EL RENACIMIENTO

.—El recuerdo del mundo clásico como dechado de perfecciones artísticas, científicas y técnicas, en realidad, no llega a extinguirse en el occidente de Europa durante la Edad Media, aunque a los dioses paganos se les figure con armaduras e indumentaria medievales, y la bella cabeza de la Gorgona se transforme en la barbada testa del gigante Algol. En los albores de la Edad Moderna ese recuerdo es ya amor exaltado, y ese amor no tarda en convertirse en verdadero culto. Los dioses paganos penetran en el interior de los palacios de los Papas y alternan con los santos en la decoración de algunas catedrales. Al calor de este entusiasmo por la antigüedad, el arte europeo cambia de rumbo y se esfuerza por imitar los modelos clásicos. Arquitectos, escultores y pintores creen que en sus obras renace el arte de aquellas ruinas romanas por ellos tan admiradas. Pero esto, que ellos consideran simple renacimiento del mundo clásico, como siempre que en las épocas fecundas se estudian con talento las creaciones ejemplares de tiempos pasados, es, en realidad, un arte nuevo y original.

Aunque este proceso de supervivencia clásica no es exclusivo de Italia, e incluso en algún aspecto es más intenso fuera de ella, el Renacimiento artístico es creación puramente italiana, y es natural que así sea. Los grandes estilos occidentales de la Edad Media encuentran en Italia manifiesta resistencia. La sensibilidad del pueblo que creara el gran arte romano, alentada por el recuerdo de un pasado glorioso, y alimentada por la contemplación constante de las grandiosas ruinas existentes en toda la península, se limita a transigir con formas que le son ajenas, pero nunca las acepta con entusiasmo. Los arquitectos italianos no precisan, por tanto, un gran esfuerzo para liberarse de ellas.

La parte de Italia donde este fervor por el arte antiguo adquiere más temprano y amplio desarrollo es Toscana. Dividida la península en pequeños Estados, sus príncipes y tiranos pugnan por distinguirse como mecenas de artistas, escritores y humanistas. Pero,- entre todos, descuella la familia de los Médicis, que, aunque propiamente no son señores de la bella ciudad del Arno hasta el siglo XVI, rigen sus destinos durante la centuria anterior. La casa de Cosme de Médicis es un verdadero museo de escultura clásica, centro de reunión de artistas y literatos, cuyas conversaciones son un continuo elogio de la antigüedad. Academia artística en que se forman los jóvenes florentinos —entre ellos el propio Miguel Ángel—, alcanza su máximo esplendor bajo su nieto Lorenzo el Magnífico, persona de sensibilidad exquisita y poeta de primer orden. Este exaltado entusiasmo por el mundo antiguo termina provocando la más violenta reacción religiosa, y el propio Lorenzo él Magnífico puede contemplar cómo, impulsadas por la arrebatadora oratoria del dominico Savonarola, las turbas y aun sus propios autores queman en las calles de Florencia algunas de las obras en que el paganismo triunfa. La propaganda de Savonarola, que paga en la hoguera su demagogia, no pone fin, sin embargo, al culto por la antigüedad. Pero, pocos años después, Florencia pierde la hegemonía artística que disfrutara en Italia durante cerca de dos siglos.

En la evolución del Renacimiento suelen distinguirse tres etapas correspondientes a sus tres siglos de vida: la del siglo XIV —en italiano, mille e trecentó—, o Trecento; la del XV, o Quattrocento, y la del XV, o Cinquecento. (Se pronuncia: trechento, cuatrochento y chincuecento.)

LA ARQUITECTURA CUATROCENTISTA. FLORENCIA. BRUNELLESCHI

.—Aunque durante algún tiempo se conservan formas góticas, el nuevo estilo representa un cambio radical en los elementos arquitectónicos y en los temas decorativos. Mientras que el gótico es la consecuencia de la evolución del románico, el Renacimiento rompe con el estilo precedente y toma por modelo el de la Roma antigua, muerto hace muchas centurias.

El Renacimiento vuelve a emplear los elementos constructivos y decorativos clásicos, claro que con una libertad y unas preferencias que son la base de su originalidad. La decoración de tipo fantástico, en la que el artista funde caprichosamente los diversos reinos de la Naturaleza creando seres monstruosos, en parte animales, en parte humanos, y en parte vegetales, recibe ahora el nombre de grutescos, por haberse difundido su uso a raíz del descubrimiento de las pinturas murales de ese tipo del palacio imperial, cuyos salones, por estar soterrados, semejan grutas. Ordenada con frecuencia esa decoración en torno a un vástago vertical que le sirve de eje, se llama de candelabro —a candelieri—. Los tallos ondulantes ascendentes, por lo general, con roleos laterales que suelen usarse en las pilastras, se denomina subientes. Flores, frutos, trofeos y objetos diversos pendientes de cintas, festones, coronas y medallones, son también temas frecuentes en la decoración renacentista. En las artes industriales se emplea, además, el arabesco (fig. 1296).

(fig. 1296)

Grabados decorativos de grutescos, candelabros y arabescos.

El artista que sienta las bases del nuevo estilo es el florentino Felipe Brunelleschi (muerte 1446), cuya actividad llena el segundo cuarto del siglo XV. El es quien abre el capítulo de la arquitectura del Renacimiento con la cúpula de la catedral de Florencia, quien construye las primeras iglesias del nuevo estilo, y quien crea el tipo de palacio renacentista.

El viejo edificio gótico de la catedral florentina está por terminar. Le falta el cimborrio que debe cubrir la enorme anchura de sus tres naves (fig. 1297). Su diámetro ha de ser como la media naranja del Panteón de Roma, pero Brunelleschi, a pesar de su entusiasmo por el arte romano, al tener que resolver el aspecto técnico de su cúpula, idea un sistema de contrarresto netamente medieval, disponiendo una bóveda cuyos empujes laterales contrarresta con la carga de otra exterior, si bien, para mayor seguridad, cincha aquélla con poderosos anillos de madera. Gracias a su apuntamiento y al tambor octogonal en que cabalga la cúpula florentina, se distingue por la elegancia de sus proporciones. Su construcción consume más de veinticinco años de la vida de Brunelleschi, que muere cuando se comienza la linterna.

(fig. 1297)

Catedral y San Lorenzo, Florencia

Si en la cúpula de la catedral, Brunelleschi resuelve un gran problema técnico creando una obra de las más bellas proporciones, donde se nos muestra realmente en posesión del nuevo estilo es en las dos iglesias hermanas de San Lorenzo (1420) y del Espíritu Santo (1436), y en la capilla de los Pazzi, en Santa Cruz. En todas ellas desaparecen las formas medievales, y tanto los elementos constructivos como los decorativos son clásicos. El pilar y el baquetón góticos ceden su puesto a la columna y a la pilastra romanas, coronadas por ricos capiteles corintios o compuestos; el entablamento reaparece, los arcos son de medio punto y las bóvedas, vaídas o cupuliformes, se decoran con grandes casetones al gusto romano, lo mismo que las cubiertas adinteladas.

Aunque Brunelleschi no consigue crear el tipo de iglesia renacentista, San Lorenzo y Santo Espíritu representan también en este sentido un esfuerzo de primer orden (fig. 1298), (fig.1299). Tomando por modelo las basílicas cristianas, las traza de tres naves sobre columnas, la central con cubierta adintelada con grandes casetones, y las laterales, abovedadas. Los arcos no descansan directamente sobre las columnas, sino que se interpone un trozo de entablamento a guisa de capitel, cosa que los romanos sólo habían hecho sobre soportes adosados.

(fig. 1298)

Planta de la iglesia de San Lorenzo, Florencia

(fig. 1299)

Interior de la iglesia de San Lorenzo, Florencia

En la capilla Pazzi vuelve Brunelleschi a la cúpula, que, como veremos, será una de las obsesiones de los arquitectos renacentistas. Pero esta cúpula está mucho más inspirada en los modelos romanos, y, sobre todo, se asienta en una fábrica de proporciones casi cuadradas. La capilla Pazzi es el primer templo renacentista de este tipo (fig. 1300).

(fig. 1300)

La capilla Pazzi, Florencia

El deseo de disfrutar de las ventajas del templo de cruz latina sin perder las propias del más cuadrado de cruz griega, o de planta central, tendrá como consecuencia, según veremos, la creación de la iglesia jesuítica de Vignola y la forma definitiva de San Pedro de Roma.

En el palacio Pitti (fig. 1301) (1440), ampliado considerablemente en el siglo XVI, crea Brunelleschi por último el nuevo tipo de palacio renacentista. Aunque al prescindir de la torre defensiva de las casas florentinas medievales le preste un mayor carácter urbano, toma de la arquitectura romana el fuerte paramento almohadillado, recubre con él toda la fachada y traza en la planta baja las ventanas pequeñas y a gran altura.

(fig. 1301)

Palacio Pitti

Esta fachada, con cierto aspecto de fortaleza, pero rica al mismo tiempo, hace escuela. Los restantes palacios florentinos no son sino consecuencia del modelo brunelleschiano. En el palacio Riccardi (fig. 1302), la residencia de los Médicis durante el siglo XV, su discípulo Michelozzo procura introducir ciertas novedades subrayando la diferencia entre el almohadillado de las dos plantas y enriqueciendo los vanos con unos parteluces, mientras en el palacio Strozzi otro discípulo, B. da Majano, introduce un elemento tan importante como la gran cornisa de coronamiento, donde el autor hace alarde de su dominio de la ornamentación romana.

 (fig. 1302)

Palacio Strozzi

De la influencia brunelleschiana fuera de Toscana es buen ejemplo el llamado palacio de los Diamantes de Ferrara y el de Bravilacqua de Bolonia (fig. 1303). Ya veremos el eco de estos paramentos almohadillados en España. Además de estos paramentos almohadillados, no faltan los esgrafiados (fig. 1304).

(fig. 1303)

Palacio de Bolonia

(fig. 1304)

Detalle de esgrafiados de la fachada del Palacio Lanfredini en Florencia

En la generación siguiente, el otro gran arquitecto florentino es León Bautista Alberti (muerte 1472). Profundo conocedor de la arquitectura romana, sabe presentir mejor que Brunelleschi lo que ha de ser el futuro templo cristiano. Su San Andrés de Mantua (fig. 1305), de una sola nave cubierta por poderosa bóveda de cañón, con pequeñas capillas laterales y cúpula en el crucero, es el precedente ilustre de la iglesia jesuítica de Vignola. Corona la fachada, distribuida a semejanza de un arco de triunfo romano, gran frontón, como un siglo más tarde hará Palladio.

(fig. 1305)

San Andrés de Mantua

A Alberti se debe también el templo levantado en Rímini por Segismundo Malatesta en recuerdo de su amada Isolda, dejándonos así uno de los testimonios más elocuentes del paganismo renacentista (fig. 1306).

(fig. 1306)

Templo Malatestiano, Rímini

En cuanto a la arquitectura civil, introduce novedades de interés en la fachada del palacio, reaccionando en el palacio Rucellai (fig. 1307) contra la uniformidad del almohadillado brunelleschiano al trazar pilastras entre los vanos de sus tres plantas.

(fig. 1307)

Palacio Rucellai

Es el mismo sistema empleado en el Palacio de la Cancillería de Roma (fig. 1308), que se le ha atribuido, al parecer sin demasiado fundamento. Su tratado De re aedificatoria nos dice que Alberti, además de arquitecto práctico, es uno de los grandes teóricos del Renacimiento.

(fig. 1308)

Palacio de la Cancillería de Roma

Aunque sin la categoría de los dos grandes arquitectos anteriores, trabajan en Florencia otros varios, entre los que destaca G. de Sanga11o (muerte 1516), autor de dos bellos edificios de planta central o de varios ejes de simetría iguales: la iglesia de Santa María delle Carceri (fig. 1309), de Prato, de forma de cruz griega, y la Sacristía de S. Spirito de Florencia, octogonal, ambas de los últimos años del siglo.

(fig. 1309)

Santa María delle Carceri, de Prato

Su hermano, Antonio Sangallo el Viejo levanta, ya muy entrado el siglo XVI y, por tanto, influido por el estilo de la nueva etapa renacentista, la iglesia de Montepulciano (fig. 1310), de cruz griega, como la de Prato, pero con ábside semicircular.

(fig. 1310)

Exterior e interior de la iglesia de Montepulciano

LOMBARDÍA, VENECIA Y NÁPOLES

.—Como es natural, el nuevo estilo no tarda en rebasar las fronteras de Toscana. En Lombardía, gracias a la actividad del arquitecto Giovanni Antonio Omodeo, se forma una escuela deseosa, sobre todo, de crear grandes efectos decorativos. Llevada de su afán de riqueza, no se contenta con la columna cilíndrica de tipo clásico, sino que la estrangula transformándola en una especie de balaustre que, como veremos, ejercerá gran influencia en los arquitectos españoles. Su obra maestra es la Cartuja de Pavía (fig. 1311) (1491).

(fig. 1311)

La Cartuja de Pavía

La principal aportación de Venecia a la arquitectura renacentista de este período es su tipo de palacio, diferente del florentino. Con dos fachadas, una al canal y otra a la calle de tierra, carece de patio, y mientras la planta baja está dedicada a la vida comercial, el centro de la alta es un gran salón de fiestas, que ocupa toda la profundidad del edificio. Contra lo que sucede en Florencia, el muro de fachada casi desaparece y se reduce a encuadrar los numerosos y amplios ventanales que iluminan los salones de las plantas superiores, siguiendo en ello los modelos góticos del palacio de los Dux y de la casa Pisani. El ejemplo más bello de este tipo de vivienda es el palacio Vendramín Calerghi (1481), obra de P. Lombardo (fig. 1312).

(fig. 1312)

Palacio Vendramín Calerghi

El tipo de Iglesia veneciana cuatrocentista se distingue, sobre todo, por terminar sus fachadas en semicírculos y cuartos de círculo, como en Santa María de los Milagros (fig. 1313).

(fig. 1313)

Santa María de los Milagros

En NÁPOLES no llega a formarse una escuela tan claramente definida como en Lombardía y Venecia, pero se labra una de las obras más representativas del Renacimiento. Alfonso V el Magnánimo, al ocupar el trono de NÁPOLES, se convierte en uno de los grandes mecenas del Renacimiento. Monarca espléndido, hace decorar el viejo castillo gótico con una portada de mármol (1461-70), que, concebida como una especie de arco de triunfo con victorias en las enjutas, le permite mostrarse en ella cual un emperador romano desfilando en su carro triunfal (fig. 1314).

(fig. 1314)

Arco de Alfonso V, Nápoles

EL «CINQUECENTO»: BRAMANTE Y MIGUEL ÁNGEL

.—Al comenzar el siglo XVI Florencia deja de ser la capital artística de Italia, y Roma pasa al primer plano. La Ciudad Eterna no es ya el lugar de peregrinación de los artistas florentinos que van a estudiar las ruinas de la antigüedad, sino la población donde se emprenden las obras más importantes de la época. Elegido Pontífice en los primeros años del siglo, Julio II no duda en ordenar la demolición de la antiquísima basílica de San Pedro, cabeza de la cristiandad, y da comienzo a la ingente mole que hoy admiramos. El es quien llama a su corte a artistas como Rafael y Miguel Ángel. A su muerte le sucede León X, tan amigo de las artes como su padre, Lorenzo el Magnífico, y fastuoso como un emperador romano.

El arquitecto de Julio II es un hombre del Norte, el urbinense Bramante (muerte 1514). Al terminar el siglo es hombre viejo, frisa en los sesenta años y ha hecho en Lombardía obras como San Sátiro, donde alardea de riqueza decorativa al gusto cuatrocentista (fig. 1315).

 (fig. 1315)

San Sátiro, Milan

Pero al trasladarse a Roma no son los temas ornamentales los que le interesan. Lo que atrae toda su atención es la grandiosidad de la arquitectura romana, la simplicidad y la armonía de las masas -del teatro Marcelo y del Coliseo, lo puramente constructivo. Y el año 1499 labra un pequeño templete, que es algo así como el manifiesto de la nueva etapa renacentista, la del Cinquecento. El bello monóptero de San Pietro in Montorio (fig. 1316), costeado por los Reyes Católicos; es un descendiente directo de los templos de Vesta y de la Sibila, a los que, como no puede menos de suceder en momento tan culminante del Renacimiento, se corona con una media naranja. Sobre unas gradas descansan las lisas columnas, en su entablamento dórico se dibujan levemente algunos objetos litúrgicos, y en el segundo cuerpo alternan sencillos nichos de dos tipos, ambos igualmente desornamentados.

(fig. 1316)

San Pietro in Montorio, Roma

Poco después Julio II le encomienda la obra del nuevo templo de San Pedro. Realmente, no puede existir empresa de mayor responsabilidad para un arquitecto. Bramante, hijo legítimo del Renacimiento, tenía la obsesión de la cúpula, como Brunelleschi en la catedral de Florencia y en la Capilla Pazzi, y Alberti en San Andrés de Mantua. Trabajando en Roma y para Roma, el hermoso interior del Panteón viene a reforzar ese anhelo renacentista con fuerza avasalladora, y él mismo dice que desea hacer cabalgar la bóveda de aquel monumento sobre dos naves abovedadas, como las de la basílica de Constantino. En la alternativa entre el modelo de cruz latina de San Andrés de Mantua o el de la Capilla Pazzi, adopta el de cruz griega, más en consonancia con las proporciones cuadradas de la cúpula (fig. 1317).

(fig. 1317)

Plantas de San Pedro, Roma: de Bramante, Miguel Ángel y Maderna

Aunque no definitivamente, la cruz griega triunfa sobre la cruz latina en este momento culminante del Renacimiento. Proyecta cada uno de los brazos terminado en ábside semicircular y con pórtico al exterior. En los ángulos formados por las naves, e inmediatas a la cúpula central, dispone otras cuatro menores, y más al exterior, otras tantas torres de gran altura (fig. 1318). En el proyecto de Bramante el tambor de la cúpula central estaba rodeado por una columnata.

 (fig. 1318)

Proyecto de Bramante de San Pedro de Roma

Empresa de proporciones gigantescas, las obras avanzan lentamente con arreglo al proyecto de Bramante. Más tarde la obra se encomienda sucesivamente a varios arquitectos, que, como veremos, introducen en aquél novedades esenciales.

A Bramante se deben, además, en Roma, el bello claustro de Santa María de la Paz (fig. 1319), de admirable simplicidad, y, sobre todo, el arreglo del Belvedere, en cuyo fondo levanta gigantesca exedra (fig. 1320).

(fig. 1319)

Claustro de Santa María de la Paz, Roma

(fig. 1320).

Pórtico de Belvedere

Entre las obras de su escuela merece recordarse, por adoptar el tipo de cruz griega con cuatro ábsides, como San Pedro, la iglesia de Todi (fig. 1321).

(fig. 1321)

Iglesia de Santa María de la Consolación  (Todi)

Discípulos de Bramante son Rafael de Urbino y Baltasar Peruzzi. Rafael, de quien se tratará más adelante como pintor, dirige la obra de la iglesia de San Pedre durante algún tiempo y es el autor de la Villa Madama y de su propia casa (fig. 1322), que no se conserva.

(fig. 1322)

Figuración de la casa de Rafael

A Peruzzi se debe el palacio Massimo (fig. 1323), en cuya fachada las columnas desempeñan importante papel.

(fig. 1323)

Palacio Massimo

Cuando Paulo II decide, en 1546, encomendar la dirección de las obras de San Pedro a Miguel Ángel, éste ha cumplido los setenta. El gran florentino se resiste cuanto puede, pero, al fin, acepta, si bien recabando plena libertad para introducir en el proyecto todas las novedades que estime convenientes. Consisten éstas en la desaparición de tres ingresos laterales con pórticos y de las sacristías, alojadas en las torres, y, sobre todo, en la transformación de la cúpula (fig. 1324).

(fig. 1324)

Fachada y cúpula de San Pedro. (Miguel Ángel)

Miguel Ángel, educado en la contemplación de la de Brunelleschi, la cúpula la hace de proporciones mucho más elegantes y la eleva hasta alcanzar los 131 metros. Gracias a él, lo mismo que en Florencia, la cúpula se convierte en el rasgo más característico del perfil de la ciudad. Decora su tambor con columnas pareadas y frontones triangulares y curvilíneos alternados, y a este tema de frontones de dos tipos, juntamente con las hornacinas bramantescas, reduce la decoración de las fachadas exteriores, recorridas por gigantescas pilastras lisas (fig. 1325). La influencia de la cúpula miguelangelesca en los arquitectos posteriores será decisiva. Pocas dejan de ser simples variantes en mayor o menor grado de la creación miguelangelesca.

(fig. 1325)

Ilustración de San Pedro de Roma de Miguel Ángel

Además de la gran empresa del Vaticano precisa recordarse, dentro de la reducida labor arquitectónica de Miguel Ángel, el proyecto de fachada de San Lorenzo (fig. 1326), de Florencia.

(fig. 1326)

Proyecto de fachada de San Lorenzo de Miguel Ángel

La escalera de la biblioteca Laurenciana (fig. 1327), donde es notable el efecto de dinamismo contenido que producen sus elementos constructivos.

(fig. 1327)

Escalera de la biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel

La capilla de los Médicis (fig. 1328), también en Florencia, para la que labra sus famosos sepulcros de que se trata más adelante.

(fig. 1328)

Capilla de los Médicis

La regularización de la plaza del Capitolio (fig. 1329), con el palacio de los Conservadores.

(fig. 1329)

Plaza del Capitolio

La Puerta Pía (fig. 1330), de Roma.

(fig. 1330)

La Puerta Pía

ANTONIO SANGALLO, EL JOVEN

.—Sin la genialidad de Miguel Ángel, Sangallo, nacido ya en Roma y contemporáneo suyo, deja también huella perdurable en la historia de la arquitectura renacentista. Formado en las normas del arte austero y grandioso de Bramante, es el creador del tipo de palacio cinquecentista. En el palacio Farnesio (1514) (fig. 1331), que construye para el futuro Paulo III, renuncia al almohadillado de Brunelleschi, limitando el efecto de claroscuro al encuadramiento de los vanos. Para evitar una excesiva reiteración, cubre las ventanas bajas con simples cornisas horizontales, mientras en la planta principal alterna los frontones curvos con los rectilíneos. La enorme cornisa que corona el edificio es obra de Miguel Ángel.

(fig. 1331)

Fachada y patio del palacio Farnesio

La misma grandiosa sobriedad típicamente cinquecentista-impera en el patio, donde, según los modelos clásicos del teatro Marcelo y él Coliseo, se superponen los órdenes y el arco se encuadra en un sistema adintelado. Las grandes familias romanas no se reducen a construir casas monumentales como ésta, sino que labran otras de recreo, como la Villa Farnesina, la Villa Médicis, la Villa Julia, etc.

En Venecia, el principal representante del pleno Renacimiento es J. Sansovino (muerte 1570), quien, a pesar de haberse formado con Bramante, no olvida la riqueza decorativa del siglo anterior, como puede observarse en la librería de San Marcos (1536) (fig. 1332) y en la Loggeta (fig. 1333). A él se debe, además, el palacio Correr (fig. 1334).

(fig. 1332)

Librería de San Marcos, Venecia

(fig. 1333)

 La Loggeta, Venecia

(fig. 1334)

Palacio Correr

EL BAJO RENACIMIENTO: VIGNOLA Y PALLADIO

.—Bramante muere en 1514, y Sangallo antes de mediar el siglo, y aunque Miguel Ángel vive aún hasta 1564, sus coetáneos hace mucho tiempo que han desaparecido. Además, ya inicia su carrera una nueva generación, que comienza a dar sus frutos poco antes de 1550. Es la que llena la última etapa renacentista, que muchos denominan Bajo Renacimiento. Durante ella la arquitectura pierde ese sentido de la claridad en la composición y esa simplicidad grandiosa que distingue al siglo XVI del cuatrocentismo, y comienza a multiplicar innecesariamente los elementos arquitectónicos. La decoración, en general, sin embargo, no es ni más rica ni más profusa, pero se tiende a subdividir la superficie de la fachada en varios campos independientes y aislados.

Por otra parte, después de un siglo de construir en el estilo antiguo, los arquitectos italianos creen llegado el momento de sistematizar sus conocimientos y experiencias. Sebastián Serlio publica en 1537 su después famosa Arquitectura, de que tantas ediciones y traducciones han de hacerse y que tan profunda influencia ha de tener en toda la arquitectura occidental, y grandes teóricos son también, como veremos, los principales arquitectos de esta época.

Vignola (muerte 1573), discípulo de Miguel Ángel, es el verdadero creador del primer tipo de iglesia renacentista verdaderamente original. En la de Jesús de Roma (1568), labrada para la recién fundada Compañía, en vez de colocar la cúpula sobre un templo de cruz griega lo hace sobre uno de cruz latina; ahora bien, los brazos del crucero son muy poco profundos y la nave central se ensancha a costa de las laterales, que se reducen a dos filas de capillas bajas, pequeñas y comunicadas entre sí. Muy apropiadas por su recogimiento y oscuridad para la oración, la luz, en cambio, inunda la capilla mayor y el crucero. La escasa altura de las capillas laterales permite disponer sobre ellas unas tribunas, desde las cuales la comunidad puede asistir a los oficios sin ser molestada por los fieles. (fig. 1335), (fig. 1336).

(fig. 1335)

Interior de la Iglesia de Jesús de Roma

(fig. 1336)

Planta de la Iglesia de Jesús de Roma

El Jesús de Roma es el prototipo de la llamada iglesia jesuítica, que tanto se generaliza en el período barroco. Dadas la gran anchura de su nave y la intervención en la obra de San Francisco de Borja, se ha pensado en la posible influencia del tipo de iglesia gótica del Levante español.

La portada (fig. 1337) se debe al discípulo de Vignola, Giacomo della Porta, quien, inspirándose en el viejo modelo de Alberti, la corona con un gran frontón y establece el tránsito entre el cuerpo bajo y el alto por medio de unos grandes mensulones.

fig. 1337)

Fachada de la Iglesia de Jesús de Roma

Obra de Vignola es, además, el palacio de Caprarola, de planta pentagonal y patio circular (fig. 1338) y la Villa Julia (fig. 1339), de Roma. Los conocimientos adquiridos por Vignola, al medir los monumentos romanos por encargo de la Academia Vitrubiana, sirven de base a su Trattato degli Ordini, de tan perdurable influencia en el futuro.

(fig. 1338)

Figuración palacio de Caprarola

(fig. 1339)

Villa Julia de Roma

Andrea Palladio (muerte 1580), autor de la obra, I quattro Hbri dell'Architectura (1570), deja huella no menos profunda, sobre todo en la arquitectura civil. Discípulo también de Miguel Ángel, se establece en Vicenza, su patria, y trabaja principalmente en el norte de Italia. La fachada de la basílica (fig. 1340) de aquella población está concebida con sobriedad casi bramantesca, pero su gran novedad consiste en el empleo simultáneo en su fachada de columnas de dos escalas, unas bajo los arcos, y otras que recorren toda la planta y que al contacto de aquéllas resultan mayores de lo que realmente son.

(fig. 1340)

Exterior y planta de la Basílica de  Vicenza

En el Teatro Olímpico (fig. 1341), 73) resucita el modelo clásico. Sus villas de recreo, a las que dedica uno de los libros de su tratado, semejan verdaderos templos de gran empaque monumental, con grandiosas columnatas, amplios frontones y nobles gradas de acceso.

 (fig. 1341)

Teatro Olímpico de  Vicenza

La Villa Capra (fig. 1342), de Vicenza, construida para un alto empleado pontificio y conocida por la Rotonda, puede servir de modelo.

(fig. 1342)

La Villa Capra de Vicenza

En sus palacios (fig. 1343) se multiplican columnatas y, sobre todo, frontones y áticos para crear grandes efectos monumentales, en que la sensación de reposo, no exenta a veces de amontonamiento, es decisiva en el conjunto.

(fig. 1343)

Palacio Chiericati

Sus templos más conocidos son los del Redentor y de San Jorge, ambos de Venecia (fig. 1344), (fig. 1345).

(fig. 1344)

El redentor, Venecia

(fig. 1345)

San Jorge, Venecia

La influencia de Talladio es particularmente intensa en Inglaterra, y a través de ella, en los Estados Unidos, donde perdura casi todo el siglo XIX. Por su simplicidad y reposo de líneas, es también fuente de inspiración de no pocos arquitectos neoclásicos.

FRANCIA

.—La introducción del Renacimiento en Francia aparece ligada con las expediciones reales a Italia en demanda de NÁPOLES y del Milanesado. Carlos VIII reúne, ya en 1495, un importante núcleo de artistas italianos en el castillo de Amboise, a la cabeza de los cuales figura Fra Giacondo, primer editor de Vitrubio y uno de los arquitectos de San Pedro de Roma, y desde entonces no faltan artistas italianos en la corte francesa, y en Francia pasan sus últimos años algunos tan insignes como Leonardo de Vinci y el tratadista Serlio. La llamada escuela de Fontainebleau, constituida por los artistas italianos y sus discípulos franceses allí reunidos, es el gran centro irradiador del nuevo estilo, bajo Francisco I y Enrique II; pero, pese al decidido favor del monarca y a los hermosos palacios que se construyen, el Renacimiento no alcanza en Francia un desarrollo tan extraordinario como en España.

La arquitectura renacentista francesa es principalmente de carácter civil y, más concretamente, palaciega, como presintiendo el futuro de su gran florecimiento barroco. Los reyes franceses no emprenden, sin embargo, en los primeros tiempos, la construcción del gran palacio de la Monarquía, y se dedican a reformar y ampliar en el nuevo estilo los castillos-palacios del valle del Loira. La gran empresa de este tipo es el ala agregada por Francisco I al castillo de Blois (fig. 1346), en la que la gran escalera helicoidal y las cubierta violentamente inclinada, con sus numerosas chimeneas, desempeñan papel de primer orden. El dragón coronado y lanzando llamas por las fauces, emblema de Francisco I, es simple tema ornamental en el centro de los recuadros, sin adquirir el desarrollo extraordinario que concederán a los temas heráldicos los arquitectos castellanos.

(fig. 1346)

Castillo de Blois, Francia

Aún más representativo del renacimiento cortesano de Francisco I es el castillo de Chambord (fig. 1347), edificio concebido para el lucimiento de una doble escalera helicoidal en el interior y la ostentación de un bosque de chimeneas en el exterior; en realidad, un escenario pensado para la apoteosis de un monarca amigo de cacerías y fiestas. Obra de Pedro Trinqueau, es, como se ha dicho, para Francisco I lo que El Escorial para Felipe II y Versalles para Luis XIV.

(fig. 1347)

Castillo de Chambord

Al mediar el siglo se emprende, ya en París, la gran obra del palacio del Louvre. Su arquitecto, Pierre Lescot (muerte 1578) lo traza (1546) con un patio cuadrado del que sólo llega a construir un ángulo, si bien al completarse se sigue, al menos en rasgos generales, su modelo (fig. 1348).

(fig. 1348)

Evolución de las trazas del palacio de Louvre, París

Es éste de dos plantas corintias, la baja con arcos y la alta con ventanas cubiertas con frontones triangulares y curvos. Sobre ellas carga una tercera más baja, a manera de ático, con empinada cubierta muy visible exteriormente (fig. 1349).

(fig. 1349)

Fachada renacentista de Pierre Lescot del palacio de Louvre

A Lescot, en colaboración con el escultor Goujon, se debe la bella Fuente de los Inocentes (fig. 1350).

(fig. 1350)

Fuente de los Inocentes, París

Equiparable en mérito a Lescot es su contemporáneo Filiberto de l'Orme (muerte 1570), que construye a cierta distancia del palacio del Louvre el de las Tullerías -—en francés Tuileries, tejerías— (1564) (fig. 1348 II), donde emplea lo que él mismo denomina —pues además de arquitecto práctico es un teórico— el orden francés, cuyos rasgos más característicos son las fajas decoradas que interrumpen el fuste estriado de sus columnas (fig. 1351). (fig. 1352). El palacio de las Tullerías fue destruido durante la revolución de 1871.

(fig. 1351)

Fachada con columnas de orden francés del palacio de Tullerías

Estas dos obras de los dos principales arquitectos renacentistas franceses son el núcleo del Louvre actual. Todavía en el siglo XVI se construye el ala del lado del río de la actual plaza del Carroussel, que llega hasta las Tullerías (fig. 1348 III y IV). Bajo Luis XIII y Luis XIV se cierra el patio cuadrado comenzado por Lescot (fig. 1348 VI y VII). Napoleón I construye parte de la segunda ala del patio citado (figura 1348 IX), y Napoleón III lo completa con varios patios menores (figura 1348 X).

El siglo XVI, fue uno de los más turbulentos de la historia de Francia azotada por las guerras de religión que impidieron culminar el conjunto arquitectónico de los palacios de Louvre y las Tullerías. Sin embargo, fueron las obras insignes del renacimiento francés. (fig. 1352).

(fig. 1352)

Conjunto arquitectónico de los palacios de Louvre y Tullerías

PALACIO DE LOUVRE

Evolución del palacio de Louvre, durante los siglos XV y XVI. (fig. 1353), (fig. 1354), (fig. 1355), (fig. 1356), (fig. 1357).

(fig. 1353)

Imagen figurada del Louvre del siglo XV

(fig. 1354)

Primer proyecto (no realizado) de Pierre Lescot para el Louvre, 1546

(fig. 1355)

Diseño de Lescot para la fachada oeste del patio interior

(fig. 1356)

Planta de las nuevas construcciones renacentistas: 1566

(fig. 1357)

Figuración. El Louvre hacia 1580

PALACIO DE LAS TULLERÍAS

El palacio y el jardín recibieron el nombre de Tuileries, a causa de las fábricas de tejas (tuiles en francés) que antes se alzaban en su lugar. Las obras se empezaron en 1564. (fig. 1358), (fig. 1359), (fig. 1360), (fig. 1361).

(fig. 1358)

Planta proyecto original de Philibert Delorme para las Tuileries.

(fig. 1359)

Alzado proyecto original de Philibert Delorme para las Tuileries.

(fig. 1360)

Mapa de las Tuileries y del Louvre hacia 1580.

(fig. 1361)

Las Tuileries (inacabadas) (izquierda) y de las murallas de París (derecha)

Ilustración de Theodor Hoffbauer