LA POLICROMÍA

.—Durante el primer tercio del siglo XVI los escultores españoles abandonan el estilo gótico y se entregan con entusiasmo a las formas renacentistas. Algunos marchan a Italia, pero a la difusión del nuevo estilo contribuyen también artistas italianos y franceses, que, atraídos por la prosperidad económica y política, realizan obras importantes o afincan definitivamente en nuestro país.

Pasados los primeros momentos, la sensibilidad española se recobra y, partiendo de las formas recibidas de la vecina península, no tarda en producirse un estilo renacentista intensamente expresivo y original. Se emplean el mármol y el bronce en los monumentos funerarios, pero fuera de ellos, nuestros escultores continúan aferrados, como los del período gótico, al uso de la madera policromada, y gracias a ese material y a ese procedimiento, el gusto por lo dramático y por la riqueza, tan propio de nuestra manera de ser, puede manifestarse plenamente y sin gran esfuerzo. La escultura de madera policromada renacentista aspira a producir el efecto de riqueza deslumbrante de una gigantesca obra de orfebrería y la ilusión de vida real de una representación de teatro. El color no se da directamente sobre la madera, sino sobre una primera capa de yeso. En la parte correspondiente a los ropajes, y es la técnica llamada del estofado, se aplican, además, los panes de oro. Para incrementar la riqueza del estofado se raya en la capa de color dada sobre el oro el dibujo deseado, y, al dejar descubierto ese fondo de oro, se obtiene una primera decoración general de tipo esgrafiado. Sobre el resto de la capa de color puede pintarse una segunda decoración. La parte de policromía de rostros, manos y desnudos es el encarnado.

Este tipo de policromía, como es natural, hace que no sea el escultor, sino el pintor, quien termine la obra, con los naturales inconvenientes que de ello se derivan. Y esto explica que el escultor del siglo XVII Martínez Montañés, insista textualmente al contratar una de sus obras en que los «rostros y carnes de las figuras... se han de aparejar —es decir, prepararlas para recibir el color— con tanto primor y curiosidad que parezca que no se han hecho el tal aparejo, sino que está como cuando salió de las manos del escultor», para «que no encubra ninguna cosa del primor con que está acabada la obra».

La técnica de la policromía en madera, como veremos, sigue cultivándose por nuestros escultores barrocos. El tratado antiguo sobre la materia es el contenido en los capítulos que le dedica en su libro Arte de la Pintura el pintor sevillano de fines del siglo XVI y principios del XVII Francisco Pacheco.

EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XV. ESCULTORES ITALIANOS: FANCELLI Y TORRIGIANO. OBRAS IMPORTADAS

.—Los comienzos de la escultura italiana cuatrocentista no tardan en ser conocidos en España, pues todavía en vida de Ghiberti, Giuliano de Poggibonsi, a quien se llama en Valencia Julián Florentino, esculpe en la catedral de la ciudad levantina toda una serie de relieves (1417) influidos por el estilo de aquél. Pero, en realidad, es necesario esperar hasta fines de siglo para que la escultura renacentista se difunda en nuestro país. A la cabeza de quienes la introducen figura, tanto por su renombre como por lo temprano de la fecha en que, según sus biógrafos, viene a la Península, Andrea Sansovino. El Vasari nos dice que pasa su juventud en Portugal y que se encuentra ya de vuelta en Italia antes de terminar el siglo. Es posible que sea el Andrea Florentino que se cita interviniendo en la catedral de Toledo, pero el hecho es que no conocemos ninguna obra suya segura labrada en España. Con él se ha querido relacionar el Sepulcro del Gran Cardenal Mendoza (1495- 1503) (fig. 1545), el magnífico mecenas del Renacimiento en España, en la catedral de Toledo. Cierra uno de los lados de la capilla mayor, y mientras presenta en el frente interior el sarcófago con la estatua yacente del cardenal, en el exterior forma un retablo con el relieve del cardenal arrodillado ante Santa Elena, bajo la protección de San Pedro.

(fig. 1545)

Sepulcro del Cardenal Mendoza

El principal propagador del nuevo estilo, o, al menos, el de labor más conocida, es Micer Domenico Alessandro Fancelli de Settignano (muerte 1519), que trabaja para los Reyes Católicos y las personas más allegadas a su corte. Con escaso tiempo de diferencia, emprende sus dos primeras obras conocidas: el sepulcro del arzobispo de Sevilla, don Diego Hurtado de Mendoza (1509), sobrino del Gran Cardenal, y la tumba del príncipe don Juan (1511) (fig. 1546), en Santo Tomás de Ávila. El sepulcro sevillano, que es un arco rehundido en el muro con la estatua yacente sobre el sarcófago, estatuillas y relieves, parece derivar en su composición general del de Paulo II por Mino da Fiésole y Giovanni Dálmata en el Vaticano.

El del príncipe adopta, en cambio, el tipo de túmulo. La novedad respecto de los modelos medievales se debe a la inclinación de sus frentes, que hace pensar en el de bronce de Sixto IV, por Antonio Pollaiuolo, y que se encuentran decorados con grandes «tondos» o círculos, figuras entronizadas, trofeos y guirnaldas, todo ello de muy bajo relieve. La esbelta figura del príncipe que yace sobre el lecho mortuorio se adapta a la envolvente general del sepulcro.

(fig. 1546)

Tumba del príncipe don Juan

Del mismo tipo, pero más lujoso, es de los Reyes Católicos de la Capilla Real de Granada (1517) (fig. 1547).

(fig. 1547)

Sepulcro de los Reyes Católicos de la Capilla Real de Granada

Poco antes de morir recibe el encargo de labrar el de Cisneros (fig. 1548), pero escasamente llega a trazarlo. Como veremos, es en lo fundamental obra de Bartolomé Ordóñez. Fancelli, típico representante del gracioso arte florentino de fines del XV, tal vez formado en el círculo de Mino da Fiésole, más que un gran escultor con personalidad en su patria es, sobre todo, un excelente decorador.

(fig. 1548)

Sepulcro del cardenal Cisneros

Su compatriota, el florentino Pietro Torrigiano, es, por su vida borrascosa, una de las figuras más representativas del Renacimiento. Condiscípulo de Miguel Ángel, el desgraciado escultor tiene la mala suerte de chocar en violento altercado con él, hasta el punto de llegar a golpearle. Torrigiano abandona Florencia, y, después de hacer vida de soldado durante algún tiempo en Italia, aparece en Londres esculpiendo el sepulcro de Enrique VII y su mujer (fig. 1549), en la Abadía de Westminster.

(fig. 1549)

Sepulcro de Enrique VII y su mujer en la Abadía de Westminster

Con su intranquilidad característica se ausenta de la corte inglesa y le encontramos en Sevilla (1521), donde pocos años después retrata a la emperatriz Isabel con ocasión de su boda. De creer al Vasari, su fin no puede ser más trágico, pues habiéndole discutido el duque de Arcos el precio de una estatua de la Virgen, enojado el artista, destruye violentamente la imagen, dando lugar a que intervenga la Inquisición, en cuyas cárceles se deja morir de hambre. Su obra maestra en nuestro país es el San Jerónimo (fig. 1550) del Museo de Sevilla. De barro cocido, el material tan en boga en la ciudad andaluza desde el siglo XV, en él nos ha dejado Torrigiano tal vez la versión más perfecta en la escultura italiana de un cuerpo de anciano. La anatomía está exquisitamente estudiada, y la figura toda, compuesta con ponderación admirable. Pesé al fogoso temperamento del artista, la expresión de la imagen no refleja el apasionamiento de su autor.

(fig. 1550)

San Jerónimo, Museo de Sevilla

La otra obra que de él conservamos es la Virgen sentada con el Niño, también de barro cocido y en el mismo museo (fig. 1551). De prestancia cinquecentista, tampoco deja sentir la vehemencia que arruinara la vida de su autor.

(fig. 1551)

Virgen sentada con el Niño, Museo de Sevilla

El tercer maestro italiano importante de este primer período de la escultura renacentista en España es Jacobo Florentino, el Indaco (muerte 1526), que aparece trabajando en Granada después de la muerte de Fancelli, coincidiendo con la presencia de Torrigiano en Sevilla. A él se atribuye el hermoso grupo del Santo Entierro (fig. 1552) de Granada, en una de cuyas figuras —uno de los Santos Varones— es manifiesta la influencia del Laoconte.

(fig. 1552)

Grupo del Santo Entierro de Granada

Simultáneamente con la actuación de estos artistas se importan obras de Italia desde fecha bastante remota. Figuran entre ellas relieves y aun retablos de cerámica vidriada robbianos, tan importantes como los de la catedral de Sevilla y del Museo Arqueológico Nacional, y, sobre todo, grandes sepulcros de mármol labrados en la costa genovesa, en los talleres de los Gazini y de los Aprili, y transportados por mar. Para Sevilla se esculpen varios. Los de los padres del primer marqués de Tarifa (1524), encargados por éste a su paso por Génova, de regreso de Tierra Santa, que se encuentran en la iglesia de la Universidad, son del mismo tipo de arco rehundido del de Hurtado de Mendoza, de Fancelli, pero con largos relieves en el fondo. Están firmados en Genova, el uno por Pace Gazini y el otro por Antonio María Aprile de Carona. El gran monumento sepulcral del Marqués de Ayamonte (1525) (fig. 1553), que hace para San Francisco, de Sevilla, se encuentra hoy en San Lorenzo, de Compostela.

(fig. 1553)

Monumento sepulcral del Marqués de Ayamonte

Pero la importación de estos grandes monumentos marmóreos no se reduce a las ciudades accesibles por vía marítima. En Bellpuig, en la provincia de Lérida, se conserva el no menos valioso del virrey de Nápoles Ramón de Cardona (1524) (fig. 1554), obra del napolitano Giovanni da Nola.

(fig. 1554)

Tumba de Ramón de Cardona, Virrey de Nápoles

y hasta que fue destruido, en 1936, existió en Toledo el del obispo de Ávila (1526) debido a los Aprili, Giov. Antonio y P. A. Bernardino. También de grandes proporciones y rehundido en el muro, era, sin embargo, de tipo bastante diferente a los anteriores.

VASCO DE LA ZARZA, FELIPE VIGARNI Y PERRIN

.—Al lado de estos escultores italianos renacentistas que trabajan en España, y de estas obras importadas, antes de que termine el primer tercio del siglo, es preciso citar a los españoles Vasco de la Zarza y Bartolomé Ordóñez y al francés Vigami.

Vasco de la Zarza (muerte 1524), que trabaja en Ávila y Toledo, se mantiene dentro de los límites estilísticos cuatrocentistas, como Fancelli, y como él, es, sobre todo, un decorador. A este aspecto decorativo se reduce, en efecto, su intervención en el retablo mayor de Ávila, en los primeros años del siglo, donde aplica sus nerviosas ornamentaciones renacentistas a una estructura gótica. Pero sus obras principales son los monumentos funerarios. El de don Alonso Carrillo, de la catedral de Toledo, obedece al tipo ya comentado de gran arco rehundido en el muro con la estatua yacente del difunto sobre el sarcófago, coronado por ancho entablamiento y flanqueado por ricas columnas.

Su obra de más empeño y la que llena los últimos años de su corta carrera conocida es la decoración del trasaltar mayor (1518) y los altares del crucero (1521-1524) de la catedral de Ávila, que no termina De la Zarza, cubre los muros interiores de la giróla abulense con grandes paños de rica ornamentación renacentista, encuadrados por sencillas portadas y con relieves de los Evangelistas en medallones. En el gran paño central dedicado al sepulcro del Tostado (fig. 1555) don Alonso de Madrigal, la estatua del difunto, que aparece escribiendo, es completamente exenta, y la escena del gran medallón, casi de bulto redondo. Completan la decoración escultórica del sepulcro las figuras alegóricas de las Virtudes.

(fig. 1555)

Sepulcro de Alonso de Madrigal

Obra de Zarza es también el sepulcro de doña María Dávila (muerte 1511) en el convento de las Gordillas, de Ávila, y a él se atribuyen, además, los restos del sepulcro del tesorero Núñez de Arnalte, en Santo Tomás, de la misma población. Zarza forma escuela en Ávila, pudiendo recordarse entre sus discípulos y colaboradores a Juan Arévalo, Lucas Giraldo y Juan Rodríguez, este último uno de los decoradores de la capilla mayor de la iglesia del Parral, de Segovia (1518).

Aunque la actividad del burgalés Bartolomé Ordóñez (muerte 1520), que muere joven, corresponde a estos mismos años, como su estilo renacentista es más avanzado, es preferible estudiarlo al comienzo de la etapa siguiente.

No sucede lo mismo al borgoñés Felipe Biguerny (muerte 1543), conocido en Castilla con el nombre de Vigarni. Su labor llena medio siglo, y aunque la segunda parte de su carrera delata su deseo de incorporarse a las nuevas modas renacentistas, la parte más valiosa de su producción corresponde a este primer período. Establecido en Burgos, donde organiza un taller muy activo, trabaja para toda Castilla la Vieja hasta los últimos años de su vida, en los que, para atender a la obra de la sillería del coro de la catedral de Toledo, se traslada a esta población. Cuando aparece en Burgos, lo vemos esculpiendo los grandes relieves en piedra (fig. 1556) de la giróla de la catedral (1498- 1513), en el más antiguo de los cuales, que es el del Camino del Calvario, emplea ya en los fondos formas arquitectónicas renacentistas.

(fig. 1556)

Camino del Calvario

El estilo de estos relieves descubre a un artista formado en el círculo de Tours, con fina sensibilidad para interpretar los ropajes y cierta rigidez mantegnesca en las actitudes y en las agrupaciones. Sus amplios fondos de paisaje de elevada línea de horizonte, con su sentido eminentemente pintoresco, nos dejan ver la influencia del gótico de los últimos tiempos.

Pero Vigarni no se contenta con seguir expresándose en el estilo cuatrocentista, y, al mediar la tercera década, comienza a transformarse. En el retablo mayor de la Capilla Real de Granada (1520) (fig. 1557) los personajes pierden la ingenuidad cuatrocentista de sus obras burgalesas, se hacen más grandiosos y movidos, y ganan en dramatismo, probablemente por sugestión de Berruguete.

(fig. 1557)

Retablo mayor de la Capilla Real de Granada

Dedicado a los Santos Juanes, además de las escenas de los encasamientos centrales, son muy interesantes los bajos relieves del banco, donde se representa la Entrega de la ciudad (fig. 1558) y el Bautismo de los moriscos. Las estatuas orantes de los Reyes Católicos que flanquean el retablo, son, al parecer, de Diego Siloe; las esculpidas por Vigarni se encuentran hoy en la sacristía de la Capilla.

(fig. 1558)

Entrega de Granada y Bautismo de los moriscos

Otro gran retablo, inmediatamente posterior, es el de la Capilla del Condestable (1523-1525), de la catedral de Burgos, que hace a medias con Diego Siloe. La división del trabajo entre los dos artistas alcanza incluso a la gran historia central de la Presentación, donde se cree que Vigarni ejecuta las esculturas del gran sacerdote y de la profetisa Ana a la derecha, y Siloe el grupo de la izquierda.

La obra más representativa de su esfuerzo por incorporarse a las nuevas modas estilísticas es la ya citada sillería de la catedral de Toledo (1538-1543). En sus numerosos relieves se advierte cómo seduce al viejo escultor el afán de movimiento de la nueva generación, pero es incapaz de asimilarlo. El encargo de la mitad de la sillería es, sin duda, un reconocimiento a la fama del anciano maestro, pero su arte ha pasado ya de moda; sus relieves resultan arcaizantes frente a los de su nuevo copartícipe, que es ahora Alonso Berruguete, de quien se tratará más adelante.

De origen francés es también Miguel Perrin, que inicia su carrera en Sevilla, por los mismos años en que trabaja Torrigiano y se importan los lujosos sepulcros de mármol de los Aprili y los Gazini. Como en el caso de Vigarni, sus obras principales, las que realmente representan una novedad, corresponden a esta etapa estilística, aunque las conocidas apenas remontan más allá del año 1520. Él es el autor de los grandes relieves de la Adoración de los Reyes y de la entrada de Jesús en Jerusalén (fig. 1559), y de las estatuas de las dos portadas orientales de la catedral, todo ello de barro cocido, según la tradición sevillana.

(fig. 1559)

Entrada de Jesús en Jerusalén, catedral de Sevilla

Como en el caso de Vigarni, los fondos del paisaje delatan el lastre gótico de su origen nórdico. Algunas de sus figuras nos hablan de su formación, al menos en gran parte, francesa. A Perrin se deben, además, el relieve y las estatuas de la Puerta del Perdón de la misma catedral (1519) y una Quinta Angustia (1529) en la de Santiago de Compostela.

ARAGÓN: MORLANES, FORMENT Y YOLY. CATALUÑA

.—A esta etapa del primer tercio del siglo corresponde también la actuación de los principales escultores renacentistas que trabajan en Aragón. No obstante las viejas e intensas relaciones de la monarquía aragonesa con Italia, no se establecen en ella artistas de ese origen, como los arriba citados, y la única obra traída de la vecina península es el sepulcro de Bellpuig, en Lérida.

Los comienzos de la escultura renacentista aragonesa están representados por Morlanes el Viejo, cuya obra más fidedigna es el retablo de Montearagón (1506-1512), en la catedral de Huesca. Pero el verdadero creador de la escuela es el valenciano Damián Forment (muerte 1540), cuya labor es extensa, y, como es corriente en artistas a quienes se pide más de lo que pueden producir, en no pequeña parte de taller.

Forment inicia su carrera conocida con las esculturas del retablo de la Colegiata de Gandía (1501-1507); pero su primera obra importante es el retablo mayor del Pilar de Zaragoza (1509) (fig. 1560), comenzado (1484) por Gilbert. La impresión de conjunto es la de un retablo gótico, y gótica es, en efecto, toda su parte arquitectónica. El deseo de emular al de la Seo ya es explícito en el contrato, y la propia obra nos lo confirma. La distribución es la misma. El bancal, compuesto de siete casas con escenas del Nuevo Testamento en relieve, el sotabanco y dos grandes estatuas laterales, forman el cuerpo inferior; sobre él, tres grandes calles, la central mucho más alta para dar espacio a la claraboya del típico sagrario aragonés, con escenas cubiertas por amplios doseles o chambranas, constituyen el cuerpo principal. Las laterales figuran la Presentación y el Nacimiento, mientras la central nos muestra a María con los apóstoles en primer término, interpretada con tan notable grandiosidad que hace pensar en el pleno Renacimiento. En las escenas del banco, los fondos arquitectónicos son renacentistas. Los retratos del escultor y de su esposa, en sendos medallones, decoran el banco.

(fig. 1560)

Retablo mayor del Pilar de Zaragoza

La claridad de la composición del cuerpo principal del retablo del Pilar, con sus tres amplias calles, disminuye considerablemente, en cambio, en el de la iglesia de San Pablo (1511-1517), al multiplicarse aquéllas hasta cinco. En el de San Miguel de los Navarros (1519) la traza varía ya por completo, tal vez por deberse a otro artista. Las composiciones, antes amontonadas en estrechas casas góticas, se desarrollan ahora en amplios escenarios apaisados.

El prestigio del retablo gótico de la Seo, aumentado, además, por el ejemplo del retablo del Pilar, es, sin embargo, demasiado grande para que, al encargársele poco después el de la catedral de Huesca, la hojarasca del «estilo moderno» no encuadre de nuevo sus figuras. Salvo en el banco, donde el artista vuelve a retratarse, en este caso con su hija, la distribución es idéntica a la del retablo del Pilar. Su cuerpo principal está dedicado a las tres grandes escenas del Cristo con la Cruz, el Calvario (fig. 1561) y el Descendimiento.

(fig. 1561)

Calvario, Catedral de Huesca

En la última parte de su vida, Forment esculpe el magno retablo de Poblet (1527-1529), cuyo estilo denota ya, en lo arquitectónico, un manifiesto cambio de rumbo artístico. El gótico desaparece, y tanto las escenas en relieve como las estatuas sorprenden por su mayor clasicismo, como contagiadas por el estilo renacentista de su arquitectura.

En el de Santo Domingo de la Calzada (1538), del que Forment labra una gran parte, vemos la típica claraboya aragonesa de la custodia como apresada en una organización renacentista extraña. El barroquismo con que las numerosas figuras de los encasamientos se desbordan por las entrecalles, nos habla del estilo más avanzado de la escultura castellana.

Tampoco es hijo de la tierra el segundo maestro del Renacimiento aragonés. Gabriel Yoly (muerte 1538), que así se españoliza su nombre, es francés. Aparece trabajando en nuestro país algunos años después de Forment, pero muere hacia la misma fecha. Se le ha atribuido la estatua de San Miguel (1519), del retablo del santo ya citado, y el retablo de San Agustín, de la Seo de Zaragoza (1520), donde la arquitectura es también del romano, y la escultura nos lo muestra más comedido en la expresión que Forment. La última parte de su vida transcurre en Teruel, donde esculpe el retablo mayor (1536) de la catedral, cuya gran escena de la Asunción se encuentra influida por el retablo de Forment en el Pilar (fig. 1562). Sus numerosos relieves revelan gracia y vida en el arte de componer y gran dominio de la técnica de la escultura en madera.

(fig. 1562)

Retablo catedral de Teruel

El tercer gran maestro de la escuela parece haber sido Morlanes el Mozo, muerto ya a mediados de siglo, que termina la portada de Santa Engracia, de Zaragoza. Obra de más fama que calidad es, por último, la de los relieves de la sillería de la catedral del Pilar, debidos a los escultores Obray y Lobato.

En Cataluña, donde hemos visto trabajar a Forment en el retablo de Poblet, el principal escultor es el vasco Martín Diez de Liatzasolo, que se establece en Barcelona al comenzar el segundo tercio del siglo. Sus obras principales son el Tránsito de la Virgen, del Museo de Barcelona, y el Entierro de Cristo, de la iglesia de Tarrasa (1539).

LA ESCULTURA CASTELLANA DEL SEGUNDO TERCIO DEL SIGLO. ORDÓÑEZ Y SILOE

.—La escultura castellana de esta nueva etapa del Renacimiento se distingue por abandonar el estilo cuatrocentista, dominante en el primer tercio del siglo, y mostrarse cada vez más influido por el dramatismo miguelangelesco.

Aunque la verdadera capital de la escultura castellana radica ahora en Valladolid, preciso es citar a la cabeza de los propagadores del nuevo estilo a los burgaleses Bartolomé Ordóñez y Diego Siloe, que estudian en Italia. Ordóñez (muerte 1520) es un escultor de primer orden, que, desgraciadamente, muere joven. El es, probablemente, el primero que de una manera franca emplea las formas miguelangelescas. Las primeras noticias que de él tenemos le presentan en Nápoles esculpiendo, en unión de su paisano Diego Siloe, el retablo de mármol de San Giovanni a Carbonara, donde, al parecer, se le debe el gran relieve de la Adoración de los Reyes. Dos años más tarde se encuentra ya en Barcelona trabajando, también en unión de su paisano, en el trascoro y en la sillería de la catedral. En los bellísimos relieves de mármol de aquél, dedicados a la vida de Santa Eulalia, y en los de madera de la sillería, de carácter más decorativo, nos dice cómo sabe fundir los gestos terribles miguelangelescos con no pocos recuerdos donatellianos, inspirados por una gracia todavía típicamente cuatrocentista. Entre los relieves de la sillería merece destacarse el del Entierro de Cristo, digno de Donatello, y entre los del trascoro, el de Santa Eulalia (fig. 1563) ante el magistrado.

(fig. 1563)

Relieve de de Santa Eulalia, Catedral de Barcelona

Colabora con Ordóñez en el coro barcelonés, entre otros, el escultor de Metz, Juan Monet, uno de los principales introductores del Renacimiento en Bélgica y Holanda, donde goza de gran fama.

El deseo de adelantar la ejecución de estos relieves y de varios monumentos sepulcrales decide a Ordóñez a trasladarse a Carrara, donde muere poco después. El más importante de estos últimos es el de Don Felipe y Doña Juana (fig. 1564), de la Capilla Real de Granada, en que emplea el tipo tumular de frentes verticales y no inclinados, como los de Fancelli. Agrega al modelo de éste una urna con las estatuas yacentes de los monarcas; es decir, un segundo cuerpo, que rompe con la simplicidad del de los Reyes Católicos, en la misma capilla. Lo decoran relieves tan bellamente compuestos como los de Barcelona.

(fig. 1564)

Relieve sepulcral de Don Felipe y Doña Juana, Granada

Aunque no llega a terminarlo, también es obra de primer orden de nuestro Renacimiento el sepulcro del Cardenal Cisneros (fig. 1565), de Alcalá de Henares, muy dañado en la guerra civil. Como obra de bulto redondo, merece recordarse la Virgen con el Niño, de la catedral de Zamora.

(fig. 1565)

Sepulcro del Cardenal Cisneros, de Alcalá de Henares,

Escultor también de muchos quilates es su compañero Diego Siloe (muerte 1563). Aunque su vida es larga, como abandona la escultura en plena juventud, al marchar como arquitecto a Granada (1528), su labor escultórica es muy reducida. Ya hemos visto corno colabora en Nápoles y Barcelona con Ordóñez. En Burgos, además de la decoración de la Escalera Dorada de la catedral, ejecuta con Vigarni el retablo mayor (1523) de la capilla del Condestable, donde, además del grupo de la Presentación, esculpe en el banco la Visitación. El Cristo muerto y el San Jerónimo penitente de los retablos laterales de la misma capilla ponen bien de manifiesto sus dotes de escultor. Pero, aparte de estas obras de la catedral burgalesa, existen otras importantes en diversas partes de Castilla. Sirvan de ejemplo el sepulcro de frentes cóncavos en talud del patriarca Fonseca, de Santa Úrsula, de Salamanca, y el bello relieve del Bautista del Museo de Valladolid (fig. 1566).

  (fig. 1566).

Relieve del Bautista del Museo de Valladolid

No obstante que en Granada se consagra a la arquitectura, pueden recordarse el Cristo a la columna, de San José, de Granada, de dramatismo extremado, y el relieve de la Virgen con el Niño, de la sillería del coro de San Jerónimo, en el que resucitan sus recuerdos donatellianos.

ALONSO BERRUGUETE

.—Ausente Siloe de Burgos y muerto joven Bartolomé Ordóñez, el porvenir de la escuela burgalesa se trunca, y la gran escuela renacentista castellana termina formándose en Valladolid gracias a la presencia de Alonso Berruguete y, desde pocos años más tarde, del francés Juan de Juni, animados ambos, pese a sus diferencias esenciales, por el mismo fuego miguelangelesco. Una importante serie de escultores de segunda fila, influidos por estos dos grandes maestros, completa el cuadro de la escuela vallisoletana.

Alonso Berruguete (1488-1561), natural de Paredes de Nava, en Tierra de Campos, es hijo del pintor Pedro Berruguete y se forma en Florencia y en Roma. No faltan en él huellas de escultores florentinos como Ghiberti, pero su principal fuente de inspiración es Miguel Ángel, pues hasta es posible que sea el joven español que copia el cartón de la guerra de Pisa de aquél, citado por el Vasari. Consta, además, y sus obras son testimonio de ello, que copia también el grupo del Laoconte recién descubierto (1506) en Roma. Toda esta serie de modelos no hace sino dar forma a su afán de movimiento y a su temple intensamente dramático, que movimiento y expresión dramática son las aspiraciones a que sacrifica casi todos los demás valores plásticos. Berruguete es artista que trabaja de prisa. El intenso arrebato de sus personajes habla más del fuego impetuoso con que fueron trazados, que de un deseo de perfección, y tan es así, que, aun no debiendo olvidarse que los más de sus relieves y estatuas se hacen para retablos de ciertas proporciones y que forman parte de un gran conjunto decorativo, adolecen con frecuencia de lamentables incorrecciones. Sin embargo, también debe tenerse presente que esas estatuas de retablos han sido concebidas para ser contempladas en el marco de éstos, y que salvo en contados casos, no ofrecen más que muy pocos puntos de vista. Al parecer, los retablos decorados por sus esculturas son también obra suya, pudiendo notarse en algunos de ellos su esfuerzo por romper con la estrecha cuadrícula tradicional, y su deseo de crear grandes escenarios de columnas muy finas que apenas se advierten entre el remolino e ímpetu de sus figuras.

Berruguete, tan original en tantos aspectos, como veremos, llega a crear escenarios esencialmente barrocos.

El retablo más antiguo que conocemos del artista es el de Olmedo (1527), hoy en el Museo de Valladolid, donde se nos muestra con todo su intenso sentido dramático y con sus frecuentes incorrecciones. En 1532 crea una de sus primeras obras maestras: el retablo de San Benito, conservado en el mismo museo. Se compone de varias escenas en relieve, figuras de bulto redondo e historias de pintura. Los relieves representan historias benedictinas y de la vida de Jesús; no obstante la vida intensa de algunas figuras y de la expresión de las cabezas, como la de los caballos de la conversión de Totila o la de San Benito moribundo, están, en general, torpemente compuestos. Su parte más bella son las estatuitas y grupos de los intercolumnios. El San Sebastián (fig. 1567), con el movimiento de huida de su cuerpo de adolescente hacia el tronco del árbol, ofrece una mezcla de temor y de gracia que hace pensar en Donatello y en el Miguel Ángel joven.

(fig. 1567)

San Sebastián, museo de Valladolid

Pero donde su sentido dramático se expresa en forma más aguda es en el grupo de Abraham e Isaac (fig. 1568) —inspirado en modelos de Donatello y Miguel Ángel— y en el San Jerónimo (f), cuyo arrebato místico alcanza alturas a que sólo sabrá elevarse años después el Greco.

(fig. 1568)

Sacrificio de Abraham

Antes de terminar esta misma década, en 1537, esculpe el retablo de la Adoración de los Reyes (fig. 1569), de Santiago de Valladolid. Las grandes columnas que en Olmedo recorren sus dos cuerpos encuadrando el retablo, aunque más delgadas, persisten aquí, pero las pequeñas llegan a desaparecer en el gran cuerpo principal para crear un amplio escenario de toda la anchura, donde poder desarrollar la escena de la Adoración, animada por el más intenso movimiento y por las más arrebatadas actitudes, inspirados por los frescos de Miguel Ángel en la Sixtina.

(fig. 1569)

Retablo de la Adoración de los Reyes

Este mismo fuego anima el choque de las figuras de la Virgen y de Santa Isabel en la escena de la Visitación, de la iglesia de Santa Úrsula, de Toledo, choque violento en que transforma nuestro escultor el elegante saludo cortesano en que convierte el tema Ghirlandajo.

En el camino de sus geniales atisbos de barroquismo, que tantos años tardarán todavía en sospechar los italianos, el límite máximo lo acusan sus dos magnas Transfiguraciones de la catedral de Toledo (1543-1548) y del Salvador de Úbeda (1559) (fig. 1570), las dos creaciones capitales de bulto redondo de su última época.

(fig. 1570)

 La Transfiguración del Salvador de Úbeda

Pero la obra capital de este período, de que forma parte la Transfiguración toledana, es la hermosa serie de relieves (fig. 1571) de la mitad de la sillería del coro, cuya otra mitad ejecuta Vigarni. Son figuras de santos y profetas que, arrebatados por una intensa vida interior, constituyen la galería de místicos más maravillosa producida hasta entonces por el arte español y cuya fecunda semilla ha de florecer pocos años después en el Greco. Labrados en madera sin policromía alguna, puede apreciarse en ellos la finura de modelado de que es capaz el escultor de Paredes de Nava.

(fig. 1571)

Bautista, catedral de Toledo

Berruguete, con el sepulcro del Cardenal Tavera, del hospital de Afuera, de Toledo, agrega un nuevo eslabón a la brillante serie iniciada por Fancelli. En el rostro del Cardenal, interpretado con intenso realismo, utiliza la mascarilla del difunto (fig. 1572).

(fig. 1572)

Sepulcro del Cardenal Tavera

JUAN DE JUNI. OTROS ESCULTORES

.—El otro gran maestro de la escuela, o, como dice un contemporáneo suyo vallisoletano, «uno de los mejores maestros de escultor que hay en España, quitando a Berruguete», es el francés Juan de Juni (muerte 1577). Como hemos dicho, desliza su carrera por los mismos cauces miguelangelescos que Berruguete. Pero qué abismo no le separa del escultor castellano,  Qué frescura y qué ingenuidad no respiran las obras de Berruguete, siempre hechas de prisa, y qué cantidad de preparación y de estudio no se ven tras las creaciones del francés. Un escultor de su tiempo le acusa de haber necesitado cinco años para hacer «tan poca cosa» como el Entierro de Cristo, del convento de San Francisco, y con frecuencia se le reprocha, con motivo del ruidoso pleito del retablo de la Antigua, su falta de fecundidad. En cambio, uno de sus testigos dice de su proyecto para aquel retablo, como queriendo traslucir algo de las teorías artísticas de Juni, «que tiene en sí otro secreto y entendimiento más de lo que parece». Juni es Un enamorado de lo grandioso; más aún: de lo gigantesco. Sus personajes, de rostros anchos y hermosos, son siempre corpulentos. No son de temperamento nervioso, como los de Berruguete, capaces de dispararse hacia el mundo exterior en el primer arrebato, en un rápido y fácil movimiento corporal. Por el contrario, se retuercen sobre sí mismos con esos movimientos angustiosos del que prefiere consumir en su interior el fuego de su pasión. En el fondo, es uno de los grandes manieristas del Renacimiento, en el que al sentido de lo gigantesco de Miguel Ángel se agregan esa inquietud y esa angustia de espacio que distinguen a la pintura florentina de la segunda década del siglo. Es muy probable que, además, haya influido, en su manera de plegar los ropajes, J. della Cuercia, y en algunas actitudes, modelos venecianos.

En la cuarta década del siglo le encontramos en León (1533-1538), trabajando en San Marcos, y a esa época deben de pertenecer el Descendimiento y un retablo del claustro, ambos de piedra. En el retablo de la Concepción de Ríoseco (1538) crea ya una de sus obras maestras. En el Abrazo (fig. 1573) en la Puerta Dorada, que ocupa el primer cuerpo, encontramos una de esas compactas composiciones tan típicamente suyas, de grandiosas figuras angustiosamente apretadas por la arquitectura. Y con análogo esfuerzo se abre paso en su hornacina del segundo cuerpo la Inmaculada (fig. 1574), fruto de aquella simbólica unión.

(fig. 1573)

El Abrazo de San Joaquín y Santa Ana

(fig. 1574)

La Inmaculada. Retablo de Río Seco

Su obra de mayores proporciones es el ya citado retablo de la iglesia de Santa María de la Antigua (1544-1562), hoy en la catedral, cuya traza, debida al propio Juni, carece de precedentes en la escuela. La forma admirable cómo se encuentran enlazadas entre sí la arquitectura general, las esculturas, los relieves y las diversas piezas decorativas, lo convierten en el retablo más orgánico y original que el Renacimiento ha dejado entre nosotros. Pero sus dos creaciones más conocidas son el Santo Entierro y la Piedad, que con diferencia de casi treinta años esculpe para Valladolid (1543) y para la catedral de Segovia (1571).

El Santo Entierro (fig. 1575), de Valladolid, hoy en el museo, es de bulto redondo, y a la vista de figuras como éstas se explica que afirmase un contemporáneo que «vale más el espíritu de una de las hechas por Juni que todo lo hecho por Giralte». Presos del más intenso dolor se retuercen en angustiosas actitudes en torno al gigantesco cuerpo de Cristo muerto, seis personajes concebidos como para encajar unos en otros.

(fig. 1575)

Santo Entierro, Museo de Valladolid

Y este mismo sentido típicamente manierista culmina en el cristo muerto (fig. 1576), de Segovia, donde los soldados de los intercolumnios reiteran el tema un tanto sansonista de los cuerpos humanos pugnando por vencer la presión de los elementos arquitectónicos.

(fig. 1576)

Cristo muerto, Catedral de Segovia

La escultura más popular de Juan de Juni es la Virgen de los Cuchillos (fig. 1577), de la iglesia de las Angustias, de Valladolid, donde la expresión trágica, el sentido del movimiento típico de su autor, de pura estirpe miguelangelesca —piénsese en la Virgen de San Lorenzo de Florencia— y el ansia de grandiosidad, se aúnan para crear una de las obras maestras de la escultura renacentista.

(fig. 1577)

Virgen de los Cuchillos de la iglesia de las Angustias, Valladolid

De los escultores vallisoletanos de segunda fila merecen recordarse los discípulos y colaboradores de Berruguete, Francisco Giralte (muerte 1576) e Isidro de Villoldo, autores, respectivamente, del retablo y sepulcros de la Capilla del Obispo, de Madrid, y del retablo de la sacristía de la catedral de Ávila. A los Corral se deben las yeserías de la capilla de los Benavente (1551), de Ríoseco, en la que la decoración escultórica renacentista alcanza extremos de riqueza inigualados hasta ahora.

En Andalucía no se forma una verdadera escuela. Deben citarse, sin embargo, en Sevilla, al flamenco Roque Balduque, autor de Vírgenes con el Niño (fig. 1578) bastante uniformes e inspiradas, entre las que destaca la del hospital de la Misericordia (1558), y al castellano Bautista Vázquez (muerte 1589), autor de varios de los relieves de la sala capitular de la catedral (1581-1586).

(fig. 1578)

Virgen con el Niño del hospital de la Misericordia, Sevilla

EL ÚLTIMO TERCIO DEL SIGLO: BECERRA Y ANCHETA

.—Las obras de El Escorial dan lugar en nuestra escultura a un nuevo capítulo italiano, en el que se proscribe la madera y se emplea el bronce. Es el de los ya citados León Leoni (muerte 1590) y su hijo Pompeyo Leoni. Del primero poseemos en España la estatua de Carlos V (fig. 1579), del Museo del Prado, donde la contraposición entre la figura triunfante del César y la del Furor vencido está expresada con grandiosidad. La armadura, que se desmonta, permite convertir la estatua en un retrato desnudo como los de los emperadores romanos.

(fig. 1579)

Carlos V, museo del Prado

Por sus modelos se funden las esculturas del retablo mayor (1582- 1590) de El Escorial, pero lo más importante son los grupos funerarios de Carlos V (fig. 580) y de Felipe II , con sus respectivas familias, concebidos con solemnidad más española que italiana. El bronce dorado y las incrustaciones de colores de las estatuas hacen que los grupos destaquen suavemente en la media luz de la capilla mayor, y su actitud y expresión graves, encuadradas por las monumentales columnas, las incorporan al ambiente majestuoso del templo.

(fig. 580)

Sepulcro Carlos V en El Escorial

 Obra exclusiva de Pompeyo es la escultura orante, de mármol, de la infanta doña Juana, de las Descalzas Reales de Madrid. Muerto ya Felipe II, da el modelo (1601) de las estatuas orantes de bronce de los duques de herma, del Museo de Valladolid.

Al lado de este escultor italiano trabaja, en piedra, para El Escorial el toledano Juan B. Monegro (muerte 1621), cuyas principales obras son los Evangelistas y los Reyes de Judá (1584), en los patios de esos nombres.

La reacción que esta estatuaria escurialense significa con su clasicismo y con su tono solemne, contra el dramatismo y el afán de movimiento de la del segundo tercio del siglo, se había manifestado antes fuera de la corte. Uno de los rasgos más destacados de esta última etapa renacentista es su entusiasmo por los tipos hercúleos del Miguel Ángel del Juicio final y de la Capilla Paolina. Figura a la cabeza del nuevo estilo el andaluz Gaspar Becerra (1520 - 1570), pintor y escultor educado en Roma, que, al regresar a su patria, poco antes de 1560, se establece en Valladolid y entra como pintor al servicio del monarca. Su obra principal de escultura es el retablo de la catedral de Astorga (1588) (fig. 1581), donde hace buen alarde de los hercúleos modelos miguelangelescos y de las composiciones escalonadas típicamente manieristas, todo ello en un tono frío, que hoy nos entusiasma mucho menos que a sus contemporáneos, entre los que Becerra goza de gran fama.

(fig. 1581)

Retablo de la catedral de Astorga

Este mismo estilo miguelangelesco encuentra otro ilustre cultivador en Ancheta (muerte 1592), que trabaja en las provincias vascas en el norte de Castilla la Vieja y en Aragón. Al parecer, comienza su carrera en el retablo de Santa Clara, de Briviesca, figurando entre sus obras posteriores las de Valmaseda y Aoiz. Tal vez su creación más perfecta sea el de alabastro, de la Trinidad de Jaca (fig. 1582), donde nos pone de manifiesto que no sólo asimila las formas del maestro, sino su ideal de grandiosidad.

 (fig. 1582)

La Trinidad, catedral de Jaca

Sin el exaltado miguelangelismo de los escultores anteriores, representa esta etapa de reacción clásica, en Valladolid, Esteban Jordán (1535 - 1600), a quien se debe el retablo de la Magdalena, en la misma capital.