ITALIA

SIGLO XIV (TRECENTO). LOS PÍSANOS

.—La imitación de las formas clásicas comienza en la escultura antes que en las otras artes. La arquitectura exige, salvo en lo puramente ornamental, un cambio en los procedimientos técnicos, y los monumentos pictóricos, que pudieran servir de modelo, por su carácter más deleznable, apenas se conservan. En cambio, las estatuas y los relieves abundan en las principales ciudades italianas y son un canto perenne de las perfecciones de la escultura clásica. El arte románico y el bizantino han impedido a los italianos estimar la belleza de aquellos modelos, pero cuando el sentimiento naturalista del gótico difundido por Occidente invade Italia, no les es difícil apreciar el naturalismo de la escultura romana, que, además, s« les ofrece realzada por el halo cada vez más brillante con que la rodea el creciente humanismo. Influida por el estilo gótico en algunos momentos de sus primeras etapas, la escultura italiana evoluciona inspirándose en los modelos clásicos. Pero, como en el caso de la arquitectura, el hilo vital nace del espíritu de unas cuartas generaciones artísticas fecundas que, deseando resucitar el estilo de los romanos, crean otro completamente nuevo.

Donde la imitación de la escultura clásica comienza de manera más consciente es en el sur de Italia, en la corte de Federico II, el emperador alemán enamorado de la Antigüedad y del mediodía, que pasa gran parte de su vida en tierras napolitanas rodeado de hombres de letras. Los restos conservados de la escuela artística nacida bajo su protección son muy escasos, pero los suficientes para descubrirnos el entusiasmo de sus escultores por los modelos romanos. Así, en la estatua que se le erige sobre el puente de Capua aparece el emperador envuelto en vestidura de aspecto y factura clásicos.(fig. 1500).

(fig. 1500)

Federico II, puente de Capua

Estos primeros destellos del Renacimiento escultórico no tienen consecuencias en el sur de Italia. Sus verdaderos frutos se recogen en Toscana, que desde este momento asume el papel director, que conservará hasta fines del siglo XVI. Hasta 1400 es Pisa la que marcha a la cabeza. El Prometeo que trae del sur de Italia el fuego del nuevo estilo es Nicolás de Plugia, quien, al establecerse en Pisa, termina firmando sus obras como Nicolás Pisano (muerte 1280). El año 1269, es decir, cuando no pocas regiones de Europa cultivan todavía el estilo románico y comienzan a emplear el gótico, recibe el escultor forastero el encargo del púlpito del baptisterio de la catedral de Pisa (fig. 1501), obra con la que durante mucho tiempo se ha comenzado la historia de la escultura del Renacimiento.

(fig. 1501)

Púlpito del baptisterio de la catedral de Pisa

En realidad, es sólo su primera gran creación. De planta hexagonal y .de formas arquitectónicas todavía románicas, en sus grandes relieves la imitación de los modelos de la antigüedad es manifiesta, y, a veces, tan fiel, que se ha podido comprobar cómo la Virgen de la Adoración de los Reyes (fig. 1502) está directamente inspirada en un sarcófago pagano aún conservado en la catedral. La monumentalidad y la corrección clásica de los tipos les hace distinguirse de cuanto hasta entonces se ha esculpido en Italia.

(fig. 1502)

Relieve de la Adoración de los Reyes, púlpito baptisterio de Pisa

Al púlpito del baptipsterio de Pisa sigue el octogonal, más grande y más lujoso, de la catedral de Siena (1265). El estilo de sus relieves, menos uniforme, delata ya la existencia de una escuela en la que acusa bastante claramente la mano de los diversos discípulos. Frente al tono reposado y sereno suyo, de Arnolfo y de fray Guillermo, destaca ya el dramatismo de su hijo Juan.

Juan de Pisa es el segundo gran maestro de la escuela. La admiración producida por los púlpitos esculpidos por Nicolás no tarda en despertar en otros templos de Toscana el deseo de poseer una joya de mármol análoga, y así las obras principales de Juan son también púlpitos. En el de San Andrés de Pistoya (fig. 1503), como de templo pequeño, continúa empleando columnas con arreglo a los modelos paternos,

(fig. 1503)

Púlpito de San Andrés de Pistoya

En el de la catedral de Pisa hace evolucionar ese prototipo reemplazando aquéllas por estatuas o grupos de estatuas que prestan al conjunto una mayor riqueza.

Juan de Pisa hereda de su padre el talento y la técnica, pero no el temperamento artístico, que es completamente opuesto al suyo, y, por otra parte, sin abandonar el estudio de los modelos clásicos, se deja seducir por el encanto de la escultura gótica contemporánea, más movida y flexible que la paterna. El reposo y parsimonia clásicos de Nicolás se tornan en él dramatismo y violencia. Sus personajes se mueven bruscamente, y se agitan con nervio que tiene más de gótico que de clásico, no sólo en historia, como la de la Degollación de los Inocentes (fig. 1504), en donde su estilo alcanza las notas más agudas, sino incluso en obras de tono menos violento, como, por ejemplo, sus Vírgenes con el Niño.

(fig. 1504)

Degollación de los Inocentes, iglesia de Pistoya

Los otros discípulos de Nicolás de Pisa agregan poco a lo creado por el maestro. Fray Guillermo, de dotes más limitadas, lleva el nuevo estilo a Bolonia al hacerse cargo del arca funeraria de Santo Domingo, mientras el florentino Arnolfo lo difunde en Italia central y Roma. Arquitecto al mismo tiempo que escultor, Arnolfo crea en el sepulcro del cardenal Braye, en Orvieto, el primer tipo de sepulcro renacentista, que bajo formas todavía góticas, inicia ahora su historia espléndida. Tiene forma de baldaquino, cuyas cortinas recogen dos ángeles. Sus discípulos lo introducen en Nápoles, donde labran la importante serie de monumentos funerarios de los príncipes anjevinos.

De personalidad más vigorosa que los anteriores son Andrés Pisano, autor de las primeras puertas de bronce del baptisterio de Florencia, y Niño Pisano, que esculpe deliciosas Vírgenes con el Niño, y Anunciaciones de primoroso modelado, todo ello bastante influido por el estilo de la escultura gótica francesa.

Para completar el cuadro del trecentismo italiano recuérdese, por último, aunque al margen de las novedades pisanas comentadas, los maestros campionenses que cultivan en el norte de Italia la estatuaria monumental aislada, cuyo ejemplo más representativo es la estatua ecuestre de Cangrande de la Scala, de Verona. De formas artísticas muy simples, es, sin embargo, ilustre precedente de las obras renacentistas posteriores de este género.

EL SIGLO XV (QUATTROCENTO). GHIBERTI

.—A la muerte de Juan de Pisa, el cetro de la escultura italiana pasa a la ciudad de Florencia, que plenamente consciente de su misión, limpia el estilo renacentista de este lastre medieval, aún tan manifiesto en el período anterior. La escultura, gracias a la maravillosa fecundidad florentina en artistas de primer orden, emprende ahora una de las jornadas más progresivas de su historia, sólo equiparable a la recorrida por el pueblo griego en los siglos V y IV. En siglo y medio los florentinos, partiendo de una escultura como la pisana, no sólo terminan dominando el relieve, el "bulto redondo", el retrato de busto y ecuestre y cultivando los más diversos temas, sino que hacen evolucionar su estilo hasta crear el manierismo de los discípulos de Miguel Ángel de la segunda mitad del siglo XVI. En cuanto a los materiales, el mármol, aunque nunca deja de emplearse en Italia, debido ahora a la influencia de los monumentos romanos, se convierte en el material preferido, y, junto a él, y también por sugestión clásica, el bronce ocupa puesto de honor, revelando a los florentinos todos sus secretos técnicos. En menos escala se emplea también el barro vidriado.

Si la arquitectura del Renacimiento se inicia en la cúpula de la catedral de Florencia, el primer capítulo de la escultura cuatrocentista comienza con las puertas del vecino baptisterio. Posee éste ya unas hermosas puertas de bronce (1330) labradas por Andrés Pisano, en la centuria anterior, pero necesita aún dos más, y el comercio florentino, deseoso de que se termine lo antes posible el bello monumento, abre un concurso en 1401, al que acuden, entre otros escultores toscanos, Brunelleschi, que hasta esta fecha ha cultivado con igual interés la arquitectura y la escultura, y el joven Lorenzo Ghiberti (muerte 1455), que acaba de cumplir los veinte años y ha hecho su formación en el taller de un orfebre. Aún se conservan en el Museo Bargello los relieves de bronce del Sacrificio de Isaac, interpretados por ambos artistas con arreglo a un programa bastante preciso en cuanto a la forma de encuadramiento y al número de las figuras. Las diferencias no son grandes: Brunelleschi se inspira para uno de los personajes en la estatua griega del Niño de la Espina (fig. 1505). Pero el jurado ve en Ghiberti al gran escultor que, efectivamente, se manifestará después (fig. 1506), y le adjudica la obra.

(fig. 1505)

Brunelleschi. El sacrificio de Isaac, 1401. Museo del Bargello, Florencia

(fig. 1506)

Ghiberti. El sacrificio de Isaac, 1401. Museo del Bargello, Florencia

Una vez terminada por Ghiberti las primeras puertas, en 1424, se le encarga otras, en la que invierte también unos veinte años.

En estas puertas, que prácticamente son la labor de su vida, Ghiberti hace dar al relieve renacentista un paso gigantesco. Habiendo tomado por modelos los sarcófagos romanos, el relieve ha sido para Andrés y Juan de Pisa una superficie totalmente cubierta de figuras, de actitudes reposadas en el uno y violentamente agitadas en el otro, pero tanto unas como otras situadas en primer término.

Las primeras puertas Norte, realizadas de 1403 a 1424, consta de 28 paneles. Dedica los 8 inferiores al tetramorfos y a 4 de los 33 Doctores de la Iglesia. A continuación y de forma ascendente aparecen 20 episodios de la vida de Jesucristo. En primer lugar aparecen los episodios de la infancia: Anunciación, Natividad, Epifanía, etc., para proseguir con la iconografía de los milagros de Jesús y terminar en la parte superior con las escenas de la Pasión y Resurrección de Cristo. (fig. 1507). (fig. 1508).(fig. 1509).

(fig. 1507)

Primeras puertas de  Ghiberti del Baptisterio de Florencia (1403 a 1424)

(fig. 1508)

Relieves de recuadros superiores de la primera puerta izquierda de  Ghiberti

(fig. 1509)

Relieves de recuadros superiores de la primera puerta derecha de  Ghiberti

Para Ghiberti, el relieve se transforma en un amplio escenario donde los numerosos personajes se mueven con holgura, sea un dilatado paisaje o una hermosa perspectiva arquitectónica. En cierta ocasión dice sentirse orgulloso por haber introducido en uno no menos de un centenar de personajes. A ese deseo de amplitud se debe, sin duda, el aumento de tamaño de los compartimientos de las segundas puertas, lo que le obliga, naturalmente, a incluir en un mismo escenario varias historias.

En las segundas puertas o Puertas del Paraíso, realizadas en 27 años (1425-1452). Ghiberti adoptó la división en 10 paneles de las escenas del Antiguo Testamento. (fig. 1510),  (fig. 1511),  (fig. 1512).

(fig. 1510)

Segundas puertas de  Ghiberti del Baptisterio de Florencia (1425 a 1452)

(fig. 1511)

Relieve del recuadro superior de la segunda puerta izquierda de  Ghiberti

(fig. 1512)

Relieve del recuadro superior de la segunda puerta derecha de  Ghiberti

El nuevo concepto del relieve se debe al estudio de la perspectiva, una de las grandes preocupaciones de los artistas florentinos del siglo XV, preocupación que, como veremos, culminará en el pintor Pablo Ucello. El mismo Ghiberti, que no sólo es un artista práctico, sino un teórico, nos dice cómo «observando las leyes de la óptica he llegado a darles una apariencia de realidad que a veces, vistas de lejos, las figuras parecen de bulto redondo». Es decir, con un sentido esencialmente pictórico gradúa, en los diversos planos del escenario, el relieve de las figuras para producir el efecto de profundidad. El sistema no es nuevo en la historia de la escultura; se emplea por el arte helenístico de tiempos de Augusto, y de él recibe probablemente la inspiración. Sus figuras son de elegantes proporciones, como en la pintura de principios de siglo, pero la belleza de las actitudes descubre el estudio de los modelos clásicos. Su arte de componer y su manera de enlazar los movimientos curvilíneos de las figuras en que el ritmo del estilo internacional se funde con el clásico, son realmente admirables.

SIGLO XV (QUATTROCENTO). DONATELLO

.—Donato di Nicolo di Betto Bardi (muerte 1466) es sólo diez años más joven que Ghiberti, pero avanza mucho más que él en el dominio del natural y en la asimilación de las formas clásicas. Artista más polifacético que Ghiberti, no se limita casi exclusivamente al relieve, al que hace dar, sin embargo, pasos decisivos, sino que esculpe con no menor entusiasmo en bulto redondo y, al cultivar un gran número de géneros escultóricos hasta ahora intactos, ensancha considerablemente el campo de la escultura.

Lo decorativo, tan vigoroso en Ghiberti, pasa a segundo término, y es la figura humana lo que sobre todo concentra su atención. Tal vez no haya existido artista que se haya lanzado con el entusiasmo de Donatello al descubrimiento del hombre. El interpreta la figura humana en las más diversas edades y tipos, en los más variados gestos y actitudes y expresando los estados espirituales más dispares. Su personalidad artística es, desde este punto de vista, de una riqueza de facetas verdaderamente admirable.

Donatello es un o de los grandes intérpretes de la alegría infantil. Ningún otro escultor le ha superado en este aspecto. Unas veces hace de la risa de un niño el tema de un busto, y otras, como en las famosas tribunas de las catedrales de Florencia (1433) y de Prato, desarrolla ese tema de la alegría infantil en un grupo de niños que, rebosantes de vida, y de rostros más graciosos y expresivos que correctos desfilan ante nosotros saltando y cantando en el más bello desorden. Si los comparamos con los graves cantores que precisamente por estos mismos años pinta Van Eyck en San Bavón de Gante, se percibirá toda la alegría y todo el optimismo que anima ahora al Renacimiento florentino. En la tribuna de Prato, que es de planta circular, los grupos se encuentran separados por pilastras pareadas, mientras en la de Florencia, el delicioso tropel infantil aparece tras ricas columnillas revestidas de mosaico, que con su verticalismo subrayan el movimiento de los inquietos personajes.

La elegancia y la vida del adolescente cuyas gráciles formas aún no ha comenzado a deformar la musculatura, es su preocupación en el San Juanito (fig. 1513) del palacio Martelli de Florencia, y casi lo mismo podría decirse del David vestido y del David desnudo (fig. 1514), sin duda una de las obras maestras del Renacimiento.

(fig. 1513)

San Juanito, museo de Florencia

(fig. 1514)

David, museo de Florencia

En el San Jorge se enfrenta con el hombre en la plenitud de la vida. Las piernas seguras en tierra, el gran escudo romboidal recorrido por la señal de la cruz, la cabeza erguida y la mirada iluminada por la fe y fija en el porvenir, hacen de la bella estatua la versión perfecta del caballero cristiano.(fig. 1515)

(fig. 1515)

San Jorge

Si en el San Jorge es la gallardía del héroe, en el San Juan Evangelista viejo, de la catedral, lo que nos ofrece es la grandiosidad del profeta en forma tan inspirada, que hasta los días del Moisés de Miguel Ángel los italianos no podrán contemplar nada análogo.(fig. 1516).

(fig. 1516)

San Juan Evangelista, Catedral de Florencia

Pero el afán insaciable de Donatello por interpretar nuevos tipos y expresiones humanos no se limita a estas obras, donde la gracia y lo heroico triunfan. No se le oculta el valor expresivo de lo feo, como en María Magdalena penitente, en madera (1455) (fig. 1517).

(fig. 1517)

María Magdalena penitente

Donatello es también el creador del retrato renacentista. En el de Nicolás de Uzzano (fig. 1518), de acusado realismo y gran gesto a la italiana, define el tipo de busto renacentista cortado horizontalmente y no a la clásica sobre el pedestal,

(fig. 1518)

Busto de Nicolás de Uzzano

En el del condottiere Gattamelata (fig. 1519) nos ofrece el primer gran retrato ecuestre escultórico del Renacimiento. Por sus grandes proporciones y su temprana fecha es también obra cumbre en la historia de la fundición de bronce.

(fig. 1519)

Condottiere Gattamelata

En el campo del relieve, por último, la huella de Donatello es igualmente profunda. Ya quedan citados los famosos de la cantoría de Florencia y de la tribuna de Prato. Aunque en ellos la preocupación ghibertiana por la amplitud del escenario desaparece, no deja de proponerse el problema en obras como en el Banquete de Herodes, de San Juan de Siena, donde a la ingravidez ghibertiana opone la monumentalidad romana. Además, en el relieve es donde ha dado las notas más agudas de su cuerda trágica, que no en vano el de bronce del Calvario de San Antonio de Padua (1443) es una de las creaciones más dramáticas del arte italiano.

SIGLO XV (QUATTROCENTO). JACOPO DELLA QUERCIA

.—De la misma generación que Ghiberti, Jacopo della Quercia (f 1438) es el tercer gran maestro de la escultura toscana de la primera mitad del siglo. Su estilo viril y grandioso forma contraste con el de Ghiberti. Los relieves de la portada de San Petronio (1425), de Bolonia (fig. 1520), esculpidos por los mismos años que las segundas puertas del baptisterio florentino, con sus figuras de aspecto hercúleo trazadas en gran tamaño sobre fondos sencillos, son la antítesis del estilo menudo y pintoresco de aquéllas.

 (fig. 1520)

Creación de Adán

En sentido de la monumentalidad de Della Quercia y su grandiosa manera de concebir la escena lo convierten en uno de los más dignos precedentes de Miguel Ángel. A él se deben también la Fonte Gaia, en Siena, su patria, y el sepulcro de Hilaria del Carreto  (fig. 1521), en Luca.

 (fig. 1521)

Sepulcro de Hilaria del Carreto

SIGLO XV (QUATTROCENTO).  LOS DELLA ROBBIA.

.—Más famoso que J. della Quercia, Luca della Robbia (muerte 1482) es el más joven de los grandes escultores de esta época. Nacido justamente en 1400, aunque su vida se prolonga hasta fines del siglo y sus familiares continúan su taller hasta comienzos del siguiente, su estilo es creación anterior a 1450. El es quien introduce en la escultura la técnica del barro vidriado.

En barro vidriado (fig. 1522) labran él y su escuela desde el busto y el pequeño relieve hasta el gran retablo de numerosas figuras, ricamente decorado con guirnaldas y festones de frutas y flores. Las figuras son, por lo general, de color blanco y el fondo azul, y aunque a veces el color invade los ropajes, donde la policromía hace alarde de toda sus galas desde un principio es en la decoración vegetal.

(fig. 1522)

Virgen y santos, catedral de Sevilla

Luca es principalmente el escultor de la Virgen adorando al Niño en tierra o sobre las piernas. De temperamento mucho menos inquieto que Donatello, sólo parece gozarse en el lado amable de la vida, prefiriendo representar figuras bellas y correctas en actitudes elegantes y graciosas.

No obstante su entusiasmo por el barro vidriado, no abandona el mármol ni el bronce. En el primero de esos materiales esculpe una tribuna (1431) de la catedral de Florencia, cuya comparación con la de Donatello pone bien de manifiesto el temperamento de uno y otro. Los relieves robbianos nos presentan grupos de esbeltos muchachos que cantan, hacen música y ríen  (fig. 1523), pero incluso en las escenas más movidas es la gracia de algunos de los más pequeños presenciada por los demás lo que interesa al escultor y no, como a Donatello, el movimiento desenfrenado del grupo.

(fig. 1523)

Cantoría, catedral de Florencia

El mejor dotado de los sucesores de Luca es su sobrino Andrea della Robbia (muerte 1525), a quien se deben los tondos o medallones circulares de Niños, de la Casa de Misericordia de Florencia.

SIGLO XV. OTROS ESCULTORES CUATROCENTISTAS

Durante la segunda mitad del siglo, el número de escultores es grande. Aunque ninguno es equiparable a Donatello, son varios los capaces de crear obras, si no tan originales como las anteriores, sí de gran belleza.

El de mayor personalidad es Andrea Verrocchio (muerte 1488), que en sus obras capitales nos deja ver el deseo de emular a Donatello. Tanto el David joven (1476) del Bargello (fig. 1524), como la estatua ecuestre del candottiere Colleone (fig. 1525), de Venecia (1479), no pueden por menos de suscitar la comparación con las famosas estatuas de aquél. Más inquieto y nervioso en el David, subraya en el Colleone la expresión de energía del personaje. A él se debe también la Incredulidad de Santo Tomás.

(fig. 1524)

David joven

(fig. 1525)

Candottiere Colleone, Venecia

Antonio Pollaiuolo (muerte 1498) cultiva, sobre todo, la escultura funeraria, siendo de especial interés, como precedente de sepulcros españoles, el de bronce de Sixto IV, en el Vaticano. Es un túmulo en forma de pirámide truncada, de lados algo cóncavos con relieves de las Virtudes y estatua yacente.

Agostino di Duccio (muerte 1481), Desiderio de Settignano (muerte 1464), Mino de Fiésole (muerte 1484), los Rosellino y Benedetto de Majano (muerte 1497), Laurana, etc., son escultores ilustres, autores de imágenes deliciosas de la Virgen con el Niño, de bustos donde resplandece toda la elegancia florentina, de lujosos sepulcros y ricos conjuntos de escultura decorativa, en que continúa floreciendo el lado amable de la fecunda personalidad de Donatello.

EL SIGLO XVI (CINQUECENTO). MIGUEL ÁNGEL.

.—Ya nos hemos referido al Miguel Ángel arquitecto y aún hemos de tratar de su obra pictórica, pero lo que él se considera es escultor. No en vano escribe en una ocasión que no existe idea que no pueda expresarse en un bloque de mármol: Non ha l'ottimo artista alcun concetto, che un sol marmo in se non circonscriva. Si el paso de Miguel Ángel por el campo de la arquitectura y de la pintura es decisivo para el destino de ambas artes, en el de la escultura lo es aún más. No sólo todos los escultores del siglo resultan a su lado verdaderos pigmeos, sino que en su estilo se encuentra ya todo el manierismo posterior a él, y en germen el estilo barroco.

Miguel Ángel, nacido en las cercanías de Florencia, es hombre de mediano cuerpo, de movimientos rápidos, ojos claros y perfil correcto, hasta que su condiscípulo Torrigiano se lo quiebra en una disputa. De temperamento esencialmente poético, e incluso altísimo poeta de arrebatos místicos, es de genio inclinado al pesimismo y a la meditación y tiene la gran desgracia de que los continuos encargos no le permitan dar cima al sepulcro de Julio II, la obra en que pone sus mayores ilusiones y considera la empresa de su vida. Por otra parte, su profundo patriotismo le hace sentir en el fondo de su alma las constantes desventuras de su patria. Los gritos de dolor y desesperación abundan en sus cartas: Se si potessi moriré de vergogna e di dolore io non sarei piu vivo, nos dice en una de ellas. Y en otra escribe al pie de su escultura de la Noche de los amargos versos:

Caro mi e'l sonno e piu l'esser di sasso /

 Mentre ch'l danno e la vergogna dura /

Non verer, non sentir mi é gran ventura...

En su edad madura la vida de Miguel Ángel encuentra un remanso espiritual en el amor platónico que siente por Victoria Colonna, la viuda del marqués de Pescara, de «cuyo divino espíritu estaba enamorado», según permite escribir a su primer biógrafo. El recuerdo de Victoria Colonna continúa inspirando sus poesías en los veinte años de su prolongada vejez, posteriores a la muerte de aquélla, y en su creciente misticismo llegará a deplorar el tiempo restado por el arte a la contemplación de Dios.

El mundo soñado por Miguel Ángel es un mundo de gigantes, de actitudes grandiosas, facciones perfectas y gestos terribles, la terribilitá de los gestos que tanto celebran en Miguel Ángel sus contemporáneos. El sentido de la grandiosidad que hemos visto apuntar en Nicolás Pisano e inspirar la obra de Jacopo della Quercia y no pocas creaciones de Donatello, se intensifica ahora en Miguel Ángel en proporciones insospechadas. Su reacción frente al estilo amable y a las sonrisas femeninas e infantiles de fin de siglo no es menos brusca que la de Bramante ante la graciosa decoración cuatrocentista.

En sus criaturas, gigantescos arquetipos humanos hijos de su exaltado idealismo, la vida late en todas partes y su alma apasionada borra de los rostros toda expresión de superficialidad. En los cuerpos la musculatura, cada vez más acusada, revela los largos años dedicados por el artista al estudio de la anatomía y la honda impresión en él producida por el grupo del laoconte, la obra maestra del barroquismo helenístico, recién descubierta (1506). Los desnudos miguelangelescos están dotados de una fuerza en tensión sin igual en la historia de la escultura. Los músculos viven y pugnan por acusarse bajo la piel, y el cuerpo todo, rebosante de dinamismo contenido, se revuelve sobre sí mismo, adoptando posiciones ricas en movimiento. Las actitudes nuevas y grandiosas al servicio de ese ideal de dinamismo son una de sus principales preocupaciones. En este afán de movimiento recogido sobre sí mismo, como veremos, se encuentra sustancialmente todo el manierismo posterior.

Miguel Ángel comienza su carrera de escultor con un donatelliano, y desde muy joven estudia con empeño la escultura clásica. Siendo todavía casi un niño, el propio Lorenzo el Magnífico le enseña camafeos y medallas antiguas para educarle el gusto en las formas clásicas, y una de sus mejores creaciones juveniles es el Cupido que entierra y hace pasar por escultura antigua durante algún tiempo. La Batalla de los Centauros (1493), (fig. 1526), tema clásico sugerido por Poliziano, el humanista de Lorenzo el Magnifico, es, sin duda, su obra maestra de este período. Pero si en las dos anteriores expresa sus preocupaciones por el mundo clásico, en la Virgen de la escalera (1493) (fig. 1527) aparece dueño del arte del relieve de tipo donatelliano.

 (fig. 1526)

Batalla de los Centauros

(fig. 1527)

 La Virgen de la escalera

El viaje a Bolonia en 1494, al tener que abandonar Florencia a la caída de los Médicis, le permite conocer el estilo de J. della Quercia, que deja en él profunda huella; al año siguiente marcha a Roma, cerrando así su etapa florentina. En sus primeros años romanos, en los que con la contemplación constante de la escultura antigua se perfecciona su sentido clásico, esculpe la Piedad (fig. 1528) (1497). En ella, según él mismo dice, representa a María «joven, más joven que el Hijo, para mostrarse eternamente Virgen; mientras que el Hijo, incorporado a nuestra naturaleza humana, debía aparecer como otro hombre cualquiera en sus despojos mortales». El rostro de la Virgen es de una belleza perfecta y en el cuerpo de Jesús aún no se advierte exageración anatómica alguna.

(fig. 1528)

La piedad, San Pedro, Roma

La Virgen de Brujas, de hacia 1500, refleja las mismas preocupaciones estéticas, con la nota original de presentar al Niño de pie en tierra. Poco después esculpe el David (1501) (fig. 1529), la obra culminante de su época juvenil. De tamaño colosal, nada ha producido hasta ahora en el Renacimiento de actitud más grandiosa. Con el aire clásico del Apolo del Belvedere, la obra más admirada por sus contemporáneos, refleja ya en su rostro esa vida interior tan apasionada y característica de su amor. El típico gesto de la terribilitá miguelangelesca es tan manifiesto en el rostro, como en el cuerpo la preocupación por la musculatura.

(fig. 1529)

David, Florencia

Al David sigue el primero de los grandes conjuntos de la época romana. Julio II le encarga el magno monumento sepulcral que desea hacerse construir en el crucero mismo de San Pedro. Miguel Ángel marcha a Carrara y dirige el corte de bloques de mármol colosales; los mármoles llegan a Roma y Miguel Ángel acaricia en su fantasía las gigantescas estatuas que ha de esculpir. Este sueño es la gran ilusión de su vida. Lo imagina rectangular, con cámara funeraria en el interior, estatuas en los frentes y un profeta de remate en cada esquina (fig. 1530).

(fig. 1530)

Proyectos monumento sepulcral de Julio II

Pocos años después (1512) se ve obligado a disminuir las proporciones del proyecto. Ya tendrá que ser adosado, aunque todavía muy grande. Pero los años continúan transcurriendo y los encargos no le dejan avanzar en la obra. El propio Julio II le obliga a interrumpirlo para que pinte la capilla Sixtina. Además, la nueva empresa pictórica transforma su estilo. En ella adquieren forma definida sus grandes gestos terribles, sus actitudes violentas; en suma, su arte se enriquece considerablemente, y se carga aún más de dramatismo. Y, por otra parte, a poco de encomendársele el sepulcro se descubre el Laoconte (1506), que era conocido por las descripciones de Plinio. El entusiasmo de las gentes es extraordinario, y el efecto producido en Miguel Ángel, profundo. El Pontífice lo adquiere, y a la serenidad del Apolo del Belvedere viene a agregarse, con el prestigio y la fuerza ejemplar de un monumento clásico, el movimiento, el dolor, el retorcerse las formas, el intenso claroscuro de la vigorosa musculatura, es decir, los valores presentidos por el artista florentino. Los años continúan pasando y, al cumplirse los cuarenta del encargo, escribe: io mi trovo auer perduto tuta la mia giovinezza legato a questa sepoltura. Muy poco después, en 1547, muerto el Pontífice que se lo encomendara, el viejo artista ve reducida la empresa de su vida a un modesto monumento en forma de fachada (fig. 1531), en la iglesia de San Pedro in Vincoli, con Moisés (1513), el único profeta que llega a terminar, en el centro, y las estatuas de Lía, o la vida activa, y Raquel, o la vida contemplativa, a los lados.

(fig. 1531)

Monumento sepulcral de Julio II

En el Moisés (fig. 1532), representado en el momento de contempla r la adoración del becerro de oro, la impresión del movimiento contenido del David alcanza extremos aún superiores. Ninguna escultura le aventaja en grandiosidad.

(fig. 1532)

Moisés

De las figuras laterales sólo termina los Esclavos, del Louvre (1513), dejándonos otros comenzados a desbastar. El propio Condivi, que escribe su biografía en vida del maestro, mientras nos dice en una ocasión que representan las Artes liberales, en otras los cita como las Virtudes encadenadas a la muerte de Julio II, por no existir ya quien las defienda. Si en el Moisés Miguel Ángel representa todo el noble arrebato del conductor de un pueblo que se levanta contra la idolatría, en los gigantescos desnudos nos expresa todo el dolor de su anhelo artístico encadenado por el destino adverso, o, lo que es lo mismo, el drama interior de su vida.

Los sepulcros de los Médicis (fig. 1533), en San Lorenzo de Florencia (1521), encargados por Clemente VII, son la otra gran empresa escultórica de su vida, a que tampoco puede dar cima, y que, a su vez, le impiden terminar el sepulcro de Julio II. En su origen deben dedicarse a Cosme y a Lorenzo el Magnífico, y a los Médicis que ocupan el solio pontificio, pero al fin sólo ejecuta los de otros dos miembros de la familia por los que no puede sentir gran entusiasmo: Julián y Lorenzo de Médicis, hermano y sobrino, respectivamente, de León X. Los presenta sentados: a Lorenzo, como escribe el Vasari, pensativo, Pensieroso, y a Julián, «de perfil divino», según el mismo biógrafo, en actitud arrogante. Recostados a sus pies sobre las tumbas, forman pareja las figuras alegóricas de la Aurora y el Crepúsculo, el Día y la Noche, espléndidos estudios de desnudo y movimiento, en contrapuestas actitudes, ya que el Día muestra la espalda y la Noche el frente.

(fig. 1533)

Sepulcros de los Médicis, Julián y Lorenzo

El final de su carrera de escultor está representado por dos temas dolorosos: la Piedad, de la catedral de Florencia (1550), que deja sin concluir, y la del palacio Rondanini (1564), que sólo se encuentra comenzada (Museo de Milán) (fig. 1534). Los tiempos henchidos de entusiasmo por la belleza clásica de la Piedad del Vaticano están ya muy lejos. Han transcurrido muchos años cargados de desilusiones. El artista, en sus arrebatos místicos de la vejez, sólo quiere pensar en el espíritu, y en esas dos figuras del grupo Rondanini es eso lo que quiere expresarnos: espíritu y dolor, y no bellezas corporales.

(fig. 1534)

Piedad de la catedral de Florencia y Piedad del palacio Rondanini

Así termina su vejez el escultor que en su mocedad había esculpido una bellísima estatua de Cupido que sus contemporáneos toman por obra de un escultor pagano.

EL SIGLO XVI (CINQUECENTO). OTROS ESCULTORES

Los restantes escultores italianos quedan, naturalmente, oscurecidos por el genio de Miguel Ángel. Varios de ellos, sin embargo, dejan alguna obra famosa. Andrés Sansovino, algo mayor que Miguel Ángel, emplea un estilo muy clásico, pero un tanto frío, y es el autor del Sepulcro del Cardenal Sforza (fig. 1535) en Roma.

(fig. 1535)

Sepulcro del Cardenal Sforza

Su discípulo, Jacobo Sansovino (muerte 1570), a quien ya conocemos como arquitecto, es el difundidor del estilo miguelangelesco en Venecia, donde trabaja principalmente, aunque su obra más bella es el Baco, que esculpe en su época florentina. Benvenuto Cellini (muerte 1571), orfebre famoso, cuya célebre autobiografía es obra literaria de primera calidad, es el autor de Perseo con la cabeza de Medusa (fig. 1536), en que simboliza el triunfo de los Médicis sobre la República florentina.

(fig. 1536)

Perseo con la cabeza de Medusa

Al francés Juan de Bolonia (muerte 1608), de Boulogne de Francia, que también es un gran maestro en el arte de fundir, se debe la popular estatua de bronce de Mercurio elevándose en los cielos con el caduceo, y Rapto de las Sabinas (fig. 1537). Obra suya es la estatua ecuestre de Felipe III, de la Plaza Mayor de Madrid, fundida después de muerto el artista (fig. 1538).

(fig. 1537)

Rapto de las Sabinas

(fig. 1538)

Estatua ecuestre de Felipe III, de la Plaza Mayor de Madrid

Grandes fundidores en bronce y de particular interés para nosotros, por haber trabajado principalmente para Felipe II, son los escultores León Leoni (muerte 1590) y su hijo Pompeyo Leoni, naturales de Arezzo, en Toscana, y establecidos en Milán. Pompeyo pasa casi toda su vida en Castilla, y a ellos me referiré al tratar de la escultura española.

FRANCIA: COLOMBE

.—En Francia la escultura del Renacimiento no alcanza seguramente el amplio desarrollo que en España, pero si se tiene presente la devastación de templos durante la Revolución y la presencia de escultores franceses en la Península, es muy probable que su importancia sea mayor de lo que a primera vista permiten suponer los monumentos conservados.

Durante la primera etapa renacentista, la escuela más vigorosa radica en Troyes, y su cabeza es el escultor Miguel Colombe (muerte 1512), en cuyas encantadoras estatuas de la Virgen y en las de su escuela, se funde en forma admirable la gracia de los últimos días del cuatrocentismo florentino con el sentido francés de lo femenino. A Colombe se debe el rico sepulcro de Francisco de Bretaña con las estatuas de las "Virtudes en los ángulos (fig. 1539).

(fig. 539)

Sepulcro de Francisco de Bretaña

Como en España, no faltan italianos establecidos en el país, descollando entre ellos la familia florentina de los Giusti, que conserva su vitalidad artística en Francia durante varias generaciones. A ellos se debe el hermoso sepulcro de Luis XII, en San Dionisio, en forma de templete de dos plantas, con las estatuas orantes en la superior y las yacentes en la baja (fig. 1540).

(fig. 1540)

Sepulcro de Luis XII

FRANCIA: GOUJON

Pero cuando la escultura francesa del Renacimiento desarrolla su máxima personalidad es en la etapa siguiente, durante la que, al contrario de lo que sucede en España, se aceptan con entusiasmo los temas paganos, contribuyéndose así a la formación del futuro arte francés. La personalidad más insigne es Juan Goujon, al servicio de la corte. Decidido entusiasta del mundo antiguo, es en ella el gran difundidor de las formas clásicas y de los temas paganos. A él se deben las hermosas cariátides de mármol que sostienen la tribuna de los músicos del gran salón de baile del Louvre (fig. 1541), y los bellos relieves de las Ninfas (fig. 1542) de la fuente de los Inocentes (1550).

(fig. 1541)

Cariátides tribuna de los músicos del Louvre

(fig. 1542)

Relieves de las Ninfas de la fuente de los Inocentes

Tanto en aquéllas como en éstos, los hermosos cuerpos femeninos viven bajo paños plegados a la romana, con un sentido netamente clásico. Pero donde el paganismo se refleja de manera más patente es en el elegante retrato de Diana de Poitiers, la favorita de Enrique II, representada como la diosa de la caza, de cuerpo entero, desnuda y recostada sobre un ciervo (fig. 1543). Vivo reflejo del tono renacentista de la escuela de Fontainebleau, por su belleza y por sus proporciones, este retrato es uno de los ejemplos más antiguos e importantes del tipo mitológico que, como veremos, hará fortuna en el barroco francés.

(fig. 1543)

Diana cazadora de Poitiers

Germán Pilón (muerte 1590) es autor también de obras importantes, donde el amor al desnudo y a la belleza femenina resplandecen. Para el monumento funerario de Enrique II esculpe el bello grupo de las Tres Gracias (fig. 1544), hoy en el Museo del Louvre, que los religiosos encargados de su custodia consideran de las tres Virtudes.

(fig. 1544)

Las Tres Gracias del monumento funerario de Enrique II