LOS PREGIOTESCOS

.—La pintura italiana del siglo XIII anterior a Giotto se mantiene fundamentalmente dentro de las normas generales del estilo bizantino de la centuria anterior, es decir, del estilo que los italianos del Renacimiento denominan la maniera greca. Cultivador de ese estilo en Roma a fines del siglo XIII es Torriti, a quien se debe el mosaico de la Coronación (fig. 1583) de Santa María la Mayor.

(fig. 1583)

Mosaico de la Coronación de Santa María la Mayor. Roma

Más progresivo es Pietro Cavallini, que vive en Roma y se forma con los maestros romanos del mosaico. El mismo emplea preferentemente esa técnica hacia 1300. En sus mosaicos de escenas evangélicas, de Santa María in Transtevere, dentro de la monumentalidad propia de este género de pintura, se distingue por su grandiosidad romana, pero, sobre todo, por la expresión de los rostros, donde apunta ya el naturalismo de la nueva era. Esa expresión naturalista se intensifica considerablemente en los frescos de la iglesia de Santa Cecilia, donde las formas se hacen más redondas y blandas (fig. 1584).

(fig. 1584)

Frescos de la iglesia de Santa Cecilia. Roma

Pero esa ráfaga de vida que anima las figuras del artista romano puede decirse que casi desaparece en el resto de la pintura italiana, cuya calidad es, por otra parte, notablemente inferior. La misma Toscana, donde habrá de producirse la gran revolución pictórica al comenzar la centuria siguiente, no crea nada equiparable. Por su interés iconográfico, sobre todo, merecen recordarse los Crucificados, recortados en tabla, y a veces con ensanchamientos laterales para escenas de la Pasión. A mediados del siglo XIII, el cuerpo se arquea hacia la izquierda, adoptando una actitud muy típica de la escuela toscana de la segunda mitad de esa centuria, y distinta de la más generalizada en Occidente de la escuela gótica francesa. El pintor de nombre conocido más ilustre de este período es Giunta Pisano, autor del Crucifijo firmado el segundo cuarto del siglo XIII, de la Basílica de Asís (fig. 1585). Durante la segunda mitad del siglo la actividad pictórica en la región es grande y no faltan obras firmadas, pero ninguna de ellas aporta novedad de mayor interés.

(fig. 1585)

Crucifijo de la Basílica de Asís

El único artista que sabe percibir muy levemente el norte de la nueva era es Cenni Cimabue, que debe de nacer a mediados del siglo XIII. Florentino, y formado, al parecer, con ciertos pintores de Bizancio que trabajan en la ciudad del Arno, aunque viene dándosele desde el Renacimiento papel preponderante en la renovación pictórica, se mueve, sin embargo, dentro de la maniera greca, dejando ver solamente en la expresión de algunos rostros el deseo de inspirar en la naturaleza. En su gran tabla de los Uffizi nos presenta a la Virgen (fig. 1586) en su trono sostenido por cuatro ángeles simétricamente dispuestos, con la cabeza inclinada y dirigiendo la mirada hacia el espectador a la manera bizantina, e igualmente bizantinos los convencionales pliegues realzados con oro de sus ropajes. La pintura mural renacentista italiana es al fresco, y la de caballete, al temple.

(fig. 1586)

Tabla de los Uffizi

FLORENCIA: GIOTTO

.—El artista que reacciona de manera decidida contra los convencionalismos y el amaneramiento de la maniera greca es el discípulo de Cimabue, Giotto di Bondone (muerte 1337), cuya actividad corresponde ya a la primera mitad del siglo XIV. Lo revolucionario de su estilo y la sorpresa que causa a sus contemporáneos dan lugar a una leyenda que dos siglos más tarde, cuando ese estilo por él iniciado ha producido la gran pintura del Renacimiento, nos refiere el Vasari en términos análogos a éstos:

En un pueblecito próximo a Florencia nace a fines del siglo XIII un niño que al cumplir los doce años es enviado por su padre a cuidar de un rebaño de ovejas. Pero la inclinación por el dibujo es en él tan profunda, que entretiene sus largas horas en representar sobre la tierra o sobre las piedras cuanto tiene a la vista. Cierto día pasa junto a él Cimabue, precisamente en el momento en que dibuja una oveja. Asombrado el entonces famoso pintor de que la copiase del natural —ritraeva una pécora di naturale, senza avere imparato de aítri che della natura— le invita a marchar con él, a lo que el joven Giotto accede gustoso.

Trasladado a Florencia, no sólo aprende con rapidez el estilo de su maestro, sino que, entregado al estudio de la Naturaleza, logra desterrar la maniera greca y crear la buena pintura moderna, o, lo que es lo mismo, pintura renacentista.

Como tantas otras leyendas, es probablemente falsa en sus detalles, pero en el fondo refleja exactamente lo que Giotto representa en la historia de la pintura. Giotto vuelve valientemente la espalda a los convencionalismos y formulismos del estilo bizantino y mira cara a cara a la naturaleza. Claro que como la historia de la pintura no es sino una parte de la historia del espíritu humano, ese amor de Giotto por la naturaleza no es un fenómeno aislado, sino el reflejo de las doctrinas de San Francisco de Asís, muerto en 1226, que predica el amor de Dios en sus criaturas, por humildes que sean, y San Francisco, a su vez, no es sino uno de los portavoces de la gran corriente espiritual que en arte produce el estilo gótico. Giotto es el intérprete genial de la nueva iconografía, impregnada de sentido humano, de los predicadores y escritores franciscanos.

El naturalismo no impide a Giotto concebir las escenas con monumentalidad extraordinaria. La monumentalidad es categoría propia de la pintura en mosaico de sus predecesores, pero en él responde también a su propia sensibilidad y adquiere caracteres diferentes: ante sus corpulentos personajes se adivinan ya las grandiosas figuras de Masaccio y Miguel Ángel. En este tono mayor es la cabeza de una familia gloriosa. La otra nota más destacada del temperamento de Giotto quizá sea su hondo sentido dramático. Nadie representa antes que él en forma tan intensamente expresiva el tema de la Piedad (fig. 1587); los gestos y las actitudes de los personajes no los copia de sus predecesores, sino que los ve en los momentos de dolor y desesperación de sus convecinos.

 (fig. 1587)

Lamentaciones, Arena de Padua

Contemporáneo y paisano de Dante, ofrece con él, en este aspecto, indudable parentesco espiritual. Testimonio de su mutua estimación son los versos en que el poeta nos dice cómo Giotto ha superado el estilo de Cimabue:

Credete Cimabue nella pintura

Tener lo campo, ed ora ha Giotto el grido

Si che la fama de colui oscura

 Y el retrato de Dante, por Giotto, del palacio del Podestá.

En su interpretación del paisaje, aun utilizando los convencionalismos bizantinos, se distingue por su sobriedad y su monumentalidad características.

La obra principal de Giotto es la serie de pinturas al fresco de la iglesia de la Arena de Padua (1303). En sus paredes laterales representa en varias filas diversas historias evangélicas (fig. 1588) y a los pies el Juicio Final, en cuya parte inferior retrata al donante, Enrique Scrovegni, ofreciendo el templo a la Virgen.

fig. 1588)

Pinturas al fresco de la iglesia de la Arena de Padua

Aparte de este gran ciclo de pinturas murales, se conserva en Florencia alguna capilla decorada por él, como la Bardi (1316), de Santa Croce; pero, contra lo que se ha supuesto por mucho tiempo, no parece que pueda atribuirse sino a sus discípulos la gran serie de historias de San Francisco, de la iglesia alta del santo de Asís, donde por no tratarse de la rígida iconografía evangélica, anquilosada por varios siglos de repetición, sino de temas que se interpretan por primera vez, y cuyo protagonista ha muerto poco más de medio siglo antes, la inspiración naturalista del pintor puede manifestarse sin el freno de la tradición. Allí aparecen representados los típicos temas de la iconografía del Poverelto de Asís predicando a los hermanos pájaros, partiendo la capa con el pobre, etc. Es la ilustración gráfica más elocuente y completa de la literatura piadosa que tan rápidamente nace al calor del recuerdo del apóstol de la pobreza; el gran homenaje que la nueva pintura rinde a uno de sus padres espirituales.

Giotto cultiva también la pintura en tabla. Su Virgen con el Niño (fig. 1589), del Museo de los Uffizi, es pintura hecha al temple y, como sucederá hasta mediados del siglo XV en Italia, sobre fondo de oro. Verdadera matrona romana sobre un trono gótico, su comparación con la de Cimabue pone bien de relieve la novedad del estilo giottesco.

(fig. 1589)

Virgen con el Niño del Museo de los Uffizi

Durante el resto del siglo, la pintura florentina es esencialmente giottesca, sin que, en realidad, aporte novedades importantes, no obstante, predomina la indudable valía de sus cultivadores. Figuran entre éstos, todavía en la primera mitad del siglo, Tadeo Gaddi (muerte 1366), a quien se debe la decoración de la capilla Baroncelli de Santa Croce, y Andrea Orcagna (muerte 1368), autor del políptico del Salvador, de Santa María Novella (1359) y miembro de una activa familia de pintores, a la que se deben las grandes figuras murales del Paraíso, el Juicio Final y el Infierno, de la misma iglesia. De Tadeo Gaddi se consideran las historias de San Eloy, del Museo del Prado. A Orcagna se atribuye también, aunque sin fundamento, el popular fresco del Triunfo de la Muerte, del camposanto de Pisa, de sorprendente realismo. En la segunda mitad del siglo, la figura más progresiva es Andrea Bonaiuti, de Florencia, que se deja influir por la -vecina escuela senesa y pinta al fresco la importante alegoría de las Artes liberales (1365), de la capilla de los españoles de Santa María Novella, donde al pie de cada una de aquéllas figura a su más ilustre cultivador.

SIENA: DUCCIO, SIMONE MARTINI Y LOS LORENZETTI

.—La otra gran escuela trecentista radica en la misma Toscana, en la vecina Siena, la rival de Florencia.

La mística ciudad de Siena disfruta en esta época de intensa actividad pictórica. De vida tan corta que no rebasa el fin de siglo, sus rasgos más destacados son su sentido lírico y su apego al estilo tradicional o, lo que es igual, su bizantinismo. Se agrega a ello en su segunda etapa la influencia del gótico francés, que contribuye en no pequeña medida a crear un sentido de la forma más blando y flexible. Frente al tono giottesco fuerte y dramático, se distingue la escuela senesa por su gracia y elegancia ligera. Debido al estilo más arcaizante del fundador y a la gran personalidad de sus sucesores, el estilo evoluciona más que en Florencia.

DUCCIO

El patriarca de la escuela es Duccio de Buoninsegna (muerte 1311), quien ya en 1285 pinta la Madonna Rucellai (fig. 1590), la que, dentro de su aspecto esencialmente bizantino, descubre una leve expresión de ensueño que persistirá en la escuela.

(fig. 1590)

Madonna Rucellai

Pero su gran obra es la Maestá (fig. 1591), cuyo traslado (1310) procesional desde el estudio del pintor al altar mayor de la catedral resulta un acontecimiento. Es un gran tablero ligeramente apaisado, en cuyo anverso aparece la Virgen en majestad sentada en su trono y rodeada por los ángeles y santos patrones y mártires de la ciudad.

(fig. 1591)

Virgen y santos (anverso) Catedral de Siena

Mientras en el reverso se presentan numerosas escenas de la vida de Jesús.

Pese al tono grave y solemne de la gran composición de la Virgen rodeada de santos, cuyo bizantinismo es patente, tanto en el conjunto como en los menores detalles, el aire fino y elegante que anima a las figuras es vivo reflejo de la delicada sensibilidad senesa. Y esa misma gracia leve y sutil se hace aún más sensible en la interpretación de las deliciosas y pequeñas historias del dorso.

SIMONE MARTINI

El segundo gran maestro de la escuela es Simone Martini (muerte 1344). De una generación posterior a Duccio, su estilo es considerablemente más avanzado. El bizantinismo pierde tanto terreno que, de ser el elemento preponderante, pasa muy a segundo término. El sentido senes de la elegancia, derivado por sugestión del gótico en pro de lo curvilíneo, hace que sus figuras, al abandonar la rigidez bizantina, se tornen Mandas y flexibles, y sus rostros graciosos y expresivos. La nota suave y femenina da un paso decisivo en Simone Martini.

Lo mismo que Duccio, pinta una Maestá (fig. 1592), la gran pintura mural de la Virgen rodeada de santos y bajo palio sostenido por ángeles (1315), del Ayuntamiento. Sólo cinco años posterior a la de Duccio, la diferencia es notable, tal vez no menor que la existente entre Cimabue y Giotto. En la divina asamblea ha desaparecido todo rasgo de rigidez; las figuras que rodean a la Virgen se mueven con suavidad y soltura, y la monotonía y reiteración de las actitudes han disminuido también considerablemente.

(fig. 1592)

Virgen y Santos, ayuntamiento de Siena

Pero donde el fino sentido de lo curvilíneo alcanza valor decorativo extraordinario es en su delicadísima tabla de la Anunciación (1333) (fig. 1593), una de sus últimas obras y sin duda de las creaciones más seductoras de la pintura trecentista.

(fig. 1593)

La Anunciación, Uffizi, Florencia

Si en la Anunciación culmina la elegancia y el sentido decorativo del autor, en los frescos de San Martín (1316), de la iglesia baja de Asís, vuelca toda la delicada poesía de su temperamento. En el gran fresco de Guidoriccio (1328), del Ayuntamiento de Siena, al mismo tiempo que nos reitera su admirable sentido de lo decorativo y de la elegancia, ofrece el primer gran retrato ecuestre de la pintura moderna (fig. 1594).

(fig. 1594)

Figura ecuestre de Guidoriccio da Fogliano

Con motivo del cisma de Occidente, Simone Martini se traslada a Aviñón, lo que, al mismo tiempo que le permite conocer más de cerca el arte gótico, contribuye a difundir la influencia de su propio estilo.

LOS LORENZETTI

La última etapa de la escuela está representada por los hermanos Lorenzetti, quienes con frecuencia parecen haber heredado el sentido poético de Simone Martini. Ambroggio es el continuador de las grandes composiciones murales del Ayuntamiento. A él se deben (1337) las cuatro grandes alegorías de la Paz (fig. 1595), representada bajo la forma de una joven matrona acompañada en su estrado por la Fortaleza y la Prudencia.

(fig. 1595)

La Paz

Del Buen gobierno (fig. 1596) en la ciudad; del Buen gobierno en el campo y del Mal gobierno. Lorenzetti pinta con este motivo gran número de figuras alegóricas y de escenas de vida profana, donde comenta los efectos del buen y del mal gobierno, ordenándolas con grandiosidad y gracia narrativa.

(fig. 1596)

Del Buen gobierno en la ciudad

 De Pietro Lorenzetti es la bella pintura de la Virgen entre dos santos, de San Francisco de Asís, donde, bajo la suavidad de expresión y el blando modelado típicamente senes, se percibe un dramatismo que parece aprendido en Giotto.

Como queda dicho, después de estos cuatro grandes pintores, todos ellos de acusada personalidad no obstante su estrecho parentesco espiritual, la vena pictórica senesa se agota y no vuelve a producir ningún pintor de categoría. La fecundidad florentina al comenzar la nueva centuria, por el contrario, es cada vez mayor.

ESCUELA FLORENTINA DEL SIGLO XV

.—Durante el siglo XV el naturalismo que inspira la gran renovación giottesca continúa siendo resorte de primer orden en la evolución renacentista. Los pintores aprenden a representar cada vez mejor el cuerpo humano, y los rostros, conforme avanza el tiempo, son también más variados. Por primera vez se hacen verdaderos retratos en los que se copian fielmente los rasgos del retratado. Paralelamente a esta sana inspiración naturalista, la escultura clásica ejerce en tos pintores cuatrocentistas una influencia altamente beneficiosa, tanto en las actitudes y en la mímica como en la interpretación de los ropajes, aunque, en cuanto a la primera, no debe olvidarse la gran parte que corresponde al pueblo mismo florentino, tan naturalmente elegante en sus movimientos. En realidad, la figura humana se transforma siguiendo un proceso análogo al visto en la escultura. Y, lo mismo que en la figura humana, se avanza en la interpretación del paisaje. Aunque a principios del siglo continúan estilizándose los montes según la tradición bizantina, las formas redondeadas, mucho más naturales, terminan por desplazar los convencionales cortes de los montes giottescos, y a fines del siglo el paisaje se convierte, en alguna escuela, en elemento capital del cuadro. Los ingenuos escenarios arquitectónicos trecentistas, por otra parte, además de trocar sus formas góticas por las renacentistas, gracias a la honda preocupación de los florentinos por la perspectiva, concluyen siendo de perfección admirable. La luz interesa ya como elemento de primer orden en el cuadro, e incluso, cargada de poesía, constituye la preocupación fundamental de uno de los principales maestros. En Venecia, por último, se descubre que el porvenir de la pintura está en el predominio del color sobre la línea. Nunca la pintura ha evolucionado tanto en el espacio de un siglo.

Como en arquitectura y escultura, la primera generación es decisiva para los destinos de la pintura cuatrocentista. Es la generación que termina cuando Cosme de Médicis (muerte 1464) rige los destinos de la ciudad. Gracias a su habilidad y talento, Florencia goza de largo período de paz y prosperidad, y la presencia en la ciudad del patriarca de Constantinopla, del emperador bizantino e incluso del propio Pontífice con motivo del concilio, contribuyen a realzar su esplendor. Cosme, que los tiene de huéspedes, robustece su prestigio, que redunda en beneficio de las artes. Él llega a ser el primer gran mecenas del Renacimiento. Nadie simboliza mejor que él estos primeros años dorados del cuatrocentismo. Bajo su mandato construye Brunelleschi la cúpula de la catedral, y las iglesias de San Lorenzo y del Espíritu Santo; por su encargo labra Michelozzo, para su familia, el palacio Ricardi, y decora Fra Angélico el convento de San Marcos. Su escultor preferido es Donatello, que le esculpe la Judit, símbolo de su triunfo.

FRA ANGÉLICO

.—Después de un primer momento en que Fra Lorenzo Monaco (muerte 1425), siguiendo el gusto del estilo internacional coetáneo, exalta el amor a lo curvilíneo, ya comentado en Simone Martini, y alarga las figuras con criterio esencialmente decorativo, aparece una figura de primer orden: Guidolino Di Pietro (1387 - 1455), que al vestir el hábito de Santo Domingo toma el nombre de Fra Ciovanni da Fiésole, y después será conocido con el de Fra Angélico. Es en cierto grado un maestro de transición, y, desde luego, menos progresivo que otros pintores contemporáneos, quizá en buena parte porque su temperamento místico no es el más apropiado para dejarse obsesionar por el modelo ni por las actitudes y gestos grandiosos. Es pintor esencialmente religioso y su actitud ante los temas que representa es la de la más humilde reverencia. Ningún pintor ha interpretado de manera más pura, serena y devota los temas religiosos. En realidad, la pintura es para Fra Angélico una especie de oración, una manera de ejercitar su propia devoción. Según nos refiere uno de sus biógrafos, él mismo dice que el pintor de Cristo debe estar siempre con Cristo. La Iglesia lo ha considerado digno de figurar entre sus beatos.

Aunque no sea tan progresivo como algunos de sus contemporáneos, es, sobre todo, desde el punto de vista formal y técnico, artista de primerísima categoría. Su lastre trecentista se manifiesta en la importancia que todavía concede al oro y en el alargamiento y lo curvilíneo de sus figuras. Su sentido del volumen es, en cambio, típicamente cuatrocentista.

Espíritu contemplativo, Fra Angélico es el pintor por excelencia de la Virgen con el Niño, de las visiones celestiales como la Coronación de la Virgen, y del Paraíso. Por eso al representar el Juicio final, mientras copia con amor franciscano las múltiples y menudas florecillas de las praderas donde los elegidos se mueven felices acompañados por ángeles, despliega un entusiasmo que falta cuando pinta los condenados y los martirios infernales.

Que no siente lo trágico lo prueba el que al representar el Descendimiento (fig. 1597), que es una de sus obras principales, lo hace sin gritos ni estridencias. No es el dolor, sino los gestos de la veneración de los santos varones al tomar las piernas del Salvador, o los clavos que horadaron sus manos y pies, lo que le importa subrayar.

 (fig. 1597)

El Descendimiento, Florencia

El cortejo de su Descendimiento con el de su contemporáneo "Van der Weyden pone bien de manifiesto toda la intensidad de su lirismo.

Sus pinturas murales más numerosas se encuentran en el convento de San Marcos, de Florencia, cuyo claustro, salones y celdas decora con historias y figuras, algunas tan bellas como la de San Pedro Mártir imponiendo silencio, o la de Dos dominicos recibiendo a Jesús peregrino. En cada celda pinta además una escena, que con frecuencia es el Crucificado. Convertido hoy el convento en Museo de Fra Angélico, en él se han reunido después buena parte de sus retablos.

El tema de la Virgen con el Niño es uno de los que Fra Angélico interpreta con mayor deleite. La Virgen de la Estrella es de simplicidad admirable. Recortado su esbelto contorno sobre fondo de oro, lo que subyuga a quien la contempla es la ternura infinita del amor que resplandece en María y el Niño. Otras veces imagina la Virgen sentada, ante rica tela sostenida por ángeles, y luciendo amplio manto que cae en suaves curvas al gusto de principios de siglo (fig. 1598).

(fig. 1598)

María en su trono con el Niño

En la Sagrada Conversación, del convento de San Marcos, se muestra menos arcaizante, y traza un sencillo fondo arquitectónico de puro estilo Renacimiento y ante él la divina asamblea reunida, todo ello dotado de un sentido plástico típico del nuevo siglo.

Pocas visiones celestiales tan puras y supraterrenas como las suyas de la Coronación de la Virgen. La de ese mismo convento de San Marcos  está pintada sobre deslumbrante fondo de oro, cuya lisura sólo rompen los rayos que parten del grupo central. La numerosa corte de santos y ángeles se ordena a uno y otro lado en amplio círculo, con sencillez tal, que hace pensar todavía en composiciones trecentistas.

En la Coronación del Museo del Louvre (fig. 1599), el escenario se convierte en elevadísimo trono sobre numerosas gradas jaspeadas de alegre y luminoso colorido, muy de acuerdo con la rebosante beatitud de los rostros de quienes presencian la celestial ceremonia; todo ello en el tono de la más extasiada contemplación divina.

(fig. 1599)

La Coronación del Museo del Louvre

También repite el tema de la Anunciación en varias ocasiones. Tanto en la de Cortona (fig. 1600), como en la del Museo del Prado, la Virgen María, sentada bajo un pórtico de finas columnas renacentistas, acata sin sorpresa ni temor el divino mensaje.

(fig. 1600)

La Anunciación, Cortona

En Cortona las delicadas y elegantes manos del ángel dicen con admirable ingenuidad cómo ese mensaje viene de las alturas; en Madrid, al cruzar sus brazos sobre el pecho, al mismo tiempo que la reverencia del saludo, parece expresar el homenaje a la que será la Madre de Dios. En le versión madrileña, por otra parte, se concede mayor espacio al Paraíso terrenal por cuya pradera sembrada de menudas flores salen acongojados y pudorosamente vestidos nuestros primeros padres. En el banco se representa cinco escenas marianas que comienzan en los Desposorios y terminan en el Tránsito de la Virgen. En la Anunciación de Montecarlo (Toscana), el escenario arquitectónico pierde importancia y el paisaje desaparece.

MASOLINO, MASACCIO, P. UCELLO Y A. DEL CASTAGMO

MASOLINO

.—De la misma generación de Fra Angélico es Masolino da Panicale, y como él, conserva rastros del trecentismo tardío. El, sin embargo, es considerado el maestro del gran innovador de este momento, Masaccio, cuyo estilo es muy semejante al suyo. Con él colabora en los frescos de] Carmen, donde pinta el Pecado original y dos historias de San Pedro. A él se deben, además, los frescos de Castiglione de Olona.

MASACCIO

Si Fra Angélico se limita a contarnos en forma maravillosa sus sueños místicos, Tomás Masaccio (muerte 1428) se siente impulsado por fuerza irresistible hacia un arte grandioso y dramático como el de Donatello, poco mayor que él, y con quien pronto entra en relación. Desgraciadamente, Masaccio muere al cumplir los veintiséis años, pero le bastan para crear un estilo lleno de novedad. Se diría que en él reencarna el espíritu de Giotto o, al menos, en él parece aprendido el sentido de la monumentalidad de las grandes masas y su vigoroso arte de componer. Su obra maestra son los frescos de la capilla Brancacci (1422), de la iglesia del Carmen, que, copiados durante varias generaciones por los jóvenes pintores, convierten esta capilla en una verdadera escuela. La historia de San Pedro sanando con su sombra está concebida con grandiosidad extraordinaria y sentido plástico sorprendente. En la estrecha calle, de la que sólo vemos uno de los lados, los enfermos se escalonan en diversas actitudes, mientras el santo avanza majestuoso y con todo el sentido plástico de una escultura, pero con expresión que no deja dudas sobre su poder sobrenatural. Esa fuerza que aparece como ahogada en el estrecho escenario anterior, se manifiesta más ampliamente en el Tributo de la Moneda (fig. 1601), representado ante un extenso paisaje de las más sobrias formas, y con edificios igualmente simples. Sus personajes envueltos en sencillas vestiduras, sabiamente iluminados, sorprenden por la sensación de volumen que producen, por la fuerza extraordinaria, y el aplomo con que están plantados en tierra, y, sobre todo, por sus gestos grandiosos, con los que el joven Masaccio se nos presenta como uno de los más gloriosos predecesores de Miguel Ángel. De gran intensidad dramática es el grupo de Adán y Eva (fig. 1602).

(fig. 1601)

 Tributo de la Moneda

(fig. 1602)

Adán y Eva

Masaccio no termina los frescos de la capilla Brancacci, que concluye Filippino Lippi. Según algunos, tampoco los comienza él, sino su maestro Masolino, cuyos frescos en Castiglone de Olona, aunque carecen de la monumentalidad de los de Masaccio, descubren a un artista muy progresivo en quien precisa reconocer a uno de los creadores del estilo cuatrocentista. Él es discípulo, a su vez, del pintor de fines de siglo Starnina, que, como veremos, trabaja en España.

PAOLO UCELLO

De temple heroico como Masaccio, es su coetáneo Paolo di Dono, a quien se conoce con el nombre de Paolo Ucello (muerte 1475). Comienza su carrera en el arte de la platería, figurando como auxiliar o garzone de botega de Ghiberti cuando labra sus segundas puertas y de él debe aprender el interés por la perspectiva que después se convierte para P. Ucello en verdadera obsesión. Cuenta de él, Vasari, que, cuando dedicado a sus estudios de perspectiva hasta altas horas de la noche, su mujer le invitaba al descanso, exclamaba: ¡O che dolce cosa e la propettiva! Pero para él la perspectiva no es algo blando e impalpable, una ilusión de espacio sin aristas, como para su maestro Ghiberti; hermano legítimo de Masaccio, para él es, sobre todo, volúmenes y masa. Si en la historia de San Jorge, de la colección Lanckorouski, de Viena, nos dice de cuánto es capaz su fino sentido poético al contraponernos en una dilatada llanura el monumental corcel blanco del santo en violento escorzo, y la gentil y delicada figura de la princesa, su ansia de volumen y monumentalidad, servidos por su perfecto dominio de la perspectiva, triunfa en el fresco del condottiero inglés Hawkwood (1436), que, colocado a gran altura, produce plenamente la deseada ilusión de una estatua ecuestre. Cuatro años anterior a la de Gattamelata, de Donatello, es su digno precedente. El tema del caballo de concepción monumental, y visto en los más violentos escorzos, es el que desarrolla en sus tres cuadros de Batallas (fig. 1603) que pertenecieron a los Médicis y hoy se encuentran repartidos entre los museos de Florencia, París y Londres.

(fig. 1603)

Batalla, Uffizi, Florencia

ANDREA DEL CASTAGMO

De la generación siguiente, pero muerto muy joven, Andrea del Castagno (muerte 1457) es quien parece haber heredado el estilo intensamente plástico y el sentido de la grandiosidad de Masaccio y Ucello. Es el autor de los frescos de la Cena, donde abandona la interpretación iconográfica giottesca, y de los Varones ilustres (fig. 1604) del convento de Santa Apolonia, hoy museo dedicado al artista.

(fig. 1604)

Pippo Spano

FRA FILIPPO LIPPI, B. GOZZOLI Y P. DELLA FRANCESCA

.—De la misma generación que Masaccio y Ucello, Fra Filippo Lippi (muerte 1469) es otro de los grandes creadores del estilo cuatrocentista. Ingresado muy niño en la Orden de los carmelitas, no siente vocación religiosa y su vida es el reverso de la de Fra Angélico. En cierta ocasión sufre tormento por haber falsificado una firma, y poco después rapta del convento en que es capellán a una novicia, Lucrecia Butti, que le sirve de modelo. Fra Filippo frisa en los cincuenta años, y el fruto de esos amores, que legitima el Pontífice relevándole de sus votos, es el delicado pintor de fin de siglo Filippino Lippi.

Fra Filippo siente con demasiada fuerza el encanto de la naturaleza para dejarse llevar por el estilo de Fra Angélico. Aunque aprende de sus dos grandes contemporáneos el sentido del volumen y el encanto de la perspectiva, lo que constituye el nervio de su estilo es ese sentido humano, en cierto modo análogo al de Donatello, que sabe infundir a sus escenas religiosas. Aunque sin la pureza de las de Fra Angélico, sus Vírgenes son, sin embargo, de un encanto extraordinario (fig. 1605). La de los Uffizi, en que unos ángeles elevan al Niño hasta la altura de su Madre, es una de las obras maestras de la pintura italiana, no sólo por su preciosa composición, sino por la vida de los rostros, más expresivos que correctos.

(fig. 1605)

Virgen, Uffizi, Florencia

En el Nacimiento (fig. 1606), del que poseemos tres importantes interpretaciones —Museos de Berlín y Florencia—, lo esencial es el tema de la Virgen adorando al Niño, de gusto italiano. En cuanto al fondo, mientras en el primer término figura una pradera donde, como Fra Angélico, representa con verdadero amor las flores y las hojas más menudas, en el último plano crea una zona de misterio, donde la luz ilumina los derechos troncos de un bosquecillo.

(fig. 1606)

El nacimiento de Jesús, museo de Berlín

La Coronación de la Virgen (1447) (fig. 1607), de los Uffiizi, probada por gran número de personajes, es otra de sus obras principales. Inspirada su composición en la de Fra Angélico, su sentido plástico dota de intenso relieve a las figuras, mientras su arrebatado naturalismo convierte en retratos a los más de sus modelos. Hasta nos ofrece en primer plano su propio rostro, de escasa expresión mística, con el letrero: Is perfecia opus.

(fig. 1607)

Coronación de la Virgen

Como buen florentino, Fra Filippo cultiva también el fresco. La serie más importante decora la catedral de Prato (1452), cuya escena más movida es la del Banquete de Herodías, donde el espíritu profano del pintor se desenvuelve sin trabas y sus aficiones naturalistas se encuentran a tono con el tema. Salomé danzando y las dos jóvenes hablándose al oído son buena prueba de ello.

B. GOZZOLI

El espíritu profano y naturalista de Fra Filippo encuentra su continuador durante la segunda generación en Benozzo Gozzoli (muerte 1498), que es, en realidad, un discípulo de Fra Angélico, de quien hereda, al par que no pocos de sus modelos y convencionalismos, el gusto por el paisaje poblado de figurillas y escenas anecdóticas. Benozzo es el gran narrador del quattrocento florentino. Al encargarle los Médicis la decoración de la capilla de su palacio (1459), cuyo retablo es el Nacimiento, de Fra Filippo Lippi, del Museo de Berlín, imagina, sobre todo, un paisaje rico en accidentes y poblado de elegantes cipreses y menudos caseríos por donde desfilan por uno y otro lado las larguísimas cabalgatas de los Reyes Magos (fig. 1608), en las que, al parecer, retrata a los dueños de la casa, a la Florencia de su tiempo, e incluso nos deja su propio retrato.

(fig. 1608)

Reyes Magos

Importantes eran también los destruidos frescos del Campo de Pisa, entre los que sobresalía el de Noé ebrio. Concebida con tal lujo de pormenores que nos permite contemplar todas las escenas de la Vendimia en el valle del Arno, era una de las obras más representativas del interés por lo anecdótico del cuatrocentismo, que desaparece en la centuria siguiente. Al lado de figuras de elegancia clásica, como las jóvenes que llevan sobre sus cabezas las canastas de uvas, nos ofrece rasgos naturalistas, como el de la hija de Noé que, al cubrirse el rostro con la mano aparentando no querer contemplar a su padre ebrio, entreabre los dedos para hacerlo disimuladamente.

P. DELLA FRANCESCA

Si este discípulo infiel de Fra Angélico representa el triunfo de lo anecdótico en la pintura florentina cuatrocentista, su coetáneo Piero della Francesca (muerte 1492) es el pintor enamorado de la luz —que quizá por haberla amado tanto muere ciego sin poder contemplarla—. Ningún artista ha tenido hasta ahora en Italia su preocupación por elemento de tan capital importancia en la pintura. Pues aunque desde pocos años antes vienen interesándose por su representación con particular empeño los pintores flamencos, es con un sentido naturalista completamente distinto. Para Piero della Francesca la luz es esencialmente poesía; su actitud ante la luz tiene algo de estática. Ella le sirve para ilustrar el milagro de Constantino (fig. 1609) en su lecho y para henchir de luz blanca opalina los cuerpos de sus personajes. Gracias a ella tiene transparencia de aparición.

(fig. 1609)

El milagro de Constantino

Y es curioso advertir cómo al ablandar esa luz suave y difusa los volúmenes de sus cuerpos, no obstante la erguida apostura de la figura, sus creaciones pierden el tono épico de Ucello y Masaccio y se convierten en un mundo de formas ligero y casi transparente. De su interés por la perspectiva es buen testimonio su tratado: De prospectiva pingendi. Su obra capital son las historias de la Santa Cruz (1452-1466), que pinta al fresco en Arezzo.

LA ÚLTIMA GEKERACIÓN: GHIRLANDAJO

.—La Florencia cuatrocentista ofrece uno de los espectáculos más admirables de fecundidad de la historia del arte. Por los mismos años en que esta segunda generación produce sus obras decisivas, nace una tercera que hace recorrer al cuatrocentismo su última etapa. Es la de Lorenzo el Magnífico (muerte 1492), el nieto de Cosme, en quien el amor a las artes es aún más intenso que en su antecesor. Él es la figura central en torno a la cual gira la Florencia de fines de siglo, apasionada por las artes y la literatura y ansiosa de revivir los tiempos clásicos. Amigo también de la Filosofía, es uno de los más asiduos de la Academia Platónica y además es poeta. Enamorado de las flores, como Fra Angélico o Fra Filippo, dedica un soneto a la violeta. Pero, sobre todo, sabe presentir en esa inconsciente alegría de la juventud y del artista los días tristes de Savonarola y del destierro de los suyos. Nos lo dice en los versos admirables de sus Canti carnascialeschi:

Quant'e bella giovinezza

che si fugge tuttavia

Chi vuol esser lieto sia!

Di doman non c'e certezza.

Es la gota de pesimismo que, convertido en honda tragedia, inspira a Botticelli, el más sensible y fino de sus pintores. Rodeado de artistas maduros de primer orden, su casa continúa siendo, como en los días de Cosme, el palacio de las artes y las letras, y la academia de los jóvenes en que, como hemos visto, el propio Lorenzo enseña sus camafeos a Miguel Ángel niño. Al morir el año mismo en que Colón descubre el Nuevo Mundo, Florencia sólo continúa siendo la capital artística de Occidente por muy breve tiempo. Sus dos hijos más ilustres, Leonardo y Miguel Ángel, la abandonan al comenzar el siglo, y Rafael, que a ella acudiera deslumbrado por su prestigio, se traslada también a la Ciudad Eterna.

GHIRLANDAJO

El espíritu narrativo y profano que hemos visto constituir el nervio de Benozzo Gozzoli, parece continuarse en Domenico Ghirlandajo (muerte 1494). Amigo de imaginar grandes conjuntos de numerosos personajes, apuestos y elegantes, de una elegancia un tanto rígida, y de rostros a veces algo inexpresivos, hace que lo profano invada las historias religiosas en proporciones hasta ahora desconocidas. A veces parece que el tema religioso es simple excusa para desarrollar una escena profana, en la que, por otra parte, lo secundario y anecdótico adquiere extraordinaria importancia. Buena parte de los personajes de sus escenas suelen ser retratos de los patronos y sus amistades. Como digno fondo de sus agrupaciones numerosas, gusta de imaginar amplias arquitecturas, ricas en perspectivas y decoración, arcos de triunfo, etc.

Su obra principal es la hermosa serie de grandes frescos de Santa María Novella (1486), dedicados a las vidas de la Virgen y de San Juan, y encargados por la familia Tornabuoni, que se hace retratar en varias historias. El Nacimiento de la Virgen (fig. 1610), por ejemplo, está representado en el interior de un lujoso palacio renacentista, donde Santa Ana se incorpora sobre su lecho para recibir al elegante grupo de damas, la primera de las cuales es Ludovica Tornabuoni, que avanza majestuosa hacia ella, como en una escena de corte. El tema secundario de la joven echando agua para lavar a la recién nacida adquiere importancia de primer orden.

(fig. 1610)

El Nacimiento de la Virgen

De sus pinturas en tabla merecen recordarse la Visitación (fig. 1611), del Museo del Louvre, que está interpretada como un saludo de corte, y la Adoración de los pastores (fig. 1612), donde el pesebre es un sarcófago romano, y aparece al fondo un arco de triunfo con dedicatoria a Pompeyo Magno.

(fig. 1611)

La Visitación

(fig. 1612)

Adoración de los pastores

Entre sus retratos, que, de acuerdo con la moda florentina de la época, son de riguroso perfil y con el cuerpo erguido, es excelente el de Giovana degli Albizzi (fig. 1613), de propiedad particular, si bien es más atractivo el del Abuelo y el nieto, del Museo del Louvre (fig. 1614), donde poesía y realidad se contraponen y equilibran en forma admirable.

(fig. 1613)

Retrato de Giovana degli Albizzi

(fig. 1614)

El Abuelo y el nieto, museo de Louvre

BOTTICELLI. OTROS PINTORES

BOTTICELLI

.—Sandro Botticelli (muerte 1510) es un temperamento artístico profundamente sensible y apasionado. Lejos de la inexpresión y rigidez de que a veces peca Ghirlandajo, la emoción guía su dibujo nervioso, agita los cuerpos de sus personajes y se desborda en sus rostros, expresivos y cargados de pesimismo.

Botticelli es además el gran pintor de fábulas paganas de la Florencia de Lorenzo el Magnífico. Aunque sus contemporáneos creen ver resucitado en sus representaciones mitológicas el arte antiguo, sólo tienen de clásico el tema. En realidad, son una creación renacentista, y su tono, un tanto enfermizo y romántico, es puramente botticelliano. Botticelli pone en su interpretación tal entusiasmo y cree él mismo llegar tan lejos, que cuando sobreviene la reacción antipagana, movido por la arrebatadora palabra de Savonarola, parece ser que él mismo lleva a la hoguera alguna de sus obras de este tipo.

Botticelli es uno de los más inspirados pintores de la Virgen. Después de las de Fra Angélico, en las que la beatitud de la contemplación divina se expresa en forma nunca superada y de las ya mucho más humanas de Fra Filippo, las de Botticelli pierden la alegría y la tranquilidad y su expresión se torna melancólica. Sus rostros son tristes, su mirar de ensueño. Cuando contemplan al Niño parecen pensar ya en el Gólgota. Sus tondos —pinturas circulares— de la Virgen del Maggificat y de la Granada (fig. 1615) figuran entre las creaciones más inspiradas del Renacimiento y típicas del pintor.

(fig. 1615)

La Virgen del Maggificat y la granada en su mano

En la de San Bernabé (fig. 1616) presenta a la Virgen de cuerpo entero, rodeada de santos de diversas épocas, es decir, formando lo que se llama una Sagrada Conversión, presenciando cómo muestran al Niño los instrumentos de la Pasión.

 (fig. 1616)

Pala de San Bernabé

Ese dramatismo que se manifiesta en la expresión de los rostros mueve también las actitudes, a veces con violencia tal que parece quebrar las figuras, como sucede en la Anunciación y, en la Piedad (fig. 1617).

(fig. 1617)

La Piedad

La historia religiosa concebida con mayor originalidad y arrebato místico más intenso, quizá sea su Nacimiento, de la Galería Nacional de Londres, donde los ángeles se abrazan en primer término, mientras otros, en los aires, con coronas y azucenas pendientes, danzan en corro.

En el Nacimiento de Venus (fig. 1618), trata de reconstruir una pintura perdida de Apeles, descrita en una poesía de Poliziano. Inspirándose probablemente en la Venus de Médicis, su propio sentido de la belleza, totalmente diferente, la dota de una cabellera espléndida que aspira a ser velo de oro impulsado por la brisa que arquea levemente su cuerpo. Para algunos el modelo ha sido Simonetta, la amiga de Lorenzo el Magnífico, nacida en Porto Venere, lugar donde la diosa toma tierra al nacer.

(fig. 1618)

El Nacimiento de Venus

La Primavera (fig. 1619) es composición alegórica inspirada en textos de Lucrecio y Poliziano. Sobre un fondo de verdura, Venus preside el despertar de la Naturaleza. Mientras por la derecha penetra la elegante figura de Flora seguida de la Primavera temprana, temerosa de morir en los brazos de Céfiro, el viento de marzo, a la izquierda aparece el bello grupo de las Gracias asaetadas por un amorcillo. De larguísimas cabelleras de oro y cubiertas por leves y transparentes velos, son los más bellos cuerpos de mujer del cuatrocentismo florentino. Espigados y casi de adolescente, reflejan un ideal de la belleza que desaparece en la generación siguiente. El nervioso dibujo botticelliano, que anima esos cuerpos, crispa sus dedos, que se entrecruzan inquietos, y convierte las onduladas vestiduras de las Bacantes clásicas en un bello rizo cargado de emoción. En el extremo del grupo, el dios Mercurio.

(fig. 1619)

La Primavera

La Calumnia (fig. 1620), de ejecución primorosa y de brillante colorido, es, como el Nacimiento de Venus, un ensayo de reconstrucción de una pintura de Apeles, sólo conocida por un texto griego traducido por Alberti. Es una composición alegórica, en la que la Calumnia, cuya cabeza engalanan con flores la Traición y el Engaño, guiada por la Envidia, arrastra a la víctima, medio desnuda, a los pies del trono del rey Midas, que con sus grandes orejas de asno escucha los consejos de la Ignorancia y la Sospecha. En el extremo opuesto, separados del grupo, aparecen, envuelto en negras vestiduras, el Remordimiento, y más allá, desnuda, la Verdad, con los ojos en el cielo, confiada en su triunfo final.

(fig. 1620)

La Calumnia

Dentro de este género alegórico es también importante la pintura de Minerva dominando al centauro, que simboliza la inteligencia venciendo las fuerzas brutas y, según algunos, a los Médicis triunfando del desorden popular.

Aunque escasas, también son importantes, dentro del género profano las pinturas inspiradas en novelas renacentistas, como la serie del Museo del Prado, que ilustra la historia de Nastagio degli Onesti, del Decamerón de Boccaccio. Representa en las dos primeras tablas (fig. 1621), cómo Nastagio, desesperado por el desdén de la que no quiere ser su prometida, marcha a un pinar próximo a la ciudad, donde se ve sorprendido por el espectáculo de otro enamorado, que, habiéndose quitado la vida en análogas circunstancias, ha sido condenado a perseguir eternamente a su amada y arrancarle el corazón, que devoran unos perros. (fig. 1622).

(fig. 1621)

Historias de Nastagio, museo del Prado (1)

(fig. 1622)

Historias de Nastagio, museo del Prado (2)

Nastagio, en vista de ello, organiza en aquel lugar una comida (fig. 1623), a la que invita a la desdeñosa joven, quien, aleccionada por el espectáculo, que no tarda en reproducirse ante su vista, accede a los deseos de Nastagio.

(fig. 1623)

Historias de Nastagio, museo del Prado (3)

 El banquete de bodas (fig. 1624), que es el tema de la cuarta tabla, pertenece a una colección inglesa.

(fig. 1624)

Historias de Nastagio,  (4)

Como testimonio de sus dotes de pintor de retrato, puede recordarse el de Lorenzo el Magnífico, el de su hermano Giuliano y el que se supone de Simonetta Vespucci.

FILIPPINO LIPPI

El temperamento nervioso de Botticelli se transforma en verdadero desequilibrio en Filippino Lippi (muerte 1504), el hijo de Fra Filippo. De dotes muy inferiores a las de Botticelli, de quien puede considerarse discípulo, es, sin embargo, una de las personalidades más significativas del arte florentino de fin de siglo. A la monumentalidad, a la sensación de masa y de estabilidad, aspiraciones supremas de Masaccio, opone el gusto por cuerpos demacrados y raquíticos, y por la inestabilidad, complaciéndose en forzar el equilibrio hasta el límite mismo del desequilibrio. La exaltación de Botticelli en su Anunciación es el tono normal de Filippino. La despreocupación de aquél por la belleza como corrección le lleva a él, por la ruta de lo expresivo, a complacerse en lo feo y deliberadamente incorrecto (fig. 1625).

(fig. 1625)

San Juan, y La Magdalena

Ya en su Virgen y San Bernardo (1480), en la que muestra su estilo formado, no obstante haberla pintado a los veintitrés años, puede verse cómo el modelo paterno se ha transformado en una lánguida florentina de alargadas proporciones, cuello esbelto y expresión romántica. Su estilo se extrema aún más, sin embargo, en los frescos de San Felipe, de Santa María Novella, donde, al representar el martirio del santo, elige precisamente el momento cuando la cruz a medio elevar y sostenida por cuerdas se encuentra en el instante de mayor peligro.

ANDREA VERROCCHIO

Pintor también de gran valía, aunque más conocido como escultor, es Andrea de Verrocchio (muerte 1488), que cuenta entre sus méritos haber sido maestro de Leonardo. Su obra pictórica más importante es el Bautismo de Cristo (fig. 1626), de la Academia de Florencia, terminado con la colaboración de aquél. Al joven Leonardo parece que se deben principalmente las figuras de los ángeles.

(fig. 1626)

Bautismo de Cristo

ESCUELA DE UMBRÍA: PERUGINO Y PINTORICCHIO. SIGNORELLI

.—En la segunda mitad del siglo XV se forma una nueva escuela pictórica en el centro de Italia, que tiene por sede Umbría, el país amplio, de suaves colinas iluminadas por el resplandor del lago Trasimeno. Sus dos principales maestros mueren muy entrada la centuria siguiente.

PERUGINO

Aunque formado en Florencia, Pietro Vannucci, él Perugino (muerte 1524), no tarda en crear un estilo propio poco variado, pero completamente personal. El imagina un mundo poblado de personajes de formas blandas y redondeadas, siempre un tanto femeninas; actitudes indolentes y mirar dulce y sentimental (fig. 1627). Si está ya muy lejos del estilo fuerte de mediados de siglo, su expresión superficial es, en cambio, el reverso del apasionamiento botticelliano.

(fig. 1627)

San Sebastián, museo de Louvre

El Perugino no es hombre de grandes crisis ni tormentas espirituales. Aunque su misma fe flaquea —el Vasari nos dice que no hubo medio de hacerle creer en la inmortalidad del alma—, sus Vírgenes candorosas son una de sus creaciones más populares y el punto de partida para las de Rafael. Solas con el Niño y de medio cuerpo, o rodeadas de santos y bajo un pórtico, como la de Senigallia (1498), siempre están dotadas de la misma expresión de ensueño.

Amigo extremado de la simetría y de la ponderación de masas, ante algunas de sus obras se piensa en un trecentista que emplea formas cuatrocentistas. En cambio, aporta a la pintura de su tiempo el amor a los escenarios amplios (fig. 1628).

(fig. 1628)

Virgen y San Bernardo, museo de Munich

Se diría que, lo mismo cuando pinta fondos de paisaje recordando la dilatada campiña umbría, poblada de finos arbolillos cuyas copas se transparentan tenues sobre el azul del cielo, como el de la Crucifixión, que cuando imagina fondos de arquitectura, tiene ansia de espacio. En su Entrega de las llaves a San Pedro (1483) (fig. 1629), jalón capital para la historia de la perspectiva, dispone una gran plaza, donde se pierde la vista, y levanta en ella un templo octogonal y dos arcos de triunfo, escalonando en profundidad diversos personajes sobre un pavimento de gran cuadrícula. Así terminan a fin de siglo los desvelos de Paolo Ucello por la perspectiva.

(fig. 1629)

Entrega de las llaves a San Pedro (Vaticano)

PINTORICCHIO

Pintoricchio (muerte 1513), sólo ocho años más joven que el Perugino, siente, como él, gran amor por los escenarios amplios. Pero ya en sus comienzos, cuando su estilo es muy semejante al de éste, descubre una manifiesta inclinación por el lujo y un deseo de acumular elementos anecdóticos y pintorescos, que hacen desaparecer el reposo y la claridad de las composiciones peruginescas. Después de las historias que pinta en el Vaticano, en las que colabora con el Perugino y los florentinos más ilustres de fin de siglo —la más importante es la Disputa de Santa Catalina—, pinta por encargo del futuro Pío II, el Papa humanista, en la librería de la catedral de Siena (1503), una serie de grandes frescos consagrados a recordar los hechos más gloriosos de la vida de aquél. Por la belleza de su composición y por el lujo representado, es probablemente, el más atractivo el que figura la Partida para Basilea (fig. 1630).

(fig. 1630)

Partida para Basilea de Silvio II

SIGNORELLI

Artista de temple espiritual completamente distinto de los dos anteriores es Signorelli (muerte 1523), que nace en un pueblecito del valle del lago Trasimeno, muy próximo ya a Toscana, y marcha muy joven a Arezzo, donde entra en el taller de Piero della Francesca. De él aprende la sencillez y la monumentalidad. En este sentido ninguna obra suya es superior a la Escuela del dios Pan, sin duda una de las creaciones mitológicas más bellas del cuatrocentismo (fig. 1631). Pintada para Lorenzo el Magnífico, representa un concierto de pastores presidido por el dios, y con asistencia de la ninfa Eco, en que nos contrapone las carnes luminosas femeninas y el cuerpo tostado del dios.

(fig. 1631)

Escuela del Dios Pan, mueseo de Berlín

Su gigantesca pasión por lo trágico y por el movimiento convierte, en cambio, su serie de pinturas murales de la catedral de Orvieto (1499-1508) en algo así como el prólogo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Los temas —los Signos que anuncian el fin del mundo, la Predicación del Anticristo, la Resurrección de la carne, el Infierno— dan pie a ello, y donde la expresión dramática alcanza sus notas más agudas es en el Infierno. El dolor y el movimiento llegan bajo su pincel al frenesí. Es una enorme masa humana en la que todos gritan de dolor, donde demonios de carnes verdosas estrangulan a los mortales, los hacen pedazos, o los pisotean. Los episodios rebosantes de dolor y crueldad se enlazan hasta el infinito con arte insuperable que borra toda posible monotonía (fig. 1632).

(fig. 1632)

Condenados

Desde los días de Dante no se expresan con tal grandiosidad y tan hondo dramatismo las torturas infernales. Si Fra Angélico, que sólo llega a pintar la bóveda de esta capilla, había de representar esos temas en los muros, hizo bien en ceder los pinceles a Signorelli. Son pinceles que sólo Miguel Ángel volverá a emplear en su Juicio final.

PADUA: SQUARCIONE Y MANTEGNA. FERRARA

.—Padna se concierte a mediados de siglo en el foco artístico más vigoroso, por donde el Renacimiento florentino irradia al norte de Italia. El terreno para un arte fuerte y monumental lo prepara Donatello al levantar allí la estatua ecuestre de Gattamelata, y el interés que Padua manifiesta por la perspectiva es semilla sembrada, a su paso por la ciudad, por sus dos grandes campeones: Ucello y Piero della Francesca. Pasa por ser el fundador de la escuela Francesco Squarcione (muerte 1474), persona extraña que, en forma algo misteriosa, enseña la perspectiva a sus discípulos, cuyas obras, al parecer, vende como suyas, hasta que se hacen independientes.

MANTEGNA

La gran figura de la escuela es Andrea Mantegna (muerte 1506), la antítesis del Perugino. Su pintura, aún más que escultura, quiere ser arquitectura, el arte donde la masa y la monumentalidad dominan. Sus personajes son fuertes y se apoyan en tierra, rígidos como fustes de columnas, con el decidido propósito de producir la impresión de fuerza. Los plegados de sus ropajes se dirían las huellas de las lascas saltadas al labrar la piedra. Los fondos de arquitectura no le interesan para crear espacio, como al Perugino, sino para producir la sensación de masa, para producir volúmenes, y ese mismo sentido de dureza y de masa hace que sus fondos de paisaje, como el de La Oración del Huerto (fig. 1623), sean desoladas canteras en que las entrañas pétreas de la Tierra se hinchan para mostrarnos rocas que quieren ser sillares.

(fig. 1623)

La Oración del Huerto

Al servicio de su ansia de masa y de monumentalidad, Mantegna pone un dominio profundo de la perspectiva y, sobre todo, del escorzo. Su Cristo muerto (1501) (fig. 1634) de la Pinacoteca de Brera, de Milán, es en este último aspecto la obra más representativa del Renacimiento cuatrocentista, en la que el maestro paduano parece recoger el guante de Paolo Ucello.

(fig. 1634)

Cristo Muerto

Típico de Mantegna, e hijo de estas mismas preocupaciones, es el bajo punto de vista que toma ante el modelo, que así gana considerablemente en grandiosidad. Buen ejemplo de ello es el Desfile de César, de Hampton Court. Mantegna es además uno de los cuatrocentistas que con mayor fidelidad han representado la decoración arquitectónica romana.

Todavía a las órdenes de Squarcione, pinta en la Capilla Ovetari de San Agustín las monumentales historias de Santiago, cuyo bajo punto de vista realza la grandiosidad del fondo y de las figuras. El resto de la capilla lo decoran en un estilo muy semejante sus compañeros del taller de Squarcione. La visita a Padua del veneciano Giovanni Bellini, que se casa con su hermana, al mismo tiempo que enriquece el colorido de Mantegna, le decide a abandonar a Squarcione y marchar a Mantua, donde pasa el resto de su vida al servicio de los Gonzaga. Su obra principal en esta ciudad (1474) son las pinturas murales de la Cámara degli Sposi de aquel palacio, una de cuyas partes más interesantes es el techo, en que finge una claraboya circular con balaustrada, donde niños y aves se asoman. Fuente de inspiración del Correggio, es en esta obra el precursor de las grandes perspectivas arquitectónicas barrocas.

Para el teatro del Palacio pinta la serie del Triunfo de César (1492), ya citada, para cuya preparación hace un viaje a Roma. En ella nos deja la obra maestra de la erudición arqueológica renacentista, representando soldados, prisioneros, carros, trofeos, etc. La más importante de tema mitológico es el Parnaso, que pinta igualmente para la corte de Mantua. El Museo del Prado posee de su mano el Tránsito de la Virgen (fig. 1635).

(fig. 1635)

Tránsito de la Virgen

En la vecina Ferrara, la influencia de Mantegna forma, en la segunda mitad del siglo, al representante más puro y exaltado del manierismo cuatrocentista.

COSME- TURA

En Cosme Tura (muerte 1495), los vigorosos personajes del paduano, consumidos en una atmósfera enrarecida que les oprime, se convierten en unos seres nerviosos, que, sin embargo, continúan queriendo ajustarse a una clara trama de líneas y ángulos rectos. Obras típicas suyas son la Piedad, del Museo del Louvre, y la Primavera, de la Galería Nacional, que, lejos de estar simbolizada en una joven llena de vida, es una mujer cuya frescura han agotado los años (fig. 1636).

(fig. 1636)

La Primavera

VENECIA: LOS BELLINI. CARPACCIO. SICILIA: ANTONELLQ DE MESINA

.— La sensibilidad veneciana es muy diferente de la florentina. Mientras el toscano no olvida nunca en la obra pictórica el dibujo y conserva siempre un cierto sentido escultórico de la forma, el veneciano experimenta mayor entusiasmo por el color. A lo preciso y terso de la forma de aquél, opone una cierta imprecisión y un decidido amor por la blandura. Suele aducirse como explicación de esta distinta manera de interpretar la forma, el aire húmedo y cargado de vapor, propio de una ciudad construida en el mar, que siempre la esfuma. Y es indudable, por otra parte, que la vida veneciana, en directo y continuo contacto comercial con Oriente, es más lujosa y rica de color que la toscana. La puerta de Italia hacia Oriente es Venecia, y los pintores venecianos ven desfilar constantemente por sus calles a orientales de grandes turbantes y vistosas vestiduras. Nada tiene, pues, de extraño que el lujo de la vida ciudadana se refleje en sus pinturas, hasta el punte de constituir una de sus características más destacadas. Más lejanos de Roma, menos en contacto con la antigüedad clásica y menos preocupados por la escultura romana que los florentinos, los pintores venecianos buscan su fuente de inspiración en la vida misma. Incluso cuando cultivan temas mitológicos lo hacen con naturalidad que sorprendería en Toscana. Este interés predominante por el color y este sentido más naturalista son los que convierten a la escuela veneciana en la más progresiva del siglo XVI y de más fecundas consecuencias para la formación de la gran pintura europea de la centuria siguiente.

En Venecia se desarrolla, desde fecha bastante temprana, una intensa actividad pictórica, que produce en el segundo cuarto de siglo artistas como Antonio Vivarini, en quien se dan ya algunas de las características que distinguirán a la escuela. Así, en él y en sus contemporáneos se pone bien de manifiesto el gusto veneciano por el color y por las formas blandas y redondeadas, por la riqueza —fondos de oro en relieve— y por las escenas de numerosos personajes. Obra típica de ese momento es la Coronación de la Virgen (1444), de la iglesia de San Pantaleón, en la que los personajes celestiales se acumulan hasta el infinito. A esta época corresponde también la presencia en Venecia del pintor umbrío Gentile da Fabriano (muerte 1427), en cuya Adoración de los Reyes, influida por el estilo internacional, se manifiesta el mismo amor por la riqueza y por la abundancia de personajes.

Pero los que encauzan la sensibilidad veneciana y fijan los caracteres de la escuela son los Bellini, cuyo progenitor, Jacopo (muerte 1470), se forma con Gentile da Fabriano. Pintor de Vírgenes de estilo todavía bastante hierático, en sus dibujos de tema profano con fondos arquitectónicos poblados de figurillas nos muestra ese gusto narrativo y por los aparatosos escenarios que distinguirá a su sucesor. De su hijo Gentile (muerte 1507), que desarrolla esta faceta del arte paterno, poseemos grandes lienzos donde, sobre ricos escenarios arquitectónicos, medio bizantinos y medio góticos, típicamente venecianos, desfilan o se detienen a ver lo que sucede en las calles innumerables personajes. El Milagro de la Santa Cruz (fig. 1637) es la réplica veneciana a las grandes escenas de B. Gozzoli o Ghirlandajo, en las que el tema del cuadro se pierde en la numerosa concurrencia que llena el escenario. En este caso el asunto es la historia de la Cruz con la reliquia, que, al ser trasladada, cae al canal e intentan recuperarla en vano varios venecianos, hasta que, al fin, lo consigue el guardián de la Cofradía, Andrés Vendramin. Entre los que contemplan la escena se encuentra Catarina Cornaro, la reina de Chipre.

(fig. 1637)

El Milagro de la Santa Cruz

En otra de las historias, el Sermón de San Marcos en Alejandría, que hoy sólo se considera de su escuela, personajes y escenarios se cargan de orientalismo. En el templo del fondo, al recuerdo de la iglesia del santo en Venecia, se agregan los finos alminares turcos, y el público se cubre con enormes turbantes blancos. Si el orientalismo y la presencia de los orientales es la nota que, con sus canales, más distingue a Venecia de las restantes ciudades italianas, en Gentile Bellini ese orientalismo se ve reforzado por su viaje a la corte de Mahomet II, que le honra con el título de Bey, y de quien hace el fino y penetrante retrato (1480) de la Galería Nacional de Londres.

GIOVANNI BELLINI

Giovanni Bellini (muerte 1516), hijo también de Jacopo, colabora con él y con su hermano Gentile. Los datos que poseemos de su vida nos lo presentan rodeado del mayor prestigio. Cuando Durero lo conoce, ya viejo, escribe que, pese a su edad, es el mejor pintor de Venecia, y Ariosto lo cita a la altura de Mantegna y Leonardo. Así como Gentile, en sus cuadros de numerosos personajes, nos muestra la vena narrativa y espectacular que animará a Veronés, Canaletto y Guardi, Giovanni es el predecesor del Tiziano. Influido en los primeros tiempos por Mantegna, reacciona después contra sus formas secas y duras, y, como buen veneciano, las ablanda paulatinamente y las hace más redondeadas. De aquel momento son la Oración del Huerto (fig. 1638), obra del mayor interés para conocer el punto de partida del paisaje veneciano, que terminará en las suavidades de Giorgione y Tiziano.

(fig. 1638)

Oración en el huerto

la Piedad, en la que las formas se definen con precisión y aun dureza y la expresión es intensa. En su retablo de la Virgen (fig. 1639), con las dos parejas de santos, que después servirá de inspiración a Durero, la influencia de las rígidas actitudes de Mantegna es aún más sensible.

(fig. 1639)

Retablo Virgen y Santos

Si esas obras descubren la honda huella dejada en Bellisi por el maestro paduano, sus numerosas representaciones de la Virgen de medio cuerpo con el Niño (fig. 1640) permiten ver cómo se libera de esa influencia y va humanizando progresivamente sus modelos femeninos, cada vez menos espigados y más semejantes a los del Tiziano.

(fig. 1640)

Virgen con el Niño Jesús

Su complacencia en recrearse en su fino cutis femenino o en las blandas carnes del Niño es ya puramente veneciana. Nos ha dejado también algún retrato excelente (fig. 1641). Giovanni Bellini, gracias a su larga vida, es uno de los maestros que más han hecho evolucionar la escuela.

(fig. 1641)

El Dux Loredan

VITTORIO CARPACCIO

El cronista de la vida veneciana que hay en Gentile Bellini encuentra su más ilustre continuador en Vittorio Carpaccio (muerte 1525), que en la encantadora serie de la vida de Santa Úrsula (fig. 1642) traduce el viejo texto medieval de la Leyenda Dorada al lenguaje rico y fastuoso de la vida veneciana de su tiempo. El escenario es Venecia, con sus canales, plazas y palacios de mármol, y venecianos son los embajadores y su séquito, que piden la mano de la hija del rey, se despiden y regresan; el público que los contempla y el dormitorio de la escena del Sueño de la Santa, donde Carpaccio, con amor de primitivo flamenco, se deleita representando la luz suave que ilumina el interior y un sinnúmero de minucias, desde los zapatos al pie del lecho y la corona hasta el perrillo que vela el sueño de la santa.

(fig. 1642)

Vida de Santa Úrsula

Contemporáneo de Gentile y Giovanni Bellini es Carlos Crivelli (muerte 1495), que en la Anunciación, de la Galería Nacional de Londres, se expresa con locuacidad narrativa típicamente veneciana. Su dibujo, preciso, es, sin embargo, de ascendencia paduana.

El sur de Italia, desde mediados del siglo de la Corona de Aragón y sujeto antes a la dominación francesa, al par que la influencia toscana recibe la flamenca, con el consiguiente empleo de la técnica del óleo, desconocido en el resto de Italia. El representante más refinado de esta escuela es Antonello de Mesina, que une a la brillantez y profundidad del colorido flamenco el sentido plástico y de la belleza italianos. Sus retratos de busto además de poseer en el más alto grado ambos valores, delatan su fina sensibilidad para penetrar en el alma del retratado. En Antonello la influencia de Venecia, donde permanece unos dos años en la octava década del siglo, es profunda. El sentido de la luz se expresa en su San Jerónimo. (fig. 1643).

(fig. 1643)

San Jerónimo