EL SIGLO XVI
LEONARDO DE VINCI
MIGUEL ÁNGEL
RAFAEL
CORREGGIO
EL MANIERISMO
ESCUELA DE VENECIA:
GIORGIONE
TIZIANO
VERONÉS
TINTORETTO
LOS BASSANOS
EL SIGLO XVI
—Como en arquitectura y en
escultura, el estilo pictórico del siglo XVI se distingue por un
decidido deseo de simplificación, claridad y grandiosidad, sobre todo en
las escuelas florentina y romana. Este proceso de simplificación
significa el destacar el tema principal, con la consiguiente pérdida de
importancia de lo secundario y anecdótico, que tanto interesa a los
cuatrocentistas. La inmediata consecuencia de ello es la claridad de las
composiciones, en las que se perciben desde el primer momento las líneas
y planos fundamentales. Es el arte de componer que culmina en los grupos
inscritos en triángulos equiláteros. Paralela a este proceso de
depuración de lo secundario y de lo anecdótico es la reacción idealista,
que, inspirada por el platonismo, lleva a los pintores a crear tipos
humanos de una corrección suma. Estos personajes adoptan actitudes
decididamente elegantes, pero de elegancia mucho más flexible que la de
Ghirlandajo, y su mímica gana en grandilocuencia lo que pierde en
ingenuidad. La grandilocuencia llega a convertirse en la ya aludida
terribilitá miguelangelesca. Al mismo tiempo, la figura se hace más rica
en movimiento, hasta que la preocupación por éste termina desembocando
en el manierismo. En suma, la figura humana evoluciona en la misma forma
ya comentada en la escultura.
El escenario arquitectónico apenas interesa como
fondo de amplias y ricas perspectivas. Dominada la perspectiva y pasada la
fiebre producida por el entusiasmo de su descubrimiento, la arquitectura importa
ahora por su masa para acompañar y aun realzar la monumentalidad de la figura.
Cuando se trata de una sola o de un grupo sencillo, un gran pedestal y un trozo
de columna suele servir de fondo. El escorzo continúa, sin embargo, interesando,
aunque más que en la figura en reposo —Cristo muerto, de Mantegna,
en la figura en movimiento, y en este aspecto el avance es considerable. Los cinquecentistas hacen también nuevas conquistas en el campo de la luz, que ya no
sirve sólo para crear volúmenes de formas precisas como a Masaccio y Ucello.
El estudio de la luz y de la sombra hace que la
línea vigorosa de los cuatrocentistas florentinos se esfume y el modelo se
ablande, ganando en riqueza expresiva —Vinci, Correggio—; se descubre en la luz
un valor dramático de primer orden y, antes de terminar el siglo, se dan los
primeros pasos de la perspectiva aérea —Tintoretto—.
En la pintura italiana del siglo XVI se distinguen
varias escuelas: la florentina, cuyos principales maestros se trasladan pronto a
la Ciudad Eterna, donde fundan la romana; la milanesa, que es, en realidad, la
de los discípulos de Leonardo; la de Parma y la veneciana.
LEONARDO DE VINCI
(muerte 1519)
—Es, de los
artistas del siglo XVI, el que da los primeros pasos hacia la conquista del
nuevo ideal. Nacido en el pueblecito florentino de Vinci al mediar el siglo XV,
se forma en el taller de Verrocchio, y al cumplir los treinta entra al servicio
de Ludovico el Moro, en Milán, donde permanece cerca de veinte años. El
destronamiento de aquél le hace recorrer Italia en diversas comisiones durante
el resto de su vida, hasta que, agotado para el trabajo, cruza los Alpes al
servicio de Francisco I, en cuyos brazos muere paralítico tres años después.
Leonardo, por su notable afán de saber, de poseer todas las artes, de dominar
todas las técnicas y de inventar, es quizá el genio más representativo del
Renacimiento. El deseo de conocer todo profundamente es el fuego genial que
consume su vida y malogra su obra. En la carta que escribe a L. Moro, al
ofrecerle sus servicios le promete construir máquinas de guerra, cañones de
forma inusitada, barcos incombustibles, hacer caminos, puentes y túneles,
trabajar como arquitecto; y en escultura y pintura, realizar cualquier trabajo
al igual de quien pudiera hacerlo mejor. Los manuscritos y los innumerables
dibujos que de él conservamos nos hablan, por otra parte, de sus hondas
inquietudes científicas, en particular mecánicas, como la que le lleva a
concebir una máquina para volar. Como artista le interesa sobremanera conocer el
cuerpo humano, tanto en su contextura interna, de lo que son buena prueba sus
dibujos anatómicos, como en su aspecto expresivo y en sus movimientos. Leonardo
lo mismo estudia la sonrisa leve de un rostro perfecto, que persigue lo
característico, insistiendo en los rasgos decisivos. En este aspecto da en sus
dibujos un paso más allá que Donatello, y de lo feo 1 pasa a lo monstruoso. Las
actitudes de sus personajes son mucho más complicadas y ricas en movimientos que
las de sus predecesores, y en este aspecto su influencia en los maestros
posteriores y en la formación del estilo cinquecentista es decisiva. El interés
por la mímica y por el movimiento de la actitud le lleva a preocuparse
sobremanera por el arte de enlazar unas figuras con otras, tanto formal como
espiritualmente. Es el arte que culmina en su famosa Cena. Pero Leonardo no se
limita a estudiar el cuerpo humano. En el estudio del caballo pone también el
mayor entusiasmo. En el destinado a la estatua ecuestre de Ludovico el Moro, de
la que sólo termina el modelo en yeso, invierte varios años, y en el intenso
movimiento del cartón para la Batalla de Aghiari, del palacio viejo de
Florencia, se encuentra en germen el barroquismo de las batallas y cacerías de
Rubens.
Parejo de este interés por la mímica y el
movimiento es el que siente por la luz y la sombra. El tránsito suave de una a
la otra es una de sus principales preocupaciones. A la rigurosa línea de los
cuatrocentistas florentinos reemplaza el suave paso de la superficie iluminada a
la superficie en sombra, y de los colores vivos a la tonalidad vaga; en suma: el
típico esfumado leonardesco. Pero en Leonardo, aparte de su valor primario para
acusar el relieve, tiene un valor esencial para dulcificar la expresión.
Leonardo es, además, el gran teórico renacentista
que nos deja expuestas sus doctrinas en su Tratado de la Pintura.
Después de sus obras juveniles, como la
Anunciación, cuyo estilo se encuentra aún muy próximo al de Verrocchio, o los
ángeles que se le atribuyen en el Bautismo de éste, poco antes de
abandonar Florencia, emprende la pintura de la Adoración (fig. 1644), que deja
sin terminar, y en la que nos ofrece ya una estudiadísima composición rica en
nuevas actitudes.
(fig. 1644)
La Adoración de los Reyes
En su primera gran obra milanesa, la Virgen de las
Rocas (1483) (fig. 1645), del Museo del Louvre, inscribe las figuras en un triángulo, y
al encanto de su claroscuro agrega el misterio de las rocas recortadas en la
vaporosa lejanía.
(fig. 1645)
La Virgen de las Rocas
Pero donde su arte de componer se manifiesta
plenamente es en la famosa Cena (1495) (fig. 1646), poco anterior a su salida de
Milán. Pintada en el testero del refectorio de Santa María delle Grazie, las
paredes y el techo de éste se continúan en la fingida arquitectura del cuadro.
Abandonada ya por Andrea del Castagno la forma tradicional trecentista de
agrupar los apóstoles en torno a la mesa. Leonardo los presenta tras ella,
incluso a Judas; a quien en un principio pensó colocar, como aquél, en primer
término. El momento elegido, al igual que en la Cena de Ghirlandajo, no es el
tradicional de la institución de la Eucaristía, sino aquél cuando anuncia que
uno de los presentes le traicionará. Pero mientras Ghirlandajo no sabe
aprovechar el hondo dramatismo de la situación, él, gracias a su fino sentido de
la expresión y a su dominio de la mímica, interpreta de manera admirable el
efecto de aquellas palabras en el temperamento de cada personaje, y enlaza sus
actitudes formando dos grupos a cada lado, cuyo movimiento contrasta con la
serenidad del Salvador, que, aislado en el centro, y con los brazos extendidos,
destaca su figura sobre la luz de la gran ventana del fondo. Pésimamente
conservado, el fresco de la Cena es, en realidad, una ruina.
(fig. 1646)
Sagrada Cena
El interés de Leonardo por el arte de componer,
aunque en menor escala, se manifiesta en su Santa Ana, la Virgen y el Niño (fig.
1647).
(fig. 1647)
Santa Ana, la Virgen y el Niño
Su última gran obra es el retrato de Mona Lisa, La
Gioconda (1505) (fig. 1648), mujer bellísima de unos treinta años, así llamada
por ser esposa de Francesco del Giocondo. Animado por la típica expresión
leonardesca, dulce y casi sonriente, se asegura que el pintor ha rodeado a la
retratada de músicos que borren de su rostro toda huella de melancolía.
Relativamente erguida al gusto cuatrocentista, está ya dotada de una dignidad
propia del nuevo siglo, y tanto la posición de sus brazos como la colocación de
su cuerpo, y el estar representada de media figura, son novedades en el arte del
retrato. Pero sus valores estéticos más absolutos son la suave expresión de su
rostro, hija del admirable modelar del claroscuro leonardesco, y el vaporoso
paisaje de formas vagas e indeterminadas que le sirve de fondo. Recientemente se
ha pensado que la retratada pueda ser Constanza Dávalos.
(fig. 1648)
Retrato de Mona Lisa, La Gioconda
Leonardo pinta poco en Milán, pero los discípulos
que deja son numerosos. La escuela lombarda posterior es la constituida por sus
discípulos e imitadores. El más fecundo es Luini (muerte 1532), autor, entre
otras, de la poética composición de Santa Catalina depositada por los ángeles en
el sepulcro (fig. 1649), y de La Sagrada Familia con San Juan, del Museo del Prado. Solario
pinta una obra tan bella como la Virgen del cojín, y de los restantes merecen
recordarse Boltraffio y Sodoma.
(fig. 1649)
Santa Catalina depositada por los ángeles en el
sepulcro
MIGUEL ÁNGEL
.—Ya hemos visto cómo Miguel Ángel se
considera, ante todo y sobre todo, escultor, y la realidad es que sus pinturas
tienen mucho de escultura, por su predominio absoluto del dibujo y su decidido
desinterés por el color. De su período florentino apenas poseemos más que La
Sagrada Familia (1503) (fig. 1650), del Museo de los Uffizi. Concebida casi como un bloque
escultórico, su comparación con las interpretaciones florentinas de fin de
siglo, del mismo tema, pone bien de manifiesto su extraordinaria novedad. En
complicación y riqueza de movimientos sólo puede compararse, en un estilo
completamente distinto, con las composiciones leonardescas.
(fig. 1650)
La Sagrada Familia
Pero la gran obra de este primer período es la
pintura mural, para el palacio de la Señoría, de la Batalla de Caseína (1505) (fig.
1651). Desgraciadamente, sólo se conservan copias del cartón donde
representa el momento cuando los soldados, sorprendidos en el baño por el
enemigo, se visten rápidamente, pero por ellas podemos ver cómo son el desnudo y
el movimiento sus dos principales preocupaciones.
(fig. 1651)
Batalla de Caseína
Sin apenas haber practicado la pintura, y sin
dominar bien la técnica del fresco, Julio II le encarga en 1508, por sugestión
de Bramante, que termine la capilla que Sixto IV hiciera decorar a los mejores
maestros cuatrocentistas de su tiempo. Miguel Ángel se niega y huye de Roma,
pero al fin tiene que transigir, y, al cabo de cuatro años de trabajar solo en
su alto andamiaje, descubre la enorme pintura de la bóveda (fig.
1652).
(fig. 1652)
Bóveda Capilla Sixtina
Imagina
ésta sostenida por varios arcos transversales apoyados en pilastras, entre las
cuales representa alternativamente lunetos con los precursores del Salvador y
figuras gigantescas de profetas y sibilas (láms. 159, 160). Sobre los capiteles
de los pilares dispone una serie de jóvenes desnudos en variadísimas y violentas
actitudes, los Ignudi (fig. 1653), que sostienen grandes relieves circulares de
bronce, y en los tramos de la bóveda misma pinta escenas del Génesis en cuadros
alternados mayores y menores. El número de figuras y de historias es
considerable, y hemos de agradecer a Bramante que obligase a Miguel Ángel a
desarrollar este amplísimo programa que seguramente nunca hubiese realizado en
escultura. Nunca se ha representado hasta ahora, ni se representará al Creador,
tan radiante de fuerza y poder como en estas historias. Grandioso como una
gigantesca nube cargada de tormenta, y veloz como una exhalación, recorre el
espacio infundiendo vida con su sola presencia a un mundo de titanes (lámina
156). Si en escultura sólo nos deja un Moisés, en los profetas y sibilas nos
ofrece veintitantos miembros de la misma familia, todos ellos en actitudes de
grandiosidad y variedad hasta ahora desconocidas, y animados por el más profundo
dramatismo. En los Ignudi —desnudos— es el tema del desnudo y del movimiento lo
que le obsesiona. Terminado el techo de la Sixtina en 1512, su
influencia en los destinos del Renacimiento es decisiva.
(fig. 1653)
Ignudi. Creación de Eva
Muchos años después, en 1543, le hace pintar el
Pontífice, en el gran lienzo del muro de la misma capilla, el Juicio final (fig.
1654). El Dios de Justicia, totalmente desnudo, con su poderoso brazo
en alto, está rodeado por una humanidad de gigantes, aterrorizada por su
presencia. Hasta los elegidos y la misma Virgen parecen atemorizados por su
tremenda justicia. El amor al desnudo y al movimiento que triunfa en el techo de
la capilla, se exalta aún más.
(fig. 1654)
El Juicio Final
Es una inmensa masa humana que se mueve con
dramatismo apocalíptico, con una fuerza que sólo ha sentido hasta ahora Signorelli. Comparado con todas las interpretaciones anteriores, este Juicio
final sorprende por el arrollador movimiento ascendente de los elegidos, y por
el hundirse en el abismo de los condenados, por su lanzamiento en el espacio, en
los que Miguel Ángel nos deja ver todo su entusiasmo por el escorzo. Reflejo de la
belleza del cuerpo humano de la perfección divina, Miguel Ángel no duda en
conceder a la desnuda amplitud sin precedentes, y, limpio en su idealismo de
toda impureza, lo lleva hasta el mismo cuerpo del Todopoderoso. Pero las
protestas no se hacen esperar, y el desvergonzado Aretino, alardeando de
honestidad, no duda en decir que si él escribe cosas impúdicas es con palabras
decentes. Es, en realidad, la consecuencia de la nueva reacción contra el culto
renacentista del desnudo, aun despojado de toda impureza. No se produce tan
violenta como en los días de Savonarola, pero el Pontífice hace cubrir a
Volterra, parte del cuerpo del Salvador.
En los frescos de la inmediata capilla Paolina,
obra diez años posterior, la preocupación por la corpulencia de los modelos le
lleva a crear un tipo hercúleo, que deja honda huella en sus imitadores, pero
que carece de la vida y energía del Juicio final y de la belleza de las escenas
del techo. Están dedicados a San Pedro y a San Pablo.
RAFAEL
. —Si Leonardo es el pintor que, formado en
la Florencia cuatrocentista, logra a costa de dolorosos fracasos crear en unas
cuantas obras el estilo del pleno Renacimiento, Rafael es el genio fecundo que
concibe con claridad admirable y ejecuta con decisión y perfección. El es quien
con paso seguro y firme sabe sacar las consecuencias del arte leonardesco, e
incorporando la grandiosidad, el dramatismo y la terribilitá miguelangelesca, da
forma al Renacimiento del siglo XVI. Rafael, como todos los genios, se apoya en
el estilo de sus predecesores y contemporáneos, pero lo hace fundiendo esos
estilos en el crisol de su propia personalidad, nacida bajo el signo de la
proporción y de la medida, de la belleza ideal y de la elegancia. Espíritu
permeable a las sugestiones ajenas, sería injusto negarle por ello una capacidad
creadora verdaderamente extraordinaria y rara vez igualada en la historia del
arte.
La vida de Rafael, pasados sus primeros años, es
una carrera ininterrumpida de triunfos. Nace en Urbino en 1483. Es persona de
complexión débil, más bien pequeño de cuerpo, de ojos grandes, de mirar dulce y
expresión ingenua, de color pálido y largos cabellos negros. Hijo del pintor
Giovanni Santi, queda huérfano a los doce años y le toma bajo su protección el
discípulo de Francia, Timoteo Viti, que apenas le dobla la edad. Cuatro años
después, en 1499, ingresa en el taller del Perugino, donde permanece hasta que
cumple los veintiuno. Rafael regresa entonces a su patria, pero los días felices
de Urbino han pasado. El buen duque Federico ya no vive, un Borja ha vaciado sus
arcas y es necesario emigrar. Al trasladarse a Florencia se inicia un nuevo
período en su carrera artística.
Genio extraordinariamente precoz, antes de marchar
a Florencia produce ya obras notables que prueban la rapidez y talento con que
asimila el estilo peruginesco. Es la época del Rafael de las composiciones
simétricas, de las figuras de suaves movimientos, casi femeninos, rostros
redondos y mirada de ensueño. En su Virgen con el Niño, de Berlín (1501), no
sólo son peruginescos los modelos, sino la ingenuidad de la composición y la
sencillez de las actitudes. Las obras más personales de esta época son El sueño
del caballero y Las tres Gracias, inspiradas éstas en modelos clásicos. Ya en
Florencia pinta los admirables Desposorios (1504), de la Pinacoteca de Milán (fig.
1655), donde crea una vasta perspectiva de amplísimos horizontes al gusto peruginesco.
(fig. 1655)
Desposorios
Rafael, más adelante,
transformará totalmente este estilo, todavía en buena parte cuatrocentista, pero
conservará de su etapa umbría el arte de componer con claridad, en gran parte el
gusto por las amplias perspectivas, y el sentido de la solemnidad aprendido del Perugino.
A estos años corresponde el San Jorge (fig. 1656).
(fig. 1656)
San Jorge y el Dragón
Sus cuatro años florentinos son decisivos para su
formación. Es la época en que Miguel Ángel esculpe el David y decora, en
competencia con Leonardo, la Sala del Consejo. A la vista del estilo de estos
maestros, es natural que encuentre el suyo umbrío, ingenuo y excesivamente
sencillo. Rafael fija sus ojos ávidos de saber en el autor de la Cena, y sus
personajes, hasta ahora reposados, blandos y concebidos en plano, comienzan a
moverse con nervio, a enriquecer sus actitudes con escorzos y efectos de
claroscuro, a disponerse también en profundidad, y gracias a todo ello, a
enlazarse unos con otros en forma mucho más sabia. Simultáneamente, la expresión
de sus rostros gana en variedad. A la influencia leonardesca, tan decisiva en su
arte, se agrega la de Fra Bartolommeo, y la de la propia mímica elegante y
graciosa del pueblo florentino.
Durante su estancia en Florencia, Rafael se forma
como pintor de Vírgenes, uno de sus más legítimos títulos de gloria. En sus
Vírgenes con Niño se funden en equilibrio admirable el sentido pagano
renacentista de la belleza humana, depurado por el idealismo platónico, y la
devoción cristiana. A la ingenuidad peruginesca de la Virgen de Berlín (1501) (fig.
1657) suceden ahora los tipos propiamente rafaelescos: la grave actitud rebosante
de nobleza y grandiosidad cinquecentista de la Madonna del Granduca (1505) (fig.
1658) —Virgen del Gran Duque—, la composición leonardesca de la Virgen de
Terranova —compárese la mano en escorzo con la de la Virgen de las
Rocas, de Leonardo— y el arrebato maternal casi donatelliano de la Madonna de la casa de Tempi.
(fig. 1657)
Virgen con el niño (Museo de
Berlín)
(fig. 1658)
Madonna del Granduca
El nuevo estilo, intensamente influido por el arte
de componer de Leonardo, es aún más sensible en la Virgen de la Pradera (1505), del Museo de Viena, en la Virgen del Jilguero (1506) del de Florencia y en
la Bella Jardinera (1507) (fig. 1659), del Louvre, donde el deseo de inscribir el
grupo en la equilibrada forma triangular es bien patente.
(fig. 1659)
La Bella Jardinera
De esta misma fecha es
la Sagrada Familia del Cordero, del Museo del Prado. Todas ellas nos dicen cómo
la agrupación de los personajes es problema que obsesiona a Rafael, y su obra
posterior nos confirma cómo continuará preocupándole a lo largo de toda su vida.
La creación más importante del período florentino, en la que se revela
impresionado por el dramatismo miguelangelesco, es el Santo Entierro (1507),
obra maestra, de numerosas figuras, que le muestra ya en pleno dominio del arte
de componer. Recuérdense los Desposorios y se comprenderá el largo camino
recorrido en el breve espacio de tres años.
No obstante las obras capitales que pinta en
Florencia, no llega a considerársele en la ciudad del Arno artista de primer
orden.
En 1508 marcha Rafael con una presentación para
Julio II de su sobrino favorito, el nuevo señor de Urbino. Acogido, además,
favorablemente por su paisano Bramante, se le confía la decoración de la Sala
del Sello —La stanza delta segnatura— del Vaticano, lo que significa su
consagración. Es la época en que Miguel Ángel pinta el techo de la capilla
Sixtina. Rafael cuenta veintiséis años y ya no sale de Roma. Rodeado de
admiradores y solicitado por todos, sólo vive días de gloria. Pero esos días no
son largos. El Viernes Santo de 1520, cuando cumple los treinta y siete años,
muere rodeado de admiración, a la que sólo falta el carácter divino para ser
verdadero culto.
La serie de grandes pinturas murales, que,
auxiliado por un activo taller, pinta en el Vaticano, es uno de los conjuntos
más grandiosos de la pintura renacentista, y en él culmina el género iniciado
por Giotto en la Arena de Padua. Es donde su arte de componer alcanza plena
madurez, haciendo gala de una fantasía rara vez igualada, y donde florecen todas
las grandes dotes de su genio. En ellas es también cada vez más sensible la
influencia del dinamismo y de la grandiosidad miguelangelescos. En la estancia
antes citada pinta (1508-1511) las cuatro grandes alegorías: la Teología
—Disputa del Sacramento—, la Filosofía —La Escuela de Atenas—, la Poesía —El
Parnaso— y la Jurisprudencia —Gregorio IX y Justiniano publicando sus códigos.
La Disputa del Sacramento (fig.
1660), que
representa el triunfo de Cristo en su cuerpo glorioso y bajo la forma de la
Eucaristía, está concebida con grandiosidad extraordinaria, como un amplísimo
escenario de abolengo umbrío, en realidad, un gigantesco presbiterio, donde se
ordenan en semicírculo, a uno y otro lado del altar, pontífices, cardenales y
prelados que discuten acaloradamente adoptando nobles actitudes. Ligados por su
mímica, todos ellos aparecen intensamente incorporados a esa corriente de
atención que converge en el ostensorio, como la de los Apóstoles de Santa Maria delle Grazie en la persona del Salvador. Incluso los personajes que aparecen
tras el antepecho del primer término se encuentran incorporados a ese
movimiento. A ese deseo obedece, por ejemplo, el gesto del que, abismado en la
lectura de su gran libro, mueve su rostro violentamente hacia atrás.
(fig. 1660)
La Disputa del Sacramento
Esta misma grandiosidad majestuosa, que nos dice
cómo Rafael ha sabido asimilar el tono de las ruinas gigantescas de la Ciudad
Eterna, lo mismo que antes la gracia florentina, es la que inspira La Escuela de
Atenas (fig. 1661).
El gracioso templete de los Desposorios, de ligereza umbría
se transforma en las masas ingentes de unos muros que reciben una enorme bóveda,
ante la que Platón con el Timeo señalando el cielo, y Aristóteles con la Ética,
presiden a un sinnúmero de personajes. En el primer término se ha retratado el
pintor en unión del Sodoma y del geógrafo Ptolomeo, con el globo en la mano. El
Arquímedes que, junto a él, dibuja en tierra sus geometrías, parece ser también
retrato de su protector Bramante.
(fig. 1661)
La Escuela de Atenas
Al terminar la primera Estancia, Julio II le
encomienda la llamada de Heliodoro (1514), en cuyas historias, aunque
indirectamente, se glorifica la persona de aquel Pontífice. En sus dos
principales composiciones, Heliodoro expulsado del templo y el Encuentro de León
I y Atila, dedicadas a recordar el castigo de los príncipes expoliadores de
los Estados Pontificios, y la defensa de éstos, nos ofrece el contraste entre la
majestuosidad y la severidad pontificia, y el movimiento impetuoso del grupo de
los jinetes, que inspirará a tantas generaciones de pintores. Muerto Julio II al
comenzarse la segunda historia, hubo de retratar en León I a León X. En la
tercera cámara (1514-1517) pinta el Incendio del Borgo (fig.
1662), en el cual el
movimiento y el dramatismo de las gentes aterrorizadas por el peligro, son la
preocupación principal del pintor, que nos hace alarde de su fantasía trazando
un sinnúmero de variadas y elegantísimas actitudes.
(fig. 1662)
Incendio del Borgo
La colaboración del taller, ya considerable en los
restantes frescos de esta cámara, es preponderante en la Sala de Constantino,
cuya historia principal es la Batalla del Puente Milvio, ejecutada en su mayor
parte, con arreglo a sus dibujos, por su discípulo Julio Romano, y terminada
después de su muerte.
De no menor importancia que estas grandes
composiciones murales es la hermosa serie de cartones (1515) que pinta para ser
copiados en los tapices que el Pontífice hace ejecutar en Flandes. Están
consagrados a los Hechos de los Apóstoles.
Entre sus restantes pinturas murales deben
recordarse especialmente las de las Logias del Vaticano (1513), por las
numerosas escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento que contienen y por sus
decoraciones de grutescos, que, ejecutadas por sus discípulos, en particular por
Giov de Udine, son el repertorio más rico y más utilizado por los artistas
posteriores para este tipo de ornamentación. Son también muy bellas las del
palacio de la Farnesina, dedicadas a la fábula antigua, y cuyo tema principal es
el Triunfo de Galatea.
Este considerable número de grandes composiciones
murales pintadas en poco más de diez años no impide a Rafael continuar
cultivando la pintura de caballete, en la que su estilo, naturalmente, continúa
evolucionando en forma análoga. A su etapa romana corresponden la Virgen del Pez
(fig. 1663) y la Virgen de San Sixto (1515) (lámina 170), de simplicidad de
composición y grandiosidad romana típicamente cinquecentista, y la Virgen de la
Silla.
(fig. 1663)
Virgen del Pez
La composición de sus Sagradas Familias se complica también a tenor del
estilo de sus primeras pinturas murales. La de Francisco I, del Museo del Louvre,
es buena prueba de ello. La del Roble (fig. 1664), del Museo del Prado, con sus
mármoles clásicos y sus actitudes, nos dice cómo Roma ha entrado en Rafael.
(fig. 1664)
Sagrada Familia del roble (Museo del Prado)
En
las grandes composiciones del Pasmo de Sicilia, del mismo museo, y
de la Transfiguración, es particularmente sensible la influencia miguelangelesca.
Lo mismo que en la pintura de historia, Rafael
deja su huella genial en el arte del retrato, donde también puede seguirse su
evolución admirable desde los primeros, de los Doni (fig.
1665), o del Joven, de Budapest, hasta el del Cardenal de grandiosidad y simplicidad
romanas; el de Juana de Aragón y el de la Donna Vellata, cada vez
más ampulosos y de gesto más arrogante. Ellos sirven de punto de partida a los
grandes retratistas barrocos.
(fig. 1665)
Retrato de los Doni
CORREGGIO
. —El pintor de Parma Antonio Allegri,
llamado el Correggio (muerte 1534), muere, como
Rafael, antes de cumplir los cuarenta años. Correggio es el más barroco de la
primera fase del pleno Renacimiento. Aunque se supone que después de estudiar
con pintores modestos se encierra en Parma y no conoce a sus grandes
contemporáneos antes citados, es indudable que no se ha formado solo. En sus
obras más antiguas es sensible la huella de Mantegna, no sólo en la manera de
colocar los personajes, sino en los mismos tipos de éstos. De su conocimiento de
la obra de Rafael es testimonio su famosa exclamación: Anch'io sonó pittore
al contemplar"' la Madonna de San Sixto, de aquél; y de su admiración por
Leonardo nos habla su interés por el claroscuro y por la blandura del modelado,
tan esenciales en su estilo.
Pero, por encima de todas esas influencias, está
la propia sensibilidad del Correggio. Como se ha dicho muy bien, mientras en
Miguel Ángel todos los seres se convierten en gigantes, en el pintor de Parma
todo se hace infantil, y, sobre todo, femenino; frente a los gestos terribles
del florentino, su expresión típica es la sonrisa. Sus personajes masculinos
tienen a veces formas casi femeninas —recuérdese el Salvador del Noli me tangere,
del Museo del Prado.
Pese a la influencia de Mantegna en alguna obra
temprana, como la Judit del Museo de Estrasburgo, Correggio tiene ya creado su
estilo propio hacia 1515. La Virgen de San Francisco, del Museo de Dresde,
concebida todavía dentro del tipo rafaelesco, manifiesta claramente, en las actitudes de los personajes y en la expresión de sus rostros,
sus características propias. De estos mismos años se considera la Virgen del
Museo del Prado (fig. 1666), donde su amor por el claroscuro le lleva a imaginar
la escena en una especie de cueva con entrada al fondo, y su deseo de movimiento
se deja sentir en la actitud de la Virgen y en los plegados de su ropaje.
(fig. 1666)
Virgen del Museo del Prado
De
fecha algo más avanzada son los Desposorios místicos de Santa Catalina (fig.
1667), del Museo del Louvre, una de las obras más bellas del Renacimiento, donde
la gracia y la ternura tan características del pintor se nos muestran en toda su
plenitud.
(fig. 1667)
Desposorios místicos de Santa Catalina
El Noli me tangere, del Museo del Prado, que se considera de estos
mismos años, nos ofrece un paisaje aterciopelado con bellísimo celaje, ante el
que el pintor expresa el arrebato de la Magdalena en una figura intensamente
movida. Pero cuando ese amor por el movimiento, que le convierte en uno de los
padres del barroco, adquiere mayor desarrollo en sus cuadros de caballete es en
las composiciones de numerosas figuras, como las Vírgenes de San Sebastián, de
San Roque, de San Jorge y de San Jerónimo, donde la claridad, el equilibrio y el
sentido arquitectónico rafaelescos de la Virgen de San Francisco desaparecen en
violentos escorzos. Representadas desde punto de vista muy bajo, las figuras se
entrecruzan y superponen, produciendo una impresión de movimiento y alegría sin
precedentes. Lejos de contrapesar los personajes, gusta de agruparlos
desequilibradamente, de modo que domine en su composición una violenta línea
oblicua, situando en uno de los lados, en el borde mismo del cuadro, y en primer
plano, a algún personaje, para que el grupo decrezca rápidamente en el sentido
opuesto. Esta misma forma de componer inspira su Nacimiento (fig.
1668), del
Museo de Dresde, en el que ese efecto resulta más patente gracias al resplandor
del Niño en la oscuridad que justifica la denominación de la Noche con que se
conoce el famoso cuadro.
(fig. 1668)
Nacimiento (La Noche)
En el Descanso en la huida a Egipto, conocida por la
Virgen de la escudilla, del Museo de Parma, son notables la luminosidad de nubes
y personajes, la expresión de los rostros y el movimiento general de la
composición.
El movimiento y los escorzos alcanzan su máximo
desarrollo en las pinturas murales de sus bóvedas, pues, no en vano, bastantes
de las características comentadas en sus cuadro de caballete tienen su origen en
este género pictórico. En las del locutorio de San Pablo de Parma (1518),
encargadas por la mundana abadesa donna Giovanna, nos muestra en unos nichos
fingidos esculturitas monocromas paganas, mientras hace desfilar por las
claraboyas una encantadora serie de niños con perros, flechas y trofeos de caza
del séquito de Diana, la diosa de la virginidad, que, guiando su carro, preside
la sala sobre la chimenea. En 1520, cuando sólo cuenta veintiséis
años, pinta la cúpula y el ábside de San Juan de Parma, donde su estilo avanza
considerablemente en el sentido barroco de la composición, reduciéndose ya al
mínimo el encuadramiento arquitectónico, existente todavía en San Pablo. (fig.
1669)
(fig. 1669)
Ascensión. Cúpula y el ábside de San Juan de Parma
Las
nubes y los escorzos de los personajes vistos desde abajo lo invaden todo. En la
cúpula representa la visión de San Juan, que aparece escribiendo en un luneto,
con el Todopoderoso, inspirado en el Salvador de la Transfiguración de Rafael,
rodeado por numerosos personajes en escorzos violentísimos. De la Coronación de
la Virgen del ábside sólo se conserva en el Museo de Parma el grupo central, y
aún más barroca es la Asunción de la Virgen, que pinta (1526) en la cúpula de la
catedral. Nubes, escorzos y desnudos en desenfrenado movimiento cubren toda la
superficie de la bóveda.
La pintura barroca tendrá que esperar más de un siglo
para crear algo equiparable. En la parte inferior, ante el fingido tambor,
presencian el portento los apóstoles, mientras los ángeles sostienen candelabros
e incensarios.
Enamorado del desnudo como buen renacentista, y
cultivador de la fábula mitológica, no posee el equilibrio y el reposo
espiritual que veremos en Tiziano. Entre la Dánae recibiendo la lluvia de oro,
de éste, y la suya, existen diferencias fundamentales. Su Dánae es una figurilla
menuda e inquieta en que existe mucho del estilo Luis XV francés. Esa intención,
ajena a la pura contemplación de la belleza del desnudo femenino tizianesco,
aumenta en grado hasta ahora desconocido en su lo del Museo de Viena, donde la
voluptuosidad del pintor se pone a tono con la fina fantasía griega creadora de
la fábula representada. Obra también muy conocida es el Rapto de Ganímedes, del
mismo museo (fig. 1670).
(fig. 1670)
Rapto de Ganímedes
EL MANIERISMO
. —Muerto Leonardo en 1519, Rafael el
año siguiente, y terminado poco después, hacia 1540, el Juicio Final de Miguel
Ángel, el gran arte del Renacimiento florentino ha llegado a su momento
culminante. La enorme capacidad creadora de la ciudad del Arno queda agotada, y
ya no produce artistas de primer orden que hagan avanzar la pintura como hasta
ahora.
Después del traslado a Roma de Miguel Ángel y
Rafael, queda en Florencia algún pintor de tan gran valía como Andrea del Sarto
(muerte 1531), que, sin el genio de aquéllos, es, sin embargo, artista de primer
orden, cultivador tanto de la pintura al fresco como de la de caballete. Las
grandes composiciones murales del claustro de los Descalzos de Florencia son
buenos ejemplos de cómo sin dejarse subyugar por el arte rafaelesco sabe
cultivar el género en forma muy original y con grandiosidad plenamente
cinquecentista. Ese mismo estilo inspira su pintura en la tabla de la Virgen de
las Arpías, y en tal grado que, por lo claro y majestuoso de su composición,
puede considerarse como una de las obras más representativas del Renacimiento
cinquecentista. Sus Sagradas Familias y sus Vírgenes con el Niño, de formas un
tanto angulosas, y su personal sentido del color, alcanzan una gran aceptación.
El Asunto místico del Museo del Prado, típica composición triangular
cinquecentista, es también, por la delicadeza del colorido, una de sus obras
maestras. Ejemplo de retrato, que le coloca a la altura de Rafael, es el que se
supone de la mujer del artista, Lucrecia de Fede (fig.
1671), del mismo museo.
(fig. 1671)
Lucrecia de Fede
Aun sin producir personalidades de la categoría de
Leonardo y Miguel Ángel, la pintura florentina continúa evolucionando. El nuevo
estilo es el manierista, que intensifica algunos aspectos de la obra de los
grandes maestros anteriores y agrega nuevos valores. Figura entre los primeros
el intenso dinamismo contenido miguelangelesco, que da lugar a las más
rebuscadas y contorsionadas actitudes. El deseo de acoplar unas figuras en el
espacio libre dejado por las otras aumenta en grado extraordinario, y a los
grandes grupos antes enlazados con soltura y gracia sucede el escalonamiento o
distribución en zonas superpuestas. Entre los más destacados manieristas
florentinos deben recordarse Pontormo (muerte 1556), Rosso (muerte 1541),
Bronzino (muerte 1572) y Vasari (muerte 1574). Pontormo (fig.
1672) es pintor de gran sensibilidad, cuyo intenso manierismo va unido a
un sentido de la elegancia típicamente florentino.
(fig. 1672)
Descendimiento
Rosso, menos preocupado por el ritmo ligero de las
formas curvilíneas, prefiere los planos quebrados de colores vivos y fuertemente
iluminados; Bronzino, excelente retratista, y Vasari representan una etapa más
avanzada del manierismo, en la que se deja sentir la influencia de la
monumentalidad romana. Una de las últimas etapas del manierismo florentino está
representada por los Zúccari, que Felipe II llamará a El Escorial.
En Roma, el manierismo sigue dos tendencias a
veces muy diferenciadas, pero que, con frecuencia, se funden: la de Rafael y la
de Miguel Ángel. Aparte de los discípulos, debe recordarse entre los seguidores
del primero, por su gran influencia, a Salviati, que tanta huella deja en los
rafaelistas españoles, y entre los del segundo a Daniel de Volterra (muerte
1566), en cuyas obras maestras, el Descendimiento y la Resurrección
de Lázaro (fig. 1673), encontramos los tipos hercúleos y las actitudes grandiosas de la
capilla Sixtina.
(fig. 1673)
Resurrección de Lázaro
Tardío representante de este manierismo miguelangelesco es el
bolones Tibaldi, que, como veremos, viene a fin de siglo a decorar El Escorial.
Como es lógico, el manierismo no se circunscribe a
Florencia y Roma. Al norte de los Apeninos, dentro del cuadro general de
características del estilo, los pintores de este período se distinguen por la
influencia del Correggio. El Parmigianino (muerte 1540) nos deja en su Virgen
del cuello largo (fig. 1674) una de las más típicas creaciones del manierismo, en
las que las formas se alargan desmedidamente.
(fig. 1674)
Virgen del cuello largo
Federico Barocci (muerte 1612), hijo de Urbino, a
su regreso de Roma se encuentra más atraído por el arte gracioso y femenino del
Correggio que por la grandiosidad miguelangelesca, y crea un estilo muy personal
y poético, de colores claros con calidad de pastel, personajes menudos, de andar
leve y rostros sonrientes, y composiciones en que dominan el escorzo y los
efectos de luz. El Nacimiento (fig. 1675), del Museo del Prado, es buen ejemplo
de su manera de pintar.
(fig. 1675)
Natividad
ESCUELA DE VENECIA:
GIORGIONE
. —En la Venecia de Giovanni
Bellini, pletórica de color y de lujo, surge a fines del siglo XV un artista
que, como Leonardo en el centro de Italia, es capaz de crear un nuevo estilo.
Ese artista es Giorgio de Castelfranco, o Giorgione (muerte 1510), que muere de
la peste antes de cumplir los treinta. Dotado de un temperamento esencialmente
poético, percibe como los grandes florentinos el sentido de la claridad y de la
simplicidad de la composición del cinquecento, y crea el tipo humano que Tiziano
empleará después. Transforma el paisaje, dotándole de poesía hasta ahora
desconocida en Venecia, y escribe uno de los capítulos más bellos del desnudo
femenino. De lo que significa para la transformación en la escuela veneciana en
pro de la grandiosidad del Renacimiento pleno es buen ejemplo su Virgen de
Castelfranco, sentada en elevado trono sobre bello fondo de paisaje, y
acompañada de dos santos en la mitad inferior del cuadro. En un solo plano
presenta también a la Virgen con dos santos, del Museo del Prado, que, discutida
por unos y defendida por otros, es indudablemente obra de excelente calidad,
animada por el más puro espíritu giorgionesco. Pero donde se manifiestan toda la
novedad del estilo del joven pintor y su fino sentido poético es en sus obras de
tema profano. En el Concierto campestre (fig. 1676), del Museo del Louvre, nos
muestra en la más admirable unión el blando y aterciopelado paisaje por él
creado, el desnudo femenino de formas llenas que heredará Tiziano y la música.
(fig. 1676)
Concierto campestre
Desnudo y paisaje es lo que nos ofrece de nuevo en
La tempestad y en
su Venus dormida (fig. 1677), de Dresde. De cuerpo más esbelto que las jóvenes
del Concierto, es, probablemente, el desnudo renacentista donde de manera más
perfecta se hermanan la admiración por la belleza del cuerpo juvenil femenino y
el sentido de la castidad. En ninguna otra pintura se ha interpretado tampoco
mejor el reposo del sueño sereno y libre de toda preocupación.
(fig. 1677)
Venus dormida
El paisaje, que,
al parecer, termina Tiziano, acompaña con su horizontalidad y su blandura el
cuerpo juvenil de la diosa. Desde el punto de vista de la iconografía del tema,
la interpretación de Giorgione inaugura el tipo de la Venus echada que adoptará
Tiziano y que tan larga descendencia tendrá en toda la pintura posterior.
TIZIANO
. —Muerto en plena juventud Giorgione, el
pintor en quien florece su ideal artístico es Tiziano Vecellio (muerte 1576),
que muere, en cambio, casi centenario. Nacido en un pueblecito de los Alpes
vecinos, es discípulo de Bellini, aunque deba realmente la formación de su
personalidad a Giorgione. Tiziano es artista que recibe las mayores distinciones
de los príncipes extranjeros —el emperador Carlos le nombra conde de Palatino—,
pero que no se decide a abandonar Venecia sino obligado por las circunstancias o
para realizar trabajos muy concretos, como la marcha a Bolonia y Augsburgo para
retratar al César; la visita que hace a Roma en edad avanzada se debe a asuntos
familiares y no artísticos. Su vida transcurre holgada y plácida en su casa de
Venecia, frecuentada por sus amistades, entre las que figuran el Ariosto y el
Aretino, entregado a su arte y a la música, por la que siente gran afición.
Gracias a su larguísima vida, el estilo de Tiziano
evoluciona profundamente, hasta el punto de que, mientras sus primeras obras son
de tipo bellinesco, de superficies acariciadas y terminadas, en las últimas
emplea una técnica deshecha, casi impresionista, en que utiliza pinceles, al
decir de algún testimonio, como «escobas», y para terminar el cuadro, más que de
ellos se vale de los dedos. La Virgen y santos de medio cuerpo y el Jesús con la
Cruz, del Museo del Prado, son buenos ejemplos de los estilos de juventud y de
vejez del maestro.
Entre sus obras juveniles, animadas ya plenamente
por el espíritu giorginesco, figuran Las tres edades, de propiedad particular
inglesa, y, sobre todo, El amor divino y el amor profano, de la Galería Borghese,
de Roma (fig. 1678), cuyo sentido concreto no conocemos con seguridad, y entre cuyas
interpretaciones figura la que representa a Venus despertando en Medea el amor
por Jasón. Apoyadas en una fuente de mármol con relieves alegóricos alusivos al
tema, Tiziano nos contrapone las dos bellas jóvenes, vestida la una y desnuda la
otra, viva reencarnación de las del Concierto campestre giorgionesco.
(fig. 1678)
El amor divino y el amor profano
La música que hemos visto aparecer en éste, y por
la que el Tiziano siente tanta afición, le inspira el Concierto del Museo de los
Uffizi, de Florencia, ahora que con figuras de medio cuerpo y sobre fondo
oscuro. Obras también tempranas, animadas por el mismo espíritu giorgionesco,
son la Bacanal (fig. 1679) y la Ofrenda a Venus, del Museo del Prado,
pareja que, con el Baco y Ariadna (fig. 1680), de la Galería Nacional de Londres,
constituye la serie pintada para el duque de Ferrara. En la Bacanal, sobre un
fondo donde el azul intenso del mar y las hermosas nubes doradas son personajes
de primer orden, nos muestra la sana alegría y la laxitud que el vino produce.
Levantándolo en bella jarra de vidrio veneciano, nos dice cómo hace dormir
profundamente, tanto al viejo tendido en la colina del fondo como a la joven que
en el primer término nos deleita con su hermoso desnudo, e inspira la alegría de
los que beben y danzan en el grupo central. También aquí dedica Tiziano su
recuerdo a la música, y precisamente en la persona de su amada Violante, que,
situada en primer plano, tiene la flauta en la mano y decora su pecho y su
cabeza con las emblemáticas violetas.
(fig. 1679)
La Bacanal
(fig. 1680)
Baco y Ariadna
El capítulo de la fábula pagana incluye otra
importante serie, que tiene su origen en la Venus dormida de Giorgione. La más antigua de su mano, y en la que la derivación del modelo del
maestro resulta más patente, es la de Urbino, del Museo de los Uffizi.
Sus formas son todavía tan juveniles como en la Venus de Dresde, y su
colocación, salvo en uno de los brazos, la misma.
Pero no reposa en el campo; está en la habitación
de un palacio, al fondo de la cual unas servidoras buscan en un arcón las
vestiduras que ocultarán su bello desnudo. En las interpretaciones posteriores,
sus Venus pierden juventud, y de acuerdo con su ideal de belleza femenina, son
de formas más llenas. Colocadas más de frente, parecen hacer gala de ello. Los
dos ejemplares del Museo del Prado nos dicen que para Tiziano, el
digno compañero del amor es la música. Obras no menos bellas que las anteriores
son, en el mismo museo, Dánae recibiendo a Júpiter en forma de lluvia de oro, uno de los más hermosos desnudos salidos de su pincel, y Venus y Adonis,
lienzo en el que, para formar juego y completar el anterior, según escribe el
propio Tiziano al enviarlo a Felipe II, en vez de presentar a la diosa de
frente, como a Dánae, la muestra de espaldas. Y todavía puede recordarse, entre
sus obras maestras de tema mitológico de las antiguas colecciones reales
españolas, la llamada Venus del Pardo, hoy en el Museo del Louvre.
Pero Tiziano
es también pintor de primer orden de temas religiosos. De época bastante
temprana son dos grandes cuadros en los que nos muestra cómo sabe mover un
crecido número de personajes con ese sorprendente sentido de la monumentalidad
típicamente cinquecentista. En la hermosa Asunción de Santa María dei Frari, la
Virgen asciende, en actitud majestuosa, sobre el grupo de las gigantescas
figuras de los apóstoles, que llenan la parte baja en torno al sepulcro vacío.
Esa misma nota de monumentalidad impera en la Virgen de los Pésaro (1526) del mismo templo, donde dos enormes columnas, vistas desde muy lejos, como
la Virgen misma, prestan al escenario un tono monumental muy de acuerdo con los
gustos de la época. Presentados por San Pedro, los Pésaro celebran su victoria
sobre los franceses, enarbolando la bandera de los Borjas coronada de laurel.
Alternando con los temas de carácter mitológico, Tiziano continúa pintando a lo
largo de su vida cuadros religiosos, entre los que ocupa destacado lugar la
Gloria (1554), del Museo del Prado (fig. 1681). Sobre un paisaje que se pierde en
la profundidad, imagina suspendidos en el espacio, en primer término, a los
profetas y santos, que, escalonándose y alejándose hacia arriba, encuadran a la
Trinidad y a la Virgen, que, envuelta en su manto azul, se dirige hacia las
alturas. Dándoles frente en el lado opuesto, cubiertos por sus sudarios,
imploran perdón por sus pecados el Emperador, Doña Isabel y Felipe II.
(fig. 1681)
La Gloria
En el
mismo museo se guardan el Santo Entierro y la Santa Margarita, el Ecce Homo y
las Dolorosas. Obra religiosa muy característica de los últimos tiempos por su
factura aborronada es la Coronación de Espinas, de la Pinacoteca de Munich.
Tiziano es, además, pintor de retratos de primera
calidad, y también de este género guarda el Museo del Prado varios de los
mejores, que no en vano la colección de cuadros del pintor que conserva nuestra
primera pinacoteca carece de rival. De Carlos V posee dos. El más antiguo es el
que le presenta de pie y de cuerpo entero —el Tiziano es el que impone el
retrato de cuerpo entero—, acompañado por un gran mastín y vestido con el traje
de corte que luce al ser coronado rey de Lombardía. El otro es el pintado en
Augsburgo, después de la batalla de Mühlberg (fig. 1682), a cuyo efecto se
traslada Tiziano expresamente a la ciudad alemana.
(fig. 1682)
Carlos V (pintado en Augsburgo)
Los años transcurridos entre
uno y otro retrato no son muchos, pero el César, todavía joven, aparece en el
segundo avejentado y cargado de preocupaciones, como, efectivamente, sabemos que
lo estaba en esos días. El pintor renuncia al paso de desfile según la norma
impuesta por la estatua ecuestre de Marco Aurelio, y lo imagina dirigiéndose
rápidamente a algún lugar de peligro de la batalla, con ese tono de naturalidad
tan propio del estilo tizianesco. Tanto el color del caballo como el atavío del
retrato responden plenamente a los por él llevados el día de la batalla. El
tercer retrato de Carlos V, que nos lo muestra en un sillón como hombre de
Estado, pertenece a la Pinacoteca de Munich.
De Felipe II existen en el Museo del Prado, uno de
joven con armadura (fig. 1683), y otro, de gran tamaño, compañero del de Carlos V
en Mühlberg, donde el monarca ofrece a su hijo en acción de gracias por la
victoria de Lepanto.
(fig. 1683)
Felipe II con armadura
El retrato de la Emperatriz Isabel, de medio cuerpo, no
está hecho del natural. Retratos también de primer orden conservados en el mismo
museo son el del Marqués del Vasto arengando a sus tropas y, sobre todo, el
Autorretrato (fig. 1684) del pintor, ya viejo, pero firme, ejecutado con esa
aparente simplicidad que sólo se alcanza al final de una gloriosa carrera
artística.
(fig. 1684)
Tiziano. Autoretrato
VERONÉS
. —El amor al lujo y la fastuosidad, tan
típicamente veneciano, unido al interés por lo secundario y anecdótico, propio
del estilo cuatrocentista, son los rasgos esenciales que definen la personalidad
artística de Pablo Veronés (muerte 1588), la segunda gran figura de la escuela.
Veronés es el pintor de los escenarios grandiosos con amplias columnatas y
blancas fachadas de mármol, donde se mueven numerosos personajes que, en
actitudes elegantes, visten lujosas vestiduras de ricos rasos y terciopelos.
Para él, las historias religiosas son motivos para imaginar aparatosas
composiciones, por lo general de tono profano, animadas por una serie de escenas
secundarias que alegran y entretienen la vista, pero que no contribuyen a
concentrar la atención en el tema principal. En este aspecto, es el heredero
directo de la tradición de Gentile Bellini y Carpaccio. No deja de ser
significativo el que la Inquisición estime irreverente en alguno de sus cuadros
la presencia de ciertos personajes secundarios.
Obras muy representativas de la personalidad de
Veronés son las Bodas de Cana y la Comida en casa de Simón, del Museo
del Louvre, cuadros que además, por sus enormes proporciones, son buena prueba
de cómo la pintura veneciana en lienzo sabe emular el tamaño de los frescos
florentinos y romanos. Las Bodas de Cana tienen por fondo un escenario
arquitectónico monumental de fastuosos edificios marmóreos con largas
balaustradas, entre los que se mueven un sinnúmero de personajes. Ante la mesa
del banquete se encuentra la orquesta, y junto a ella, servidores que trasiegan
vino de unas vasijas a otras, un negrillo que ofrece la bebida, perros, etc., y,
como si no fuese suficiente el escenario, algunos personajes suben por las
columnas y cornisas para contemplar mejor el espectáculo. La Comida en casa de
Simón, aunque no produce el efecto de aglomeración del cuadro anterior y su
columnata de planta curva da una sensación de mayor claridad, responde a la
misma manera de sentir. Cuadro también de este tipo es el de la Comida en casa
de Leví, (fig. 1685) de la Academia de Venecia.
(fig. 1685)
Comida en casa de Leví
Entre la excelente colección de obras del Veronés,
del Museo del Prado, destaca muy en primer plano el Jesús perdido en el templo
discutiendo con los doctores, donde el Salvador niño se dirige con aire
majestuoso a unos doctores ataviados como ricos mercaderes venecianos, y el de
Jesús y el centurión de Cafarnaum (fig. 1686), en el que, ante un escenario
monumental, con dos grandes columnas en el primer término, el centurión cae en
tierra y, sostenido por dos soldados, se postra a los pies de Jesús, que,
acompañado por los apóstoles, viene del fondo.
(fig. 1686)
Jesús y el centurión de Cafarnaum
Cuadro también de numerosas
figuras es el del Martirio de San Menas. Importante por su belleza e interesante
porque permite compararlo con la interpretación del mismo tema de Tiziano, es el
de Venus y Adonis. De pequeñas proporciones, el Hallazgo de Moisés es de un
colorido muy rico y está compuesto con gran maestría (fig.
1687).
(fig. 1687)
El Hallazgo de Moisés
TINTORETTO
. —El tercer gran maestro
de la escuela es Jacopo Robusti, llamado el Tintoretto (muerte 1594) por lo
corto de su cuerpo y ser hijo de un tintorero. Con él desaparece de la pintura
veneciana ese reposo clásico que distingue al Tiziano y al mismo Veronés.
Temperamento extraordinariamente apasionado y violento —que la Venecia de su
tiempo no llega a comprender—, no consigue que se le estime como pintor del
rango de Tiziano ni de Veronés. Y es que Tintoretto reacciona frente a la
placidez de Tiziano, y no obstante ser como él un colorista de primer orden,
siente admiración por Miguel Ángel. Aunque se asegura que escribe en la pared de
su estudio el lema: «El dibujo, de Miguel Ángel; el colorido, de Tiziano», no es
sólo el dibujo del maestro florentino, sino su sentido dramático, lo que le hace
proponerlo de modelo. En su preocupación por el escorzo, no contento con
estudiar la obra de Miguel Ángel, hace figurillas de cera y barro, que,
colocadas en cajitas de madera, copia desde abajo. También es novedad importante
en la escuela, que contribuye a intensificar el dramatismo de sus creaciones y
facilita el efecto de los escorzos, su interés por el claroscuro, que no en
vano, al decir del cronista clásico de los pintores venecianos, los mejores
colores, según el Tintoretto, son el blanco y el negro, porque éste da
profundidad a las sombras y aquél realza el relieve.
Después de varias pinturas de menos importancia,
en su deseo de realizar algunas obras de grandes proporciones en que poder dar
rienda suelta al fuego de su fantasía, consigue que le encarguen, sin más
remuneración que el pago de los materiales, los enormes lienzos de Santa María
dell'Orto (1546). En la Adoración del becerro de oro, y sobre todo, en el Juicio
Final, nos deja ya ver, juntamente con la influencia de Miguel Ángel, todo el
dramatismo de su temperamento y su amor al movimiento, a la violencia de los
escorzos y a los contrastes de luces y sombras. El cotejo de la Presentación de
la Virgen, de esta serie, concebida en profundidad y violentamente iluminada,
con la del Tiziano, desarrollada en plano y bajo una iluminación uniforme, nos
dice el abismo que los separa. Pocos años más tarde comienza sus pinturas para
cofradías o scuole. La primera es la serie de la de San Marcos, para donde hace
la historia del Santo liberando a un esclavo del suplicio (fig.
1688). Es una
revuelta masa humana, que ante un fondo luminoso muestra las más movidas
actitudes subrayadas por vivos contrastes de claroscuro, masa sobre la que
desciende el santo con ímpetu arrollador, iluminado el manto, el rostro en
sombra y radiante de luz la cabeza, mientras el esclavo yace desnudo en tierra,
en escorzo no menos violento, y el verdugo, con los brazos en alto, enarbola los
instrumentos de martirio hechos pedazos.
(fig. 1688)
San Marcos liberando al
esclavo
La serie más importante es, sin
embargo, la de Scuola di S. Rocco, que consume buena parte del final de su
carrera. La obra que en el Museo del Prado puede dar idea de estas grandes
pinturas es el Lavatorio (fig. 1689), en el que Tintoretto desplaza el tema
principal del Salvador a un extremo del cuadro, situando, en cambio, en el
centro el motivo secundario del esfuerzo por despojar de sus calzas a uno de los
apóstoles. Pero, aparte de esta interpretación tan veneciana, lo verdaderamente
importante para la historia de la pintura es la maravillosa realidad de que sabe
dotar al aire bajo la sombra de la mesa y en la luminosa lejanía. Para la
historia de la perspectiva aérea, que culminará en nuestro Velázquez, es jalón
capital.
(fig. 1689)
Lavatorio
Además de esta obra de grandes proporciones, posee
el Museo del Prado, entre otras, un Bautismo de intenso efecto de claroscuro,
una bella serie de escenas del Antiguo Testamento, de un techo cuyo centro es la
Purificación de las Vírgenes madianitas, y varios retratos. El del Caballero de
la cadena, de movida actitud, con el rostro vuelto hacia el espectador y con las
manchas de luz en sus partes esenciales, al compararlo con el autorretrato de
Tiziano, tan reposado y de iluminación uniforme, nos reitera el abismo que media
entre uno y otro. (fig. 1990).
(fig. 1990)
Caballero de la cadena
Del tono diferente de su paleta es buena muestra el fino
retrato de Dama que descubre el pecho.
LOS BASSANOS
La última etapa de la escuela veneciana
renacentista está representada por los Bassanos, en los cuales el gusto por lo
secundario y anecdótico inspirador de Veronés da un paso más. La escena de
género invade con ellos la pintura veneciana, que pierde el tono elegante y
distinguido que caracteriza a los temas de esa índole interpretados por el
pincel de Veronés. En muchos de sus cuadros, el asunto general es simple motivo
para reunir las más variadas viandas, animales diversos, escenas de cocina,
vasijas, etc. (fig. 1991).
(fig. 1991)
Adán
A veces el personaje principal de la historia se
encuentra en lugar tan secundario, que al pronto no se le distingue. Este tipo
de pintura explica la preferencia por temas como el de las Cuatro estaciones, la
Expulsión de los Mercaderes, etc., que justifican la presencia de los más
variados enseres y de múltiples faenas. En los Bassanos, el modelo humano, que
con Tintoretto se había alargado, se hace rechoncho, y sus actitudes, a tono con
la inspiración general de su estilo, pierden distinción. Su técnica enlaza con
la tizianesca de la segunda parte de su carrera, y a veces manifiesta acusado
interés por los efectos de claroscuro, aspecto, como veremos, particularmente
valioso, como precedente del tenebrismo de Caravaggio (fig.
1692).
(fig. 1692)
Nacimiento (Museo del Prado)
El éxito del
género de pintura por ellos cultivado hace que se industrialicen, repitan sus
composiciones y no les falten imitadores. Piénsese, en España, en Orrente.
Aunque el nombre familiar de estos artistas es Da
Ponte, se les conoce por el de Bassano, la población en que nacen. El más
importante es Jacopo (muerte 1592), que nacido a comienzos de siglo, muere casi
veinte años después que Tiziano. Tiene en el Museo del Prado varios cuadros tan
típicos como la Primavera, el Invierno, Jesús expulsando a los mercaderes y la
Entrada de los animales en el Arca de Noé. De Francesco, su hijo, es interesante
la Cena, porque permite ver el cambio de tono que la pintura religiosa
tizianesca sufre en sus manos. De Leandro (muerte 1624), hijo también y
discípulo de Jacopo, que continúa el taller hasta bien entrado el siglo XVII, es
buen ejemplo, en el mismo museo, la Vista de Venecia con el embarco del Dux. En
él no sólo vuelve al tipo de cuadro de Bellini, de amplio escenario, sino que
anuncia el género dieciochesco de Canaletto, si bien no tiene inconveniente en
llenar el muelle del primer término con canastas de verduras. El Rico avariento
y La vuelta del hijo pródigo nos lo muestran, en cambio, más dentro del género
corriente en el taller familiar.