de sus composiciones de tipo arquitectónico suelen representarse escenas figuradas que nos dan alguna idea de lo que  debió de ser la pintura romana, reflejo, como la escultura, de la griega. Aunque no se trata de escenas de gran desarrollo, como las que decoran los templos y los edificios de administración, hay trozos que permiten hacerse idea del perfeccionamiento alcanzado en las obras maestras. Las pinturas de árboles y de follajes con frutos y pájaros, de tipo naturalista de la Villa de Livia, en Roma, con su belleza y su frescura de inspiración, son el mejor testimonio de la pérdida de una gran escuela de paisajistas (fig. 535); la fuente de vidrio con frutas (fig. 536), del Museo Metropolitano nos habla, por su parte, de una pintura de bodegón igualmente desaparecida. Otro de los aspectos interesantes que permiten conocer algunas figuras decorativas del llamado tercer estilo es que en la primera mitad del siglo I se llega a una factura colorista tan suelta que hace pensar en la de algunos pintores barrocos del siglo XVII. Los amorcillos de la Casa de los Vetii son buen ejemplo de esta técnica (fig. 537).

(fig. 535) Escena de la Odisea

(fig. 536) Fuente de vidrio con frutas

(fig. 537) Amorcillo de la Casa de los Vetii

Las dos obras de mayor desarrollo que conservamos de la pintura romana son los Misterios dionisíacos de Pompeya, y las Bodas Aldobrandini, que se consideran del siglo I a. de C. Obras al parecer de artistas griegos, se inspiran probablemente en modelos anteriores, siendo por ambos conceptos no menos valiosas para el conocimiento de la pintura helénica. Las de Pompeya (fig. 538), representan diversas escenas de los misterios, varias aún por identificar con seguridad.

(fig. 538) Misterios dionisíacos de Pompeya

En las Bodas Aldobrandini del Vaticano (fig. 539), descubiertas en Roma y adquiridas por el cardenal de ese nombre, se ha querido ver el eco de las Bodas de Alejandro y Roxana, de Apeles.

(fig. 539) Bodas Aldobrandini

Del siglo I a. de C. se considera el Sacrificio de Ifigenia, de Pompeya (fig. 540).

(fig. 540) Sacrificio de Ifigenia

Las pinturas de las casas de Pompeya nos muestran también algunos ejemplos del retrato romano. El más notable es el del panadero Próculo y de su esposa (fig. 541), del Museo de Nápoles.

(fig. 541) Panadero Próculo y su esposa

Pero el gran repertorio de retratos nos lo ha conservado Egipto. Es indudable que no se deben a un arte puramente romano, sino más bien grecoegipcio; pero lo cierto es que estos retratos no se producen en Egipto antes de la dominación romana. Son retratos, al parecer, hechos en vida, y se aplican después en el sarcófago, en la parte correspondiente al rostro. Por lo general, están pintados en tabla, con cera, es decir, al encáustico. De estilo a veces muy naturalista, se suelen distinguir por su expresión melancólica, que hacen presentir las características de la pintura bizantina (fig. 542).

(fig. 542) Retratos de El-Fayum

Perdida desgraciadamente la gran pintura romana, lo mismo que la griega, estos pobres testimonios nos dicen que los elogios de los escritores contemporáneos no carecen de fundamento.

CERÁMICA

La cerámica no alcanza en Roma el alto nivel artístico que en Grecia, pero crea un tipo nuevo, la llamada térra sigillata, que comienza a producirse en Arezzo, en Italia, por ceramistas orientales. La fabricación se extiende más tarde no sólo a otras ciudades de Italia, sino de las provincias. Llamados también sus productos vasos aretinos —de Arezzo— y en España barros saguntinos, son de color rojo y pasta fina, que permite labrarlos de paredes muy delgadas con pequeños temas inanimados y figurados de relieve, como los de la vajilla de metal. Llevan estampados en el fondo la marca de la alfarería o sigillum. Su fabricación, que dura medio siglo, culmina en el cambio de la Era.

El vidrio, que los griegos, al parecer, se limitan a importar de Alejandría y Siria, comienza a fabricarse en gran escala en Roma en época imperial, difundiéndose después por todo el Imperio. El tipo más corriente es de color verdoso y se decora con filamentos superpuestos; pero, además, existe otro más rico con vetas de diversos colores, obtenido rodeando una burbuja de vidrio y fundiendo con ella varias barras formadas por filamentos de vidrio de colores diferentes. El vidrio reticulado es aquel que muestra esa decoración, pero cruzada. Si las barras aplicadas a la superficie de la burbuja se cortan transversalmente, resulta el millefiori. Las bellas irisaciones tan frecuentes en los vidrios romanos no son de fabricación, sino debidas al mucho tiempo que estuvieron enterrados.

La glíptica o arte de tallar las piedras finas, cultivadas con notable adelanto en el Antiguo Oriente y en Grecia, adquiere gran desarrollo en Roma. Las piedras más usadas son las calcedonias y el ágata. Decoradas, en general, en hueco, con figuras de animales, cabezas, etcétera, se les llama entalles. Las compuestas por capas claras y oscuras, que permiten labrar en una de relieve la figura, reservando la segunda para el fondo, reciben el nombre de camafeos. Las obras más valiosas de este tipo son el camafeo de Augusto (fig. 543), del Museo de Viena, y el Vaso Pórtland fig. 544), del Museo Británico.

(fig. 543) Camafeo de Augusto

(fig. 544) Vaso Portland

La orfebrería clásica produce, tanto en Roma como en Grecia, toda suerte de collares, pendientes, diademas, fíbulas, etc. se emplea en ella, además de la lámina, el alambre y las gotas —granulae— de oro. De la vajilla de plata poseemos alguna serie tan importante como el llamado tesoro de Hildesheim (fig. 545), del Museo de Berlín, que contiene piezas helenísticas y augusteas, tal vez pertenecientes a Varo, el capitán de Augusto.

(fig. 545)  Cerámica del tesoro de Hildesheim

RELIEVE EN PLATA

Destaca por su gran belleza entre sus compañeras la Pátera de Minerva, tiene un diámetro de 25 cm, una profundidad de 7,1 cm y un peso de 2,388 kg. Está fabricada en plata dorada y presenta en alto relieve la figura de Minerva (fig. 546).

(fig. 546) Relieve de la Patera de Minerva

No menos valioso es del Tesoro de Boscoreale, del Museo del Louvre, la Patera de Alejandría (fig. 547). Cuenta con una gran medallón central con el busto en relieve de una joven mujer que lleva una piel de elefante, con una cobra en su mano derecha y una cornucopia repleta de fruta en su mano izquierda. El busto se encuentra rodeado por numerosos atributos divinos. Las interpretaciones acerca de su significado son diversas. Unos opinan que el busto es la personificación de África o Alejandría.

(fig. 547) Patera de Alejandría (Museo del Louvre)

ARTE IBÉRICO

.—Establecidos los iberos en las zonas meridional y oriental de la Península y en el sur de Francia, y en contacto con griegos, cartagineses y romanos, crean un estilo propio.

Antes de referirse al arte propiamente helénico conviene dejar descritos los restos púnicos, entre los que cuentan en primer lugar la gran necrópolis gaditana de donde procede el sarcófago antropoide ya citado al tratar del arte fenicio y las numerosas estatuillas de barro cocido de Ibiza, entre ellas la de una Dama lujosamente ataviada (fig. 548), del Museo Arqueológico de Madrid.

(fig. 548) Estatuilla de dama ataviada

Los restos arquitectónicos ibéricos no permiten formar idea cumplida de sus características e importancia. Figuran en primer lugar las murallas de ciudades. Las de Tarragona, probablemente ya de época romana, de extenso perímetro y en bastante buen estado, se distinguen por las enormes proporciones de sus piedras, que les prestan aspecto ciclópeo; son también interesantes las de Ampurias. Los únicos monumentos donde se emplean formas y elementos decorativos que puedan ilustrarnos sobre la formación artística de sus constructores son de carácter funerario. El de Tútugi (Galera, Granada (fig. 549) es de tipo tumular, con corredor y cámara cuadrada con pilar central, todo ello de sillería, y, como es natural, relacionado con la arquitectura dolménica anterior.

(fig. 549) Necrópolis de Tútugi

Otros monumentos similares de la misma necrópolis, desgraciadamente destruidos, tuvieron pinturas murales. Se consideran de los siglos IV y III. De mayor interés, desde el punto de vista arquitectónico, es el sepulcro de Tugia (Peal de Becerro, Jaén), de sillería. tres naves, con poyos y anaqueles de piedra para colocar los vasos y urnas cinerarias. En una de sus puertas, los sillares superiores avanzan en forma curva tendiendo al arco falso.

Entre las piezas arquitectónicas sueltas conservadas debe recordarse el pilar con zapata de uno de los sepulcros de Tútugi. por ofrecernos por primera vez este elemento arquitectónico que tanta fortuna tendrá en la arquitectura española medieval y moderna, y porque en su ornamentación muestra temas decorativos de origen helénico. De las cercanías de Baeza procede la columna con capitel en forma de gruesísimo abaco, que como el pilar anterior, se guarda en el Museo Arqueológico Nacional.

Más abundantes materiales poseemos de la escultura ibérica, en la que pueden distinguirse dos grupos: el de estatuillas de bronce y el de las estatuas y relieves en piedra.

Constituyen el primero los varios millares de figurillas procedentes en su casi totalidad de los santuarios del Collado de los Jardines, en Despeñaperros, y de Castellar de Santisteban, ambos en la provincia de Jaén. Son estatuillas muy pequeñas —la mayor no llega a los treinta centímetros—, dejadas como exvotos por quienes acuden al santuario. Representan en buena parte guerreros con casco, escudo circular pequeño y espada, y mujeres, a veces, envueltas en mantos que les cubren la cabeza (fig. 550). No faltan figuras de jinetes y de animales.

(fig. 550) Figurillas del santuario del Collado de los Jardines

El capítulo más importante de la escultura ibérica lo forman, sin embargo, las estatuas de piedra del Cerro de los Santos y del Llano de Consolación (Montealegre, Albacete), que en su casi totalidad se guardan en el Museo Arqueológico de Madrid. En su mayor parte son femeninas y de tamaño mitad del natural. Entre ellas se distingue la que se ha llamado la Gran Dama (fig. 551), que, derecha en posición rigurosamente de frente, tiene en sus manos un vaso de ofrendas y se cubre con manto que cae formando con sus bordes zigzags como en el estilo arcaico griego.

(fig. 551) Gran Dama

Su tocado es rico y entre sus varios adornos muestra dos ruedas pendientes a-los lados. En otras estatuas femeninas es agudo a manera de capirote. De las esculturas masculinas lo más interesante es la serie de cabezas sueltas, que, modeladas sobria y aun toscamente, reflejan en su expresión particular energía. Hasta hace poco, se ha venido considerando el estilo de todas las esculturas ibéricas del Cerro de los Santos como reflejo del arcaico griego —sirvan de ejemplo los plegados de la Gran Dama—, pero al presente se tiende a creerlas de época romana, recordándose al efecto cómo en Roma se pone de moda en tiempos ya muy avanzados el estilo arcaico griego

De calidad muy superior a todas las esculturas del Cerro de los Santos, pero íntimamente ligadas con ellas, por reflejar los mismos convencionalismos estilísticos y presentarse con tocado e indumentaria análogos, la obra que representa el punto culminante de la escultura ibérica es la Dama de Elche, del Museo del Prado (fig. 552). De busto cortado a la manera helenística y con manto que cae formando zigzags, luce sobre su pecho triple collar y se toca con dos enormes ruedas laterales y una armadura a manera de peineta que sirve de soporte a la mantilla. La expresión de su rostro es concentrada, y la finura del modelado, sobre todo en la parte inferior del rostro, admirable. Aunque ha perdido mucho de su primitiva policromía, es ésta todavía muy perceptible. Los más recientes estudios no la consideran anterior al siglo III antes de J. C.

(fig. 552) Dama de Elche

Otra serie de la escultura ibérica es la que, procedente de Osuna, se guarda en el Museo Arqueológico Nacional. Es una variada colección de relieves que nos presentan jóvenes tocando la doble flauta (fig. 553) o guerreros y escenas de lucha y circo que han hecho pensar en que pudieran haber pertenecido a algún monumento relacionado con las luchas civiles de César y Pompeyo, que tienen por escenario la Península.

(fig. 553) Relieves de Osuna

De destino desconocido, tal vez guardianes de puertas, quizá de carácter funerario, no dejan de ser numerosas, por último, las estatuas de animales descubiertas en las diversas regiones pobladas por los iberos, y, en particular, en el Mediodía. De tipo monstruoso algunas de ellas, se relaciona con modelos arcaicos griegos. La más importante es la del toro androcéfalo del Museo Arqueológico Nacional, conocido con el nombre de la Bicha de Balazote (fig. 554), el lugar no lejano del Cerro de los Santos, en que se descubre.

(fig. 554) Bicha de Balazote

De las artes menores, la que alcanza mayor grado de perfección es la cerámica. Es de barro rojizo o amarillento, paredes finas y decoración no sólo de carácter geométrico y vegetal muy estilizado, sino de figuras (fig. 555) y aun escenas animadas.

(fig. 555) Vaso Ibérico

Los vasos conservados son abundantes, y proceden principalmente de Andalucía, Levante, Cataluña y Aragón, pero su zona de expansión incluye el sur de Francia y África. Se consideran de los siglos n a. de C. a i d. de C, en que debe de morir por la competencia de la térra sigillata romana. Donde se han encontrado los vasos de mayor riqueza decorativa es en Archena (Murcia), con grandes águilas bellamente estilizadas, y en Liria (Valencia), donde las historias —danzas, batallas— adquieren más desarrollo que en ninguna otra parte.

Como obra artística de carácter industrial merece también recordarse la típica espada española de hoja curva, llamada falcata (fig. 556), con que aparecen representados los guerreros ibéricos. Las más bellas tienen la empuñadura decorada con una cabeza de caballo o de águila y enriquecida con ataujía, o incrustaciones de plata.

(fig. 556) Falcatas Ibéricas

ARTE CELTA

.—Paralelamente a este arte ibérico se desarrolla en el centro y norte de la Península, ocupados por los celtas, cuya invasión principal corresponde al siglo VII a.C, otro mucho más pobre, de origen centroeuropeo, que tiene por base el de la primera Edad del Hierro o de Hallstatt, pero que llega a crear un estilo propio.

El núcleo más rico y de personalidad más acubada es el galaico portugués, cuyas manifestaciones arquitectónicas principales son los llamados castros o ciudades en lugares altos, defendidos por uno o varios recintos amurallados, y con casas de forma circular o elípticas sin formar verdaderas calles. Uno de los principales es el de Santa Tecla (fig. 557), y recientemente se ha excavado el de Coaña, en Asturias.

(fig. 557) Poblado celta de Santa Tecla

Donde únicamente se emplea alguna decoración, y ésta de carácter geométrico, es en las estelas que cierran las cámaras funerarias. Las más ricas son las de Briteiros, en Portugal.

Las ruinas de ciudades del interior, como la celtibérica Numancia, lo mismo que los castros, son de interés casi exclusivamente arqueológico.

La escultura es muy pobre y tosca. En la mesetas y en todo el N. O. no son raras las de gran tamaño, de animales denominados genéricamente verracos o cerdos, aunque a veces son indudablemente toros, que, por lo general, se encuentran aislados, aunque a veces forman grupos, como los de Guisando (fig. 558). Se ignora su finalidad, pero se supone que sean de carácter funerario. En Portugal, en cambio, existen algunas estatuas de guerreros (fig. 559) con sus pequeños escudos circulares, de arte no superior al de los verracos.

(fig. 558) Toros de Guisando

(fig. 559) Guerrero Lusitano

CAPÍTULO IX

INDIA, EXTREMO ORIENTE Y AMÉRICA PREHISPÁNICA

ARQUITECTURA DE LA INDIA

ESCULTURA DE LA INDIA

 PINTURA DE LA INDIA

ARQUITECTURA DE CHINA

ESCULTURA CHINA

PINTURA CHINA

ARTES DECORATIVAS : LA PORCELANA CHINA

ARQUITECTURA JAPONESA

ESCULTURA JAPONESA

PINTURA JAPONESA

ARQUITECTURA AZTECA Y MAYA

ESCULTURA AZTECA Y MAYA

PINTURA Y ARTE PLUMARIO AZTECA Y MAYA

ARQUITECTURA PERUANA

ARTES DECORATIVAS PERUANAS. CERÁMICA. TELAS

ARQUITECTURA DE LA INDIA

.—País de vegetación rica, donde la madera abunda, durante mucho tiempo los monumentos arquitectónicos de la India deben de labrarse en madera, aunque, por desgracia, la mayor parte de esas obras han desaparecido y sólo podemos conocerlas a través de las que, inspirándose en ellas, se tallan posteriormente en la roca. Pero lo más interesante es el hecho de que procedan de esos monumentos en madera buena parte de las formas constructivas y decorativas de la arquitectura india.

Parece haber nacido en la parte septentrional de la península, regada por el Indo y por el Ganges, la de mayor vitalidad durante los períodos primitivo y clásico. Más tarde, en la época llamada barroca, la vida artística se desplaza hacia el centro y el sur, y no sólo llega a cubrir de monumentos la isla de Ceilán, sino que se extiende hasta Java e Indochina.

La creación arquitectónica más antigua es la estupa, monumento de tipo macizo y forma semiesférica dedicado a conservar alguna reliquia de Buda, o simplemente a conmemorar algún recuerdo de su vida. La célebre estupa de Santchi (fig. 560), reconstruida hacia el año 100 antes de C, pero que se remonta a época muy anterior, nos muestra ya todos los elementos característicos de este tipo de edificación: en la cúspide, el quitasol de varios pisos, emblema de soberanía, sobre el emplazamiento de las reliquias; en la parte inferior las dos vallas, una más alta que otra, que limitan las dos vías procesionales, y las cuatro puertas orientadas hacia los puntos cardinales. Tanto en esas vallas, que simulan gruesos troncos, como en las puertas, en las que se superponen tres dinteles riquísimos decorados con menudos relieves, es manifiesto su origen lignario.

(fig. 560) Estupa de Santchi

Ese mismo origen lignario pone su sello en la chaitya, el otro tipo de monumento búdico de los primeros tiempos. Lugares de oración excavados en la roca, tienen generalmente tres naves formadas por dos filas de pilares o columnas, que en el testero, al rodear la estupa, describen un semicírculo (fig. 561).

(fig. 561) Chaitya

Desde el punto de vista constructivo, lo más interesante es su bóveda de cañón, igualmente tallada en la roca, que dibuja en la fachada un arco con trasdós piriforme, y las columnas que en Carli , en el siglo I antes de C, son octogonales con basas bulbosas y capiteles campaniformes coronados por grupos escultóricos (fig. 562).

(fig. 562) Templo de Carli

En realidad, estos templos excavados se limitan a reproducir los labrados en madera a la luz del día. Las chaityas tienen, a veces, su complemento en las viharas o sangharamas, consistentes, por lo general, en un patio de columnas rodeado por las celdas de los monjes (fig. 563).

(fig. 563) Vihara

En los siglos VI y VII, al decaer el budismo y extenderse el brahmanismo con sus divinidades védicas, se siente la necesidad de nuevos templos donde rendir culto al numeroso Olimpo brahmánico. Debido a ello, los templos rupestres de Elora y Elefanta (fig. 564) son de pórticos y galerías más espaciosas; pero lo más importante es que esos templos excavados pasan cada vez más a segundo término y se prefiere labrarlos al aire libre. El templo consta ahora de la capilla, donde se encuentra la imagen, o vimana, y el mandapam, donde los sacerdotes verifican los cultos y los fieles veneran al dios. Exteriormente se componen de un cuerpo bajo, flanqueado de columnas, y otro alto, que concentra todo el interés del arquitecto indio y que con frecuencia consta de toda una serie de cuerpos escalonados y separados por gruesos aleros o cornisas.

(fig. 564) Templo de Elefanta

Después de un período de escasa actividad constructora, se inicia en el siglo X una nueva era de esplendor, que perdura hasta los tiempos modernos. Ya en la última etapa del ciclo artístico anterior se levantan en la parte oriental, en la región de Orissa, al sur de Calcuta, algunos templos que presentan varias de las características principales que distinguen a los de esta época. En los templos de Bhuvanesvara se advierte el manifiesto deseo de distinguir el mandapam de la vimana, labrando aquél más bajo y desarrollándolo en superficie, y transformando ésta en una especie de torre, el sijara, o templo torre (fig. 565).

(fig. 565) Templos de Bhuvanesvara

A medida que avanza el tiempo la estructura del mandapam se va complicando, se multiplican sus pórticos y se enriquecen cada vez más con remates inspirados en las estupas. El sijara, por su parte, multiplica hasta el infinito sus cuerpos horizontales, reforzándolos con gruesos salientes que le acompañan en toda o parte de su altura.

En la región septentrional, los pórticos del mandapam adquieren desarrollo extraordinario. Se labran arcos caprichosos, que crean bellos efectos de perspectiva, y al lado de la decoración tradicional aparecen ya los motivos árabes (fig. 566). En los grandes santuarios del monte Abu se construyen en los siglos XI y XIII verdaderas ciudades sagradas.

(fig. 566) Templo de monte Abu con motivos árabes

En el extremo sur de la península es donde el templo indio experimenta su última gran transformación. Iniciada en los siglos XIII y XIV, no produce, sin embargo, sus grandes creaciones hasta los siglos XVII y XVIII. El templo se rodea entonces con toda una serie de patios y lagos protegidos por varios recintos con puertas coronadas por cubiertas monumentales escalonadas, verdaderas torres-puertas llamadas gopuran (fig. 567). Los más bellos ejemplares son los de Srinrangam, Madura y Trichinopoly.

(fig. 567) Templo de Srinrangam

La obra maestra de la arquitectura india fuera de la península es el gran templo búdico de Borobudur (fig. 568), en la isla de Java. Labrado en los siglos VIII y IX, es monumento capital donde el valor simbólico de la cubierta del templo indio experimenta su más espléndida evolución. Los manirás o abstracciones gráficas del mundo real y espiritual, hijos del sentido filosófico y religioso que inspira aquellas construcciones, crean en los grandes cuadros y círculos de su planta una serie de castillos espirituales que prestan al templo mismo un valor mágico y benéfico, aparte de la saludable influencia que irradian las propias imágenes regidoras de los diversos círculos del Universo. En Borobudur se superponen cinco terrazas con Budas en nichos coronados por estupas, existiendo en la última de las terrazas, en torno a una gran estupa central, tres círculos de estupas campaniformes también, con figuras del dios. Un paisaje de exuberancia tropical coronado de volcanes sirve de marco a esta espléndida ciudadela divina.

(fig. 568) Templo búdico de Borobudur  (Java)

En Indochina, el arte jemer, de Cambodje, también de origen indostánico, crea en el siglo XII el gran templo de Ankor-Vat (fig. 569), la expresión más perfecta de los santuarios fundados por los reyes khmer, que no sólo son divinizados a su muerte, sino que crean el dios Devazaja, encarnación del principio de majestad. De planta rectangular y rodeado por anchísimo canal, está formado por cinco recintos concéntricos, en cuya terraza central, y más elevada, se levanta el templo.

(fig. 569) Templo de Ankor-Vat (Camboya)

ESCULTURA DE LA INDIA

La escultura de la India se nos presenta ya en sus primeros momentos con un gran dominio del movimiento de la figura humana. El cuerpo aparece contrabalanceado y en el relieve las posiciones intermedias entre el perfil y la frontalidad abundan. Como es natural, su estilo se encuentra intensamente influido por el ideal estético de la raza. El de la belleza femenina es de talle muy estrecho, pechos abultados y caderas muy anchas, y ese ideal es el que se procura exaltar en su escultura desde los primeros tiempos. Para el artista indio, lo importante no es la anatomía ni la musculatura, sino la blandura del cuerpo humano y la suavidad de los movimientos. El reflejo de éstos en la musculatura no le importa.

Una de las manifestaciones más antiguas de la escultura india son los relieves de las puertas de las estupas, con desfiles de animales adorando árboles, y estupas sagradas, ceremonias de carácter religioso y escenas búdicas, aunque en los primeros templos se procura no representar al mismo Buda. Aparecen, sin embargo, algunos dioses de los Vedas, como la diosa de la belleza, Chiri, con las piernas cruzadas sobra la flor de loto, recibiendo el agua que con la trompa deja caer sobre su cabeza el elefante (fig. 570).

(fig. 570) Diosa de la belleza, Chiri

La representación tan corriente de Buda como hombre-dios es ya del siglo I y se debe al arte de Gandhara, en el noroeste del Indostán, donde el helenismo conserva sorprendente vitalidad. Se le imagina como un yogi o anacoreta en meditación con las piernas cruzadas (fig. 571), ya con los alargados lóbulos de sus orejas, y el grano, o urna, en la frente, según se repite en toda la India, y de ella se extiende por el resto de Asia.

(fig. 571) Buda predicando

La escultura propiamente india le agrega, al parecer, sus ensortijados rizos, símbolos de los atributos de belleza del ser supremo. El nimbo tiene su origen en el del Helios griego.

Aunque la influencia helenística es sensible en otras manifestaciones escultóricas de la India, los grandes relieves de Matura y Amaratvi, entre otros, demuestran toda la originalidad de la manera de sentir del escultor indio.

La escultura neobrahmánica, con sus deidades de múltiples cabezas y brazos, labra en sus templos un sinnúmero de relieves y de estatuas, todo ello de gran riqueza. Figuran entre los mejores el gran relieve de Shiva, del templo rupestre de Cailasa, en Elora (fig. 572), con sus múltiples brazos danzando triunfalmente sobre sus enemigos, y el del demonio de las diez cabezas tratando en vano de mover la roca paradisíaca donde el mismo dios se encuentra plácidamente con su mujer.

(fig. 572) Relieve de Shiva, del templo rupestre de Cailasa, en Elora,

En los templos del siglo XVI no es raro colocar ante las columnas enormes figuras o grupos con caballos encabritados, hombres o fieras, leones, elefantes, etcétera, de proporciones gigantescas. Buen ejemplo de este tipo de decoración es el pórtico de Sirinrangan (fig. 573).

(fig. 573) Esculturas pórtico de Sirinrangan

La escultura india cultiva también el bronce, el cobre y el latón, y sus más típicas creaciones en este material son las estatuas de Shiva bailando dentro de una gran aureola (fig. 574).

(fig. 574). Danza de Shiva. Museo Guimet

 PINTURA DE LA INDIA

Las pinturas más valiosas son las de carácter mural de las grutas de Ajanta, en las que puede seguirse la evolución desde el siglo I al VII, si bien las más numerosas son las más tardías. Representan escenas de la vida de Buda, de sus reliquias y de la historia de su doctrina (fig. 575).

(fig. 575) Pinturas de la cueva de Ajanta

El estilo de sus composiciones es el de los relieves. El deseo de ver el origen de esta escuela pictórica en sugestiones occidentales no ha tenido éxito, y se tiende a considerarla creación fundamentalmente india.

ARQUITECTURA DE CHINA

.—La formación del gran Imperio chino se remonta al siglo III a. de C, cuando se construye su famosa muralla. Desde esa fecha vive bajo la dinastía de los Han, no menos de seis siglos de notable prosperidad, a los que siguen otros cuatro, durante los cuales el Imperio se descompone en varios Estados y se establece la capital en Nankín, mientras los tártaros dominan en el Norte. El budismo, introducido en el siglo I, y de tan capital importancia para los destinos artísticos del país, adquiere ya en este último período difusión amplísima y definitiva. Unificado de nuevo el Imperio en los siglos VII y VIII bajo la dinastía T'ang, ensancha sus fronteras hasta el Turquestán, el Tibet, Annam y Corea, e impone su arte al Japón. Es la época de máximo florecimiento cultural del pueblo chino, del llamado arte clásico, que habrá de sobrevivir varios siglos en el Japón. La conquista por los mongoles, en el siglo XIII, tiene como consecuencia, a mediados del siguiente, la instauración de la dinastía Ming, que dura hasta el XVII, aunque, en realidad, sus sucesores los manchúes, que se mantienen en el Poder hasta 1911, se limitan, desde el punto de vista artístico, a seguir la pauta de los Ming, hasta el punto de que bajo ambas dinastías vive China un prolongado período de florecimiento de cinco siglos. Es la época cuando se construye Pekín y a la que debe China la fisonomía con que la ha conocido la Edad Moderna.

De arquitectura de madera, tanto del período Han como del anterior, es muy poco lo que poseemos. El tipo de edificio base, tanto de la arquitectura religiosa como de la civil, es el pabellón sobre pilares o columnas de madera, con ricas cubiertas de vigas salientes y gran techumbre, generalmente de cuatro aguas. Como la techumbre desempeña papel de primer orden en la composición general, si el pabellón tiene varios pisos, a cada uno de ellos se decora con la suya. Al pabellón suelen acompañarle torres también de varios pisos, y si se trata de un conjunto arquitectónico de gran importancia, se labran pórticos también en forma de torres, igualmente con más de un piso, patios con galerías, quioscos en lagos, etc. Fundida la torre con la estupa introducida por el budismo, sus frentes se cubren de benéficas esculturas de Buda, y se componen de una numerosa serie de cuerpos con otras tantas techumbres. En el siglo VI, estas torres o pagodas se labran ya no sólo de sección hexagonal, sino octogonales y aun de más lados, y los aleros se proyectan notablemente al exterior. Este tipo se conserva con ligeras variaciones hasta el siglo XVIII. Uno de los ejemplares más importantes es la pagoda de loyang (fig. 576).

(fig. 576) Pagoda de loyang

La arquitectura china es polícroma. La madera no sólo se pinta, sino que se barniza; las paredes se cubren de estuco y el azulejo desempeña también papel muy destacado; y en los templos y palacios imperiales las tejas son vidriadas en amarillo y verde. Los relieves en barro cocido, y aun la pintura al fresco, son utilizados por el arquitecto chino, sobre todo en las llamadas «paredes mágicas», que, bien como muros independientes o en las cercas de templos y palacios, protegen contra los malos espíritus.

En el período de tránsito a la época T'ang, las principales novedades son la aparición de la cubierta cóncava y la mayor importancia concedida a las torres (fig. 577).

(fig. 577) Pagoda de Xumi, construida en el año 636.

El templo budista típicamente chino, cuando llega a formarse es en la época T'ang, pero, destruidos los monumentos antiguos, los que dan idea cumplida de su organización son modernos. Sirva de ejemplo  el templo de kuanyin o la diosa de la misericordia de P'u-tsi-szo (fig. 578).

Formado por una serie de pabellones y pórticos, se ordena en un gran eje central. Alzase a su entrada la cámara de las lápidas conmemorativas de la fundación, a la que sigue un puente adintelado con un quiosco central que salva el Estanque de los lotos sagrados. Al otro lado del estanque se encuentran tres pórticos aislados: el central, guardado por dos leones, que sólo se utiliza en las grandes solemnidades, y dos laterales menores. Algo más al fondo, correspondiendo a los pórticos anteriores y formando con ellos una primera plaza, se levanta en el centro el Pórtico de los cuatro reyes del cielo, con las estatuas de éstos guardando la entrada, y a los lados, otros dos pórticos menores. Completan la plaza en sus frentes laterales la Torre de los timbales y la Torre de las campanas. Más al fondo, sobre elevada terraza, penetrase ya en la gran Sala de oración, de cinco naves longitudinales, a la que sigue en el centro del gran patio cerrado la Sala de la Ley, que en otros templos sirve para la predicación. En el mismo eje está el Pórtico de las flores caducas, y más allá, la casa del gran sacerdote. En los muros laterales del patio se encuentran los Lohans o dieciocho discípulos de Buda. Junto al ingreso del templo, y antes de llegar a la Cámara de las lápidas, se levanta la pagoda.

(fig. 578)  Templo de kuanyin o de la diosa de la misericordia

Bajo la dinastía Ming, el arte chino recorre su último periodo fecundo, creándose un tipo de construcción religiosa, de la que es buen ejemplo, la sala de oración por buenas cosechas en el Templo del Cielo, del siglo XV, en Pekín, formados ambos por una serie de terrazas concéntricas (fig. 579).

(fig. 579). Sala de oración por buenas cosechas en el Templo del Cielo

Importante por la riqueza decorativas a que puede llegar la arquitectura bajo los Ming son las columnas de mármol del pórtico del templo de Confucio de principios del siglo XVI, en su ciudad natal de Cofu, cubiertas con dragones y temas nubiformes (fig. 580).

(fig. 580) Columnas de mármol del pórtico del templo de Confucio en Cofu

Del palacio chino hemos de formarnos idea por el de Pekín que, construido ya bajo los Ming, debe reflejar la tradición de las épocas. Está constituido por una serie de grandes patios, ordenados en un eje y comunicados por puertas monumentales. En uno de ellos, y sobre una terraza con escalinata de mármol, se levanta el pabellón del trono, completando el conjunto el templo de los antepasados del emperador y el de las divinidades protectoras. Un enorme jardín con tres lagos sirve de escenarios y complemento al conjunto de palacios (fig. 581).

(fig. 581) Palacios de la ciudad prohibida en Pekín de la dinastía Ming

Tipo de monumento importante en la arquitectura china es el pai-lu o puerta del triunfo, que se levanta en las plazas y calles para conmemorar grandes acontecimientos en honor de personajes ilustres o en memoria de los difuntos. Labrados en piedra, dejan ver, sin embargo, en sus vanos adintelados su origen lignario. Excepcionalmente se emplea también el arco (fig. 582).

(fig. 582) Pai-lu o puerta del triunfo

ESCULTURA CHINA

—La escultura desempeña en el arte chino papel más secundario que en la India. La de carácter monumental, sobre todo, es de escasa importancia. De todos modos, no faltan relieves en los edificios funerarios, estatuas de divinidades y de hombres de tamaño mayor que el natural, éstas sobre todo, en las avenidas de los grandes mausoleos. Como hemos visto en la India, el escultor chino se nos muestra libre de la preocupación por la frontalidad y dominando las más varias actitudes. El género preferido, y el que se conoce mejor, es la escultura de tamaño pequeño, tanto en bronce como en madera o piedra, y, sobre todo, en jade y en porcelana.

Con la triunfal difusión del budismo se introducen sus representaciones religiosas, entre las que ocupa el primer plano, como es lógico, la del propio Buda, siendo también muy frecuente la diosa de la misericordia, que aquí toma el nombre de Kuan-yin, y que, representada con el niño en el regazo, hace pensar en nuestras Vírgenes medievales (fig. 583).

(fig. 583) Diosa Kuan-yin

Con las imágenes se introduce la costumbre india de esculpir grandes relieves en las laderas rocosas inmediatas a los templos budistas. Junto a ellos precisa citar los de carácter funerario, como los de los caballos favoritos del emperador T'ai-tsong, del siglo VII, representados en su sepulcro con admirable sentido naturalista (fig. 584).

(fig. 584) Relieve de guerreros y caballos

Estatuas importantes y frecuentes son las de los Lohans o discípulos de Buda, y las de los guerreros del cielo, de gran tamaño, fundidas en hierro y en violentas actitudes (fig. 585).

(fig. 585)  Lohans o discípulo de Buda

El sepulcro adopta la forma de túmulo de tierra o pirámide de piedra, con cámara sepulcral en su interior y corredor de acceso. Ante la puerta suelen levantarse estatuas de piedra, de guerreros o de animales.

Mención aparte, merece los guerreros de terracota, son una colección de estatuas de terracota que representan las figuras de los guerreros y caballos del ejército primer emperador de China de la Dinastía Qin, 210-209 a. C. Se trata de un tipo de arte funerario enterrado en formación de batalla, en Xian (fig. 586).

(fig. 586) Guerreros de terracota en Xian

PINTURA CHINA

.—Es el arte en que los chinos manifiestan mejor sus dotes artísticas. Aunque no falta la pintura mural, en mamparas y biombos, el género más corriente es el de la aguada en tiras de tela de seda o de papel en rollos, o plegados en zigzags y con tapas formando un álbum. Los rollos son, o verticales, para colgarlos de la pared, o para verlos extendidos en el suelo.

Es pintura concebida en plano, en la que domina el dibujo, de colores muy suaves, procurándose evitar la sombra como medio de producir la ilusión de espacio. Muy relacionada con el arte gráfico, con frecuencia participa de sus caracteres. Conoce, desde fecha muy temprana, la perspectiva lineal, y se desvanece las tintas para producir el efecto de distancia. Representa la figura humana en todas las actitudes y posiciones. Cultiva, también desde muy antiguo, todos los géneros, dedicando especial atención al paisaje, cuyos accidentes gusta de simplificar con indudable acierto, aunque procura destacar en primer término árboles,  y plantas. El punto de vista es con frecuencia muy alto.

Los pintores chinos de nombres conocidos forman legión, siendo ya abundantes en los primeros tiempos de nuestra Era. En esta época, además de representaciones de divinidades budistas, encontramos escenas de la vida profana, retratos, animales y paisajes.

El grado de florecimiento que alcanza la pintura china y el interés que por ella se siente, lo indica el que el emperador, a fines del siglo XI, funde una especie de Academia imperial y haga redactar un catálogo de su pinacoteca en el que figuran más de seis mil pinturas y más de doscientos nombres de artistas.

Ya bajo la dinastía Tang en el siglo VIII  el pintor expresa su perfección artística (fig. 587).

(fig. 587) Caballos con jinete. Dinastía Tang, siglo VIII

 Sin embargo, no se limita a las composiciones con figuras. Los temas que en él se registran nos hablan de la amplitud del repertorio pictórico en tan remota fecha. Se citan asuntos religiosos, hombres, edificios, gentes extranjeras, dragones y peces, tipos de animales, pájaros y flores, cañaverales de bambú, hierbas, insectos y paisajes (fig. 588).

(fig. 588) Temas pictóricos (Pájaros y Paisaje)

En el paisaje, que cada vez adquiere más importancia, no siente el movimiento de la perspectiva con su punto de fuga sino la lejanía producida por la neblina, la neblina y el agua, que además sugiere el "chi" o aliento vital que anima a la naturaleza. No tiene inconveniente en superponer puntos de vista diferentes. Inspirado en el paisaje montañoso de China de neblinas y cascadas, el pintor termina creando un paisaje convencional y escribiendo tratados como el "Manual de la pintura del jardín de la semilla de mostaza" de 1679, donde se ofrecen esquemas de paisajes y de formas típicas de árboles, rocas, montes, cataratas, etc.

Para el pintor chino, además del simbolismo de los animales fantásticos mencionados, también lo tienen algunos temas que figuran en su pinturas y artes decorativas: el bambú le hace pensar en el que cultiva su inteligencia y se dobla pero no se quiebra; el pino nudoso en el espíritu incontestable de la vejez; las nubes en el paisaje, le hace sentir el espíritu cósmico que anima las cosas; el melocotón le evoca la inmortalidad, la pareja de aves acuáticas la felicidad matrimonial; el caballo cansado, el artista menospreciado, etc.

En el paisaje se distinguen dos tendencias, una de dibujo fuerte, anguloso y dramático que se considera propia del Norte de Kufeng, del siglo XI, y otra tendencia más blanda, de formas redondeadas, de nieblas y nubes, que tiene su centro en Nanking, del siglo XIV, y que llega hasta nuestros días. En los últimos tiempos de la dinastía Sung el pintor del de paisaje se siente inclinado a representar los primeros términos como si a la inspiración de la amplia naturaleza hubiese sucedido la del jardín con sus árboles, flores y pájaros (fig. 589).

(fig. 589) Estilos de la pintura China (siglos: XI - XIV)

El triunfo de los mongoles, vencedores de los tártaros y conquistadores de China, que establecen la capital en Pekín en la época que la conocerá Marco Polo, inspira bajo la dinastía Yuan (1280-1368), toda una serie de pinturas que celebran sus hazañas guerreras y los representan en sus caballos. En constraste con este temario, un grupo de pintores, el llamado de los Cuatro Grandes Maestros se retiran al Sur, volviendo a poner de moda un estilo tradicional muy próximo a la caligrafía.

Siglos más tarde, con el triunfo de los manchúes, otro grupo, el de los Individualistas, abandona el estilo imperante en su tiempo y procura que la pintura exprese los sentimientos de su autor. Su estilo se mantiene floreciente en el siglo XVIII (fig. 590).

(fig. 590) Paisaje del pintor shitao (1642-1707)

ARTES DECORATIVAS: LA PORCELANA CHINA

La porcelana es invención china. Es una pasta formada por caolín, silicato de aluminio, que no llega a fundirse y forma como el esqueleto de la porcelana —que eso precisamente significa kao-ling—, feldespato que produce la masa vitrea y cuarzo. Estos dos últimos productos constituyen el pai-tun-tzin o carne de la porcelana. La cocción oscila entre los 1.300 y los 1.500 grados. La masa de la porcelana es cubierta por una capa de bórax o de feldespato que puede ser teñida con óxidos metálicos. Se supone que la porcelana debió de ser descubierta al querer fabricar el vidrio opaco o el jade artificial. El deseo de imitar la calidad y el color del jade, en efecto, no es raro en la porcelana china.

.—Uno de los rasgos más destacados del arte decorativo chino es su gusto por la asimetría, y entre los temas de carácter geométrico son frecuentes el meandro, los en forma de S y C y, sobre todo, las nubes. En cuanto a los de carácter animado, son los más importantes el dragón y el ave fénix. El dragón chino tiene cabeza de camaleón, cuernos de ciervo, escamas de serpiente, garras de águila y cola de serpiente, y simboliza el agua bienhechora, el cielo y el poder real. El fénix, que tiene cabeza de faisán, cuerpo de dragón o pavo real, alas de este mismo animal y cuello de tortuga, encarna análogas" ideas, y es atributo de la emperatriz. Se emplea también con frecuencia el ki-lin o unicornio —caballo con un cuerno en la frente.

La contextura de la porcelana es uniforme, traslúcida a contraluz, sonora y agradable al tacto. Aunque en ella se esculpen estatuitas (fig. 591), por lo general se dedica a la vajilla. Las formas de ésta son por lo común sencillas, insistiéndose en algunos tipos. En los comienzos, está influida por la vajilla de bronce. Existe la vasija lisa, cuyos valores son la forma, la calidad de la superficie y el color, y la decorada. En la porcelana lisa desde tiempos muy remotos se utilizan como recursos decorativos las grietas y fallos de cocción, tales como los corrimientos de la pasta o «lagrimones». En la no lisa la decoración puede ser en relieve y pintada. En este caso es frecuente que el color general del vaso se interrumpa, reservando unos medallones para historias o temas de diversa índole.

(fig. 591) Exposición de porcelana china en el Museo de Louvre

La porcelana propiamente tal no se fabrica hasta mediados del siglo X, coincidiendo con los comienzos de la época Sung (960-1279). La más antigua, que se remonta al período anterior, la T'ang, es monocroma, de tono muy igual y de brillos muy bellos obtenidos por la superposición de nueve capas de feldespato. Los colores dominantes son el verde grisáceo claro o «claro de luna» y el azul pálido o «color del cielo después de la lluvia», según la terminología china. Las vasijas son lisas o presentan en relieve nubes, olas, hojas, pájaros o peces (fig. 592). El nombre de «celadón» con que se conoce esta clase de porcelana de color claro y suave es europeo, y alude a las cintas verdes llevadas por Celadón, héroe de una novela francesa.

(fig. 592) Vaso celadón de la dinastía Song, datado en el siglo XIII

En el siglo XIV, restaurada la fabricación de la porcelana después de la invasión mongólica, se pone en primera fila la porcelana blanca que permite la decoración cromática, empleada ya en la gran época Ming (1368-1644). En ésta, la fabricación de la porcelana se concentra en King-to-chen. Se continúan produciendo vasos a un solo color, incluso los de tipo «celadón», aunque en decadencia. En los de varios colores, que comienzan en el siglo XV y se impone en la centuria siguiente, utilizan ya esmaltes de plomo. Para evitar la unión de los diversos colores, la superficie tiene partes rehundidas y rebordes salientes que los reciben y separan, respectivamente; es decir, utilizan una técnica que veremos en la cerámica y en los esmaltes occidentales. La decoración pintada se reduce al principio al color azul sobre el fondo blanco (fig. 593).

(fig. 593) Jarra china azul y blanca, dinastía Ming, mediados del siglo XV

En el siglo XVI la paleta se amplía, bien reduciéndose a los verdes, amarillos y violetas, o empleando todos los colores conocidos (fig. 594).

(fig. 594) Porcelana China del período Kangxi (1662-1722)

Con destino a La India y a Persia, se aplican al vaso ya recubierto de color temas en relieve que bien son también esmaltados o quedan en el color de la pasta, es decir, de bizcocho. Además de los temas decorativos empleados con anterioridad se generalizan en la porcelana pintada los dragones, el ave fénix, los peces, las ramas en flor, los paisajes, las divinidades y personajes del taoísmo y del budismo, tales como los Ocho inmortales: He Xiangu, Han Xiang Zi, Lan Caihe, Li Tieguai, Lü Dongbin, Zhongli Quan, Cao Guojiu, Zhang Guo Lao (fig. 595).

(fig. 595) Recipiente de porcelana con las figuras de los ocho inmortales

En la época Ts'ing (1644-1911) la porcelana continúa floreciente, sobre todo bajo el emperador Kang'hi (1662-1721), citándose a principios de siglo en King-to-chen no menos de tres mil hornos. En los vasos monocromos aumenta la variedad de los colores y la igualdad de los esmaltes, pero los de decoración pintada adquieren cada vez mayor importancia. La principal novedad en cuanto a los temas decorativos se refiere al interés por los temas florales, principalmente crisantemos y magnolias, con pájaros y mariposas.

Son típicos de este período los decorados con flores blancas de ciruelo (fig. 596) sobre fondo jaspeado, que representa el deshielo de la primavera, y que se regalaban en esta fecha, que en China es cuando comienza el año.

(fig. 596) Recipiente de porcelana con flores blancas de ciruelo

Entre los nuevos colores debe recordarse el negro intenso. Bajo Kang'hi aparecen los vasos llamados de la «familia verde», por dominar en ellos esa gama (fig. 597), que pasa de moda para dar paso a los de la «familia rosa» (fig. 598), de colores pálidos y delicados. A esta época corresponde también la técnica denominada de «cáscara de huevo, (fig. 599),», por lo blanca y delgada, y que se destina a la exportación.

(fig. 597) Porcelana de la "familia verde", período Kangxi (Dinastía Ping

(fig. 598) Xi Wang Mu, deidad taoísta figurada en un plato de porcelana de la "familia rosa", período de Yongzheng (Dinastía Ping

(fig. 599) Porcelana realizada con la técnica de cáscara de huevo

El siglo XIX es ya de decadencia. Destruido King-to-chen por un incendio, no obstante ser reconstruido a mediados de esa centuria, se limita ya a copiar los modelos antiguos. La porcelana china es conocida en Europa en el siglo XV a través de Egipto, y es importada ya directamente en el siguiente por los portugueses (fig. 600).

(fig. 600) Porcelana china azul y blanca de exportación, con escena europea e inscripción francesa

"El Imperio de la virtud se estableció hasta el fin del Universo", período Kangxi, 1690–1700“

Familia verde” del período Kangxi (1662-1722)

ARQUITECTURA JAPONESA

Aunque la arquitectura japonesa deriva directamente de la china, hasta el extremo de que algún capítulo de ésta solo la conocemos a través de los monumentos japoneses, nos referimos independientemente a éstos.

Como el sintoismo pervive simultáneamente con el budismo, su arquitectura termina fundiéndose con la nueva religión, pero sus templos suelen conservar la cubierta tradicional de pizarra, tablillas o junco, en vez de emplear la teja. La madera suele pintarse de rojo.

Como ejemplo de templo japonés puede citarse el de Horiuyi en Nara (607) (fig. 601), en el que imperan por todas partes, ya plenamente desarrolladas y en tranquila armonía con el paisaje circundante, las majestuosas curvas cóncavas de los tejados. Cercado por un prolongado cuerpo de edificación cubierto a dos aguas, se abre en él la puerta principal o chumon de dos pisos, con sus correspondientes aleros, que da paso al patio donde se levanta el Gran Pabellón de Oro o Kondo, en cuya sala central se encuentran sobre una tribuna las estatuas de los dioses. La pagoda es una bella torre de cinco aleros curvos con campanas, y un gran mástil con anillas de coronamiento.

(fig. 601) Templo de Horiuyi en Nara

Durante varios siglos el templo conserva en el Japón esos mismos caracteres, si bien adquiere alguna mayor complejidad y manifiesta el deseo, cada vez más acusado, de que sus líneas generales jueguen con las del paisaje. Son obras de perfección exquisita, en las que las cubiertas se encuentran trazadas con tal sentimiento que parecen flotar en el aire, llegándose a imitar en las sencillas líneas exteriores del templo Uji (1053), gracias a la forma de las alas laterales del pabellón, la figura del ave fénix (fig. 602). Con esa sencillez forma contraste la riqueza de su decoración interior, a base de bronce, laca, oro y nácar.

(fig. 602) Templo de Uji

Esta unión de la arquitectura con el paisaje hace que los conventos japoneses, reflejo también de los chinos coetáneos, se conciban como parte de un pequeño jardín donde se representan, naturalmente, también en pequeño, todos los elementos del paisaje. Que no en vano es ahora, en el período denominado pintoresco, cuando el jardín chino adquiere sus caracteres propios.

ESCULTURA JAPONESA

En las imágenes búdicas del Japón se siguen los tipos creados en China, y de ello es buen ejemplo el Buda-Yasuki, el gran sanador, del templo de Nara, sentado en elevado pedestal y acompañado por los Bodisatvas del Sol y de la Luna, los tres ante aureolas apuntadas decoradas con pequeñas figuras de Buda en relieve. Es obra fundida en bronce de principios del siglo VIII. De bronce son también las dos estatuas de Buda, de proporciones gigantescas, de Nara y Kamakura, de unos quince metros de alto. Del siglo VIII la primera, la segunda corresponde ya al XIII (fig. 603).

(fig. 603) Budas de Nara y Kamakura

Al lado de Buda desempeña igualmente papel importante la diosa de la misericordia, aquí llamada Kwannon (fig. 604).

(fig. 604) Diosa de la misericordia,  Kwannon

Y, como es natural, se introducen también, aunque toman nombres japoneses, los soldados celestes. A los cuatro reyes del cielo se les llama Shitennos y Nios. Formando contraste con las beatíficas y reposadas representaciones búdicas siempre de frente, a estos guardas celestes se les imagina en movidísimas actitudes, sin preocupación alguna de frontalidad, luchando con los demonios (fig. 605). En ellos es donde la escultura japonesa alcanza su máxima personalidad. Conocemos los nombres de algunos escultores, entre los que figura Kokei, autor de varios Shitennos de Nara.

(fig. 605) Los cuatro guardianes o reyes del cielo. Shitennos

La escultura japonesa es de bronce, madera pintada o de la técnica Kanshitu; es decir, de madera cubierta de lienzo, y éste de barniz con un polvo especial. En esta capa negruzca de barniz es en la que se termina el modelado.

Mucho más original que la gran escultura es la de carácter decorativo, ejecutada en los más diversos materiales, y donde el japonés pone bien de manifiesto su fino sentido decorativo de la composición. Muy conocidos dentro de este tipo de trabajo son los recazos de espadas (fig. 606).

(fig. 606). Espadas grabadas

LA PINTURA JAPONESA

La pintura japonesa no comienza a manifestar su personalidad frente a la china hasta que en el siglo XI abandona los temas búdicos de origen chino y se dedica a representar temas legendarios caballerescos y de la vida cortesana y cenobítica. Se distinguen en esta primera fase las escuelas de Yamato, Kasuga y Tosa. Obra típica de la última, y de autor conocido, es la historia de Honen Shonin (fig. 607).

(fig. 607) Honen predicando entre la gente común. Pintura siglo XIV

Desde el siglo XIV la pintura es la principal manifestación artística japonesa, creándose en la centuria siguiente la nueva escuela de los Kano, así llamada por el nombre del fundador y de su hijo, que introduce el estilo chino del período Sung con sus paisajes de montañas, nubes, nieblas y cascadas, en las diversas estaciones del año. El que ejerce más amplia y permanente influencia es el segundo Kano Motonobu (muerte en 1559), cuya obra maestra es el paisaje propiedad del conde Date, de Kyoto (fig. 608). Tanto la escuela de Tosa como la de Kano se conservan activas hasta el siglo XVIII, aunque ya sin la fuerza creadora primitiva.

(fig. 608) Paisaje de Kano Motonobu

A mediados de esta centuria se deja ya sentir la influencia europea, el sentido realista es cada vez más poderoso, y el grabado en madera polícromo adquiere progresiva importancia, hasta el punto de que los principales pintores lo cultivan activamente. El principal representante de esta nueva era de la pintura japonesa es Hokusai (muerto en 1849), dibujante infatigable (fig. 609), (fig. 610) durante su larguísima vida.

(fig. 609) La gran ola

(fig. 610) Autorretrato.

Su obra más amplia es la Man-gua, de no menos de catorce tomos, en los que nos ofrece un sinnúmero de escenas de la vida japonesa. Aparte de ésta que le conquista el rango de primer pintor de su país, deja otras series famosas, como las de las Cien vistas el Fuji, la de Los héroes japoneses, etc. El segundo gran maestro de esta última fase de la pintura japonesa es Hiroshigue (muerto en 1858), que se considera el más avanzado en el sentido europeo en el cultivo del paisaje, del que publica estampas sueltas (fig. 611).

(fig. 611) Estampa del Santuario de Akiba en Ukeji

ARTE AMERICANO PREHISPÁNICO

ARQUITECTURA AZTECA Y MAYA

.—En América se forma un arte propio, de caracteres muy definidos, cuyos dos centros principales radican en México y América central y en el Perú y Bolivia.

En México y América central destacan dos pueblos: los aztecas, establecidos en la meseta mexicana y que terminan conquistando buena parte de América central, y los mayas, que habitan en Yucatán, Guatemala y Honduras. Sus estilos se influyen y entrecruzan, y en obra como ésta es preferible estudiar conjuntamente uno y otro. Es arte contemporáneo del cristiano medieval.

La arquitectura de México y América central es de cantería, y su soporte preferido, el pilar. La columna, cuando la utiliza con cierta constancia, como sucede en Yucatán, es gruesa, baja y sin más capitel que una pieza lisa como el abaco clásico. Desconoce la cubierta abovedada, y sólo llega a construir por el avance progresivo de los sillares una bóveda falsa de intradós rectilíneo o ligeramente curvo. Las molduras suelen estar formadas por planos rectos, y, en general, son bastante sencillas.

Su monumento principal es el templo, cuya estructura carece de complicaciones interiores. Es construcción de grandes masas que se impone, sobre todo, por su volumen (fig. 612). Como las principales ceremonias tienen lugar a cielo abierto, la parte cubierta del templo se reduce a la habitación de la divinidad, permaneciendo los fieles al aire libre. El templo está constituido por unos patios formados por varias terrazas de escasa altura y amplia superficie. Sobre ellas, o por ellas rodeadas, se levantan las pirámides truncadas, que sirven, a su vez, de pedestal a la pequeña capilla habitación del dios. Reunido el pueblo en el patio, contempla las ceremonias que se celebran en la plataforma de la gran pirámide, en la que, además de la capilla, se encuentra el techcatl o altar donde es sacrificada la víctima, cuyo cuerpo se arroja después por la gran escalera de la pirámide, de gradas numerosas de poca huella.

(fig. 612) Pirámide del Sol de Teotihuacán

La pirámide adopta diversas formas, desde la simplemente escalonada o de paredes lisas, hasta la que interrumpe su perfil oblicuo por medio de una superficie de estrechos cuerpos o tableros verticales (fig. 613), (fig. 614). Este sistema de interrumpir la oblicuidad de la pirámide llega en ciertos monumentos mayas a crear verdaderas fachadas con pórticos que ocultan en buena parte la forma de la pirámide originaria. La capilla es casi siempre única, aunque no faltan templos que presenten varias dispuestas en fila; es de planta rectangular, con el ingreso por uno de los frentes mayores, y en la zona maya llegan a tener varias crujías.

(fig. 613) Pirámide de Tajín

(fig. 614) Pirámide de Chichen Itzá

Las construcciones que flanquean los patios en la zona maya, a las que suele denominarse palacios, son las que nos ofrecen las fachadas más importantes del arte mejicano. La parte más decorada es la superior (fig. 615).

(fig. 615) Templo Casa de las Monjas

En Palenque, esa parte se encuentra inclinada, como en la primitiva cubierta. A manera de anchísimo entablamento se dibujan en ella varias fajas horizontales divididas por la típica moldura maya, formada por un listel entre otros dos oblicuos. Su anchura es tan grande que iguala a la parte inferior de la fachada, que el arquitecto anima también a veces con el mayor lujo.

El primer paso en este sentido consiste en formar pórticos de columnas (fig. 616); después se cubre la superficie del muro con fustes simplemente yuxtapuestos como tema decorativo, y, sobre todo, se continúa el decorado de la especie de entablamento hasta la línea misma de tierra, quedando así la totalidad de la fachada cubierta por riquísima ornamentación de carácter casi uniforme.

(fig. 616) Arco de Labna

El proceso de enriquecimiento de la fachada, sin embargo, no se detiene ahí. Se completa en muchas capillas mayas con la elevada crestería que suele labrarse, bien sobre el grueso muro que separa las crujías, o sobre el de fachada como continuación de ella.

Entre los principales conjuntos de monumentos mejicanos figuran las ruinas de la sagrada ciudad de Teotihuacan (fig. 617). No lejos de la capital de la República se extienden en más de dos kilómetros de longitud, a los lados de una amplia y recta avenida llamada de los Muertos. Sus templos principales son las pirámides del Sol y de la Luna, y, sobre todo, la de Quetzalcoatl, en la que el cuerpo de serpiente emplumada del dios bienhechor aparece enrollado en los tableros de la pirámide, mostrándonos su cabeza casi tantas veces como días tiene el año. El gran templo de Tenochtitlán, la capital del imperio azteca, lo conocemos por la descripción de los cronistas y por los restos descubiertos en la Plaza Mayor de México.

(fig. 617) Ciudad de Teotihuacán

En Yucatán, las ruinas son importantes y numerosas. Figuran en primer plano las de Palenque, las de Uxmal, con las Casas de las Monjas (fig. 618) y del Gobernador; y las de Labná con su «Arco», o edificio en ángulo, en una de cuyas alas se abre el arco falso que, describiendo una elegante curva apuntada con pequeño dintel a manera de clave, comunica dos antiguos patios del templo.

(fig. 618) Casas de las Monjas

El conjunto monumental más visitado y conocido de Yucatán es el de Chichén Itzá. Sus ruinas aparecen ordenadas en torno a un eje que pasa por dos cenotes, o enormes pozos típicamente yucatecos, en una extensión de cerca de un kilómetro cuadrado. Sus monumentos principales son el Castillo o templo de Kukulcán (fig. 619). —el Quetzalcoatl maya—, la portada de cuya capilla sostiene enormes columnas en forma de serpientes emplumadas (fig. 620).

(fig. 619) Templo de Kukulcán

(fig. 620) Serpientes emplumadas del templo de Kukulcán

Destaca el cojunto arqutectónico del Juego de Pelota (fig. 621), el deporte que apasiona a los mejicanos tanto como las carreras a los bizantinos, cruzándose en sus apuestas joyas, esclavos y hasta las mancebas.Situado sobre una gran terraza rectangular, flanquean el campo de juego dos cuerpos altos y largos, escalonados al exterior y cortados verticalmente al interior. En el centro del borde superior de estos frentes verticales se encuentran las argollas por donde los jugadores deben pasar la pelota, y sobre esos grandes cuerpos laterales se levantan varios templetes. Sostienen también su pórtico serpientes emplumadas.

(fig. 621) Figuración y ruinas del recinto del juego de la pelota

Fuera de Yucatán, en la región de Oaxaca, las ruinas de Mitla muestran un estilo diferente y de carácter más geométrico, pero de gran belleza (fig. 622).

(fig. 622)  Ruinas de Mitla

ESCULTURA AZTECA Y MAYA

.—Al escultor mejicano prehispánico, más que la belleza del cuerpo humano, le interesa lo expresivo, concentrado, sobre todo, en el rostro. La tensión espiritual de su cultura primitiva se refleja en ellos con una fuerza extraordinaria. Producto típico del Olimpo azteca es la gran estatua de cerca de tres metros de la monstruosa Coatlicue (fig. 623), madre de los dioses, vestida con falda de serpientes entrelazadas, y con doble rostro del mismo animal de arqueados colmillos y bífida lengua. Luce collar de corazones y manos, del que, como centro, pende una calavera.

(fig. 623) Coatlicue, madre de los dioses

Que los escultores aztecas son también grandes animalistas, con criterio esencialmente decorativo, lo muestra el tigre echado, con una gran cavidad en la parte central de su cuerpo para la sangre de los sacrificios, del Museo de México. El llamado Calendario azteca (fig.624) es una representación cosmogónica de este pueblo con el Sol, Tonatiuh, en el centro, dentro del aspa del movimiento, con los signos de los cuatro soles o eras anteriores en sus brazos, y los signos de los meses en la zona inmediata, todo ello encuadrado por las dos serpientes.

(fig.624) Calendario azteca

En el campo del relieve, es el arte maya el que nos ha conservado más monumentos. En ellos el escultor se preocupa, más que el azteca, de la elegancia de la figura, cuyo perfil traza con cariño, a veces extraordinario, si bien por su extraño sentido de la belleza subraya su frente deprimida y alargada. Esos relieves nos presentan sacerdotes con ricas vestiduras y recargadísimos tocados de plumas, que, a veces, danzan en místico arrebato ante la veneración de los fieles. Otras son guerreros igualmente cargados de plumas y abalorios. En la mayoría de los relieves el escultor aprovecha el gran penacho de plumas para llenar su parte alta, y cubre con inscripciones los restantes espacios libres. El dios que ocupa lugar preferente debe ser Itzamná, el dios de la luz y de la vida, creador de la escritura. Se le imagina como un anciano de nariz aguileña muy pronunciada, y con sólo un diente muy largo en el centro de la boca (fig. 625).

(fig. 625) Itzamná, dios de la sabiduría

Entre los relieves más curiosos del arte maya figura el llamado de la Cruz de Palenque.

(fig. 626 (fig. 626) Representación Cruz de Palenque

El relieve en Chichén Itzá nos presenta la serpiente emplumada que, con el cuerpo erguido, abre las fauces y con su lengua bífida espera los presentes de una comitiva (fig. 627).

(fig. 627). Relieve de la serpiente emplumada en Chichén Itzá

En el Museo de América, de Madrid, se conserva un relieve procedente de Palenque. De gran riqueza decorativa son los monolitos de Copan y Quiriguá (fig. 628).

(fig. 628) Monolitos de Quiriguá

Típicas manifestaciones de la escultura mexicana son, por último, las máscaras de piedras duras y, sobre todo, las revestidas de mosaico, de turquesa, nácar y coral (fig. 629).

(fig. 629) Máscara azteca Xiuhtecuhtli, dios del fuego. Mosaico turquesa, Museo Británico

PINTURA Y ARTE PLUMARIO AZTECA Y MAYA

Los restos de pintura mural son escasos, pero acreditan un nivel equiparable al del relieve. Capítulo específico de la pintura mexicana constituyen los códices hechos de largas tiras de papel de maguey o piel de venado, blanqueadas con tiza y pintadas a la acuarela. Ilustradas por ambas caras y dobladas en varios pliegues, forman una especie de libro que se protege con dos tableros.

Su contenido es religioso, astronómico y de hechicería, y en algunos, al parecer, histórico. Aunque se han descrito sus escenas, no se han podido leer en su conjunto en forma definitiva. En el Museo de América, de Madrid, se guarda el códice maya llamado Pre-cortesiano (fig. 630).

(fig. 630). Fragmento Códice Pre-Cortesiano del Museo de América en Madrid

Igualmente típico de México es el arte plumario, cuya principal manifestación artística es el llamado mosaico de plumas, en el que se llegan a representar escenas animadas que emulan la verdadera pintura. Lo conservado de época prehispánica es escasísimo, y lo más valioso es el escudo del Museo de Viena (fig. 631).

(fig. 631) Plumario del museo de Viena

 En el Museo de América existe otro mucho más sencillo. Pero lo que nos puede dar idea más cumplida de lo que es este arte son las obras ya posteriores a la conquista, como las mitras del siglo XVI del Escorial y de la Catedral de Toledo (fig. 632).

(fig. 632) Mitra de Plumas. Escorial

ARQUITECTURA PERUANA

.—En la arquitectura peruana existe clara diferencia entre la región de la costa, que emplea el adobe, y la de las tierras altas, que construye con piedra.

Los maestros cuzqueños son excelentes canteros. En ninguna parte de América se acaricia el paramento del sillar y se labran sus uniones con mayor esmero. En cuanto a las dimensiones de las piezas, puede decirse que construyen desde verdaderos muros megalíticos hasta la obra de sillería isódoma. Con frecuencia, en el deseo de aprovechar, en lo posible, todo el tamaño de la piedra, se labran en forma irregular, incluso con ángulos entrantes; la llamada de los «Doce ángulos» de una calle de Cuzco, es buena prueba de los extremos a que se llega en este sentido. La cara exterior del sillar suele ser ligeramente convexa, produciendo así, en el paramento, un leve almohadillado de tenue claroscuro (fig. 633).

(fig. 633) Calle Hatun Rumiyoc en Cuzco, o de los «Doce ángulos»

Lo mismo que el resto de América, el Perú prehispánico no llega a conocer el arco, existiendo, en cambio, la tendencia a construir los vanos en forma trapezoidal, como en la arquitectura prehelénica. La cubierta debió ser casi siempre de madera.

Ruinas a que se atribuye la mayor antigüedad son las de Tiahuanaco, que se levantan solitarias en el desolado paisaje del lago Titicaca, a más de cuatro mil metros sobre el nivel del mar. Por voluntad del Sol, nace en una de sus islas el primer Inca, y, en efecto, las numerosas ruinas que existen en torno al lago legendario son testimonio de una importante civilización muy antigua, todavía envuelta en el misterio (fig. 634).

(fig. 634) Ruinas de Tiahuanaco

La más importante es su famosa Puerta, de tamaño no grande (fig. 635). Los temas que cubren su dintel han sido trazados con la reiteración de un tejido.

(fig. 635) Puerta de Tiahuanaco

La divinidad principal (fig. 636), para algunos Viracocha, el dios supremo, con su cuerpo diminuto y su gran cabeza cuadrada, de la que salen numerosos apéndices radiales, aparece de pie, absolutamente de frente y sobre una especie de almena escalonada, con la grandiosidad del Sol que se eleva sobre los Andes. En sus manos empuña dos animales con cuerpo de serpiente y derechos como cetros, mientras por los lados acuden de riguroso perfil veinticuatro personajes alados, unos con cabeza humana y otros con cabeza de pájaro. El gran dios de Tiahuanaco es, según algunos arqueólogos, el que calienta a los pobladores de las alturas andinas con sus rayos, y con sus lágrimas les humedece la tierra para que puedan hacer sus sementeras.

(fig. 636) Relieve Dios supremo en la puerta de Tiahuanaco

Monumentos característicos de la región del Titicaca son, además, las Chulpas o torreones de planta circular o rectagular, al parecer, de carácter funerario (fig. 637).

(fig. 637) Chulpas

Del gran templo del Sol, el Coricancha o recinto sagrado, convertido por los españoles en monasterio de Santo Domingo, existen algunos muros y las descripciones de los cronistas. La cámara misma del Sol, aunque cubierta de paja, tiene sus paredes revestidas con planchas de oro, y presididas por la imagen del dios, labrada en el mismo metal; allí reposan las momias de sus hijos los Incas.  Y análogas características, aunque en plata, presenta la cámara de la Luna. Inmediato al templo se encuentra el jardín, donde, contrahechos en oro y plata, aparecen los más diversos animales y plantas.

Pero de lo que poseemos monumentos impresionantes de cantería incaica es de la arquitectura militar. Las obras de fortificación adquieren en el Perú importancia extraordinaria. La más conocida de todas, que es la de Saxahuamán (fig. 638), está situada en la montaña que domina el Cuzco, y consta de tres series de murallas dispuestas en zigzag y labradas en enormes piedras.

(fig. 638) Ruinas fortificación de Saxahuamán

La más bella y más hermosamente situada es, quizá, la de Pisac, en el alto valle del Urabamba, desde cuyas terrazas se domina uno de los más grandiosos paisajes de los Andes (fig. 639).

(fig. 639) Ruinas fortificación de Pisac

En los diversos valles de la zona de la costa peruana se forman varios centros artísticos, que terminan por ser dominados por los Incas. El material constructivo, como queda indicado, es el barro cocido al sol, que a veces se emplea en enormes bloques, revestidos con barro para disimular las uniones. A la preferencia por el adobe va unida la forma de pirámide de los edificios y la gran riqueza decorativa de los paramentos.

Una de las construcciones apiramidadas más interesantes es la de Moche, en la región de Trujilla, formada por varios cuerpos escalonados, pero donde la decoración de los paramentos alcanza mayor riqueza es en las ruinas de la gran ciudad de Chan-Chan, sojuzgada por los incas a mediados del siglo XV. En ellas vemos desde el sencillo ajedrezado hasta las lujosas composiciones del Patio de los Arabescos, aunque siempre en la forma geométrica propia de las artes textiles (fig. 640).

(fig. 640) Ciudadela de adobe de Chan Chan

El santuario más famoso de la costa es el de Pachacamac, el dios creador, que eso significa su nombre, cuyo templo primitivo consiste en una serie de pirámides truncadas superpuestas, a la que se agregan numerosas dependencias para peregrinos y sacerdotes (fig. 641).

(fig. 641) Santuario de de Pachacamac

Por último,  destacan de forma singular las ruinas de Machu Picchu, «monte viejo» es el nombre contemporáneo que se da a una llacta —antiguo poblado incaico andino— construida antes del siglo XV, se encuentra ubicado en la Cordillera Oriental del sur del Perú, en la cadena montañosa de los Andes a 2.430 metros sobre el nivel del mar. Está ubicada en la región Cuzco, provincia de Urubamba, y se extiende sobre una superficie de 326 kilómetros cuadrados

Machu Picchu fue declarado Santuario Histórico Peruano en 1981 y está en la Lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco desde 1983 (fig. 642).

(fig. 642) Machu Picchu

ARTES DECORATIVAS PERUANAS. CERÁMICA. TELAS

.—Donde el repertorio decorativo peruano se manifiesta más plenamente es en los tejidos y en la cerámica, artes ambas que alcanzan excepcional perfección. Además de los temas aludidos, la rica fauna costera se refleja, sobre todo, en la cerámica (fig. 643).

(fig. 643) Vasijas

En la cerámica, el capítulo más extraordinario es el de las vasijas antropomorfas, en las que el cuerpo humano suele desaparecer en beneficio de la cabeza, que es donde el escultor peruano hace alarde de su capacidad naturalista.

Entre las figuras zoomorfas, la de mayor interés, y que sirve de base a varias transformaciones de carácter fantástico, es la del felino, que parece poder identificarse con el gato montes o tití, el animal que debe de dar nombre a la extensa comarca del Titicaca —la Peña del Gato—. Lo que hiere la sensibilidad del peruano en el felino es su expresión airada, su rostro de proporciones cuadradas y grandes bigotes, y su lengua delgada y aguda. Sus bigotes adquieren tal desarrollo que se transforman en especie de máscara. El cuerpo alguna vez es el del felino, de formas curvas, rabo largo y piel con lunares; pero, generalmente, es de tipo humano (fig. 644).

(fig. 644) Decoraciones cerámicas antropomorfas

En los tejidos, el principal atractivo es la belleza de sus colores y el gusto con que se les combina. Tanto las representaciones de animales reales como de los monstruosos, se encuentran muy geometrizadas, tal y como muestra el manto de la Cultura Chimú de Perú, (1000 - 1476). El Diseño esta compuesto por bloques de motivos de pelícanos y atunes en una paleta brillante (fig. 645).

(fig. 645) Manto de la cultura Chimu en Perú (1000 - 1476)

CAPÍTULO X

EL ARTE CRISTIANO PRIMITIVO

ARTE SASÁNIDA

EL ARTE CRISTIANO PRIMITIVO

ARQUITECTURA SIGLOS IV y V. BASÍLICAS Y BAPTISTERIOS

SIRIA Y EGIPTO

ESCULTURA CRISTIANA PRIMITIVA

ARTE SASÁNIDA

EL ARTE CRISTIANO PRIMITIVO

.—Perseguida la religión nueva con rigor extraordinario desde que comienza a constituir un peligro para la sociedad "pagana", no es posible a los cristianos levantar grandes edificios dedicados a su culto que delaten su destino. Las únicas manifestaciones arquitectónicas de las primeras agrupaciones de cristianos son de carácter subterráneo y, artísticamente consideradas, muy pobres. Se reducen a los cementerios o catacumbas que, valiéndose del derecho de labrar enterramientos corporativos concedidos por las leyes romanas, excavan los cristianos, aprovechando en parte las galerías de las canteras abiertas en las afueras de la ciudad para obtener materiales de construcción.

Las catacumbas cristianas consisten en una complicada red de interminables galerías abiertas en una tierra de cierta consistencia (fig. 646), en cuyas paredes se encuentran los nichos de las sepulturas o formae, cubiertas por una lápida con la dedicatoria al difunto y símbolos, como el pez o la paloma con el ramo de olivo. Sus partes arquitectónicas más interesantes son los cubículos —cubiculi—, o lugares donde suelen cruzarse varias de esas galerías, pues, con frecuencia, los enterramientos en ellos emplazados presentan un nicho semicircular o arcosolio, bajo el que acostumbra a depositarse el cuerpo de algún mártir, sirviendo así de mesa de altar para celebrar los oficios.

(fig. 646) Catacumbas de san calixto

El cubículo de las catacumbas de Santa Inés (fig. 647) ofrece la particularidad de tener en su cabecera un asiento corrido labrado en la piedra y ligeramente elevado en el puesto de honor dedicado al obispo. Presenta a los lados varios arcosolios, habiéndose querido ver en los diversos ensanchamientos de la galería el lugar destinado al coro de hombres y al de mujeres.

(fig. 647) Catacumbas de Santa Inés

La arquitectura de estos cubículos es tan simple, que incluso la llamada cripta de los Papas, de las catacumbas de San Calixto, se reduce a dos columnas, un lucernario y poco más (fig. 648).

(fig. 648) Cripta de los Papas, de las catacumbas de San Calixto

La decoración de las catacumbas se confía exclusivamente a la pintura, y siempre dentro de una gran sencillez. El artista cristiano de estos primeros tiempos se limita a trazar sobre el enlucido de las paredes decoradas algunos elementos arquitectónicos y unas cuantas guirnaldas, y en las cubiertas, varios campos, que permiten pintar en sus centros figurillas y escenas en que se va gestando la futura iconografía cristiana. Desde el punto de vista puramente pictórico, su estilo es el romano coetáneo, de técnica sumaria, de pobre colorido y ejecutado por artistas modestos. La pintura de la bóveda de la catacumba de Lucina (fig. 649), de la primera mitad del siglo III y una de las más antiguas conservadas, nos dice en qué grado las bellas perspectivas arquitectónicas de los últimos estilos pompeyanos han dado paso en esta fecha a una decoración geométrica, animada por figuras, como los orantes, el Buen Pastor, y en el centro, Daniel en la cueva de los leones.

(fig. 649) Decoración bóveda con Daniel en la cueva de los leones

En un principio se limitan al empleo de temas paganos, pero que pueden prestarse a una interpretación cristiana, como sucede a las figuras de los amorcillos, de Psiquis, de Orfeo, o a las guirnaldas simbólicas de la inmortalidad. Más tarde, a mediados del siglo II, es cuando aparece ya un repertorio nuevo. La mayoría de los asuntos se toman del Antiguo Testamento, siendo los preferidos el Sacrificio de Isaac, Daniel con los leones, los Jóvenes en el horno, Jonás, Noé en el arca, etcétera, no sólo por su valor como precedentes de la vida de Jesús, sino por ser ya los temas más representados en las sinagogas. Al lado de ellos aparecen ya los temas propiamente cristianos, que van multiplicándose cada vez más y haciéndose más concretos. Figuran entre los más antiguos la Adoración de los Reyes, el Bautismo de Jesús, la Curación del paralítico, diversos milagros de Jesús, etc. Junto a estas representaciones y pasajes de la vida del Salvador deben recordarse las ya citadas del Buen Pastor y la figura de la Orante, que de pie y con los brazos en alto, ruega por nosotros. Muy importante es también la figura femenina sentada con su hijo, de las catacumbas de Priscila, siglo III, que no es fácil decidir si representa a una cristiana devota o realmente a la Virgen con el Niño (fig. 650).

(fig. 650) Mujer con niño, catacumbas de Priscila

La (fig. 651) reproduce varios símbolos cristianos creados en esta época. El Crismón, o monograma de Cristo, formado por las dos primeras letras de su nombre griego: Xpio-cdc, X y P, es el símbolo de Jesús triunfador de la muerte, y se relaciona con la visión de Constantino en vísperas de su victoria del Puente Milvio; el Ancora, el Delfín, el Pez de la Resurrección y el Pan eucarístico; las Palomas, símbolo del Cristianismo, que acuden al racimo eucarístico y al Crismón, y la Orante.

(fig. 651) Símbolos cristianos siglo III

En época algo más avanzada, cuando ya es necesario contemporizar con los cristianos, comienza a construirse, a la luz del día y sobre las catacumbas, una capilla o celia memoriae, tipo de construcción que no tiene tiempo de prosperar, puesto que Constantino concede libertad poco después para edificar templos de grandes proporciones. Consiste la celia memoriae en un nicho simple o de planta trebolada abierto para celebrar los actos del culto y que los fieles asistan a ellos a cielo descubierto. Buen ejemplo es el de las catacumbas de San Calixto (fig. 652).

(fig. 652) Celia memoriae

ARQUITECTURA SIGLOS IV y V. BASÍLICAS Y BAPTISTERIOS

.—El edicto de Milán de 313, como es natural, tiene inmediatas repercusiones en los destinos de la hasta entonces tan pobre arquitectura cristiana. Pues Constantino no sólo autoriza la construcción de templos a la luz del día, sino que, diez años más tarde, regala al Pontífice el Palacio del cónsul Sextus Lateranus, que, confiscado por Nerón, es propiedad de los emperadores. La iglesia allí levantada, y que de él toma el nombre de Letrán, será la cabeza y madre de todas las iglesias cristianas.

Influido por la tradición judía de la sinagoga, el monumento pagano que sirve de modelo al templo cristiano es la basílica pagana, y lo es en tal grado, que todavía hoy la palabra basílica es sinónima de gran templo. Es edificio de tres naves separadas por columnas, por lo general con arquerías que cargan directamente sobre ellas, y testero semicircular. Este sistema de apoyar el arco sobre el capitel de la columna aislada, heredado de la arquitectura imperial, se generaliza en la escuela bizantina y es de la mayor importancia. A veces entre el arco y el capitel se interpone un grueso abaco apiramidado, que da lugar al cimacio bizantino.

Aunque el templo cristiano es lugar de reunión de todos los fieles, como ya desde los primeros tiempos se establecen distinciones entre ellos al asistir a las ceremonias del culto, esas distinciones dejan su huella en su organización arquitectónica. Estas diferencias se refieren, sobre todo, a los catecúmenos o fieles aún no totalmente iniciados en el conocimiento de la doctrina cristiana y que no pueden presenciar todas las ceremonias; al clero, que debe encontrarse aislado del pueblo, y aun, dentro de él, al clero mayor y al clero menor; a las mujeres, e incluso a los peregrinos, a los que es necesario proporcionar alojamiento.

Así, en el testero dedicado en la basílica pagana al magistrado y su séquito, y que se convierte en el futuro ábside, se coloca el altar, no adosado, como es costumbre desde los tiempos medios, sino aislado en forma que el sacerdote pueda celebrar los oficios dando frente al pueblo. El clero mayor toma asiento en el banco semicircular adosado al muro, mientras al clero menor se le destina el centro de la nave mayor. A veces las naves longitudinales son cruzadas por una transversal, dando así nacimiento a los futuros cruceros del templo medieval. Además, aprovechando el desnivel de la menor altura de las naves laterales, también se construye sobre éstas otro piso, con galería a la central, llamado triforium, y que, por estar reservado a las mujeres, se denomina también matronium. La basílica cristiana se completa, por último, a los pies con un patio o atrio rodeado de galerías, de las cuales la inmediata al templo, o nartex, está dedicada a los catecúmenos, y las tres restantes, a los peregrinos (fig. 653).

(fig. 653) Figuración basílica construida por Constantino en Roma (siglo IV)

En un principio se orienta la cabecera del templo al Occidente, para que el sacerdote que oficia tras el altar y de cara a los fieles dirija su rostro a Oriente, mas no se tarda en invertir la orientación del templo y la colocación del sacerdote, con lo que tanto éste como los fieles se dirigen a Oriente. A estos problemas creen algunos que responden las basílicas del norte de África, con un ábside en cada extremo de la nave central.

A pesar de las hermosas proporciones y del lujo de estos templos de época constantiniana, buena parte de sus materiales, y en particular las columnas y los capiteles, proceden de edificios paganos diversos. Y tan es así, que la uniformidad de los capiteles de Santa María la Mayor (fig. 654), de Roma, ha hecho pensar en que se trata realmente de una basílica pagana convertida en templo cristiano. Pero, contra lo que mucho tiempo se ha creído, estos primeros templos cristianos no se consideran hoy edificios paganos adaptados al culto cristiano, sino labrados de nueva planta.

(fig. 654) Santa María la Mayor (Roma)

A iniciativa del propio Constantino se deben las basílicas Lateranense (fig. 655), primera iglesia cristiana (313-320); construida por el Emperador Constantino sobre terrenos donados por él mismo, y la de San Pedro del Vaticano en la segunda mitad de ese siglo (fig. 656), muy semejantes entre sí, que sólo conocemos por dibujos anteriores a su derribo; la primera, de arcos sobre columnas, y la segunda, adintelada, como la de la Natividad de Belén (fig. 657), que, en cambio, se conserva.

(fig. 655) Esquema basílica San Juan de Letran

(fig. 656) Fresco del aspecto de la basílica de San Pedro de Roma en el siglo IV

(fig. 657) Basílica de  la Natividad de Belén

Algo posteriores son la de Santa María la Mayor (358), adintelada, y la de San Pablo (386), de arquería, que, víctima de un incendio en el siglo pasado, se reconstruye copiando la primitiva y de la cual se converva un apside (fig. 658).

(fig. 658) Iglesia de San Pablo en Roma

La de Santa Inés (324) tiene en las naves laterales una segunda planta con arquería para mujeres. El abaco interpuesto entre el capitel y el arco presenta ya las proporciones del cimacio bizantino (fig. 659).

(fig. 659) Basílica de Santa Inés

A fines del siglo IV pertenecen ya las de Santa María en Cosmedin (380) y la de San Clemente (392), ambas en Roma. San Clemente tiene aún el altar en su disposición primitiva para que el sacerdote, al oficiar, dé el frente al público, la cátedra episcopal en el ábside y el cerramiento de mármol en el coro (fig. 660).

(fig. 660) Basílica de San Clemente

Creación también constantiniana son los mausoleos o construcciones de planta circular que en varios casos ocupan el lugar del ábside de la basílica. De ese tipo son los Santos Apóstoles de Constantinopla, con el mausoleo del propio emperador, y el Santo Sepulcro de Jerusalén (fig. 661). Por desgracia, el primero no se conserva, y respecto del segundo, no se conoce con seguridad la parte del templo primitivo.

(fig. 661) Iglesia del Santo Sepulcro en Jerusalen

En Roma, en cambio, aunque en ruinas, existe el mausoleo de Santa Elena (fig. 662), y, sobre todo, el de Santa Constanza, (fig. 633), la hija de Constantino, el enterior posee 24 columnas que sostienen solas el grueso tambor y la cúpula.

(fig.s. 662) Mausoleo de Santa Elena

(fig.s. 663) Mausoleo de Santa Constanza

A esta clase de templos de proporciones cuadradas pertenecen además las capillas bautismales que, según la costumbre que perdurará en Italia mucho tiempo, se labran como edificios independientes, de planta circular o poligonal de varios ejes de simetría. Con pila de grandes proporciones en el centro para verificar en ella el bautismo por inmersión, se ha visto su origen en los ninfeos o baños de los palacios romanos, habiéndose querido identificar en el Batisterio de Letrán el del viejo palacio pagano con las naturales transformaciones.

Ya del siglo V, y anteriores, por tanto, al estilo plenamente bizantino de Justiniano, es el sepulcro de Gala Placidia (fig.s. 664), en Rávena, la ciudad donde se refugia la hija de Teodosio al sentirse insegura en Roma. El primero, aunque no es indudable que contenga en sus sarcófagos los restos de los hijos de Teodosio, es, desde luego, un panteón por completo abovedado y de planta de cruz ligeramente alargada. Sencillo en su composición, debe su lujo a su rico revestimiento de mármol y mosaico. En si interior, El Baptisterio es de base octogonal, y sus muros están reforzados por arcos apoyados sobre columnas, que en la segunda planta incluyen otros tres arcos menores. Pero, de todos modos, su interés principal se debe a su revestimiento de mosaico en perfecto estado de conservación.

(fig.s. 664) Sepulcro de Gala Placidia

Los monumentos existentes en España de este período son escasos y de poca importancia. Se reduce a las ruinas de una basílica de tres naves y ábside semicircular del cementerio paleocristiano de Tarragona, a la celia memoriae de Ampurias, a la casa basílica de Mérida y al monumento de Centcelles, en parte, al menos, de carácter funerario (fig. 665).

(fig. 665) Monumento de Centcelles

SIRIA Y EGIPTO

.—Antioquía y Alejandría son, con Roma, las ciudades más populosas del Imperio, y las provincias respectivas de que son cabecera las más fecundas desde el punto de vista artístico, así que, mientras en Occidente, como consecuencia del decreto de Constantino, se producen los monumentos estudiados,^ en Siria y Egipto se forman dos importantes escuelas artísticas de gran personalidad.

La siríaca, en particular, desempeña un papel de primer orden en el nacimiento de la arquitectura medieval por la influencia ejercida en la bizantina, gracias a su vecindad, a la sabiduría de sus cubiertas abovedadas y a la originalidad de su decoración vegetal. Comarca donde abunda la piedra, y existe desde los tiempos helenísticos una fecunda tradición arquitectónica, se crean durante los siglos IV y V una serie de obras maestras que delatan gran novedad y un sentido muy inteligente de la arquitectura. Los arcos de refuerzo de las bóvedas, empleados sólo raras veces bajo el Imperio en Occidente, o, lo que es lo mismo, la concentración del empuje de las bóvedas en puntos determinados, lo desarrollan ellos hasta emplearlo de manera sistemática. Y la concentración de las presiones laterales lleva consigo el empleo igualmente sistemático, para su contrarresto, de estribos exteriores. La vieja arquitectura imperial de gruesísimos muros se ve así reemplazada por otra de menos masa y más sabia, que, gracias a este inteligente principio de concentración de presiones y contrarrestos, da vida en su día a los estilos románico y gótico.

Pero, además de estas conquistas de orden tectónico, los monumentos sirios presentan otras novedades de carácter decorativo de gran trascendencia para el arte medieval de Occidente, y en las que se avanza en el camino iniciado ya en el Palacio de Spalato. La estrecha semejanza que en este aspecto existe entre algunos de estos monumentos del Asia anterior y las iglesias occidentales, se explica por la emigración siria a Occidente como consecuencia de la conquista árabe en el año 634. La decoración vegetal, por otra parte, es también del mayor interés, porque, siguiendo la tendencia antinaturalista y amiga de intensos contrastes de claroscuro de los últimos tiempos del Imperio, muestra ya un carácter esquemático y geometrizado que enlaza con el estilo bizantino.

Obra principal de la escuela siríaca y donde mejor pueden verse los más de los caracteres apuntados es el monasterio de San Simeón el Estilita o Kalat Siman (fig. 666), que estaba concluido a principios del siglo V. Sus ruinas nos permiten ver todavía su patio octogonal, con la base de la columna en que hace penitencia el santo, y al cual se abren cuatro basílicas. Lo más interesante como precedente para la arquitectura medieval europea es la decoración exterior de su cabecera, con columnas adosadas y cornisas de arquillos ciegos que descansan en aquéllas y en ménsulas. Es decir, la composición decorativa que siglos después emplearán los arquitectos románicos en los ábsides de sus iglesias.

(fig. 666) Monasterio de San Simeón el Estilita

Monumento también muy valioso es Turnamin, y por sus plantas, octogonal y circular, respectivamente, las iglesias de Esra y Bosra (fig. 667).

(fig. 667) Planta catedral de Bosra

Egipto es tierra donde la nueva religión arraiga tan profundamente, que a la llegada de los árabes el año 641 la población es cristiana. Es la patria del poderoso patriarca de Alejandría, que tiene flota comercial propia, y de los finos teólogos que suelen rozar con la herejía; pero, sobre todo, de los grandes ermitaños que se retiran al desierto para hacer vida de anacoreta, y que terminan organizando por primera vez la vida monástica en común. Denominados coptos por los árabes los cristianos de Egipto, se aplica también este nombre, con visible impropiedad, al arte de estos cristianos, anterior a la conquista islámica.

En Egipto, como en Siria, se construyen grandes edificios de tipo constantiniano, hoy desaparecidos, pero los de mayor interés son los propiamente coptos. Obedecen a un tipo bastante uniforme, siendo uno de sus rasgos más característicos y reiterados el empleo de la bóveda sobre trompas en la cabecera o en el crucero. No menos valiosa es en la arquitectura egipcia la decoración de acanto espinoso, de temas vegetales intensamente estilizados, y de polígonos y cintas que se quiebran y cruzan preludiando el lazo árabe. La técnica de trépano y a bisel en ella empleada es análoga a la siríaca, pero los efectos de claroscuro son aún más violentos, y la geometrización de las formas vegetales también más intensa.

ESCULTURA CRISTIANA PRIMITIVA

.—La fecha tardía, dentro de la evolución del arte clásico, en que se inicia la escultura cristiana y la modestia de los artistas que ejecutan las primeras obras, hacen que su nivel artístico sea en general bastante bajo. Su interés para la historia del arte cristiano es, sin embargo, grande, sobre todo desde el punto de vista iconográfico, por ofrecernos el primer gran repertorio de temas que serán interpretados en siglos posteriores. Técnicamente puede seguirse en ella el reflejo de la escultura romana contemporánea.

La escultura cristiana primitiva cultiva casi exclusivamente el relieve. Salvo algunos de pequeño tamaño labrados en marfil, esos relieves son los de los sarcófagos, cuyo empleo es la natural consecuencia de la inhumación exigida por las nuevas creencias.

La composición de esos relieves es muy variada. Unas veces, como en los sarcófagos paganos, la historia ocupa toda la altura de su frente, pero también con frecuencia, para contener mayor número de temas, se divide en dos fajas horizontales. Son los llamados de friso y de friso doble. En unas ocasiones los personajes se suceden sin solución alguna de continuidad, pero en otras se introducen columnas, generalmente con frontones y arcos alternados que forman así una serie de intercolumnios muy adecuados para separar las escenas: son los sarcófagos de columnas (fig. 668). Esto sucede incluso en algunos sarcófagos de dos cuerpos (fig. 669).

(fig. 688) Sarcófago de Martos

(fig. 669) Sarcófago de Junio Basso

Durante la mitad del siglo IV se da un tipo de sarcófago en el que las columnas son reemplazadas por árboles cuyas copas al unirse forman especie de nichos u hornacinas (fig. 670).

(fig. 670) Sarcófago con árboles. Museo Louvre

Existe, por último, un tipo de sarcófago más sencillo (fig. 671), cubierto en casi todo su frente con el tema de los estrigilos, en los que la decoración escultórica se reduce a la parte central y a los extremos. Es frecuente, en la parte central, un gran medallón circular con la media figura del difunto y de su familiar más inmediato, como en los paganos.

(fig. 671) Sarcófago de estrigilos

Los sarcófagos cristianos más antiguos, lo mismo que las primeras pinturas de las catacumbas, como labrados en talleres paganos, carecen de representaciones cristianas, si bien es posible que para algunos de los temas decorativos paganos se hubiese creado ya una interpretación cristiana. En esta zona, todavía un tanto indefinida, precisa recordar el empleo de temas paganos de posible sentido cristiano en sarcófagos que, indudablemente, lo son por sus temas restantes, así como los sarcófagos de miembros pertenecientes a ciertas sectas gnósticas, que aceptan el Antiguo Testamento, sin perjuicio de representar la gnosis —el conocimiento o identificación mística— por el abrazo de Amor y Psiquis.

Este período de indecisión y de empleo de temas paganos termina en el siglo IV. Los escultores se reducen entonces a los asuntos del Antiguo y del Nuevo Testamento, que alguna vez se encuentran claramente separados, pero, por lo general, se entremezclan con predominio de los de la vida de Jesús. Se aumenta el repertorio de las pinturas de las catacumbas, pero los temas de la Pasión no son frecuentes hasta la segunda mitad del siglo IV. Por su importancia para el futuro arte cristiano merecen recordarse la Anunciación, en la que el ángel es un joven todavía sin alas; el Nacimiento, donde aparecen ya los animales tras la cuna, y la Adoración de los Reyes, vestidos con bragas largas, tocados con gorro frigio e iniciando la genuflexión. Tema también importante es el del Salvador en la Gloria, apoyando sus pies sobre el paño o bóveda celeste que sostiene Caelus, en realidad, Urano.

A veces, estas numerosas escenas son reemplazadas por la única de Jesús en la Gloria y de la Iglesia triunfante. Tales son la del Salvador en el centro acompañado por los apóstoles, y la del Salvador acompañado por San Pablo y San Pedro en el momento de dar a éste la Ley. En otros sarcófagos la decoración se reduce a los corderos que acuden a la cruz situada en el centro, o los pavos reales de la que simbolizan en la belleza de su cola la hermosura del alma transformada por la salvación, y las pequeñas codornices que pican los racimos de este mismo sarcófago de Rávena son también símbolo del cristiano en el banquete eucarístico (fig. 672).

(fig. 672) Sarcófagos de San Apolinar.(Rávena)

El número de sarcófagos llegados hasta nosotros es considerable. Hasta fines del siglo VI, el centro de fabricación de la mayoría de los sarcófagos exportados a Occidente es Roma, lo que explica la uniformidad de sus tipos. Después se esculpen también en las provincias. Uno de los sarcófagos más antiguos es el de Jonás (fig. 673), el tema corriente de las pinturas del siglo III. Se representa en él otros del Antiguo Testamento —Noé con el arca, Moisés en la peña—, a los que se agrega el de la Resurrección de Lázaro, del Nuevo Testamento.

(fig. 673) Sarcófago de Jonás

El sarcófago llamado Dogmático (fig. 674) de época ya constantiniana, presenta, después de la Creación de Adán y Eva por la Trinidad, una rica serie de temas evangélicos: el Pecado original, los Milagros de Cana y de los panes, la Resurrección de Lázaro, la Adoración de los Reyes, en la forma arriba indicada; la Curación del ciego, Daniel y los leones, la Negación de San Pedro, el Prendimiento de éste y Moisés en la peña.

(fig. 674) Sarcófago dogmático

El reproducido en la figura (fig. 675), de mediados del siglo IV, se encuentra ya dedicado a temas de la Pasión: Simón Cirineo, la Coronación, Cristo conducido ante Pilatos, y Pilatos lavándose las manos. Preside el Crismón con la corona de laurel o de la vida. Es sarcófago de columnas de cinco compartimientos, que después suelen elevarse a siete.

(fig. 675) Sarcófago de la Pasión de Cristo

Por su belleza y por estar fechado (359), debe recordarse también el de Junio Basso, de cinco compartimientos y dos zonas. Son sus temas: el Sacrificio de Isaac, la Prisión de Pedro, Cristo imberbe con Caelus por escabel con San Pedro y San Pablo, el Prendimiento, Pilatos lavándose las manos, Job, Adán y Eva, la Entrada de Jesús en Jerusalén, Daniel y los leones, y el Prendimiento de San Pablo.

Las únicas esculturas de bulto redondo de este período son las de Jesús representado bajo la figura alegórica del Buen Pastor o como Definidor de la ley Cristiana. Imberbe y con el cordero sobre los hombros, el tema del crióforo, como hemos visto, era de vieja ascendencia en el arte griego, y se cultiva aún en el período helenístico. El mejor ejemplo es el del Museo de Letrán, tal vez ya del siglo IV (fig. 676). Pero la forma cómo ha de perdurar transformado a través de los siglos es la otra. Sin embargo, se le imagina también joven e imberbe (fig. 677). La más bella estatua de este tipo es la del Museo de las Termas, que le muestra sentado y enseñando su doctrina como un filósofo. Según veremos, el tipo barbado que después se perpetúa no aparece hasta fines del siglo IV.

(fig. 676) Jesú el buen Pastor, museo de Letrán

(fig. 677) Jesús definidor de la ley Cristiana

En España, La escultura paleocristiana se reduce  a los sarcófagos, de los que poseemos número relativamente crecido, aunque sin características que los distingan de los tipos corrientes en el resto del Imperio. Un núcleo importante existe en Cataluña: en Tarragona (fig. 678) y Gerona.

(fig. 678) Sarcófago de la Corona. Tarragona

En un sarcófago de Zaragoza se ha querido ver la más antigua imagen de la Asunción de la Virgen, y en otro del Museo Arqueológico Nacional se presenta al Salvador sentado y rodeado de los apóstoles. En Andalucía existen varios con columnas pero el más singular de esta región es el de Ecija (fig. 679), ya del siglo V, de acusada influencia bizantina. De bajísimo relieve, renunciase en él a la densa narración corriente y se ofrecen sólo tres escenas interpretadas en tono solemne y con letreros griegos: el Sacrificio de Isaac, el Buen Pastor y Daniel con los leones.

(fig. 679) Sarcófago de Écija

ARTE SASÁNIDA

.—La formación a principios del siglo III, del reino persa sasánida, que perdura hasta la conquista árabe de mediados del VII, da lugar a que se produzca un estilo arquitectónico y una decoración animada en los que el viejo arte mesopotámico de la bóveda y de los animales fieros vive una nueva época de florecimiento. Su vecindad con el Imperio bizantino hace que sus creaciones dejen sentir su benéfica influencia en el arte europeo, y su incorporación al mundo islámico es igualmente beneficiosa para este otro gran mundo artístico.

De fechas inseguras sus principales monumentos, se considera como el más antiguo el palacio de Firuz Abad (fig. 680). De planta rectangular y gruesos muros, todas sus salas se encuentran abovedadas: En las dos primeras crujías, esas bóvedas, que son de cañón, contrarrestan a otra de igual forma, pero transversalmente dispuesta, y que, abierta i la fachada, cubre el vestíbulo. Pero la parte de más interés arquitectónico es la tercera crujía, cubierta por tres bóvedas cupuliformes de sección elíptica sobre trompas, pues son los primeros ejemplos importantes conservados de este tipo de cubierta, que tanto auge tendrá en la arquitectura bizantina y tanta influencia en la arquitectura románica. Se cree obra del siglo III.

(fig. 680) Esquema y ruinas del palacio de Firuz Abad

El segundo gran palacio sasánida es el de Sarvistán (fig. 681), que se cree ya del siglo iv. Es de proporciones más cuadradas y presenta en su parte central una bóveda cupuliforme sobre trompas de proporciones mucho mayores. En los grandes salones laterales, la bóveda de cañón de sección elíptica se encuentra sabiamente contrarrestada por estribos interiores formados por columnas pareadas.

(fig. 681) Esquema y ruinas del palacio de Sarvistán

Situados los dos monumentos anteriores no lejos de Persépolis, el más grandioso de todos, que es el de Ctesifón (fig. 682), se encuentra, en cambio, en Seleucia del Tigris. Es un inmenso salón abovedado de más de veinticinco metros de luz, abierto directamente al exterior en el centro de una fachada con numerosas hornacinas. Los enormes empujes de la bóveda se hallan contrarrestados por el muro de la sala y por una serie de otras transversales. Su fecha es tan insegura, que mientras unos lo creen construido por Cosroes, en el siglo VI, otros lo consideran tres siglos anterior.

(fig. 682) Palacio de Ctesifón

Los reyes sasánidas labran en la roca de los acantilados grandes relieves conmemorativos de sus triunfos. Así, el fundador de la dinastía, Ardashir o Artajerjes, se hace representar en el acantilado de Nasch-I-Rustem bajo la sepultura de Darío el Grande, pisoteando con su caballo al emperador parto vencido y recibiendo la corona del dios de la luz Ahura-Mazda, que a su vez aplasta con su caballo al dios de las tinieblas. A su hijo Japor lo vemos en ese mismo acantilado, vencedor del emperador romano Valeriano, que implora su clemencia (fig. 683).

(fig. 683) Japor vencedor de Valeriano

Por último, Cosroes II,  excava en la roca de Taki-Bostan un profundo arco y se hace retratar sobre su caballo favorito blandiendo la lanza (fig. 684).

(fig. 684) Cosroes II,  a caballo y con lanza en la roca de Taki-Bostan

El otro aspecto del arte persa, de gran trascendencia a través del bizantino, es el decorativo. Gracias principalmente a su orfebrería, por lo general fuentes circulares, y a sus tejidos, vemos cómo se vuelve al tema tan mesopotámico de la cacería de animales fieros (fig. 685) por el monarca, y, sobre todo, al del animal fiero devorando al tímido, que se difundirá en el arte islámico y en el románico.

(fig. 685) Cacería de leones

Creación sasánida parecen los medallones circulares con aves y animales, con frecuencia fantásticos, en su interior. Entre éstos, es el más importante el simurg (fig. 686) o grifo alado, con dos patas y cola de pavo real. Como se considera capaz de resistir el fuego, de nadar, volar y andar, simboliza los cuatro elementos, de los que es señor Ahura Mazda, el dios de los persas.

(fig. 686) Simurg representado en placa de plata

Los tejidos de seda sasánídas que se labran en Ctesifón nos ofrecen todos esos temas, generalmente afrontados por parejas (fig. 687).

(fig. 687) Tejido sasánida, representando a Simurg

CAPÍTULO XI

ARTE BIZANTINO

ARQUITECTURA

LA CÚPULA, EL CAPITEL Y EL MOSAICO

ARQUITECTURA JUSTINIANEA

ARQUITECTURA POSTERIOR AL SIGLO VIII. ITALIA. RUSIA. CAPADOCIA

LA ESCULTURA

EL MOSAICO

LA PINTURA

TEJIDOS

ORFEBRERÍA

ARQUITECTURA

.—El desplazamiento del Imperio romano hacia Oriente, iniciado por Diocleciano al establecerse en Spalato, se consuma bajo Constantino, el año 330, al fijarse la nueva capital en Bizancio, la pequeña población que frente al Asia, y sólo separada de ella por el estrecho del Helesponto, se convierte durante la Edad Media en la mayor y más rica ciudad europea. La proximidad del Asia presta desde muy pronto a Bizancio un carácter que no tardará en diferenciarla de Roma. En un principio es Grecia la que impone en ella su sello, y la nueva capital adquiere el aspecto de una gran ciudad helenística; pero a medida que avanza el tiempo, el Oriente va dejando sentir su influjo, y al reconstruir los Emperadores bizantinos su palacio, es la residencia de los califas de Bagdad, en la vieja Mesopotamia, con sus terrazas y sus palacetes, lo que se toma por modelo.

El pueblo bizantino, heredero del gusto por el lujo y la riqueza del arte imperial romano, al contacto con el Oriente ve aumentarse aún más en él esa necesidad de crear obras de gran riqueza decorativa e intensa policromía. La escenografía, que tan importante papel desempeña en las ceremonias de la Corte, o, lo que en buena parte es igual, los efectos de perspectiva, son también valor de primer orden que influye en la fisonomía de la gran arquitectura bizantina.

Si los monumentos mismos no nos delatasen las principales categorías estéticas que los inspiraron, nos lo dirían quienes los hicieron construir. Para Procopio, el escritor de la época justinianea, el interior de Santa Sofía produce «la ilusión de un maravilloso jardín lleno de flores con el azul del fondo y el verde del follaje de los mosaicos que cubren sus paredes». Desgraciadamente, no se conserva el Palacio Sagrado, pero al describírsenos, en el siglo X, las ceremonias que en él se celebran, se comprende que el escenario arquitectónico no puede por menos de estar influido por el aparato y la fastuosidad de aquéllas.

El propio emperador Constantino Porfirogeneta nos refiere cómo en las recepciones se presenta al público en el Crisotriclinio, con el vestuario a un lado y el tesoro al otro, sobre un trono colocado sobre leones de oro y bajo un plátano del mismo precioso metal poblado de pájaros, y cómo, cuando recibe a un embajador, el trono se eleva entre nubes de incienso mientras los leones rugen y los pájaros cantan.

El estilo bizantino comienza a gestarse en los días mismos de Constantino; pero, en realidad, no puede considerarse como plenamente formado hasta el siglo VI, cuando las grandes empresas artísticas de Justiniano (527-565), aprovechando las enseñanzas de los edificios abovedados del Asia Anterior, nos demuestran la existencia de una arquitectura nueva, tanto por su organización como desde el punto de vista decorativo. Después de este siglo de oro justinianeo, privado el Imperio por los árabes de sus más ricas provincias orientales, la arquitectura bizantina vive sobre todo de lo entonces creado, hasta que, a raíz de la terminación del movimiento iconoclasta, bajo la dinastía macedónica, disfruta desde mediados del siglo IX hasta mediados del XI, de una segunda era de florecimiento. En los siglos posteriores las novedades arquitectónicas son de escasa importancia, pero, en cambio, se forma en el sur de Italia una nueva provincia artística, en la que el estilo bizantino se mezcla con el árabe y el gótico, y, sobre todo, se introduce en Rusia, donde continuará viviendo varios siglos después de desaparecido el Imperio bizantino.

LA CÚPULA, EL CAPITEL Y EL MOSAICO

LA CÚPULA

.—Las principales novedades de la arquitectura bizantina se refieren al empleo de la cúpula, al capitel y su relación con el arco, y a la decoración, en particular a la de mosaico.

La arquitectura bizantina es, como la romana, abovedada; su interés por la bóveda se intensifica aún más al contacto con los monumentos mesopotámicos, y en particular de la Persia sasánida, cuyo florecimiento corresponde, como hemos visto, a los siglos III y IV. Pero su gran novedad respecto de Roma es el empleo sistemático de la cúpula, para cuya definitiva conformación se vale de las experiencias sirias y sasánidas. Los bizantinos llegan a construir cúpulas de proporciones tan gigantescas como la de Santa Sofía, de Constantinopla (fig. 688), de más de treinta metros de diámetro, resolviendo de forma admirable la manera de contrarrestar sus empujes, no sólo por medio de estribos o valiéndose de gruesos muros, sino oponiéndoles otras bóvedas. En el deseo de aligerar el peso de la media naranja y disminuir sus empujes laterales, se procura emplear materiales como tubos de barro enchufados y dispuestos en espiral, que con su oquedad disminuyen considerablemente su peso sin detrimento de la resistencia, o como los ladrillos de Rodas, de Santa Sofía de Constantinopla, doce veces más leves que los normales.

(fig. 688) Santa Sofía, de Constantinopla

Además de resolver estos problemas de orden mecánico, el arquitecto bizantino se preocupa sobremanera de la decoración de la cúpula, a la que, a más de cubrir de mosaicos, decora con profundos gallones; la de la iglesia de San Sergio y Baco (fig. 689) (fig. 690)es ejemplo de ese tipo de decoración. En cuanto a su exterior, lo más importante es que, en época ya bastante avanzada, después de la revolución iconoclasta, se concede gran importancia al tambor. Corónasele entonces con una moldura, que, al acusar el trasdós de las ventanas en él abiertas, crea una cornisa festoneada de lóbulos convexos (fig. 691).

(fig. 689) Planta e Iglesia de San Sergio y Baco

(fig. 690) Decoración cúpula de San Sergio y Baco

(fig. 691) Iglesia de Pammakáristos

EL CAPITEL

El arquitecto bizantino, sin perjuicio de emplear los tipos de capitel de ascendencia clásica, en los que el follaje sigue el rumbo de toda su decoración vegetal, cuando crea el típicamente bizantino, las hojas de acanto del capitel corintio terminan por perder su personalidad, y, en lugar de proyectarse al exterior, se funden en una superficie vegetal continuada y uniforme que recubre el cuerpo troncocónico de proporciones un tanto cúbicas que constituye el capitel (fig. 692), que por ello se ha llamado cúbico.

(fig. 692) Capitel de Santa Sofia

A fines del siglo IV comienza a emplearse un tipo de capitel, llamado teodosiano, en el que, labradas ya las hojas con la técnica del trépano, aparecen movidas lateralmente como impulsadas por el viento. Es frecuente en el siglo VI.

Mientras en esta clase de capitel el abaco casi desaparece englobado en la masa, en cambio adquiere monstruoso desarrollo un segundo cuerpo en forma de pirámide truncada e invertida, llamado cimacio (fig. 693).

(fig. 693) Cimacio y capitel de San Vital

Aunque no faltan ejemplos en la arquitectura romana de arcos apoyados directamente en el capitel, suele tratarse de arcos y de columnas adosados al muro. El arco en Roma, por lo general, o se abre en el muro o apoya en pilares. El cargarlo directamente sobre la columna, no en forma tan sólo decorativa, sino con fines constructivos, como en las basílicas constantinianas, se generaliza ahora en el arte bizantino. La trascendencia de este paso es de importancia extraordinaria en la historia de la arquitectura, y representa una de las innovaciones que más contribuyen a la ligereza y a los bellos efectos de perspectiva de los interiores bizantinos.

La entronización de la cúpula con sus presiones laterales radiales en el eje del templo tiene como consecuencia inmediata el predominio de la planta cruciforme de brazos iguales, es decir, de la planta llamada de cruz griega, y el empleo de plantas poligonales, o, lo que es lo mismo, de plantas con varios ejes de simetría, todos ellos de igual o análogo valor.

La decoración vegetal, siguiendo el rumbo anticlásico tan sensible ya en el Palacio de Spalato, presenta análogas características a la siríaca ya comentada (fig. 694) (fig. 695).

(fig. 694) Capitel con decoración vegetal

(fig. 695) Resumen Capiteles bizantinos

ARQUITECTURA JUSTINIANEA

.—Con anterioridad a Justiniano, los monumentos más importantes en los que se va formando el estilo bizantino corresponden a los días de Constantino y Teodosio. Bajo el primero, además de las Cisternas de Constantinopla (fig. 696), donde se emplean ya los capiteles troncocónicos que perdurarán en la arquitectura bizantina posterior.

(fig. 696) Iglesia cisterna, entrada y detalle de columnas

Los monumentos principales de la época justinianea se conservan en la capital del Imperio y en Rávena, la capital del Exarcado, que comprende el sur de Italia, el norte de África y España.

En Bizancio hace construir Justiniano varios grandes templos de primer orden: Santa Sofía o la Divina Sabiduría de Santa Irene o la Paz, Santos Sergio y Baco y los Santos Apóstoles. Santa Sofía (532-537), es la obra maestra de la escuela y una de las creaciones artísticas más bellas y grandiosas de todo el mundo. No en vano sus contemporáneos, conscientes de su excepcional importancia, nos refieren cómo: es un ángel quien inspira a Justiniano al inspeccionar diariamente la obra. Sus autores son dos griegos de Asia Menor: Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto. Santa Sofía rompe decididamente con el tipo basilical, y es, en realidad, una enorme cúpula de treinta y un metros de diámetro, contrarrestada en sus empujes laterales por medio de dos bóvedas de cuarto de esfera, cuyos empujes son, a su vez, recibidos por otras menores de igual forma y por dos bóvedas de cañón, unas y otras contrarrestadas también, a su vez, por gruesos estribos, donde se alojan las escaleras. Vista desde el interior del templo esta serie de bóvedas ordenadas para lograr un equilibrio puramente mecánico, al continuarse unas en otras, todas ellas cubiertas de mosaico, producen la impresión de una inmensa bóveda única, cuya parte central flota en el aire, suspendido en el aro de luz formado por sus numerosas ventanas inferiores. A ese efecto de ligereza del inmenso interior contribuyen también sobremanera los dos pisos de arquerías cabalgando directamente sobre columnas que se encuentran bajo los dos grandes arcos formeros de la nave de crucero y en las exedras secundarias de la cabecera y de los pies. Ello da lugar, además, a los más bellos efectos de perspectiva. La cúpula se eleva hasta unos sesenta metros de altura. Excusado es decir que la planta de Santa Sofía es fundamentalmente de cruz griega inscrita en un cuadrado. Se completa el edificio con gran patio, de proporciones también cuadradas, en cuyo centro se levanta una fuente en forma de pila sobre doce columnas (fig. 697).

(fig. 697) Cúpula Santa Sofia

Revestido el templo todavía por altos zócalos de mármol, sus columnas son también de ese material —de pórfido rojo de Egipto las cuatro bajas de las exedras, de verde antico de Tesalia las más—, y en él están labrados los hermosos paños de decoración vegetal de las arquerías. Los capiteles son troncocónicos con volutas jónicas, o simplemente apiramidados, pero todos ellos se encuentran revestidos por la típica decoración vegetal bizantina justinianea. Como en toda iglesia bizantina, el mosaico desempeña papel preponderante.

Consta que los cuartos de esfera laterales y la bóveda central vaída son derribados por un terremoto todavía en vida de Justiniano, quien los reconstruye a mayor altura para disminuir los empujes. En las pechinas de la actual cúpula hace aprovechar en parte la primitiva bóveda váida.

De mucho menor tamaño que Santa Sofía, la iglesia de los Santos Sergio y Baco (fig. 698), es también obra mandada edificar por Justiniano. De planta octogonal, tiene, como aquélla, dos plantas, y en cuatro de sus lados exedras con columnas. Su bóveda es gallonada, y su capilla mayor, aunque semicircular interiormente, como en Santa Sofía, es poligonal al exterior. Los capiteles presentan la superficie ondulada formando grandes gallones convexos.

(fig. 698) Interior de la iglesia de los Santos Sergio y Baco

La iglesia de los Santos Apóstoles, aunque no se conserva, sabemos que era de planta de cruz griega, con cinco cúpulas, una en el crucero y otra en cada uno de sus cuatro brazos, o tal vez en los espacios comprendidos entre éstos (fig. 699). De organización mucho más sencilla que Santa Sofía, su influencia en la arquitectura occidental es mucho mayor.

(fig. 699) Planta y figuración iglesia de los Santos Apóstoles

Santa Irene (532) (fig. 700), sólo tiene dos cúpulas, una de ellas con tambor, que ya es del siglo VII.

(fig. 700) Iglesia de Santa Irene de Constantinopla

Al siglo VI pertenecen también las iglesias de Santa Sofía y de San Demetrio, de Salónica, la primera de cruz griega, con bellos capiteles de tipo teodosiano, de hojas movidas por el viento, y la segunda, de forma basilical. En ambas son particularmente bellos sus revestimientos de taracea de mármoles de colores.

Desgraciadamente, nada existe del Palacio Sagrado construido por Constantino y ampliado por sus sucesores. Abundan, sin embargo, las descripciones literarias, que nos hablan de su lujo fantástico y permiten imaginar el escenario de las grandes ceremonias y fiestas de la corte. Se describe como sus partes principales (fig. 701), el palacio de la Calcé (G), o de bronce, así llamado por sus puertas de ese metal; el de Dafne (I) —por la estatua de la amada de Apolo—, el Triclinio de los diecinueve lechos (H), el Magnasaura o salón del trono, el Crisotriclinio (P), de planta octogonal, como la iglesia de San Vital de que se trata seguidamente, etc. Las letras A y B indican el emplazamiento de Santa Sofía y de la plaza del Augusteo.

(fig. 701) Esquema del Palacio Sagrado construido por Constantino

En Rávena, a orillas del Adriático, se levanta todavía tres obras capitales del arte bizantino.

La iglesia de San Vital (fig. 702), construida hacia el año 530 por el arquitecto Juliano, es, como Santa Sofía, de lo más bello de la arquitectura justinianea. Como San Sergio y Baco, es de planta octogonal, que aquí se manifiesta también al exterior. Además, las arquerías de planta semicircular que allí sólo se emplean en cuatro de los lados del octógono central, aquí se extienden a todos ellos, salvo al de la capilla mayor . San Vital no es sólo edificio de gran belleza por los efectos de perspectiva que producen el movimiento de su planta, sus múltiples columnas y sus curvas superficies, sino por el lujo y calidad de sus mosaicos. Los retratos de los emperadores y de sus altos dignatarios son buen testimonio del empeño puesto por Justiniano en deslumbrar al viejo imperio de Occidente (fig. 703).

(fig. 702) Iglesia de San Vital en Rávena

(fig. 703) Arquerías y mosaicos de la iglesia de San Vital en Rávena

Las iglesias de San Apolinar in Classe, o del Puerto (549), (fig. 704), y de San Apolinar el Nuevo  (558), (fig. 705), son, en cambio, del tipo basilical constantiniano, de tres naves, aunque enriquecidas con hermosos mosaicos. Los capiteles de la primera son de modelo teodosiano, de hojas revueltas. Las torres de las iglesias de Rávena son cilíndricas.

(fig. 704) Iglesia de San Apolinar in Classe

(fig. 705) Iglesia de San Apolinar el Nuevo

MONUMENTOS POSTERIORES AL SIGLO VIII.

ITALIA. RUSIA. CAPADOCIA

ITALIA

.— En la segunda etapa de florecimiento de la arquitectura bizantina las principales novedades consisten en la introducción y desarrollo en la cúpula con tambor de las características ya expuestas; en la generalización del triple ábside y en disponer en los templos más importantes un pórtico cubierto con cúpulas. Uno de los monumentos más antiguos de este período es la iglesia de Skripu, de fines del siglo IX. La de la Theotokos, (fig. 706), de Constantinopla, unos dos siglos posterior, es buen ejemplo de iglesia con pórtico de cúpulas.

(fig. 706) Iglesia Theotokos de Constantinopla

 Templo también interesante, donde la gran cúpula, como en Santa Sofía, domina el conjunto, es el de Santa María de Dafni, en las proximidades de Atenas (fig. 707).

(fig. 707). Iglesia Santa María de Dafni

Pero el monumento más conocido de este período no se labra dentro de los confines del imperio, ni para bizantinos, sino en Venecia. Los venecianos poseen todo un barrio en Constantinopla, y Venecia vive principalmente de su comercio con el Oriente. Nada tiene, pues, de extraño que, al reconstruir el gran templo de su patrono San Marcos (1063) (fig. 708), fijen su mirada en los modelos bizantinos. El elegido no es Santa Sofía, sino los Santos Apóstoles, si bien adicionando novedades de esta época. Así, es de cruz griega, con cinco grandes cúpulas situadas, como allí, en el crucero, y en cada uno de los brazos tiene tres ábsides y una nave de pequeñas cúpulas en torno del brazo de los pies. Su interior se encuentra lujosamente decorado con mosaicos de diversas épocas, y su exterior está revestido con placas de bellos mármoles ornamentadas con primor, procedentes de edificios bizantinos de Constantinopla y Asia. Como el orfebre románico engasta en su obra una hermosa gema clásica, así los venecianos aprovechan para decorar su templo las mejores joyas arquitectónicas de los tiempos pasados.

(fig. 708) Basílica de San Marcos. Venecia

Aunque de estilo menos puramente bizantino, conviene citar también aquí el importante grupo de monumentos de Sicilia que corresponden a este mismo período. Poblada la isla por griegos y árabes, al establecerse en ella los normandos introducen el incipiente estilo gótico de su país de origen, pero utilizan artistas sicilianos, y con esos tres elementos surge el arte sículonormando, que vive su edad de oro en el siglo XII. Los templos por ellos construidos son de planta basilical, ábside semicircular y cruceros abovedados, sobre trompas; sus naves son de columnas aprovechadas de monumentos clásicos, y arcos apuntados más árabes que góticos. La influencia árabe introduce el tema de los arcos enlazados de origen cordobés y produce alguna bóveda de mocárabes de primer orden. Los hermosísimos mosaicos que cubren su interior son los que ponen en el conjunto la nota bizantina más intensa.

Los monumentos principales del arte sículonormando son: en Palermo, las capillas del Almirante, o la Martorana (fig. 709), y la de San Cataldo, (fig. 710).

(fig. 709). Capilla de la Martorana

(fig. 710). Capilla  San Cataldo

Destaca de forma singular, la Palatina (1129), ésta con hermosa bóveda de mocarabes y espléndidos mosaicos (fig. 711).

(fig. 711) Iglesia de la Palatina

En el vecino monasterio de Monreale se construye la iglesia (1175), como panteón de los príncipes normandos,  con lujo extraordinario y de mayores proporciones. Sus ábsides muestran al exterior una interesante decoración de arcos cruzados de influencia árabe (fig. 712).

(fig. 712) Iglesia de Monreale

Arcos cruzados enriquecen también la iglesia de Cefalú (fig. 713).

(fig. 713) Iglesia de Cefalú

Poco antes de que, con la reconstrucción de San Marcos, clave su estandarte en la ciudad de las lagunas el arte bizantino, realiza otra conquista de consecuencias más trascendentales. El emperador, para detener a Vladimiro, que ha conquistado la actual Sebastopol, le da por esposa a su hermana, pero le impone la condición de recibir las aguas del bautismo. Con esta boda se abren las puertas de la corte rusa a la influencia bizantina. En Kiev se labra por artistas de ese origen la iglesia de Santa Sofía (1020) (fig. 714), y ese templo es el que sirve de modelo a todos los del futuro imperio ruso.

(fig. 714)  Iglesia de Santa Sofía. Kiev

Las (fig. 715), (fig. 716),  reproducen la iglesia de la Asunción, del Kremlin

(fig. 715) Iglesia de la Asunción, del Kremlin

(fig. 716) Planta e interior de la Iglesia de la Asunción, del Kremlin

De carácter mucho más modesto que el gran arte anterior son, sin embargo, del mayor interés, por sus arcos de herradura, las iglesias rupestres (fig. 717) de Capadocia, en Asia Menor, anteriores al siglo XI.

(fig. 717) Exterior e interior de la Iglesia rupestre de Tokali Kilisse en Capadocia

LA ESCULTURA

.—Desde el siglo IV la escultura pierde la gran importancia que ha tenido en los tiempos clásicos. La perfección técnica comienza a desaparecer; las figuras son cada vez más rígidas, y las actitudes y ropajes, más monótonos. Con el abandono de las creencias paganas, el cultivo del desnudo interesa también cada vez menos, y la nueva religión cristiana tardará aún varios siglos en crear un repertorio de imágenes que permita al escultor recrearse en la interpretación del cuerpo humano. Las escenas evangélicas aparecen en los sarcófagos y en relieves de pequeño tamaño, pero, evidentemente, existe visible repugnancia para representar al Salvador, a la Virgen y a los Santos de bulto redondo y gran tamaño. Favorecida, en parte, por el avance del Islam, es la actitud que culmina en la lucha de los iconoclastas, quienes relegan primero las imágenes a lugares poco visibles y terminan destruyéndolas u ocultándolas.

La escultura bizantina, a juzgar por los monumentos conocidos, prefiere el relieve al bulto redondo, y, sobre todo, el relieve de pequeñas proporciones y labrado en materiales ricos. No faltan, sin embargo, estatuas como la de los Tetrarcas de San Marcos, de Venecia (fig. 718), de pórfido rojo y producto, al parecer, de un taller egipcio.

(fig. 718) Tetrarcas de San Marcos, de Venecia

En bronce, de tamaño gigantesco, la del coloso de Barletta (fig. 719); la de Eugenio, del Louvre (fig. 720); las cabezas femeninas de las (fig. 721), y la de Justiniano II (fig. 722), ya de hacia el año 700.

(fig. 719) Coloso de Barletta

(fig. 720) Busto de Eugenio, del Louvre

(fig. 721) Cabezas femeninas

(fig. 722) Justiniano II

Hasta tiempos de Justiniano conserva un cierto sentido clásico que después desaparece. En cuanto al bulto redondo, ya hemos visto cómo en tiempos de Constantino se manifiesta esa tendencia hacia lo esquemático y lo expresivo, opuesta al sentido clásico de la belleza. En el retrato de Eugenio, el rival de Teodosio, del siglo V, del Museo del Louvre, la tendencia hacia la espiritualización resulta aún más patente.

Más numerosos los relieves de marfil, puede seguirse mejor en ellos la transformación del estilo clásico en el bizantino. A fines del siglo IV pertenece el díptico conmemorativo de las bodas de Nicomaco (382) de los Museos de Londres y París, tallado con un sentido de la belleza puramente clásico que, aunque ya más atenuado, es con todo muy sensible en el díptico de Barberini (del siglo V (fig. 723), del Museo del Louvre,  aún de formas llenas y proporciones todavía tradicionales, del que se conserva una sola de sus hojas.

(fig. 723) Relieve díptico Barberini

Etapa ya mucho más avanzada, pues se considera obra del siglo VI, nos ofrece la riquísima cátedra de marfil de Maximiano (fig. 724), del Museo episcopal de Rávena. Presenta en su frente anterior, de gran tamaño, al Bautista y a los evangelistas, mientras en los laterales contiene historias sacras, igualmente de relieve. Muy importante es también su decoración vegetal, enriquecida con figuras de animales.

(fig. 724) Cátedra de marfil de Maximiano

La mayor parte de los relieves bizantinos conservados son de marfil y de carácter conmemorativo. Dípticos por lo general, responden a la costumbre de regalarlos a las amistades y altos funcionarios con motivo de algún nombramiento o acontecimiento importante —bodas, por ejemplo— en la vida del que los encarga, aunque, por ser buena parte de ellos conmemorativos de la elevación al consulado, suele llamarse a todos con manifiesta impropiedad dípticos consulares. Comienzan a emplearse a fines del siglo IV, generalizándose su uso durante las dos centurias siguientes.

En los dípticos propiamente consulares, lo más frecuente es que se figure al cónsul recién elegido sentado, a veces acompañado por las figuras alegóricas de Roma y Bizancio, con el brazo en alto dando la señal con el pañuelo o «mapa» que tiene en la mano, para el comienzo de la fiesta por él costeada, fiesta que se representa en la parte inferior. Obligado el recién elegido a obsequiar al pueblo con dinero y determinados espectáculos, los de rigor son los de circo —las escenas, por lo general, representadas son las luchas con las fieras, pues las de gladiadores habían sido abolidas—, las cacerías de animales, las carreras de carros, acróbatas, representaciones teatrales, etc., y esas son las escenas más repetidas en los dípticos consulares.

Sirvan de ejemplo el del Museo de Liverpool, del año 513, con el cónsul repartiendo dinero, y el del Museo de Cluny, del año 506, con luchas de fieras. En la catedral de Oviedo se guarda un díptico consular del año 539, de origen egipcio, en que la decoración figurada se reduce a dos medallones con el magistrado de medio cuerpo con el mapa o pañuelo en alto.

La (fig. 725), reproducen el del Cónsul Probo (406), la (fig. 726) el de Estilicón (395), acompañado por su mujer e hijo.

(fig. 725) Cónsul Probo

(fig. 726) Estilicón acompañado por su mujer e hijo

Como es natural, existen dípticos conmemorativos con temas cristianos, tales como el del Paraíso y el de la vida de San Pablo, del Museo de Florencia.

Aunque con mucha menos frecuencia que los marfiles, también nos ofrecen relieves conmemorativos los discos que forman parte de la vajilla o missorium —plato y dos tazas— de plata u oro que el emperador regala al magistrado elegido. El más importante conservado es el de plata de Teodosio (fig.727), descubierto en Almendralejo y hoy en la Academia de la Historia de Madrid (388). Mide algo más de un metro de diámetro y presenta bajo un pórtico, con entablamento interrumpido por un arco, a Teodosio el Grande acompañado por Arcadio y Valentiniano, los tres con nimbos, entregando el nombramiento al magistrado. Forman la guardia guerreros germanos de larga cabellera.

(fig.727) Vajilla de plata de Teodosio

La violenta revolución de los iconoclastas deja huella profunda en la escultura bizantina posterior. En cierto grado, puede decirse que a ella debe alguno de sus rasgos más característicos. Para evitar la tacha de idolatría, y que las representaciones humanas puedan calificarse de ídolos, como hicieron aquéllos, se las deshumaniza lo más posible; haciéndoles perder materia, se las alarga para que procuren evocar sus espíritus más que deleitarnos con sus perfecciones corporales. La reacción contra el naturalismo clásico, tan vigorosa todavía en los marfiles anteriores, es radical, y surge un concepto de la belleza completamente distinto. La escultura, lo mismo que la pintura, apenas evolucionará ya en los varios siglos que le restan de vida. Los cuerpo? apenas se acusan tras los ropajes, que se pliegan en líneas paralelas y prolongadas; como en el arcaísmo griego, los bordes de los mantos caen formando zigzags, todo ello muy plano; y esos zigzags se convierten en mera fórmula al encuadrar los rostros de las Vírgenes. Ahora es cuando adquiere forma definitiva la iconografía bizantina, y crea una serie de tipos que se repiten con insistencia durante siglos.

Los periodos iconoclastas comprenden: la primera,  los años 730 y 787 (año del segundo Concilio de Nicea) y la segunda los años 814 y 842. La escultura posterior a la derrota de los iconoclastas, aunque no falta algún relieve monumental, continúa cultivando con preferencia el de tamaño pequeño de marfil.

Ahora se crean, tanto en escultura como en pintura, tipos de imágenes que la devoción hará repetir constantemente. Entre las representaciones de la Virgen tenemos la llamada Madre conductora del Niño u Odegetría (fig. 728), imaginada de pie, con la mano derecha sobre el pecho, y Jesús sobre la izquierda en actitud de bendecir.

(fig. 728) Madre conductora del Niño

Las múltiples estatuas que de ella tenemos parecen derivar de la imagen de la iglesia de los Guías de Constantinopla. Existen, además, varios ejemplares de la Madre de Dios —Theotocos—, sentada en trono de respaldo lobulado, con el Niño (fig. 729), también de frente, sobre su regazo y en actitud de bendecir, que probablemente reproducen alguna imagen del Palacio Sagrado.

(fig. 729) Virgen con niño. Theotocos

La Virgen como orante (fig. 730), según el prototipo de las catacumbas, con los brazos en alto y uno de cuyos ejemplares puede verse en San Marcos de Venecia, es la Virgen Blanquernitissa o de la iglesia de las Blanquernas. Exportadas las copias de estas imágenes bizantinas al Occidente de Europa, ejercen gran influencia en la iconografía.

(fig. 730) Virgen Blanquernitissa

Al Salvador lo encontramos ahora, o bien de pie sobre el escabel (fig. 731), o entronizado, barbado, bendiciendo, con el libro en la mano izquierda y mostrando su texto o bendiciendo con la derecha.

(fig. 731) El Salvador, Santa Sofía de Estambul

Entre las composiciones iconográficas ya más complicadas, una de las más repetidas, y que después acepta todo el arte cristiano, es la de la Virgen y el Bautista rogando a Cristo por los mortales, es decir, el tema llamado la Déesis.

 Las figuras de la Virgen y San Juan son en el futuro compañeras indispensables del Todopoderoso en el Juicio Final —recuérdese el de Miguel Ángel—. La Déesis es el tema del relieve de piedra de San Marcos de Venecia, y el del bello tríptico del Museo del Louvre (fig. 732).

(fig. 732) Déesis

Obra maestra ésta de la escultura bizantina en marfil, nos dice, además, cómo se ha fijado ya la iconografía de los santos, y se les agrupa en apóstoles, santos guerreros y doctores de la Iglesia griega.

Los temas de la vida de Jesús representados ya en los sarcófagos en relieve continuo, donde apenas algunos pormenores o figuras secundarias permiten aislar las escenas, se tratan ahora independientemente y adquieren pleno desarrollo, fijándose la base de casi todas las interpretaciones posteriores. Las historias que más se repiten, y con arreglo a modelos más fijos, son las llamadas doce fiestas del año, que con frecuencia se representan en retablitos como el de esteatita de la catedral de Toledo (fig. 733). Esas fiestas son: Anunciación, Nacimiento, Purificación, Bautismo, Transfiguración, Resurrección de Lázaro, Entrada en Jerusalén, Crucifixión, Descenso al Limbo, Ascensión, Pentecostés y Tránsito de la Virgen.

(fig. 733) Relieve de las doce fiestas del año de la Catedral de Toledo

En el Nacimiento, por ejemplo, según la iconografía oriental, el escenario es la cueva o gruta, y la Virgen aparece en el lecho junto al pesebre con el Niño, mientras San José se encuentra a un lado. En primer término, Salomé, una doncella, lava al recién nacido, y detrás del cabezo donde se abre la cueva aparecen pastores y ángeles.

EL MOSAICO

.—Arte pobre el de las catacumbas, a poco de gozar el Cristianismo del favor imperial, el deseo de riqueza le lleva a recubrir sus muros y bóvedas de mosaicos, contra lo que sucediera en la Roma pagana, que sólo los emplea en los pavimentos.

Los del siglo IV son escasos, pero de gran belleza e importancia. Los de la bóveda anular de Santa Constanza —de su bóveda central sólo conservamos unos dibujos en El Escorial— presentan temas como el de la vendimia, que, si tiene el simbolismo eucarístico, es susceptible de una interpretación dionisíaca.

Las historias propiamente cristianas aparecen ya a mediados del siglo IV, en Santa María la Mayor. Como será de rigor en las grandes basílicas, a todo lo largo de los muros de la nave central se desarrolla una larga serie de historias del Antiguo Testamento, mientras sobre el arco de triunfo se ven ya pasajes de la vida de Jesús. El grupo de madres de cabelleras sueltas con sus hijos ante Herodes conserva todavía el sentido naturalista del arte clásico.

Pero las dos obras maestras de este momento son la Missio Apostolorum, de Santa Prudencfana, en Roma, y el Buen Pastor, del sepulcro de Gala Placidia, en Rávena. En ambas, dentro de ese mismo equilibrado naturalismo de (estirpe clásica, triunfa el sentido romano de la grandiosidad. La Missio Apostolorum (fig. 734), que decora el cuarto de esfera de la bóveda del ábside, nos presenta la majestuosa figura de Jesús, barbado, en la cátedra, con el libro en una mano y dirigiendo la palabra a los Apóstoles, que, de medio cuerpo y dispuestos en semicírculo, le acompañan a uno y otro lado. A los dos que se encuentran más próximos al Salvador —San Pedro y San Pablo— los coronan Pudencia y Práxedes, las dos mujeres, hijas del senador Pudens, que alojan a los príncipes de los Apóstoles, y sobre cuya casa se construye la basílica. Al fondo, y también en forma semicircular, cierra el escenario un pórtico, que se supone el Martirium de Constantino, de Jerusalén, y sobre él se levanta la cruz con pedrería erigida por aquel emperador en el Gólgota, acompañada por el Tetramorfos o símbolos de los Evangelistas.

(fig. 734) Missio Apostolorum

La historia del Buen Pastor (fig. 735) ocupa en el sepulcro de Gala Placidia un medio punto. Sobre el fondo de paisaje, con pequeños cabezos y follaje, se nos muestra volviendo el rostro, con el cuerpo erguido y el brazo en alto, como un dios pagano. Particularmente interesante, como reflejo de las disputas internas del Cristianismo, es el otro medio punto donde vemos a Cristo con la cruz y arrojando a la hoguera los textos heréticos de los arríanos mientras son custodiados en el armario los cuatro Evangelios.

(fig. 735) Historia del Buen Pastor

La serie más valiosa de mosaicos justinianeos es la de las iglesias de Rávena. La de San Vital posee una serie de mosaicos verdaderamente deslumbrante, que convierten al bello monumento arquitectónico en un maravilloso joyero, donde el oro de los fondos y el verde, el azul y el rojo de las vestiduras brillan con increíble intensidad. En el cuarto de esfera del ábside se representa al Salvador imberbe sentado sobre la bóveda celeste (fig. 736), acompañado por dos ángeles y dos obispos, uno el mártir San Vital, que recibe la corona del Salvador, y el otro el obispo constructor, que le ofrece el templo.

(fig. 736) Jesús Salvador sentado sobre la bóveda celeste

Pero los mosaicos más famosos de San Vital son los que representan a Justiniano y Teodora (fig. 737), (fig. 738), con sus respectivos séquitos, que decoran la capilla mayor.

(fig. 737) Justiniano

(fig. 738) Teodora

De monumentalidad extraordinaria es el magno conjunto de mosaicos de San Apolinar Nuevo. Los mosaicos primitivos del ábside han desaparecido, pero se conservan los de la nave mayor, y éstos constituyen una de las decoraciones más impresionantes del arte bizantino. Representan dos procesiones que, cada una por su lado, avanzan hacia el testero del templo. La de los Santos (fig. 739), con San Martín a la cabeza —a él estuvo dedicada primitivamente la iglesia— sale de la ciudad, simbolizada en el «alacio, y marchan envueltos en sus blancas vestiduras para ofrecer las coronas de su martirio al Salvador, que les espera en el trono; la procesión de las Santas, que parte del barrio amurallado del puerto,, va precedida por los Reyes Magos, todavía representados a la manera oriental, para ofrecer también las coronas de su martirio a la Virgen entronizada. De gran elegancia, con ricas vestiduras y blancos velos, y marchando parsimoniosamente, nos permiten imaginar algunos aspectos de las fiestas de corte en el Palacio Sagrado de Constantinopla. Sobre estas procesiones y entre las ventanas, aisladas en grandes cuadros, aparecen monumentales figuras de profetas y patriarcas. Todavía en una tercera fila se representa en escala mucho más reducida, historias del Antiguo y del Nuevo Testamento, que contribuyen a agigantar las figuras de las dos zonas bajas. La fecha de todos estos mosaicos es insegura, pues mientras para unos todos son del siglo VI, otros sólo creen de esa fecha las historias de la zona superior, y atribuyen los profetas y desfiles al siglo IX.

(fig. 739) Mosaicos de San Apolinar Nuevo

En San Apolinar del Puerto se conserva, en cambio, la decoración del ábside, en cuya bóveda vemos a la grey cristiana, guiada por el santo titular, avanzar hacia la cruz, mientras entre las ventanas aparecen santos obispos de la diócesis, bajo veneras encuadradas por cortinajes. Desde el punto de vista iconográfico merece compararse el retrato de Justiniano viejo con el ya citado de San Vital.

El siglo VIII nos ofrece, en tierras islámicas, un interesante capítulo del mosaico bizantino del período iconoclasta. Coincidiendo este tipo de mosaico sin imágenes con las prescripciones islámicas, no tienen inconveniente los califas omeyas en revestir con mosaicos bizantinos, a mediados de siglo, la mezquita de Damasco. Son verdaderos paisajes (fig. 740), con bellas arquitecturas, palacios, palacetes, grupos de casas y, sobre todo, con árboles, representados con cariño sorprendente en un mosaico.

(fig. 740) Relieves bizantinos en la mezquita de los Omeyas en Damasco

Bajo la segunda edad de oro del arte bizantino, también el mosaico vive nueva etapa de florecimiento. Cuentan entre las obras más hermosas de este período los del siglo XI de la iglesia de Dafni, próxima a Atenas (fig. 741).

(fig. 741) Mosaicos de la Iglesia de Dafni (Reyes adorando al niño Jesús)

Pero algunos se encuentran en Italia, en Venecia y en Sicilia. En la iglesia de la islita de Torcello, en las inmediaciones de Venecia, se conserva un ábside cubierto de mosaicos de sorprendente grandiosidad. En el muro aparecen los Apóstoles en fila, mientras en la bóveda se nos muestra sola, con las alargadísimas proporciones de los nuevos tiempos, posteriores a la revolución iconoclasta, la Virgen del tipo Odegetria ya descrito. Los mosaicos de San Marcos, de Venecia, más numerosos que los de Torcello, pertenecen a muy diversas épocas. Los del siglo XI son los del nartex, de fondo de oro y sin paisaje.

En el siglo XIII, la Martorana de Palermo, fundada por el almirante Jorge de Antioquía, nos muestra al rey normando Roger II vestido a la bizantina, coronado por el Salvador (fig. 742), y al propio almirante a los pies de la Virgen, mientras decoran sus muros varias historias evangélicas y del Antiguo Testamento.

(fig. 742) Rey Normando Roger II

En el cuarto de esfera del ábside de la iglesia de Monreale preside la nave un gigantesco Salvador de medio cuerpo (fig.743).

(fig.743) Ábside de la iglesia de Monreale

Pero el empleo del mosaico bizantino, como veremos, no se limita al sur de la Península, sino que se extiende ampliamente por el resto de la misma hasta que lo destierra el Renacimiento.

Buen ejemplo de la difusión del mosaico bizantino de esta época es la rica serie que decora Santa Sofía de Kiev, donde la cúpula se dedica al Todopoderoso —el Pantocrátor—(fig. 744), y la bóveda del ábside, a la Virgen, de pie, con las manos engaito, intercediendo por los mortales.

(fig. 744) Pantocrátor en la bóveda de Santa Sofía de Kiev

LA PINTURA

.—La formación de la pintura cristiana, que desemboca en el estilo bizantino, se conoce mal. Además del foco de las catacumbas romanas existen en estos primeros tiempos otras escuelas que desempeñan papel de primer orden en el nacimiento de la iconografía cristiana: las de Asia Anterior, Egipto y Bizancio.

En Asia Anterior el principal monumento pictórico es el códice del Génesis de la biblioteca de Viena, del siglo V, pero que se supone inspirado en un rollo o rótulo mucho más antiguo, donde las escrituras, hoy en folios, aparecerían en forma continua. Ejecutado en pergamino, el fondo está pintado de púrpura. La (fig. 745) reproduce escenas de la Vida de José: su despedida, el cuidado de su rebaño y la llegada de sus hermanos. Su fecha temprana, y lo maduro de la interpretación de sus múltiples historias, han hecho pensar que se haya utilizado un Génesis de sinagoga.

(fig. 745) Miniaturas del códice del Génesis con escenas de la vida de José

La obra maestra de la miniatura siria son los Evangelios de la Biblioteca de Florencia, iluminados en 586 por el monje Rábula, del convento de Zayba, en Mesopotamia. Su madura iconografía delata la utilización de modelos más antiguos, y desde este punto de vista es de valor extraordinario como testimonio de la existencia en tierras mesopotámicas de una escuela pictórica muy anterior y de capital interés para el nacimiento del arte cristiano. La (fig. 746) contiene la Crucifixión; en la parte inferior, las Mujeres en el Sepulcro y el Noli me tangere.

(fig. 746) Miniaturas de Los Evangelios en Florencia con escenas de la pasión

Con su estilo se relacionan los Evangelios de la catedral de Rossano, en Calabria. La (fig. 747) representa de la entrada en Jerusalén.

(fig. 747) Miniaturas de la Catedral de Rossano con escenas de la curación del ciego

En cuanto a pinturas murales, sólo conocemos las de la sinagoga de Dura Europos, en las proximidades del Eufrates, del año 256 y, por tanto, de fecha anterior a muchas de las catacumbas de Roma. Aunque muy pobres, por su fecha temprana son un testimonio en pro del origen oriental del arte cristiano. A este respecto deben tenerse también en cuenta las sinagogas recientemente descubiertas en Palestina y Transjordania, todas ellas decoradas con pinturas. En la sinagoga ya citada de Dura Europos, los muros aparecen distribuidos en grandes cuadros con historias del Antiguo Testamento.

La pintura copta distingue en general, por su tosquedad, de carácter popular, y por su intensidad expresiva. Entre sus creaciones iconográficas figura la Virgen de la Leche (fig. 748), que no en vano a Isis se la representa dando el pecho a Horus.

(fig. 748) Virgen de la Leche. Siglo IX. Museo Morgan, N. York

Los productos principales de la miniatura bizantina de este período son los Octateucos y los Salterio.

Del Octaeuco, o conjunto de los ocho primeros libros del Antiguo Testamento, se conservan una media docena de códices ilustrados, donde las escenas aparecen representadas en cuadros que se suceden ininterrumpidamente, haciendo suponer que tengan su origen en rótulos anteriores a la fundación de Constantinopla, tal vez alejandrinos. En su forma y estilo actual parecen reflejar, sin embargo, tal carácter bizantino, que sólo pueden considerarse ilustrados al calor de la escuela de Constantinopla, como la Crónica de Juan Skylitzes, en donde se pueden ver escenas de la corte bizantina (fig. 749). Las Jóvenes danzando en el desierto es el tema de la (fig. 750), de otro Octateuco.

(fig. 749) Miniaturas del Octaeuco. Escenas corte bizantina

(fig. 750) Jóvenes danzando en el desierto

Los talleres de los miniaturistas de Constantinopla, además de repetir durante toda la Edad Media los Salterios de tipo cortesano, es decir, con miniaturas a todo folio, producen los Salterios de tipo popular o monacal, tal vez de origen sirio, que tienen mucha mayor difusión que los cortesanos en influyen más intensamente en el arte románico. En ellos las escenas, en lugar de ocupar todo el folio, se reducen al amplio margen que deja libre el texto, al que sirven de comentario gráfico. El códice más antiguo conocido es del siglo IX, pero los modelos en él copiados, se suponen del IV. Como el texto se presta a múltiples comentarios, los miniaturistas nos muestran desde las escenas del Antiguo y Nuevo Testamento y temas geográficos —El Salterio de París, también llamado Códice parisino, es un manuscrito ilustrado bizantino del siglo X que contiene 449 folios y 14 pinturas a página completa (fig.751).

(fig.751) Imágenes del Salterio de París

La miniatura posterior a la derrota de los iconoclastas, ofrece la novedad de los Evangelios, las homilías o sermones. y los menologios o santorales, a más de los textos de carácter profano. Bien sea por haber sido destruidos durante el período iconoclasta, o porque existiese hasta entonces cierta repugnancia para representar sus historias, lo cierto es que no poseemos ningún códice ilustrado de los Evangelios anterior al siglo IX, y los de carácter profano son muy escasos. Cuenta esta última clase la Crónica de Skylitzes, que no obstante ser del siglo XIV, copia miniaturas tres siglos anteriores.

TEJIDOS

.—Las artes decorativas que adquieren mayor perfección, además del mosaico, son el tejido y la orfebrería.

La fama de los tejidos de seda bizantinos en Occidente durante la Edad Media es extraordinaria, y los escasos ejemplares conservados la justifican. La seda se importa en rama del Oriente, hasta que en tiempos de Justiniano se introduce el cultivo del gusano, y su fabricación, tanto antes como después, es monopolio del emperador. Sabemos que existen fábricas importantes instaladas en las antiguas termas de Zeuxipo, cuyos productos no pueden exportarse sin permiso especial, y que algunos modelos se encuentran reservados a los emperadores y a los regalos hechos por éstos.

Los tejidos de seda bizantinos suelen estar decorados por una red de ruedas tangentes, en el interior de las cuales se representan elefantes, leones afrontados, cacerías de leones, el estrangulador de leones, grifos, el auriga vencedor (fig. 752), etc., temas que, en buena parte, ponen de manifiesto la gran influencia sasánida que en este aspecto beneficia al arte bizantino. En algunos casos hay que pensar hasta en la utilización de patrones persas por los tejedores bizantinos. Después del siglo IX aparecen temas heráldicos, como las águilas imperiales explayadas, todo ello siempre dentro de una traza simétrica.

La mayor parte de estas telas se han conservado en relicarios y en sepulcros de Occidente.

(fig. 752) El auriga vencedor. Tela de la Catedral de Aquisgrán

ORFEBRERÍA

En la orfebrería, lo más importante es el empleo del esmalte. Junto a él desempeñan papel de primer orden la filigrana y las piedras finas y preciosas engastadas. El esmalte es tabicado, es decir, con laminillas de oro que impiden el que, al fundirse en el horno las pastas vítreas se mezclan unas con otras. Técnica desconocida de los romanos, es posible que llegue por vía de Persia antes del siglo VI, aunque a el VII. Estas laminillas metálicas sirven también para dibujar los plegados de los vestidos.

Las mejores piezas de orfebrería son relicarios, tapas de Evangiliarios, alguna corona, como la de San Esteban y vasos sagrados. Aunque los esmaltes se montan ya en Venecia, la pieza más rica existente es el retablo mayor de la iglesia de San Marcos, la llamada Pala d'Oro, cuyos esmaltes son de los siglos XI y XII (fig. 753).

(fig. 753) Pala d'Oro de la iglesia de San Marcos.

CAPÍTULO XII

ARTE PRERROMÁNICO

ARQUITECTURA PRERROMÁNICA

DECORACIÓN GERMÁNICA E IRLANDESA

ARQUITECTURA PRERROMÁNICA EN FRANCIA, ALEMANIA E ITALIA

ARQUITECTURA VISIGODA

ESCULTURA, PINTURA Y ORFEBRERÍA VISIGODAS

ARQUITECTURA ASTURIANA

MONUMENTOS RAMIRENSES

PINTURA Y ORFEBRERÍA ASTURIANAS

CATALUÑA

ARQUITECTURA MOZÁRABE

MINIATURA MOZÁRABE

.—Mientras el arte bizantino produce en Oriente los espléndidos monumentos de la era justiniana, en las antiguas provincias del Imperio de Occidente, y tomando por modelo las construcciones clásicas, comienza a formarse un arte mucho más sencillo, pero que servirá de base al gran estilo románico, es decir, el contemporáneo del bizantino pos-iconoclasta. Europa inicia ahora un nuevo ciclo estilístico que durante mil años evolucionará para morir hacia 1500, no como ahora el arte romano de Occidente, por agotamiento, sino de forma violenta al imitarse ese mismo estilo clásico que hemos visto consumirse por falta de fuerza creadora. Este arte, que, a falta de una denominación general para sus diversas escuelas regionales, se denomina por algunos prerrománico, es, por tanto, en sus comienzos un arte ingenuo y pobre de técnica, que no sólo procura imitar los viejos monumentos romanos y las creaciones bizantinas contemporáneas, sino que introduce algunos temas decorativos de origen bárbaro. Incapaz de labrar columnas, capiteles, cornisas y tableros decorativos como los romanos, no dudan en tomarlos de los monumentos de aquéllos y en aprovecharlos en sus construcciones. La arquitectura prerrománica, en su primera etapa, será, por tanto, en buena parte, arquitectura labrada con materiales de segunda mano.

Como la bizantina, la prerrománica renuncia ya al tipo de decoración vegetal clásico de inspiración naturalista, y adopta su misma técnica de planos rectilíneos y vivos contrastes de luces y sombras, pero se distingue de ella y de la siríaca no sólo, en general, por su mayor tosquedad, sino por el empleo de algunos temas de origen bárbaro (fig. 754), (fig. 755) como el trenzado, la labor de cesta (D, E), la cuerda, las estrellas formadas por semicírculos secantes (A, B), las esvásticas de brazos curvos (B), etc. Por eso conviene referirse previamente al arte de los pueblos bárbaros, que, al establecerse en el viejo imperio romano, aportan su nueva sensibilidad, que precisa tener presente al estudiar el arte medieval.

(fig. 754) Decoración prerrománica

(fig. 755) Decoración en ermita visigoda de Quintanilla de las Viñas

DECORACIÓN GERMÁNICA E IRLANDESA

.—Las manifestaciones artísticas de los pueblos germanos realmente importantes son de carácter decorativo, pues, aunque no faltan noticias de templos paganos de madera en Suecia, en realidad lo único conservado de cierto interés arquitectónico son los barcos de los vikingos, gracias a su costumbre de enterrarse en ellos y de hundir los tomados al enemigo.

Donde mejor puede conocerse su decoración es en las fíbulas y placas metálicas. Tiene su origen en la talla en madera y es zoomórfica (fig. 756); de animales intensamente estilizados y de cintas entrelazadas, por lo general, fundiéndose ambos temas en complicados lazos. Cubre toda la superficie, y en ella las figuras de animales se estiran, se fragmentan y desarticulan, creándose caprichosas cabezas, y muslos piriformes o en forma de lazos, que se tratan como meros temas ornamentales. Se termina formando una verdadera maraña, un verdadero hormiguero de formas en incesante movimiento, en el que difícilmente pueden identificar e las formas naturales de que proceden. Es una decoración de movimiento intenso, retorcida, que parece reflejar una sensibilidad atormentada esencialmente opuesta a la clásica.

(fig. 756) Fíbula de Aregunda, arte merovingio, (570).

Se distingue en esta decoración germánica hasta tres estilos, que se consideran de los siglos VI, VII y VIII. Sobre su origen, aunque algunos la hacen derivar de la romana, y no faltan temas claramente tomados de ella, es indudable, y es lo más importante que, incluso siendo así, su estilo, una vez formado, en nada se parece al clásico, que refleja un concepto de la decoración no sólo por completo diferente, sino opuesto.

Donde el estilo germánico de la época de las emigraciones y el de La Téne sobreviven más vigorosos es en Irlanda. Refugiados en ella los cristianos al invadir los anglosajones la isla vecina, se produce un importante florecimiento religioso, y a su calor un estilo cuya nota más destacada es el arraigo de la tradición ornamental bárbara y anticlásica. El estilo irlandés no tarda en extenderse a Inglaterra e influir en el continente. Recuérdese cómo es irlandés el fundador del monasterio de San Galo, en Suiza e inglés es Alcuino, el consejero de Carlomagno.

Sus monumentos de piedra más interesantes son las grandes cruces votivas o de término (fig. 757) erigidas en campo abierto, en las que se representan escenas bíblicas y de la vida de Jesús. Abundan tanto en Irlanda como en Inglaterra y Escocia, siendo la más importante la de Ruthwell. Sus fechas oscilan entre los siglos VII y IX (fig. 758).

(fig. 758 (fig. 757) Cruz Celta de Clonmacnoise, en Irlanda

(fig. 758) Cruz de Ruthwell

Pero donde este estilo de tipo decorativo arraiga más es en obras de esa índole, en estuches de campanas veneradas como reliquias —la de San Patricio, del Museo de Dublín, del siglo XI—(fig. 759), tapas de libros, y, sobre todo, en la miniatura, el conducto por donde el arte irlandés influye de manera más eficaz en el continente.

(fig. 759) Relicario de la campana de San Patricio (National Gallery, Dublín)

A las espirales, cintas y lazos trazados con verdadero delirio caligráfico, se agregan ahora figuras de animales y humanas en violentas y descoyuntadas actitudes. De fines del siglo VI se considera todavía el Evangeliario de Durrow, pero la obra maestra de la miniatura irlandesa es el de Kell, de fecha tan discutida, que las opiniones van desde aquella centuria hasta principios de la x. Estos códices pertenecen al Colegio de la Trinidad y la Biblioteca Nacional, de Dublín (fig. 760).

(fig. 760) Evangiliario irlandés de Kell

ARQUITECTURA PRERROMÁNICA EN FRANCIA, ALEMANIA E ITALIA

. — Las tres principales escuelas de arquitectura prerrománica radican en el norte de Italia, en Francia y en España.

En Italia, la primera etapa del arte prerrománico llega a su máximo florecimiento en los días de Teodorico (453-526), y su obra más valiosa es el sepulcro de Rávena, (fig. 761), de aquel poderoso monarca cuyo dilatado imperio se extiende desde el Danubio a los Pirineos. Edificio de planta octogonal, tiene falsa bóveda labrada en gigantesco bloque de mármol de dieciocho metros de diámetro con grandes asas exteriores talladas en la misma piedra.

(fig. 761) Mausoleo de Teodorico en Ravena

En Francia, como en las escuelas hermanas, el arte prerrománico recorre dos etapas bastante diferenciadas y que en ella corresponden a los períodos merovingio y carolingio. Durante el primero, los materiales empleados son en su mayor parte de procedencia romana, y el monumento más importante conservado la iglesia de San Juan de Poitiers  (fig. 762).

(fig. 762) Iglesia de San Juan de Poitiers

Cuando alcanza esplendor es en los días de Carlomagno, al decidirse el monarca a construir en la capital de su imperio edificios dignos de su poderío. Al hacerlo pone su mirada en el lujoso arte justinianeo, hasta el punto de arrancar los mármoles del Palacio de Justiniano en Rávena para emplearlos en sus construcciones. La Capilla palatina de Aquisgrán (fig.s. 763), que es el principal monumento que de él conservamos, no es, en efecto, sino una hermosa copia simplificada de San Vital, de Rávena, hecha por el arquitecto Otón de Metz. Edificio de planta poligonal de dieciséis lados, tiene en su centro ocho arcos sobre pilares, que dan lugar a una nave de tramos triangulares y rectangulares, sistema de gran interés para la arquitectura española. Al gusto bizantino, bajo los grandes arcos del cuerpo central, aparecen otras arquerías menores de tres vanos.

(fig.s. 763) Capilla palatina de Aquisgrán

La iglesia del monasterio de San Galo (829 (fig. 764), que sólo conocemos por un plano antiguo, nos dice cómo la arquitectura carolingia emplea ya la iglesia de tres naves y dos ábsides, uno en cada extremo de la nave central, es decir, del tipo que será característico, siglos más tarde, de la escuela románica alemana.

(fig. 764) Plano original del monasterio de San Galo

La de Saint Germiny des Prés (fig. 765), cerca de Orleáns (806), fundada por un obispo visigodo de la corte carolingia, es de planta cuadrada, y particularmente interesante por reflejar en la forma ultrasemicircular de sus ábsides la influencia española.

(fig. 765) Oratorio de Saint Germiny des Prés

ARQUITECTURA VISIGODA

.—El arte prerrománico presenta también en España dos etapas, de caracteres aún más diferenciados que en Francia, por separarles una crisis de tan enorme trascendencia como la invasión árabe. La primera es la propiamente visigoda, que comprende los siglos V a VII, y la segunda está formada por dos escuelas, la asturiana, que florece en los siglos IX y X, y la mozárabe, cuyos monumentos más importantes corresponden a los siglos X y XI.

El visigodo es el pueblo más civilizado de cuantos invaden el Imperio romano. Al establecerse en nuestro país se rigen ya por leyes romanas e incluso su rey está casado con la hermana del emperador. Pero no obstante esta mayor cultura, sus manifestaciones artísticas propias son de carácter decorativo. El art arquitectónico llamado visigodo es propiamente el de los hispanorromanos, que, al quedar a principios del siglo V privados de la continuada influencia de Roma, viven de su propia tradición y de modelos bizantinos y del norte de África. Por eso en su primera etapa los templos, sobre todo, son simple continuación de los del período paleocristiano anterior.

Como en las restantes escuelas prerrománicas contemporáneas, los soportes proceden de monumentos romanos, y los capiteles, cuando no son también aprovechados, son toscas imitaciones de los clásicos, en los que las hojas de acanto se reducen a simples pencas. Pero lo más característico de la arquitectura visigoda, cuando se encuentra formada en el siglo VII, es el empleo sistemático del arco de herradura, cuyo peralte sobre la línea de su centro no suele pasar del tercio del radio (fig. 766).

(fig. 766). Arco de herradura visigodo

Su despiece es radial. Aunque la forma ultrasemicircular tiene su precedente en lápidas funerarias (fig. 767) y en plantas de monumentos hispanorromanos.

(fig. 767) Lápidas funerarias hispanorromanas con arcos de herradura

 Precisa no olvidar también que es un tipo de arco usado en Siria y Asia Menor en los siglos III al VII y que no falta en esta época en Occidente, en Rávena, Roma (Santa Ágata dei Goti, San Crisógono), Francia y norte de África.

En la evolución de la arquitectura visigoda conviene distinguir también dos etapas: una que comprende los siglos V y VI, y otra posterior, que se ve bruscamente interrumpida por la invasión árabe y a la que pertenecen los principales templos conservados.

A la primera mitad del siglo V corresponden probablemente las ruinas de la iglesia de Cabezo del Griego, en la provincia de Cuenca, que sólo conocemos por los planos levantados al excavarla en el siglo XVIII. Lo más interesante es su cripta con ábside de planta de arco de herradura muy cerrado —forma que tiene también su arco de ingreso— y con dos brazos de crucero también dedicados a enterramientos y situados en nivel intermedio entre el ábside de la cripta y el templo. Mientras los arcos de herradura son de tradición hispanorromana, los brazos del crucero a nivel intermedio son buen testimonio de las relaciones artísticas con el norte de África, donde existen varios ejemplos análogos.

Ese mismo parentesco artístico con el norte de África delata un reducido grupo de iglesias del sur de España excavadas recientemente, anteriores a la invasión goda ya citadas. Del año 578 son las ruinas de la cruz latina de la antigua ciudad de Recópolis en Zorita (Guadalajara) construida por Leovigildo en honor de su hijo Recaredo.

Los templos principales, que corresponden, al parecer, a la segunda mitad del siglo VII, están cuidadosamente labrados en sillería sentada a hueso, es decir, sin mezcla; tienen ábsides rectangulares salientes y emplean el arco de herradura.

De planta basilical y proporciones muy cuadradas es la iglesia de San Juan de Baños (fig. 768) en la provincia de Palencia, mandada construir, según recuerda la bella inscripción de su ábside, por Recesvinto (661). Es, pues, probablemente obra de algún arquitecto al servicio de la corte de Toledo. Aunque ha sufrido importantes alteraciones, conocemos su planta primitiva. De tres naves formadas por arcos de herradura sobre columna, su parte más singular es la del testero. Los tres ábsides aislados lateralmente entre sí, y de los que sólo se conserva el central—los laterales del templo actual ocupan los espacios que separaban a los primitivos del central—, guardan semejanza con monumentos bizantinos poco conocidos —Teurnia, en Carintia—. El vestíbulo con arco exterior y dintel en la puerta interior, disposición que perdurará en los templos españoles del siglo X, tiene su precedente en Siria y Mesopotamia. Los fustes, las basas y dos capiteles son clásicos; los restantes, imitaciones visigodas. La decoración, para iglesia occidental de esta época, es abundante.

(fig. 768) San Juan de Baños

De los mismos años es la curiosa iglesita de San Fructuoso de Montelios (fig. 769), cerca de Braga, hecha construir por el Santo para propio enterramiento y, sin duda, una de las creaciones más bellas y más bizantinas de la arquitectura visigoda. Es templo funerario, de planta de cruz griega con cúpulas, como la de los Santos Apóstoles, de Constantinopla, y como la que recibe el cuerpo de Justiniano, cerca de Santa Sofía. A pesar de sus diminutas proporciones, tanto en la capilla del testero como en las laterales existe una pequeña columnata que crea una minúscula nave circular; siendo también característica la organización de los tres arcos comprendidos bajo otro mayor de acceso al crucero. En cambio, en los arcos de herradura y en el empleo de esa misma forma en la planta de los ábsides, persiste lo hispanorromano.

(fig. 769) Iglesia y planta de San Fructuoso de Montelios

Los mejores ejemplares de planta alargada son Santa Comba de Bande (Orense) y, sobre todo, San Pedro de Nave (Zamora (fig. 770), donde el tipo de cruz latina se inscribe en un rectángulo. Sobresale de éste la capilla mayor, y a las puertas del crucero se anteponen sendos vestíbulos, como en San Juan de Baños. A los lados del tramo que precede a la capilla mayor existen dos habitaciones que abren a la nave principal por estrecha puerta y una ventana de triple arco, mientras a los pies se forman dos naves laterales separadas por pilares, pero insuficientemente comunicadas con la nave de crucero. Sobre la capilla mayor se encuentra una cámara, al parecer dedicada a tesoro y archivo, que sólo tiene acceso por una ventana, cámara que se repite además sobre los vestíbulos laterales. Tan interesante como su composición arquitectónica es lo decorativo, que incluso contiene escenas figuradas. Se considera obra de los últimos años del siglo VII.

(fig. 770) Exterior e interior de San Pedro de la Nave

Situado este monumento en sitio que había de quedar bajo las aguas de un embalse, ha sido trasladado hace pocos años, después de numerar sus piedras, a un lugar próximo.

De gran riqueza decorativa y, al parecer, también de los últimos años del siglo VII, es la cabecera de la iglesia de Quintanilla de las Viñas (Burgos), única parte conservada. En relieve muy plano y a bisel (fig. 771) aparece sobre el arco de triunfo Cristo bendiciendo, y en las impostas, las figura del Sol y la Luna en clípeos elevados por ángeles.

Por otra parte, se muestra los típicos temas sasánidas de aves afrontadas y árboles dentro de círculos, conocidos probablemente a través de modelos textiles bizantinos, temas que, dispuestos en largas fajas horizontales, recorren, además, el muro exterior, prestándole aspecto de lujo inusitado.

(fig. 771) Relieves decorativos de la Iglesia de Quintanillas de las viñas

Obra también visigoda es la parte del fondo de la cripta de la catedral de Palencia, cuya planta completa desconocemos.

Además de los monumentos citados, poseemos abundantes restos de elementos arquitectónicos y tableros ricamente ornamentados (fig. 772), que dan tal vez mejor idea que los monumentos anteriores del lujo decorativo de los destruidos. La colección más numerosa es la de Mérida, que se distingue por lo bizantino de su estilo. Sus piezas principales son las hermosas pilastras (fig. 773) y pilares aprovechados en el aljibe del edificio del Conventual. Su belleza y proporciones permiten formar idea de la riqueza de los edificios cuyos pórticos decoraron. También constituyen serie de gran interés las cancelas. El bizantinismo de todas estas piezas se ha tratado de explicar por la presencia de los obispos emeritenses de sangre griega a mediados del siglo VI.

(fig. 772) Relieves de Mérida

(fig. 773) Pilastras decoradas de aljibe de Mérida

ESCULTURA, PINTURA Y ORFEBRERÍA VISIGODAS

. — Los monumentos propiamente escultóricos del período visigodo son escasos, sobre todo si se prescinde de los sarcófagos ya estudiados, y que son de estilo romano u oriental. Los relieves con figuras humanas —no se conserva obra alguna de bulto redondo— se reducen en gran parte a los decorativos de San Pedro de Nave y de Quintanilla de las Viñas, del siglo VII, todo ello de estilo bastante uniforme y reflejo, sin duda, de una pintura de la que no poseemos ningún monumento, pero de la que deben de ser continuación las miniaturas que, como veremos más adelante, ilustran los textos de Beato de los siglos IX y X.

En San Pedro de Nave las dos escenas de mayor desarrollo son el Sacrificio de Isaac (fig. 774) y Daniel con los leones (fig. 775), interpretadas en su composición en forma muy análoga a la de las miniaturas españolas del siglo X. En cuanto a Quintanilla de las Viñas, ya al tratar del monumento se citaron las principales representaciones, de origen sasánida.

(fig. 774) Capitel con relieve del Sacrificio de Isaac en  San Pedro de Nave

(fig. 775) Capitel con relieve de Daniel con los leones en  San Pedro de Nave

Desgraciadamente, nada seguro conocemos de la pintura visigoda, aunque podemos imaginar algunos de sus caracteres por su reflejo en relieves, como los de San Pedro de Nave, y por su supervivencia en la miniatura posterior mozárabe. Como la arquitectura, debe de tener dos etapas: una más antigua, en la que la tradición clásica sea más intensa, otra posterior, de aspecto más medieval.

A esa primera fase de tradición clásica se ha creído que pertenece el Pentaleuco Ashburnham, de la Biblioteca Nacional de París (fig. 776). Su hispanismo es problema muy discutido; pero dada la importancia del códice —uno de los más interesantes de su época- debe ser mencionado en este lugar. Procede de una Iglesia de Tours y se le considera obra del siglo VII. Sus hojas decoradas se encuentran distribuidas, salvo en un caso, en dos o tres zonas que contienen historias bíblicas de los cinco primeros libros; Los motivos para clasificar como español el códice parisiense se reducen a la no coincidencia de su estilo con ninguna de las escuelas conocidas y a ciertas características paleográficas que se han estimado españolas.

(fig. 776) Lámina del Pentaleuco Ashburnham

Gracias al afortunado hallazgo de las coronas votivas de Guarrazar, poseemos varias obras maestras de la orfebrería visigoda. Son coronas para ser colgadas de los altares, según la costumbre de los emperadores y magnates bizantinos.

El tesoro de Guarrazar —en parte en el Museo Arqueológico Nacional— constaba de dos grandes coronas, ofrecidas por los reyes Suintila y Recesvinto, y diez menores, una de ellas donada por un abad. La de Suintila, que fue robada hace ya algunos años, y la de Recesvinto (fig. 777) están constituidos por un cuerpo cilíndrico de doble chapa de oro calada, enriquecido con piedras preciosas en cabujones y grandes perlas. Pende ese cuerpo de cadenas con eslabones, también de chapa calada, en forma de corazón, y de ellas están suspendidas a su vez una serie de letras que forman el nombre y la oferta del monarca, y que terminan en pinjantes de esmeralda, zafiro y perlas.

(fig. 777) Corona de Recesvinto

Además de estas piezas de lujo excepcional, precisa recordar las fíbulas y broches de cinturón, bien circulares o rectangulares o en forma de águila (fig. 778), unas y otras con almandinas rojas y vidrios de diversos colores incrustados en sus múltiples celdillas.

(fig. 778) Fíbula visigoda. Museo de Cáceres

ARQUITECTURA ASTURIANA

.—Obligados los cristianos por los invasores a refugiarse en las montañas del Norte, el núcleo artísticamente más fecundo es el asturiano. Aunque tropezando con enormes dificultades de muy diversa índole, y con el enemigo al otro lado de las montañas, crea un estilo arquitectónico sumamente original y de gran belleza, que llega a su máximo desarrollo a mediados del siglo IX.

La arquitectura asturiana, aunque derivada de la visigoda, por su falta de contacto con los grandes monumentos de ésta, pierde algunos de sus elementos más característicos, mientras, en cambio, el deslumbrante poderío del no lejano reino franco facilita la influencia del arte carolingio. Por otra parte, no debe olvidarse el influjo de la arquitectura hispanorromana. Las principales novedades del estilo asturiano consisten en la desaparición del arco de herradura, que es sustituido por el de medio punto, y, sobre todo, por el peraltado, que es el más específicamente asturiano, y en el empleo del muro llamado compuesto, en el que, para darle mayor fortaleza y enriquecerlo, se adicionan arquerías ciegas. Los capiteles son toscas imitaciones del corintio clásico, o de forma apiramidada (fig. 779). Aparte de la mayor tosquedad técnica, en general bastante sensible, lo más notable es el empleo de nuevos temas, entre los que se distinguen por su insistencia los funiculares o de cuerdas, que, empleados esporádicamente en algún monumento visigodo del Noroeste, deben de tener su origen en las citanias gallegas y portuguesas.

(fig. 779) Capiteles asturianos. Santa María del Naranco

Pero lo que hace singular dentro de su época a los monumentos asturianos es el sistemático empleo de la bóveda de cañón y su contrarresto por medio de estribos, con frecuencia muy numerosos, y que influyen poderosamente en el aspecto exterior del monumento.

Al contrario que la arquitectura visigoda, de lujosa sillería de tradición clásica, la asturiana emplea materiales pobres —sillarejo y mampostería—; pero, no obstante, gracias a sus muros compuestos y a sus estribos, crea una bella serie de monumentos abovedados, cuyas esbeltas proporciones compensan la pobreza del material.

Los comienzos de la arquitectura asturiana se conocen mal. El primer monumento que nos ofrece novedades dignas de ser recordadas es el templo de Santianes de Pravia, erigido por el rey Silo (774-783), del que, aunque sólo poseemos parte de los muros, existen descripciones del siglo VIII. De tres naves y otra de crucero, lo más interesante es que su cabecera constaba de tres ábsides rectangulares, tipo de cabecera tripartita desconocida en la arquitectura visigoda, y que, en cambio, se generaliza en Occidente a mediados del siglo VIII. Los ábsides no son, por tanto, semicirculares, como los carolingios, sino rectangulares, como los visigodos. Las novedades respecto de este estilo se manifiestan ya en el aparejo de mampostería o sillarejo y en el empleo del arco de medio punto.

El traslado de la Corte a Oviedo y la intensa actividad constructiva de Alfonso II para dotar a la nueva capital de edificios públicos produce una primera etapa de florecimiento en la arquitectura asturiana, cuyos principales monumentos son parte de la Cámara Santa, de Oviedo (fig. 780), y San Julián de los Prados (fig. 781).

(fig. 780) Cámara Santa, de Oviedo

(fig. 781) San Julián de los Prados

Es este templo de tres naves de pilares con otra de crucero muy amplia, triple ábside rectangular del tipo comentado, y vestíbulo ante la puerta de los pies. A extremos de los brazos del crucero comunican otras cámaras de análogas proporciones, una de ellas vestíbulo en la actualidad, aunque no es seguro que lo fuese primitivamente. El ábside central tiene una cámara alta, sólo comunicada al exterior por una ventana tripartita. En el interior de la capilla mayor se emplean ya arquerías ciegas, y al exterior abundan los estribos. Como  puede advertirse, a los elementos heredados de la arquitectura visigoda se agregan otros nuevos, que no sabemos si deben interpretarse como una reacción en sentido clásico o como reflejo de tradiciones regionales.

MONUMENTOS RAMIRENSES

El período de máximo florecimiento del arte asturiano corresponde al reinado de Ramiro I (842-859). Gracias a la llegada de algún arquitecto de verdadero talento, conocedor del arte oriental y occidental, que sabe aprovechar las formas tradicionales, se levanta ahora una importante serie de edificios totalmente abovedados, y de esbeltísimas proporciones, con decoración labrada expresamente y con un sentido unitario desaparecido desde la caída del Imperio romano.

La creación más singular de la arquitectura asturiana es el palacio de fiestas inaugurado por Ramiro I, en el año 848, en Lulo, y que se convierte en el mismo siglo IX en iglesia, con el nombre de Santa María de Naranco (fig. 782), fig. 783). De base rectangular muy alargada, consta de dos plantas, ambas distribuidas en un gran cuerpo central, y dos laterales bastante menores. La planta inferior, de mucha menos altura que la superior, está cubierta en su parte central por una bóveda de cañón, mientras en sus extremos forma dos cámaras techadas de madera, una de las cuales, con acceso desde el interior, sirve de baño. La planta principal consta de un gran salón de fiestas, con tres puertas en sus frentes estrechos que comunican a los miradores de los extremos. Se cubre también con bóveda de cañón semicircular decorada y reforzada por numerosos arcos fajones que terminan en medallones pendientes en la unión de los arcos. Cabalgan éstos en haces de cuatro columnas de fuste funicular entregadas en el muro. Ese mismo tema funicular o de cuerda se repite en sus capiteles apiramidados. El acceso a esta planta principal es por una escalera exterior doble.

(fig. 782)  Santa María de Naranco

(fig. 783)  Interior Santa María de Naranco

Aunque el autor de Santa María de Naranco debe de inspirarse en las dos plantas abovedadas de la Cámara Santa, este tipo de palacio parece derivar del modelo de villa romana con pórtico que persiste hasta la época románica, de cuerpo central y alas, uno y otras con columnas. Recuérdense la Ca d'Oro y el Fondaco dei Turchi, de Venecia.

A poca distancia del palacio se levanta aún la parte de los pies de la iglesia de San Miguel de Lillo, hecha construir también por el monarca, y, sin duda y, sin duda, por el autor de Santa María. De las mismas esbeltas proporciones de todas las construcciones ramirense, y recorrida en su exterior por numerosos estribos, consta que tuvo triple ábside terminado a un mismo nivel. En cuanto a su estructura, lo más interesante son las bóvedas de las naves laterales, dispuestas en sentido transversal al eje del templo, y la tribuna de los pies. Desde el punto de vista decorativo, merecen especial atención los relieves de las jambas (fig. 784), copiados de un díptico consular de principios del siglo VI, hoy en San Petersburgo, del que el escultor ha representado en cuadros diferentes la escena del cónsul dando la orden de comenzar los juegos, y los juegos mismos, consistentes en un equilibrista sobre un bastón y un domador con su león. Muy importantes son también, desde el punto de vista decorativo, sus celosías de piedra.

(fig. 784) Relieve jamba San Miguel de Lillo

Al mismo arquitecto de Ramiro II debe atribuirse la iglesia de Santa Cristina (fig. 785), cerca de Pola de Lena, de una nave compuesta de forma análoga a la gran sala de Santa María de Naranco.

Según la tradición visigoda, tiene vestíbulo a los pies, dos cámaras, en este caso en el centro de los lados mayores, y capilla mayor, pequeña, cuadrada y saliente. Todo ello con abundantes estribos al exterior. El interior de la nave (fig. 786), decorado con parecido tipo de columna y capitel que Naranco, tiene el presbiterio más elevado que el tramo inmediato a él, que se encuentra, a su vez, más alto que el resto del templo. La triple arcada o iconostasis que se levanta en el extremo de ese tramo se considera obra mozárabe del siglo X.

(fig. 785) Iglesia de Santa Cristina de Pola de Lena

(fig. 786) Interior iglesia de Santa Cristina de Pola de Lena

El mejor monumento de tradición ramirense de la segunda mitad del siglo es San Salvador de Valdediós (893), probablemente hecho construir por Alfonso III después de destronado por sus hijos y relegado a aquel lugar. Consta de tres naves, con gruesos pilares muy sencillos.

De tipo semejante debe de ser la primitiva iglesia de San Juan, conservada, en parte, en la de San Isidoro de León (fig. 787), demostrándonos con su presencia en tierra leonesa que el arte asturiano rebasa los límites de su región.

(fig. 787) San Isidoro de León

De estilo asturiano debe de ser, además, la iglesia de Santiago de Compostela, construida por Alfonso III, y a él pertenece la parte anterior de la cripta de la catedral de Palencia (fig. 788). Parece seguro que continúa empleándose en tierra leonesa todavía en la segunda mitad del siglo XI.

(fig. 788) Cripta de San Antolín de la catedral de Palencia

PINTURA Y ORFEBRERÍA ASTURIANAS. CATALUÑA

.—Mientras los templos visigodos, labrados en buena sillería, pueden prescindir de la pintura decorativa, es natural que los asturianas, construidos en materiales pobres, traten de ocultar su pobreza con grandes pinturas murales. Y, en efecto, son varios los templos asturianos que las conservan. El conjunto verdaderamente importante es el de la iglesia descrita de San Julián de los Prados, que, por ser de la misma época, corresponde a la primera mitad del siglo IX. Distribuidas en grandes zonas, representan arquitecturas de edificios, patios y cortinajes, bajo los cuales aparecen casas y monumentos en escala mucho menor y tomados desde punto de vista también diferente (fig. 789 (fig. 789) San Julián de los Prados

El gran florecimiento artístico que revelan los monumentos arquitectónicos asturianos se refleja igualmente en varias piezas de orfebrería excepcionales: la Cruz de los Ángeles (808 (fig. 790) y la Cruz de la Victoria (908), conservadas en la Cámara Santa de Oviedo. La de los Ángeles es de brazos iguales, con gruesos tachones y fondo de filigrana de hilo de oro laminado y puesto de canto. Tanto por su forma como por su técnica, difiere de las visigodas, suponiéndose obra de artistas ambulantes, tal vez, del norte de Italia.

(fig. 790) Cruz de los Ángeles

Más valiosa aún es la de la Victoria (fig. 791) , mandada labrar por Alfonso III en el castillo de Gauzón, que, además  de l0s grandes chatones, tiene alvéolos en forma de palmetas rellenos con piedras, y, sobre todo, numerosos esmaltes fileteados, con animales y flores, que se relacionan por su estilo con trabajos carolingios y del norte de Italia.

(fig. 791) Cruz de la Victoria

CATALUÑA

En Cataluña se consideran del siglo IX, es decir, de la época de las iglesias asturianas, las tres iglesias de Tarrasa (fig. 792), que delatan la persistencia del estilo hispanorromano de la época visigoda, incluso con la forma en arco de herradura. La mejor conservada es la de San Miguel, de planta cuadrada, con ábside ultrasemicircular en su interior y poligonal al exterior —como el de la iglesia visigoda de San Cugat del Valles—, y dividida en nueve compartimientos separados por arquerías que apoyan en los muros y en las ocho columnas del compartimiento central. Las bóvedas son de aristas y esféricas y la del centro sobre trompas. Los arcos son peraltados como los asturianos, y también, como ellos, son contrarrestados por estribos exteriores. Tanto los capiteles, aunque muy bárbaros, como las columnas, son romanos. Tiene cripta de planta trilobulada. En las otras dos iglesias de Tarrasa lo interesante es el ábside, trilobulado interior y exteriormente el de San Pedro, y de herradura en el interior y cuadrado al exterior el de Santa María.

(fig. 792) De izquierda a derecha las iglesias de Tarrasa de:  San Pedro, San Miguel y Santa María

ARQUITECTURA MOZÁRABE

.—Gracias a la tolerancia de los árabes, los cristianos que permanecen bajo su dominio conservan durante varios siglos su religión y su arte visigodo. Aislado arte éste, de las escuelas cristianas contemporáneas, y un floreciente estilo hispanoárabe, la influencia islámica no tarda en dejarse sentir poderosa. Debido a ello, no sólo continúan usando el arco de herradura, que, como hemos visto abandona la arquitectura asturiana, sino que le dan las características califales. De origen árabe es también el empleo de bóvedas de nervios no cruzados en el centro y de bóvedas gallonadas.

Aunque la tolerancia árabe, salvo períodos de persecución transitorios, dura hasta el siglo X, la única iglesia mozárabe labrada en tierra islámica conocida es la de Bobastro (fig. 793), la corte del fugaz poderío de los mozárabes rebelados contra Córdoba y refugiados en la serranía de Ronda a las órdenes de Ornar ben Hafsun hacia el año 900. Templo excavado en la roca, de tres naves, es de arcos de herradura sobre pilares. La planta de la capilla mayor es también ultrasemicircular.

(fig. 793) Ruinas y figuración iglesia rupestre mozárabe de Bobastro

Las restantes iglesias de que hay noticia son, por tanto, de mozárabes emigrados a tierra cristiana huyendo de las persecuciones. La mayor parte se encuentra en tierra leonesa, y las fachadas más antiguas son de comienzos del siglo X.

El tipo basilical está representado principalmente por San Miguel de Escalada (León) (913 (fig. 794). Con un pórtico lateral de arcos de herradura sobre columnas y capiteles aprovechados de monumentos visigodos, asturianos y bizantinos, es de tres naves, con arquerías del mismo tipo rematadas en otros tantos ábsides de planta también ultrasemicircular, que no se manifiestan al exterior de su cabecera, que termina en plano; tiene nave de crucero, que tampoco se acusa exteriormente, cerrada en el tramo central por iconostasis de tres arcos, para ocultar al sacerdote, al modo oriental, durante la consagración (fig. 795).

(fig. 794) San Miguel de Escalada (León)

(fig. 795) Interior San Miguel de Escalada (León)

San Cebrián de Mazóte (Valladolid), también de principios del siglo X, es la iglesia más monumental del arte mozárabe. Su organización es sumamente interesante, por reflejar en las tres capillas de su cabecera la influencia del tipo trichorus descrito en la iglesia visigoda de San Fructuoso, mientras la otra capilla, de la misma forma que tuvo a los pies, según el modelo de ciertas basílicas paganas, la relaciona con templos cristianos del norte de África (fig. 796).

(fig. 796) Iglesia San Cebrián de Mazóte (Valladolid)

De forma análoga, con doble ábside y bóvedas gallonadas, pero de una sola nave, es la de Santiago de Peñalba, en el Bierzo (fig. 797).

(fig. 797) Iglesia de Santiago de Peñalba, en el Bierzo

Dentro de la variedad de tipos que caracteriza a los templos mozárabes, el de San Baudelio, de Casillas de Berlanga (Soria (fig. 798), ya de principios del siglo XI, se distingue por la singular organización de su gran sala cuadrada con pequeño presbiterio rectangular, cubierta por bóveda sobre arcos de herradura que, como hojas de palmera, parten de una gruesa columna central para terminar en el muro. Sobre esa columna, y entre los arcos, se alberga un diminuto camarín con ventanillas entre éstos, cubierto por minúscula bóveda de tipo califal. Una gran tribuna sobre columnillas que da frente al presbiterio cubre la mitad del cuerpo del templo. Las pinturas que decoraban su interior son ya de estilo románico, más de un siglo posterior al templo (fig. 799).

(fig. 798) San Baudelio, de Casillas de Berlanga (Soria)

(fig. 799) Pinturas de la iglesia de San Baudelio, de Casillas de Berlanga (Soria)

MINIATURA MOZÁRABE

.—Continuadora de la última etapa de la pintura visigoda, la miniatura española prerrománica se distingue por su gran originalidad respecto de la miniatura europea contemporánea. Aunque su estilo persiste hasta el siglo XI, sus monumentos principales y más antiguos corresponden al X, coincidiendo con la inmigración mozárabe, que produce el estilo arquitectónico comentado. Es seguro que no todas las miniaturas de esta período prerrománico son obra de artistas mozárabes; pero como también es indudable que uno de sus rasgos más característicos es su arabismo, resulta razonable y práctica la denominación de mozárabe. Salvo la Biblia Hispalense (fig. 800) de la Biblioteca Nacional, vinculada a la iglesia de Sevilla desde 988, las restantes obras se pintan en tierra cristiana.

(fig. 800) Biblia Hispalense mozarabe

De dibujo, por lo general, incorrecto, la miniatura mozárabe subyuga por su expresión un poco bárbara, pero de intenso dramatismo. Todo queda subordinado en ella al deseo de manifestar que el tema representado es de la más trascendental importancia, y es evidente que no pocas de sus escenas producen un efecto de grandeza y de misterio, en el que se presiente la gran escultura monumental románica. Como es lógico, en la miniatura mozárabe no existe la perspectiva, y toda huella del naturalismo clásico desaparece. Lo puramente anecdótico, no esencial en el tema representado, no interesa. Los edificios, en los que abundan los arcos de herradura de peralte cordobés, tienen, sobre todo, un valor simbólico, y en ellos se magnifica lo que más importa. Así, la mejor manera de caracterizar un templo es que se vea el altar, y sobre él un cáliz dibujado en tamaño gigantesco —iglesia de Sardes en el Beato de Gerona—. En la figura humana, el cuerpo, oculto bajo pesados y voluminosos ropajes, pierde todo su valor, y el interés del artista se concentra en sus enormes ojos de mirar alucinado que reflejan toda la tensión espiritual con que se interpreta el tema. A veces los personajes aparecen simplemente sobre la hoja del códice, sin encuadramiento ni fondo alguno, pero con frecuencia los vemos sobre un paisaje ideal, formado por varias zonas de diversos colores vives e intensos.

El origen de la miniatura mozárabe se encuentra, como queda dicho, en la pintura visigoda. Se agrega la influencia árabe, manifiesta, sobre todo, en la proporción cordobesa de los arcos de herradura (fig. 801) y en diversos motivos decorativos; incluso se emplean inscripciones árabes. Pese a este carácter esencialmente español de la miniatura mozárabe, no faltan elementos septentrionales, el más importante de los cuales es el entrelazo, que debe de llegar con los códices carolingios.

(fig. 801) Miniatura mozarabe. Beato de Silos

Los textos con miniaturas no son muy variados. Los más valiosos son Biblias, colecciones de Concilios y, sobre todo, la exposición del Apocalipsis de Beato de Liébana. Los códices más numerosos y más representativos del estilo son estos últimos, pues no en vano el tono exaltado del Evangelista de Patmos es el que responde mejor a la tensión espiritual inspiradora de la miniatura mozárabe. En realidad, Beato, monje de la segunda mita del siglo VIII en el monasterio santanderino de Liébana, se reduce a seleccionar y ligar textos de otros comentaristas del Apocalipsis.

Aunque no es el único pintor de su tiempo, y existen obras como la hoja del Comentario al Apocalipsis, del siglo IX, de Silos, en la actualidad el gran artista que aparece a la cabeza de la miniatura mozárabe es Magius, autor del Beato de la Colección Morgan (928), de Nueva York, pintado para un monasterio de San Miguel, que se supone pueda ser el de Escalada —se llama también Beato Thomson por su antiguo propietario—, y del Beato de Tavara de la Biblioteca Nacional de Madrid, que deja sin terminar al morir, en 968, y que concluye su discípulo Emeterio. Magius se nos muestra en posesión de todas las características del estilo y del repertorio iconográfico que distingue al estilo mozárabe, y si, en realidad, no puede considerársele como su inventor, sí debe de contribuir poderosamente a fijarlo y propagarlo.

Algunas escenas se repetirán ya casi siempre en la forma como él las interpreta; (fig. 802) así: 1. el Arca de Noé, dividida en pisos con los diversos animales, y Noé y su familia en la parte superior, con la paloma que le trae el ramo de oliva;  2. la Jerusalén celestial, de muros abatidos con sus doce puertas con arcos de herradura con los nombres de las tribus de Israel; la de San Juan y las Siete Iglesias de Asia; 4. El Cordero en el monte Sion, etc.

(fig. 802) Escenas iconográficas de la miniatura mozárabe

Del discípulo de Magius, Emeterio, monje como él, sabemos que, además de terminar el Beato de Tavara (968-970), pinta el de la catedral de Gerona (975), en unión de la monja Eude, lo que hace suponer que trabajan en monasterio doble de religioso y religiosas. Los nombres de miniaturistas, por lo demás, no faltan. Entre los beatos ya del siglo XI, deben recordarse especialmente el de Fernando I, por su importancia, y el de Burgo de Osma, por su fecha tardía y su menor mozarabismo.

En cuanto a las Biblias— ya queda citaba la Hispalense—, tiene particular interés la de la catedral de León (920 (fig. 803), obra del presbítero Vimara, y en cuanto a los Códices de Concilios, el Albeldense y el Emilianense, ambos del siglo X y de autores conocidos.

(fig. 803) Biblia catedral de León

Restos de pinturas murales de este período se conservan en la iglesia mozárabe catalana de San Quirce de Pedrjt (fig. 804).

(fig. 804) Pintura mural en ábside de San Quirce de Pedrjt.

CAPÍTULO XIII

ARQUITECTURA ÁRABE

ARQUITECTURA. LA MEZQUITA

ARQUITECTURA ÁRABE NO ESPAÑOLA ANTERIOR AL SIGLO XI

ARQUITECTURA ABASÍ

ARQUITECTURA CORDOBESA. ARCOS, BÓVEDAS, DECORACIÓN

LA MEZQUITA DE CÓRDOBA. OTROS MONUMENTOS

EL SIGLO XI. LA ALJAFERÍA

ARQUITECTURA ALMORÁVIDE Y ALMOHADE.

MEZQUITAS

OTROS MONUMENTOS

ARQUITECTURA. LA MEZQUITA

.—Cuando el arte bizantino ha creado ya sus obras maestras de la era justinianea y los pueblos bárbaros, establecidos en el Imperio de Occidente, han recorrido su primera etapa prerrománica, surge en escena el pueblo árabe con un nuevo arte. Nacido en Siria, bajo la influencia del bizantino, se extiende con la rapidez asombrosa de las grandes conquistas, y en poco tiempo alcanza desarrollo geográfico extraordinario. Los monumentos islámicos abarcan desde la India hasta el Pirineo, y, como parte integrante de la arquitectura mudejar española, algunas de sus creaciones escalan en los tiempos modernos los más remotos valles de la cordillera de los Andes. La arquitectura árabe es, con la romana y la barroca española, una de las de mayor amplitud geográfica, esa misma enorme amplitud geográfica y la carencia en un principio de un estilo propio hace que se deje influir intensamente por el de los pueblos conquistados. Debido a ello, la variedad de las diversas escuelas que van formándose dentro del arte islámico es con frecuencia muy profunda, sin perjuicio de que existan caracteres comunes y recorran constantemente el mundo islámico corrientes artísticas unificadoras.

Entre los rasgos más generales que distinguen a la arquitectura árabe merece destacarse su gran amor a la decoración, que forma vivo contraste con su menor interés por los problemas constructivos.

Esa decoración, con frecuencia, no se labra en el sillar mismo, sino en placas de piedra de escaso grosor o de yeso que se aplican al muro. El gusto por la policromía hace que las formas decorativas de los tableros de yeso se realcen con vivos colores y que se conceda papel muy destacado a la cerámica vidriada. Elemento también valioso en la decoración árabe es la madera, que se enriquece con temas menudos.

Derivada de la decoración bizantina, la árabe es de tipo antinaturalista y labrada con técnica análoga. Salvo en alguna escuela, excluye los temas animados, reduciéndose a los de carácter vegetal y geométrico. La de tipo vegetal es la denominada de ataurique. La de carácter geométrico más típicamente árabe es la de lazo o lacería, que no alcanza su pleno desarrollo hasta fecha bastante posterior. La decoración árabe, contra el efecto de fantasía desbordada que sus temas menudos y numerosos producen al pronto, es hija de un placer decidido en la reiteración, y no de un deseo de variedad.

Aunque las portadas mismas se decoran con riqueza, el resto de las fachadas de los monumentos árabes sorprende a veces por su extraordinaria simplicidad. Debido a ello y al escaso interés concedido a la decoración exterior de la cubierta, los monumentos islámicos, por lo general, suelen inscribirse en volúmenes cúbicos o ligeramente alargados, de los que sólo sobresalen las medias esferas de sus cúpulas.

El monumento capital de la arquitectura árabe es la mezquita. El templo o lugar de oración tiene para el mahometano muy escasas exigencias arquitectónicas. En realidad, basta con un espacio de terreno libre de impurezas, incluso sin cubierta alguna, donde el seguidor de Mahoma pueda hacer sus oraciones con el rostro dirigido hacia La Meca. Pero las primeras mezquitas de Siria no tardan en crear un tipo monumental de planta rectangular (fig. 805), (fig. 806), compuesto de una parte cubierta o sala de oración, precedida por un gran patio abierto rodeado de arquería y una torre, o assoma, alminar o minarete, para desde ella llamar a los fieles a la oración. En el centro de la quibla o muro del fondo de la sala de oración, que siempre está dirigido a La Meca, menos en España, que lo está al Sur, se abre el mihrab o sanctasanctórum en forma de capilla diminuta. El espacio inmediato, que es el dedicado al soberano y que, lo mismo que el mihrab, se decora con la máxima riqueza, constituye la maxura. El púlpito, que se encuentra también inmediato al mihrab se decora el igualmente con gran lujo, es el mimbar.

(fig. 805) Mezquita de Damasco

(fig. 806) Interior Mezquita de Damasco

ARQUITECTURA ÁRABE NO ESPAÑOLA ANTERIOR AL SIGLO XI

.—En la arquitectura árabe oriental se distinguen dos grandes períodos, que corresponden a las dos grandes dinastías de los Omeyas (661-750) y los Abasíes (750-945). Al establecer los Omeyas la capital en Damasco, los árabes entran en estrecho contacto con el arte siríaco y bizantino, y, en realidad, se limitan a transformar los monumentos existentes y a utilizar a los artistas del país. Bajo los Abasíes, como la capital se traslada a Bagdad, a orillas del Tigris, el arte árabe recibe la influencia mesopotámica y persa.

Aunque Mahoma condena el que se gaste el dinero del creyente y las dos primeras mezquitas del Al-Kufa en el Irak y la de Amru en el Al-Fustat o Cairo Viejo, en Egipto, son muy sencillas, es muy difícil que el pueblo islámico, con los extraordinarios recursos económicos de la conquista, y a la vista de los grandiosos monumentos arquitectónicos de Siria, pueda resistir la tentación de poseer mezquitas de cierto lujo material.

La mezquita de la Roca de Jerusalén (691 (fig. 807) —erróneamente llamada Mezquita de Ornar— se encuentra construida sobre la roca donde Abraham lleva a sacrificar a su hijo, que para los cristianos es Isaac y para los mahometanos Ismael, y desde donde el propio Mahoma emprende su viaje celestial en el caballo de cabeza humana. De planta octogonal, tiene doble arquería sobre columnas y pilares, que permite la circulación en torno a la gran roca cubierta por la media naranja. Aunque sin su belleza, del mismo tipo que la mezquita de la Roca existían ya en Palestina monumentos como el Santo Sepulcro de Jerusalén, la Tumba de la Virgen y la Ascensión del Monte de los Olivos. La mezquita de la Roca es, sin duda, obra de arquitectos siríacos al servicio de los conquistadores.

(fig. 807) Mezquita de la Roca de Jerusalén

La mezquita de verdadera trascendencia para el futuro es la de Damasco (707). Edificio de planta rectangular, presenta ya todas las partes que serán indispensables en las mezquitas: la parte cubierta, con el mihrab, el patio y la torre. De tres largas naves longitudinales, formadas por columnas y capiteles preislámicos, se ha supuesto por mucho tiempo, al parecer sin razón, que la parte cubierta es fundamentalmente la primitiva basílica teodosiana de San Juan Bautista. De todos modos, la novedad de mayor importancia para el porvenir es que, con el fin de dar la mayor altura posible a las naves, se dispone sobre las grandes arquerías bajas una segunda fila de columnas, y que, cortando en ¡su parte central esas tres naves, se traza otra transversal, con una cúpula en su testero que constituye el verdadero eje de la mezquita, para torres se aprovechan las conservadas de un templo pagano, coincidentes con los ángulos de la quibla. El mihrab carece aún de la importancia que adquirirá en épocas posteriores.

La gran mezquita de Kairuán (Túnez) (fig. 808), que corresponde a principios del siglo IX, ofrece características que, como veremos, la relacionan con la de Córdoba. Es de columnas y capiteles aprovechados de monumentos clásicos, y lleva sobre ellos un pilar de escasa altura o cimacio sobre los que descansan los arcos de herradura. Para evitar su derrumbamiento, se atan con tirantes de madera, que hacen el papel de los arcos de entibo cordobeses. Tiene nave transversal ante el muro de la quibla corrida a todo lo ancho de la mezquita y cúpula de gallones sobre trompas ante el mihrab tal vez inspirada en modelos cordobeses desaparecidos. De la influencia cordobesa es testimonio indudable la puerta de la librería.

(fig. 808) Mezquita de Kairuán (Túnez)

Nada se conserva de los palacios urbanos de los califas omeyas. En cambio, poseemos en el desierto de Transjordania las ruinas del gran palacio fortificado o castillo de Meschata, cuya portada, cubierta por riquísimo relieve, se traslada el siglo pasado al Museo de Berlín. Su menuda y tupida decoración vegetal con algunas figuras de animales reales y fantásticos, es plana y, según las normas siríacas, se recorta limpiamente sobre la sombra del fondo. Se le identifica con el palacio construido en el desierto por Walid (473) y que deja inconcluso al ser asesinado.

De diversa índole es el palacete de Cuseir-Amra, también en Transjordania, en realidad un apeadero, todo él abovedado, con baños de agua fría y caliente. Pero también aquí lo más importante es su decoración, en este caso pictórica, consistente en escenas de baño, danza y música, que no dejan de sorprender en estos primeros tiempos del islamismo, y en las figuras de varios reyes vencidos por el califa, entre los que figura Don Rodrigo. La presencia del monarca visigodo fecha el monumento en los comienzos del siglo VIII.

ARQUITECTURA ABASÍ

.—El establecimiento de la corte en Bagdad hace que la vieja arquitectura mesopotámica de ladrillo y columnas deje sus huellas en el arte árabe.

En la capital del imperio no existe ningún monumento notable abasí, pero, en cambio, poseemos las importantes ruinas de Samarra, la ciudad levantada (833) de nueva planta como residencia califal, al norte de Bagdad, por los inmediatos sucesores de Harum al-Raschid.

La construcción de Samarra, como antes la de la ciudad circular de Bagdad, con un ejército de trabajadores, es empresa típicamente mesopotámica. Su vida dura poco, pues trasladada la corte a fines de siglo a Bagdad, termina por convertirse en un campo de ruinas. Lo más interesante, desde el punto de vista artístico, son las de la mezquita y la decoración de estuco de los muros del palacio. La mezquita (fig. 809), de la que sólo existen los muros exteriores y el arranque de los soportes, es de pilares de ladrillo octogonales con columnitas de mármol en los ángulos. Su alminar, que aún se conserva fuera del recinto de la mezquita, es de planta cilíndrica y descubre claramente su origen en los zigurats mesopotámicos.

Construidos en su mayor parte de adobe, el típico material mesopotámico, los muros del palacio se cubren con decoración de estuco, en la que puede verse cómo se abandona la de estirpe clásica —pese a su estilización siríaca— y se adopta otra aún más antinaturalista, de formas caprichosas y reiteradas, donde difícilmente suele poder adivinarse su origen vegetal. Entremezclada con trazos geométricos, responde ya al sentido abstracto y al gusto por la reiteración que creará la típica lacería árabe.

(fig. 809) Restos y decoración de la Mezquita de Samarra

Mucho mejor conservada la de Ibn Tulun, en El Cairo Viejo (872), es el mejor ejemplo de mezquita abasí. Al contrario de lo que sucede en las omeyas de Damasco, Kairuán y Córdoba, se renuncia a la columna exenta como soporte, y se reemplaza por pilares alargados, en los que las columnas se limitan a decorar sus ángulos (fig. 810). Sus capiteles, ligeramente bulbosos, son anticlásicos, y los arcos que cargan en los pilares y los que se abren en el muro comprendido entre aquéllos, apuntados. Su decoración plana se relaciona con el tipo abasí comentado. La parte superior de la torre (fig. 811), cilíndrica y de rampa helicoidal, es también reflejo de modelos abasíes y mesopotámicos, que no en vano Ibn Tulun, fundador de la dinastía de los tuluníes, que gobierna Egipto durante el último tercio del siglo IX, se educa en la corte de Bagdad.

(fig. 810) Mezquita de Ibn Tulun, en El Cairo

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(fig. 811)  Columnas mezquita de Ibn Tulun, en El Cairo

ARQUITECTURA CORDOBESA. ARCOS, BÓVEDAS, DECORACIÓN

.—La rama más vigorosa del arte islámico occidental y, naturalmente, la que más nos importa, es la hispanoárabe. En su evolución se distingue el período cordobés, de los siglos VIII a X; el de los reinos de taifas, almorávide y almohade, desde fines del XI hasta mediados del XIII, y el granadino, desde fines del XIII hasta el término de la Reconquista.

De muy bajo nivel cultural los invasores mahometanos, sus primeras obras reflejan más la influencia de los monumentos indígenas que la oriental. Y, sin embargo, gracias a la preferencia por ciertas formas indígenas, no tarda su arquitectura en adquirir fisonomía propia. Así, el muro a tizón que puede verse aún en la puerta visigoda de Sevilla, de la misma Córdoba, lo emplean los maestros hispano-árabes con tal insistencia, que llega a ser tan típico de sus construcciones como lo fuera el isódomo del arte clásico. A medida que avanza el tiempo, colocan varios sillares transversales seguidos, y esto, que es frecuente en los últimos tiempos del califato, da lugar, en el período granadino, a hiladas en que esos sillares transversales se hacen sumamente estrechos y casi desaparecen los dispuestos a soga.

Esa misma falta de preparación técnica hace que en los primeros tiempos se limiten a utilizar los capiteles de los monumentos romanos y visigodos, aquéllos tan abundantes en el país. Cuando ya en el siglo X es necesario labrarlos expresamente, los hacen de dos tipos, ambos de orden corintio o compuesto, bien el de hojas lisas (fig. 812) y de una regularidad perfecta, o bien con el follaje labrado según la técnica bizantina antinaturalista, que por sus menudas y profundas oquedades les hacen semejar un avispero. Las proporciones son las clásicas.

(fig. 812) Capiteles de pencas cordobeses

Herencia visigoda es el arco de herradura, que llega a convertirse en la forma más característica y más fecunda del arte hispanoárabe. Durante el período cordobés el arco sufre ya intensa evolución (fig. 813, 1 y 2). En primer lugar, su flecha o altura es cada vez mayor, hasta el punto de que el peralte del tercio del radio del arco de herradura visigodo aumenta hasta la mitad del mismo, que es la proporción típica del califato. Paralelamente a este proceso tiene lugar el del descentramiento del trasdós, que deja de ser paralelo al intradós, y, por tanto, resulta más estrecho en los salmeres que en la clave (fig. 813, 8). También es importante en el arco árabe su despiece o disposición de las dovelas, que con frecuencia se encuentran horizontalmente dispuestas, es decir, enjarjadas, hasta la altura de los riñones (fig. 813, 7), con lo que el arco de herradura queda en realidad reducido a un arco escarzano o de menor desarrollo que el semicircular. El centro del despiece del arco o de convergencia de las dovelas puede estar más bajo que el de la curva del arco (fig. 813, 8).

(fig. 813) Arcos Árabes

1, arco de herradura visigodo; 2, 3, arco de herradura y de herradura apuntada árabe; 4, arquería de la Mezquita de Córdoba; 5, 6, modillones de rollos de la Mezquita; 7, 8, puerta de la misma con alfiz.

A mediados del siglo X el arte califal comienza a emplear el arco de lóbulos, que por lo general se forma sobre un arco apuntado, aunque los lóbulos son de herradura, y en cuanto a peralte y descentramiento presentan éstos las características de los arcos de esa forma. El número de lóbulos es impar, para que uno de ellos corresponda a la clave del arco. En esta misma época se introduce el arco de herradura apuntada.

(fig. 813, 3), que con el lobulado es la forma de arco preferida en el período almorávide.

Complemento indispensable del arco en la arquitectura hispanoárabe es el alfiz, resultado de la unión del dintel y de los soportes con que los romanos encuadran el arco (fig. 813, 7). Convertidos estos elementos en simples molduras, forman con frecuencia un amplio marco de proporciones cuadradas y tangentes al trasdós del arco. Los triángulos superiores creados por el alfiz y el arco, es decir, las enjutas, se llaman en la arquitectura árabe albanegas. Ya veremos las sucesivas transformaciones que experimenta el alfiz en los períodos subsiguientes del arte hispanoárabe.

Impulsados por el arraigado concepto decorativo de la arquitectura árabe, los maestros cordobeses del siglo X dan un paso decisivo en el empleo del arco. Al cruzar y superponer los arcos (fig. 814), se desentiende de su aspecto constructivo, y no sólo empujan la arquitectura hispanoárabe hacia un período de desenfrenado barroquismo, que culmina en el período de taifas, sino que echan la base de la decoración hispanoárabe posterior.

(fig. 814) Arcos de herradura y lobulados. Mezquita de Córdoba

El entrecruzamiento de los arcos de herradura, entre otras consecuencias, tiene, al parecer, la del ya citado arco de herradura apuntado, y la superposición de los arcos, haciendo cabalgar el superior sobre las claves de los dos inferiores, y la de producir una decoración reticular romboidal, particularmente rica si los arcos son lobulados. Es la decoración que perdurará  cada vez más menuda y complicada, hasta los últimos momentos de la arquitectura granadina.

Los arquitectos cordobeses utilizan casi todas las bóvedas empleadas por las escuelas anteriores, salvo la cúpula, pero su gran novedad para Occidente, en el aspecto constructivo, es la de nervios muy gruesos apoyados en la cornisa, dispuestos por parejas paralelas, y que, en lugar de cruzarse en la clave, dejan un espacio central libre (fig. 815).

(fig. 815) Bóveda de nervios. Mezquita de Córdoba

La decoración vegetal o ataurique del período cordobés es del tipo siríaco, antinaturalista, aunque no tarda en iniciar su desarrollo propio. Las (fig. 816) y (fig. 817) muestran cómo partiendo del caulículo de acanto clásico (A, A') ya los artistas cordobeses crean el tema de dos hojas iguales, que hará fortuna en la decoración hispanoárabe hasta culminar en el período granadino. La dovela del año 855 de la figura 466 y el trozo de arco de la 467 son buenos ejemplos de ataurique a bisel califal. En cuanto a la de carácter geométrico, es todavía muy sencilla, reduciéndose a cuadrados o rectángulos.

(fig. 816) Decoración de hojas de acanto clásico romano

(fig. 817) Ataurique árabe cordobés

LA MEZQUITA DE CÓRDOBA. OTROS MONUMENTOS

.—La gran mezquita de Córdoba, obra cumbre de la arquitectura hispanoárabe, es el resultado de una serie de ampliaciones y reformas que abarcan desde el siglo VIII hasta la caída del Califato a principios del siglo XI (fig. 818) y donde se crea ese arte califal que sirve de base al posterior hispanoárabe, que extiende su influencia por el norte de África

(fig. 818) Evolución de la planta de la mezquita de Córdoba

El origen de la inteligente organización arquitectónica de la gran mezquita parece encontrarse en la primitiva catedral de San Vicente. Cedida a los conquistadores en 747 la mitad de ésta para que establezcan su mezquita, el año 784 se obliga a los cristianos, después de indemnizarles, a ceder el resto de ella. El brevísimo plazo en que Abderrahmán construye la mezquita ha hecho pensar que los árabes se reducen a desmontar las cinco largas naves hasta entonces dirigidas de Oeste a Este, y a montar con sus materiales once más cortas en dirección Norte-Sur, quedando así convertido el muro meridional o de la Epístola, de San Vicente, en la quibla o cabecera de la mezquita.

Por insuficiente, más tarde, esta primera mezquita, Abderrahmán I, en el año 833, derriba su quibla y la amplía por este lado meridional otro tanto, quedando así duplicada su superficie primitiva. Abderrahmán II construye la fuerte arquería de la parte cubierta que da al patio y labra la gran torre que, muy resentida por un terremoto, es preciso revestir con la obra renacentista que hoy la oculta exteriormente. El considerable aumento de población de la Córdoba de los califas obliga a Alhaquem II a derribar a su vez la quibla de Abderrahmán II, y al colocar la suya inmediata ya a la margen del río, la deja ampliada en una superficie equivalente a la de la primera mezquita. Por último, Almanzor, deseoso de dejar huella de su paso por el poder en el gran templo, y no pudiendo ampliarlo ya por el Sur, por impedirlo el río, lo hace por Levante, y en proporciones tales que lo construido por él equivale a las dos terceras parte de todo lo anterior. La fila de pilares que recorren la mezquita en el sentido de su profundidad corresponde al muro lateral de la mezquita de Abderrahmán I y II y de Alhaquem II, derribado al ampliarla por este lado. Las filas de pilares que recorren transversalmente la mezquita anterior a Almanzor, es decir, la parte de la derecha, señalan el emplazamiento de las quiblas de Abderrahmán I y II. La (fig. 819) muestra las alteraciones y adiciones cristianas para formar capillas, y, sobre todo, en el centro el templo catedralicio del siglo XVI.

(fig. 819) Figuración califal y cristiana de la Mezquita de Córdoba

La organización arquitectónica de las arquerías de la mezquita cordobesa, que queda fijada ya en el edificio de 784, si, efectivamente, copia la de San Vicente, es de invención visigoda. Su novedad consiste en la superposición de dos soportes (fig. 813, 4), columna el bajo y pilar el alto, y de dos arcos, el superior de medio punto, que recibe la techumbre de madera, y otro inferior de herradura, que sirve de entibo impidiendo el desplazamiento lateral de esos soportes en su punto de reunión.

Este sistema de soportes muy elevados con arcos de entibo, hijo del deseo de dar la mayor altura posible al edificio, si no está inspirado por el acueducto de los Milagro de Mérida, tiene en él uno de sus precedentes, no dejando de ser curiosa la coincidencia de que tanto estas como aquellas arquerías sirvan además para conducir el agua—en la mezquita la de los tejados—por la parte superior, y que en el acueducto se emplee ya la bicromía de los arcos cordobeses.

La columna, que presenta las características expuestas, tiene sobre el capitel cimacio de planta cruciforme (fig. 813, 5), y el pilar, que es de sección rectangular bastante acusada, al sobresalir por los lados descansa sobre unos cavetos decorados con rollos, roleos o virutas enrolladas, recorridos en su parte central por una estrecha faja (fig. 513, 5 y 6). Esta especie de modillón de rollos, tal vez existente ya en la basílica de San Vicente, es uno de los temas decorativos califales dotados de mayor vitalidad.

Aunque esta organización interior de la mezquita queda fijada en la parte más antigua y se repite en las sucesivas ampliaciones, precisa advertir que mientras en tiempos de Abderrahmán I y Abderrahmán II abundan los materiales aprovechados de los monumentos romanos y visigodos, en los de Alhaquem y de Almanzor los materiales son nuevos.

No obstante que las ampliaciones de la mezquita por Mediodía y Levante obligan a destruir las fachadas primitivas de esos lados, aún se conservan en la de Poniente varias portadas anteriores a la reforma de Almanzor. En cuanto a la fachada misma, se encuentra reforzada y decorada por estribos y la coronan almenas de gradas picudas sobre ancho listel.

De las portadas existentes en el frente occidental, las más antiguas son las del Obispo y la de San Esteban (855), ésta (fig. 820) con un trozo en la parte superior de la primitiva portada del templo visigodo. En ella aparece ya formado el tipo de puerta cordobesa del siglo X muy plana y sin abocinamiento. Son, en realidad, puertas adinteladas relativamente bajas, de ancho dintel adovelado incluido en un gran arco de herradura, en cuyas dovelas, como en éste, alternan el ladrillo rojizo y la piedra blanca decorada. Encuadrado el arco en su correspondiente alfiz, descansa sobre éste un segundo cuerpo de proporciones muy apaisadas con arcos de herradura cruzados. En las estrechas calles laterales, sobre un primer cuerpo con pequeño dintel adovelado, se abren una celosía y un arco de lóbulos. Tableros de ataurique en piedra y mosaicos de piezas de barro cocido revisten las diversas partes de la portada.

(fig. 820) Puerta Mezquita de Córdoba

La ampliación que aporta mayores novedades arquitectónicas respecto de la mezquita de Abderrahmán I es la de Alhaquem (960). A él se debe la gran riqueza de la nave central, de la parte de la maxura y del mihrab, todo de un lujo y de un barroquismo en el tratamiento de los elementos arquitectónicos hasta ahora desconocido. Época áurea del arte califal, los capiteles, como queda dicho, no son ya aprovechados, sino hechos ex profeso.

Pero lo más importante es la libertad y el desenfado decorativo con que se emplea el arco, en la forma ya comentada. En el deseo de prestar novedad al viejo arco de herradura se descentra ya manifiestamente su trasdós; el arco lobulado se emplea ahora por sistema, tanto en las arquerías decorativas de la nave central como en las de la maxura, y, no satisfechos con ello, se les cruza haciendo cabalgar a unos sobre las claves de los otros, creando la ya mencionada red de rombos. Al califa Alhaquem se debe también el rico decorado del mihrab, donde por respeto a la tradición se conserva el arco de herradura. Revestidas sus jambas por dos hermosísimas losas de mármol con menuda decoración de ataurique, el arco y la parte superior de la portada se encuentran revestidos por mosaicos de vidrio, obra de un maestro bizantino enviado por el emperador de Constantinopla.

La otra novedad de la ampliación de Alhaquem, tan trascendental como la de los arcos, es la de las bóvedas de nervios paralelos con ojo central ya descritas. Creado al parecer este tipo de bóveda en Mesopotamia —el modelo más antiguo conocido es el de San Bartolomé de Baxiala, en el Kurdistán—, es ahora en la mezquita donde produce sus ejemplares más monumentales. Son cuatro, una cubre el comienzo de la nave central de la ampliación de Alhaquem y tres la maxura (fig. 821). La primera, o del Lucernario, está formada por cuatro gruesos arcos cruzados en ángulo recto, a los que se agregan otros cuatro dispuestos oblicuamente. Los espacios cuadrados y triangulares formados por esos arcos se enriquecen con diversas boveditas decorativas gallonadas, o de nervios de este tipo cordobés. En las restantes se pasa por medio de trompas a una planta octógonal, gracias a lo cual los nervios forman una estrella de ocho puntas.

(fig. 821) Cúpula de la maxura

Al estilo califal cordobés pertenece también la mezquita toledana denominada hoy del Cristo de la Luz (fig. 822). De cruz griega inscrita en un cuadrado, según modelos bizantinos, es de pequeñas proporciones y tiene sobre cada uno de sus nueve tramos otras tantas bóvedas de nervios del tipo califal citado. Sus columnas y capiteles son aprovechados. En su exterior ofrece ya el empleo simultáneo de la mampostería y el ladrillo, que hace escuela en Toledo.

(fig. 822) Mezquita toledana denominada con posterioridad del Cristo de la Luz

Una confusa inscripción en este último material fecha la mezquita el año 999 y nos dice que el arquitecto es Musa-ibn-Alí. Aunque obra ya del siglo XII, y labrada, por tanto, en el Toledo cristiano, se mantiene dentro de las normas del Cristo de la Luz, la mezquita de las Tornerías (fig.s. 823), labrada por los mudéjares en aquella fecha.

(fig. 823) Exterior e interior de la mezquita de las Tornerías en Toledo

La gran obra de la arquitectura civil que, aunque en ruinas, poseemos de tiempos del Califato, es el palacio de Medina Azzahra (fig. 824), construido en las cercanías de Córdoba por Abderrahman III para su favorita Zahra (Flor), donde trabajan desde el 936, durante veinticinco años, unos diez mil obreros, y, al parecer, se emplean materiales traídos incluso de África y Bizancio. Palacio de tamaño excepcional, con numerosas dependencias de carácter administrativo, los testimonios de quienes lo vieron habitado por la corte nos hablan de salones como el de los Califas, con cubierta de mosaico, ventanales de alabastro, una pila de pórfido llena de azogue en el centro y una perla de enorme tamaño, regalo del emperador bizantino, pendiente del techo.

Las partes más monumentales excavadas hasta ahora son el gran salón de Abderrahman III, de cinco naves, y sobre todo el salón rico (fig. 825) del mismo califa, algo menor, de tres naves separadas por columnas, pero mucho más lujosamente decorado. Sus grandes tableros de ataurique, sus pilastras y capiteles están fechados hacia 955 y firmados por artistas, algunos de los cuales son los que trabajan poco después en el mihrab de la mezquita de Córdoba.

(fig. 824) Palacio de Medina Azzahra. Abderrahman III

(fig. 825) Salón rico del palacio de Medina Azzahra

EL SIGLO XI. LA ALJAFERÍA

.—Al hundirse el califato de Córdoba y formarse en sus diversas regiones los reinos de taifas, el arte cordobés continúa evolucionando en varios de éstos en el mismo sentido barroco imperante en la gran mezquita ampliada por Alhaquem. Sabemos que en alguna de estas cortes de taifas, como la de Sevilla, el desarrollo cultural y artístico llega a gran altura, pero la única de que conservamos monumentos arquitectónicos de cierta importancia es la zaragozana de los Beni Hud. Los escasos restos existentes todavía en el Palacio de la Aljafería, residencia de aquellos soberanos, las arquerías trasladadas a los Museos Arqueológicos de aquella ciudad y de Madrid, una cornisa y algunos capiteles, es todo lo que poseemos del espléndido monumento del siglo XI (fig. 826).

(fig. 826). Palacio de la Aljafería

En el estilo de la Aljafería se exalta aún más el gusto por lo decorativo, que se ve favorecido por la blandura de los materiales preferidos, el alabastro y el yeso, muy a propósito para labrar en ellos cualesquier clase de temas ornamentales.

Las principales novedades del arte zaragozano se refieren al capitel y el arco. El capitel se alarga mucho (fig. 827) y, además, en el deseo de aumentar su riqueza, se decora en cada una de sus hojas, con una segunda serie de otras hojas menores. Al relegarse a segundo término el arco de herradura, pasa a primer plano el lobulado, que no tarda en resultar, a su vez, insuficiente para la fantasía cada vez más desbordada de los arquitectos. Se sitúa entonces en primer plano el arco mixtilíneo, en el que las curvas alternan con las líneas rectas y las quebradas, siendo normal que en la parte del salmer se disponga un lóbulo convexo. Tallados en gruesas placas de alabastro, no son en realidad arcos, sino tableros decorativos.

(fig. 827) Oratorio palacio de la Aljafería

El sistema califal de cruzar y entrelazar los arcos es llevado a su último extremo. El primer paso consiste en fundir y entrelazar los arcos de herradura con los mixtilíneos  —Oratorio—, lo que, como es lógico, crea un conjunto recargadísimo y desconcertante. Pero lo en verdad extraordinario es la manera de hacer cabalgar unos arcos sobre otros.

En el siglo X los arcos conservan su posición natural, es decir, mantienen sus salmeres al mismo nivel, cabalgando cada arco sobre las claves de los inferiores (fig. 828). Ahora no hay inconveniente en decorar el trasdós de un gran arco lobulado con una serie de otros arcos menores, que apoyan sobre cada dos o tres de sus lóbulos, serie sobre que se apoya por sus claves otra invertida, creando así una amplísima faja o rosca formada por esta complicada red de arcos.

(fig. 828) Arcos mistilíneos y cruzados palacio de Aljafería

Tanto los capiteles como la cornisa del museo de Zaragoza son buen testimonio de cómo el ataurique o decoración vegetal cordobesa de tipo bizantino ha evolucionado en el sentido de preferir un follaje más fino, pero también más monótonos. La (fig. 829) permite comparar el amplio y variado ritmo de los tallos del ataurique califal con el más espiriforme y monótono del siglo XI.

(fig. 829) Capiteles y decoraciones vegetales, palacio de Aljafería

La única parte importante del palacio de la Aljafería conservada in situ es el Oratorio de planta octogonal, con el mihrab en uno de sus lados y un gran friso de arcos mixtilíneos y de herradura entrelazados. Las hojillas abiertas a ambos lados de las cabezas de las dovelas anuncian el futuro arco almohade y granadino de trasdós lobulado.

De este mismo período se conserva parte del palacio de la Alcazaba de Málaga, recientemente restaurado, y en el que aparece ya bastante evolucionado el estilo califal (fig. 830).

(fig. 830) Interior Alcazaba de Málaga

En Almería lo más valioso son las murallas de su Alcazaba (fig. 831).

(fig. 831) Murallas alcazaba de Almería

Aunque la escultura en la práctica no se cultiva, conservamos algún relieve califal con representaciones figuradas. Los más importantes son los de pilas. La de la Alambra (fig. 832) decora sus frentes con los viejos temas mesopotámicos del animal fiero devorando o apresando al tímido.

(fig. 832) Pila de la Alhambra de Granada

Una de las industrias artísticas que rayan a mayor altura en la época del califato, e inmediatamente posterior, es la de las cajas de gran lujo labradas en marfil, bien de planta rectangular y tapa, a veces ataudada o de forma cilíndrica (fig. 833). Su decoración es en su mayor parte de ataurique, salpicada de animales, y en algún caso con historias dentro de medallones lobulados.

(fig. 833) Bote de marfil con motivos árabes. Catedral de Zamora

Son producto de un taller palatino que trabajaba al servicio del Califa mismo, aunque después también para particulares. La inscripción del bote del Museo Arqueológico Nacional nos dice que se hace en el año 964 para la esposa favorita de Alhaquem. Obra igualmente de primer orden es la caja de la catedral de Pamplona (fig. 834). Trasladado el taller cordobés, a la caída del Califato, a Cuenca, continúa produciendo en el siglo XI, bajo la protección del rey de Toledo, obras como la caja del Museo Arqueológico (1050), firmada por Abderrahmán ben Zeyan y dedicada al hijo de aquél.

(fig. 834) Arqueta de marfil de la catedral de Pamplona

ARQUITECTURA ALMORÁVIDE Y ALMOHADE

—A la disgregación del califato en las pequeñas cortes de taifas, donde el rigor de las creencias islámicas se relaja con rapidez, pone fin el dominio de los almorávides. Procedentes del Sahara, y animados por un fervor mahometano digno de los primeros tiempos, después de apoderarse del Noroeste de África vuelven a unificar el viejo califato cordobés a fines del siglo XI, para ser, a su vez, desplazados, en el siglo XII, por los almohades, o montañeses del Atlas, que, animados por un puritanismo religioso aún más rigorista, dominan en Andalucía hasta que San Fernando termina con su poder a mediados del siglo XIII.

Pueblos, tanto los almorávides como los almohades, de costumbres sobrias y austeras, esencialmente incultos y fanáticos, deben mirar con recelo el arte recargado y caprichoso de los mahometanos españoles, y lo cierto es que el estilo por ellos impuesto en la Península parece en un principio significar una pausa en la evolución barroca del estilo zaragozano, sin perjuicio de reemprender más adelante rumbo análogo y, sobre todo, utilizar, tanto en la Península como en África, artistas andaluces.

Este estilo africano —el almohade es, en realidad, una segunda etapa del almorávide— representa, en cuanto al soporte, al abandonar la columna y volver de nuevo a la vieja tradición mesopotámica abasí del pilar, una protesta contra los modelos cordobeses. Las mezquitas almorávides y almohades no son, por tanto, de columnas, sino de pilares (fig. 835).

(fig. 835) Mezquita de Tinmal, Marruecos

Nada tiene, pues, de extraño que no se produzca un tipo de capitel de cierta originalidad. De los reproducidos en la (fig. 829), ambos en la Alhambra, que se consideran almohades, el primero es de canon muy alargado como los de la Aljafería, y sus hojas son como las granadinas; el segundo es mucho más original y parece responder mejor al sentido de la decoración almohade.

Los arcos preferidos por los almorávides son los nacidos en los últimos días del califato, el de herradura apuntado y el lobulado, al que se agrega en el salmer, como en Zaragoza, un lóbulo convexo. Pero bajo los almohades la semilla barroca contenida durante algún tiempo florece pujante, y hace que los lóbulos pierdan su posición radial, y se dispongan verticalmente (fig. 836), lo que, unido al ritmo mixtilíneo del arco del siglo XI, produce un arco falso que se diría inspirado en una cortina recogida.

(fig. 836) Interior mezquita de al-Mansur en la Qasba de Marrakech

Además de estos cambios del arco mismo, se introducen novedades capitales en la forma y colocación del alfiz (fig. 837). De una parte no termina en el comienzo del arco, es decir, en la nácela de la imposta donde apoya el arco, sino que con frecuencia se continúa corrido hasta el suelo y, de otra, en lugar de ser tangente al trasdós o exterior del arco, por los lados suele cortar parte de su rosca, y, en cambio, quedar a gran distancia de su clave.

(fig. 837) Arco mezquita de Tinmal, Marruecos

Aunque mucho menos intensamente, también transforman los arquitectos de este período la bóveda de nervios multiplicando el número de éstos y haciéndolos mucho más finos (fig. 838).

(fig. 838) Bóveda de nervaduras de la alcoba oriental del Alcázar de Sevilla

En el aspecto decorativo, las novedades también son muy importantes. En primer lugar, se generaliza la red de rombos formando arcos lobulares cabalgando sobre las claves de otros, llegando a superponerse en el sentido de la profundidad dos redes de diverso grosor, pero de la misma escala (fig. 839).

(fig. 839) Arcos lobulares de la Giralda de Sevilla

Aunque todavía se emplean poco, en el período almohade se introducen los temas vegetales de la hoja alargada con cáliz o sin él, y la doble hoja divergente y desigual que se repetirá hasta la saciedad en los muros de la Alhambra. También se utilizan ya los lazos de los mocárabes, los temas geométricos más importantes del futuro período granadino de que se tratará en el capítulo XIX.

MEZQUITAS

.—Las principales mezquitas almorávides son las de Tremecén (fig. 840) (1082) y de Argel, ambas con naves de pilares y arco de herradura, en la última ligeramente apuntados, cruzadas por arcos lobulados. En las dos, varias de las naves laterales se prolongan flanqueando el patio. De gran riqueza decorativa es el mihrab de la de Tremecén (1136), cuyo arco de herradura presenta el trasdós lobulado y descentrado. Sus yeserías cuajadas de atauriques e inscripciones cúficas son ya de estilo casi granadino, si bien falta aún la decoración de lacería. La bóveda de la maxura es de traza cordobesa, aunque de nervios muy finos y calada. En las trompas hacen su aparición los mocárabes.

(fig. 840) Cúpula y arcos de la mezquita de Tremecén

En España poseemos de este período las ruinas de Castillejo de Monteagudo (Murcia), residencia campestre que sirve de precedente a importantes construcciones posteriores. Este arte almorávide es el que influye en monumentos sicilianos de esta época, como la Capilla Palatina, la Zisa y la Cuba de Palermo.

Entre las varias mezquitas construidas por los almohades en África debe recordarse, en primer lugar, la Cutubiya (1146-1162) (fig. 841) de la ciudad de Marrakech de Marruecos, que es de planta análoga a las almorávides, con nave transversal corrida en la quibla, bóveda de nervios ante al mihrab, más otras en los extremos de aquella nave. Los arcos son de herradura apuntada, pero en diversas partes aparecen otros lobulados y mixtilíneos, que semejan colgaduras. En la decoración desempaña ya papel destacado el lazo. El alminar es de cantería. Coronado por almenas de gradas picudas, decora su parte superior un gran recuadro apaisado con ventanas y rombos lobulados. En la parte inferior aparecen en uno de sus frentes dos ventanas dobles encuadradas, en un caso, por un gran arco formado por otros menores al estilo de la Aljafería, y, en el otro, por un arco mixtilíneo. En el último cuerpo del alminar la red de rombos adquiere mayor desarrollo.

(fig. 841) Exterior e interior de la mezquita de la Kutubiya

Análogos caracteres ofrece la mezquita de Tinmal (1156), la cuna del movimiento religioso almohade. En el mihrab, de gran sobriedad decorativa, el arco es de herradura ligeramente apuntado, tiene trasdós de lóbulos y alfiz con encuadramiento de lacería. Le precede bóveda de mocárabes.

En Andalucía, donde tan amplio desarrollo tiene el arte almohade, es muy poco lo conservado. De la gran mezquita de Sevilla (1172), mandada construir por Abu Yacub y dirigida por Ahmad ibn Baso, sólo queda parte del patio y el alminar. Era de diecisiete naves de pilares y arcos de herradura apuntada. En el patio, la parte más decorada es la puerta central, correspondiente al eje de la mezquita, cuyo arco muestra la faja del centro del intradós rehundida, según costumbre almohade, y en ella tupido follaje liso y alargado que anuncia la proximidad del estilo nazarí. La puerta lateral se cubre con bóveda de mocárabes.

Lo que, en cambio, sí se conserva en perfecto estado es su alminar, llamado modernamente la Giralda por la estatua giratoria de la Fe con que se corona al adicionársele en el siglo XVI su campanario renacentista. Decora cada uno de sus frentes una fila central de ventanas encuadradas por ricos arcos mixtilíneos, y hasta aproximadamente la mitad de su altura, estrechos paños laterales con decoración de rombos en dos planos sobre arquerías ciegas. En la parte superior, y encuadrado por dos listeles horizontales al gusto almohade, corona el cubo de la torre un paño apaisado con análoga decoración. Sobre el segundo cuerpo más estrecho, hoy oculto por la obra renacentista y decorado por red de rombos, descansan hasta que las derriba en el siglo XIV un terremoto, tres enormes manzanas de metal dorado y de tamaño decreciente. El acceso a la parte superior del alminar, como en la Cutubiya, no es por escalera, sino por rampa, y los capiteles son aprovechados de monumentos anteriores, tanto árabes, como visigodos y romanos. Consta que abre sus cimientos el citado Ahmad ibn Baso y que la dirige después Alí de Gomara. Se colocan las manzanas en 1198.

Digno hermano de la Giralda es el alminar de Rabat (fig. 842), en Marruecos, también de fines del siglo XII, pero que no llega a terminarse. De piedra como el de la Cutubiya, se distingue de la Giralda principalmente por ordenarse su decoración en una sola calle muy ancha en lugar de las tres de Sevilla. La vieja creencia de que tanto el alminar de la Cutubiya como el de Sevilla y el de Rabat son de un mismo arquitecto, carece de base.

(fig. 842) Alminar de Rabat

OTROS MONUMENTOS

.—Del palacio almohade de Sevilla, aparte de las torres del Alcázar con la típica decoración de listeles paralelos, se conoce la arquería del patio llamado del Yeso (fig. 843) y una bóveda. En aquélla encontramos ya, dentro de las características generales del estilo almohade, algunos rasgos que perdurarán en la arquitectura nazarí, tales como el arco central mayor y los laterales menores y la red de rombos de yeso calada. La bóveda es de traza cordobesa, pero de nervios muy finos, y tiene mocárabes en su centro.

(fig. 843)  Arquería del patio del Yeso del Alcázar de Sevilla

Aunque no labrados en tierra sujeta a su dominio, sino en Castilla, son, por su estilo, almohades, dos hermosos monumentos, a los que, por esa razón, puede considerarse igualmente como mudéjares. Es el uno la capilla de la Asunción de las Huelgas, de Burgos, con seguridad obra de moros andaluces, sin influencia alguna cristiana, y, tal vez, antiguo salón del palacio de Alfonso VIII. Se cubre con bóveda cordobesa octogonal de nervios finos, pero, sobre todo, se abre en ella un amplio y galano arco mixtilíneo que probablemente permite formar mejor idea de lo que sería el palacio almohade sevillano que los pobres restos conservados en el Alcázar.

El otro monumento de estilo almohade es la sinagoga de Santa María la Blanca de Toledo, pero de ella se tratará en el apartado de la arquitectura mudejar toledana.

De carácter diferente, y construidas en tierra almohade, precisa recordar, por último, las murallas de Sevilla, con barbacana o muro más bajo también almenado, y torres decoradas con los típicos listeles horizontales paralelos. Parte de las defensas almohades de la ciudad andaluza es también la Torre del Oro (1220 (fig. 844), situada a orillas del río y en el extremo de un muro o coracha, que desde el Alcázar conduce hasta ella. De planta dodecagonal, tiene escalera que se desarrolla en torno a un núcleo hexagonal, siendo lo más interesante, desde el punto de vista constructivo, el que la bóveda de esta escalera está formada por tramos triangulares y cuadrados. El nombre de la torre, que no es sino traducción del árabe primitivo, se debe, al parecer, a los azulejos dorados que un día la decoraron.

(fig. 844) Torre del Oro. Sevilla

De planta octogonal y núcleo cuadrado, presenta el mismo sistema de abovedamiento la torre de Espantaperros, (fig. 845) de Badajoz. Como veremos, este alternar de bóvedas de planta "triangular y cuadrada, ya comentado en la catedral carolingia de Aquisgrán arraigará en la arquitectura cristiana posterior.