Historia del Arte_01 / Javier Colomo Ugarte

.—El traslado de la corte pontificia al sur de Francia en 1377 y la presencia en ella de Simone Martini, influyen decisivamente en la formación del estilo internacional al producir un mejor conocimiento mutuo entre los artistas seneses y franceses. Cada vez parece más indudable que el amor al movimiento ondulante de la pintura de Siena, posterior a Duccio, es debido al gótico francés, y que el interés creciente por el color que termina con el predominio del dibujo propio de este estilo, a fines del siglo XIV, es de origen senes. Y es que el estilo de la pintura senesa influye por esta fecha no sólo, como hemos visto, en la misma Florencia, sino en buena parte de Europa. Gracias a esta fecundación senesa del gótico francés, y a la presencia por estos años de artistas flamencos y holandeses en las refinadas cortes de París y Borgoña, nace lo que desde hace años viene denominándose el estilo internacional, por las estrechas analogías que presenta en los varios países que lo cultivan. Donde alcanza mayor florecimiento es en las citadas cortes de París y Borgoña, en el este de España, en el noroeste de Alemania y en el norte de Italia. Corresponde a fines del siglo XIV y al primer cuarto del XV.

El estilo internacional se manifiesta principalmente en la tendencia al alargamiento y espiritualización de las figuras, en las que se llega en algunos casos a preferir tipos demacrados y enfermizos, y en el amor por el movimiento y por lo curvilíneo. El pintor se recrea imaginando largos ropajes, que al caer producen un sinnúmero de curvas y contracurvas de carácter decorativo. El colorido es claro y brillante. De gran importancia para el futuro es también el creciente interés naturalista, que se atribuye a la colaboración flamenca. Además de producir el retrato —los donantes hasta ahora apenas tienen rasgos individuales—, se deja sentir en el gusto por representar temas de la vida diaria y por lo episódico, es decir, por lo que, en su día, dará lugar a la pintura de género. Y dentro de esta misma tendencia conviene subrayar el gusto por lo caricaturesco y extravagante, que, a veces, manifiesta el pintor al interpretar algunos de esos temas.

En cuanto al escenario, la mayor novedad consiste en el gran desarrollo que se concede al paisaje, a cuyo efecto suele elevarse considerablemente la línea del horizonte. Ahora se crea el tipo de jardín místico, pleno de verdor y esmaltado de flores, donde el Niño juega con los ángeles. Pero, pese al impulso naturalista que inspira al paisaje del estilo internacional, es un paisaje esencialmente romántico, en el que las peñas, lo mismo que los personajes, se alargan y se curvan, participando de ese mismo afán de espiritualización y de ese mismo sentido decorativo que animan a todo el estilo.

El estilo internacional representa el término del ciclo evolutivo del gótico francés. Ya veremos cómo el gótico flamenco, al reaccionar contra esta última etapa del francés, inicia otra evolución que concluirá en forma bastante análoga.

Como queda indicado, en la formación de esta fase estilística desempeñan papel de primer orden los pintores de la corte francesa. Tanto Carlos el Sabio, rey de Francia, como sus hermanos el duque de Borgoña y conde de Flandes, y el duque de Berry, son entusiastas de la pintura y, sobre todo, de la miniatura. Los libros para ellos decorados son de lujo extraordinario, y sus ilustraciones verdaderos cuadros. Es muy poco lo conservado de la pintura de caballete de este momento, si bien algunas de ellas son tan excelentes como la Trinidad y el Martirio de San Dionisio, del Museo del Louvre, atribuidos a Juan de Malouel o Malwel, procedente de la región del Mosa.

Pero donde puede conocerse la pintura de este momento es en los códices. De 1371 es la Biblia del Museo de La Haya, que pinta Juan de Brujas para Carlos V. Uno de los miniaturistas principales es J. Coene de Brujas, a quien se atribuyen Las Horas del Duque de Berry, de la Biblioteca de Bruselas, y las del Mariscal de Boucicault, del Museo André, de París. De belleza extraordinaria es el códice de las Horas del Duque de Berry, del Museo de Chantilly, cuya miniatura de la Coronación de la Virgen es de las creaciones más bellas y características del estilo. Para el mismo Duque de Berry, el más entusiasta y el que llega a poseer los códices más ricos, se pinta el libro de horas de la Biblioteca de Turín. Ejecutado en los primeros años del siglo XV, intervienen ya en su decoración los Van Eyck.

LOS PRIMITIVOS FLAMENCOS

. —Cuando ya la pintura renacentista italiana, después de despojarse de los rígidos formulismos bizantinos, cuenta con cerca de un siglo de vida, se forma en lo que hoy es Bélgica y Holanda una escuela que producirá durante trescientos años artistas de primera calidad. Inspirándose fundamentalmente unas veces en ellos y otras en los italianos, vivirán las restantes escuelas europeas hasta bien entrado el siglo XIX. Salvo en contados momentos., no se producirá pintura verdaderamente original más que en Italia y Flandes.

En Flandes y los Países Bajos, lo mismo que en toda Europa, exceptuada Italia, se pierde la tradición de la gran pintura mural de los tiempos románicos. Los grandes ventanales de las iglesias góticas hacen desaparecer los amplios muros de las iglesias, y la pintura tiene que confinarse a los retablos. Los retablos medievales son, en general, pequeños, y a los flamencos no les gusta, como a los españoles, multiplicar el número de sus tablas. El tipo más corriente es el de tríptico, que consta de una tabla mayor central, y de dos laterales movibles, de la mitad de anchura, que sirven de portezuelas. Pintadas éstas por ambas caras, la exterior es con frecuencia monocroma, de color gris, simulando esculturas. La pintura flamenca es, por tanto, de caballete, de pequeño tamaño, y, en consecuencia, para ser vista de cerca, no como las grandes composiciones murales italianas. Su factura es minuciosa y detallista, carácter a que contribuye el intenso desarrollo adquirido por la miniatura de códices en la corte de los duques de Borgoña, a quienes pertenecen estos Estados a fines del siglo XIV. Y tan es así, que el fundador de la escuela cultiva también magistralmente el arte de la miniatura. Puestos al servicio de esa técnica minuciosa un fino sentido de observación y una innata tendencia naturalista, se comprende que los pintores primitivos flamencos y holandeses alcancen perfecciones difícilmente superadas en la interpretación de las calidades de las telas, piezas de orfebrería, metales, vidrios, pieles, etcétera, y en géneros como el retrato y el paisaje.

Aunque los temas son casi exclusivamente de carácter religioso, no obstante su emoción y su recogimiento, el artista flamenco los interpreta en un tono de vida diaria muy lejano del idealismo. Los pormenores del interior que sirve de escenario a la historia merecen del pintor flamenco casi tanta atención como la historia misma; y en el cariño con que los trata descubre la poesía del tema humilde de la casa y de la vida doméstica. En las pinturas religiosas de los primitivos maestros flamencos se pueden adivinar ya, en efecto, las grandes escuelas flamenca y holandesa con sus numerosos géneros de carácter profano, hijos de su inclinación naturalista y de su espíritu observador, más amigo de buscar la poesía en la realidad inmediata que en las creaciones de la imaginación.

La gran novedad técnica de la escuela es el empleo de la pintura al óleo, pues aunque el aceite se usa en Flandes desde principios del siglo XIV, y es procedimiento que se registra en fecha bastante antigua, no se sabe hacerlo secar con la rapidez necesaria. En esto consiste precisamente el gran descubrimiento de los fundadores de la escuela flamenca. Aunque aún se tarde mucho tiempo en adoptarse la técnica del óleo de forma integral, ya ellos demuestran todo el dilatadísimo horizonte que con el nuevo procedimiento se abre a la pintura.

LOS HERMANOS VAN EYCK

. —Los verdaderos creadores de la escuela son los hermanos Huberto (muerte 1426) y Juan Van Eyck (muerte 1441). De Huberto apenas sabemos sino que recibe el encargo de pintar el célebre políptico de la Adoración del Cordero Místico de San Bavón de Gante, (fig. 1693), y que muere antes de terminarlo.

(fig. 1693)

Políptico de la Adoración del Cordero Místico de San Bavón de Gante

De Juan, su hermano menor, que lo concluye en 1432, se sabe que antes de esa fecha vive en La Haya, y que, al servicio del duque de Borgoña, va a Portugal a retratar a la infanta con quien su señor desea casarse. Pero de Juan poseemos, además, varias obras firmadas que nos permiten conocer con seguridad su estilo, que es fundamentalmente el del políptico de San Bavón. La inscripción que se lee en éste suscita un problema que tal vez nunca llegará a resolverse satisfactoriamente. Dice así: «Pictor Hubertus... Eyck major quo nemo repertus incipit pondas quod Johannes, arte secundas, frater perfecit... J432», «Huberto Van Eyck, pintor sin igual, comenzó esta obra, que terminó su hermano Juan, segundo en el arte.» Unos críticos creen poder distinguir en una parte un estilo distinto del de Juan, que atribuyen a Huberto, mientras otros juzgan el políptico de Juan, considerando el tono de la inscripción, simple muestra de amor fraternal. La diferencia de estilo es, de todos modos, muy pequeña, e incluso en el caso de ser Huberto el creador exclusivo del estilo, las obras conservadas de Juan prueban que no le es inferior y que llega a convertirlo en el suyo propio.

El retablo de San Bavón es un gran tríptico, dividido en dos zonas, tanto en la tabla central como en las puertas. En la zona alta del interior, los personajes son de gran tamaño. Presididos por el Todopoderoso, aparecen a uno y otro lado San Juan Bautista y la Virgen —la vieja Déesis bizantina—, a los que acompañan en las alas dos coros de ángeles cantores y ángeles músicos, y en los extremos, Adán y Eva. En la mitad inferior vemos, en una amplia pradera esmaltada de flores, el altar donde el Cordero adorado por los ángeles con los instrumentos de martirio, nos redime del pecado con su sangre; más en primer término se encuentra la Fuente de la Vida. Grupos numerosos de pontífices, santas, santos, ermitaños, etc., acuden a adorar el Cordero, mientras profetas y apóstoles rodean la Fuente. Por la portezuela izquierda acuden los soldados de Cristo y los jueces íntegros, y por la derecha, los santos ermitaños y los santos peregrinos. Es la interpretación del texto del Evangelista de Patmos: «Después de estas cosas miré, y he aquí gran compañía, la cual ninguno podía contar, de todas gentes y linajes y pueblos y lenguas, que estaban delante del trono y en la presencia del Cordero vestidos de ropas blancas y palmas en sus manos.» En el exterior de las portezuelas aparecen la Anunciación, primer capítulo de la Redención, y los Santos Juanes adorados por los donantes Jodocus Vydt y su mujer.

En esta obra magna, la pintura flamenca se nos ofrece plenamente formada. Los Van Eyck han representado con precisión y vida admirables no sólo la hierba y las florecillas de la pradera de la Adoración, sino los bosques del fondo —donde aparecen las palmeras y los naranjos que Juan vería en su viaje a Portugal—, es decir, el paisaje. En las figuras de los donadores nos han dejado dos verdaderos retratos de primer orden. Y en las vestiduras, armaduras y joyas de los personajes, hacen pleno alarde del interés que distinguirá a la escuela por pintar la calidad de las cosas. Campeones decididos del naturalismo, preocupados por interpretar la diversa calidad de las telas, su forma de plegarlas es, sin embargo, totalmente convencional. Son telas que se quiebran en ángulos y contraángulos, como si se tratase de tela encolada o de papel. Hermanos en su reiteración de las caligrafías curvilíneas del estilo internacional, se diría que sus pliegues son hijos de la reacción contra ellas. Una coexistencia análoga, de verdad en las calidades y de convencionalismo en la forma de plegar, no volverá a darse hasta los días de Zurbarán. En cuanto a la figura humana, los Van Eyck gustan de dotarla de un aplomo y monumentalidad que forma contraste con la levedad e inestabilidad del estilo internacional.

De Juan Van Eyck conservamos varias tablas de tema religioso, entre las que sobresalen la Virgen del canciller Rollin (fig. 1694) y la del canónigo Van der Paele, la primera con magnífico fondo de paisaje, y la segunda en un interior maravillosamente interpretado; ambas coinciden en los retratos de primer orden de los donadores.

(fig. 1694)

Virgen del canciller Rollin

Pero, además, pinta una galería de retratos no superada por sus sucesores, en la que sobresalen el del matrimonio italiano Arnolfini (fig. 1695), que es, al mismo tiempo, espléndido estudio de interior; el del Hombre del clavel (fig. 1696) y el del Legado Albergan. La importancia que el retrato ha de tener en Flandes y los Países Bajos durante el siglo XVII se manifiesta plenamente en el fundador de la escuela.

(fig. 1695)

Matrimonio italiano Arnolfini

(fig. 1696)

Hombre del clavel

ROBERTO CAMPIN

. —La gran personalidad de la escuela, que sigue en importancia a los Van Eyck y llena con su actividad el segundo tercio del siglo, es Roger van der Weyden (muerte 1464). Íntimamente ligado con su estilo, pero anterior a él, existe un grupo de pinturas muy valiosas y tan análogas a las suyas que hasta se consideran por algunos su obra juvenil. En realidad, parece casi seguro que se trata de la obra de otro artista, probablemente su maestro, a quien se denomina el Maestro de Flémalle, por proceder de aquel monasterio sus pinturas (fig. 1697), del Museo de Francfort, una de las obras principales del grupo.

(fig. 1697)

Buen Ladrón

Fundándose en esa analogía de estilo y en su mayor arcaísmo, se cree que el anónimo pintor de Flémalle no es sino Roberto Campin (muerte 1444), que, establecido en Tournai en los primeros años del siglo, tiene por discípulo a Roger van der Weyden. Su obra más inspirada es, probablemente, la Santa Bárbara (1438) (fig. 1698), del Museo del Prado, que lee en su habitación, mientras al fondo construyen la torre que le servirá de prisión. Si no supiéramos el destino de la torre, creeríamos que se trata de un bello estudio de interior, con una joven leyendo y un singular efecto de luz roja proyectada por el fuego de la chimenea.

(fig. 1698)

Santa Bárbara

En el tríptico de la Anunciación de Mérode, del Museo Metropolitano de Nueva York, la preocupación por las calidades y por lo anecdótico es igualmente sensible (fig. 1699).

(fig. 1699)

La Anunciación

VAN DER WEYDEN

Mientras en los Van Eyck domina la sangre holandesa, Weyden nace en tierra de lengua francesa, en Tournai, y se llama, en realidad, Roger de la Pasture, apellido que, traducido al flamenco al marchar al Norte, se convierte en Weyden. Goza pronto de gran fama, puesto que cuando sólo cuenta treinta y dos años, posee ya el Pontífice una obra de su mano. Cerca de veinte años después hace un viaje a Roma, que deja muy poca huella en su estilo.

El es el gran creador de composiciones de la escuela, la cantera inagotable en que se inspiran casi todos sus sucesores hasta principios del siglo XVI. Su influencia en este aspecto es enorme; bien directamente o bien a través de sus imitadores flamencos, las formas del pintor de Tournai se difunden rápidamente por toda la Europa dominada por el arte gótico. Más unilateral que los Van Eyck, se preocupa especialmente de la figura humana y de sus ropajes. Estudia cuidadosamente las actitudes y la disposición y distribución de los plegados de las telas, desde el extremo de la toca que cubre a medias el cuello de la Virgen hasta el gran manto que se rompe en hermosa cascada de quebrados pliegues a los pies de los personajes en la Adoración de los Reyes (fig. 1700).

(fig. 1700)

Adoración de los Reyes

En su deseo de concentrar la atención en la figura humana, en el Descendimiento (fig. 1701), del Prado, una de sus obras maestras, imagina la escena sobre un fondo liso dorado, como si se tratase del alto relieve de un retablo. La correspondencia del movimiento en sentido inverso de las dos figuras extremas, que cierran el grupo por ambos lados, y el paralelismo entre el cuerpo de la Virgen y del Cristo, así como las estudiadas y elegantes actitudes de todos los personajes, nos ponen de manifiesto su preocupación por el arte de componer.

(fig. 1701)

El Descendimiento

Pero Weyden no es un pintor de muñecos elegantes e inexpresivos. Por el contrario, posee un fino sentido de la expresión y, en particular, sabe hacer sentir la emoción de los temas trágicos. En el Descendimiento, por ejemplo, procura distinguir entre la palidez mortal del cuerpo del Cristo y la palidez del rostro desvanecido de la Virgen, e insiste en el enrojecimiento producido por el llanto en el rostro de la Magdalena. Como es natural, Weyden es también un gran intérprete de la Piedad, en la que sirve de modelo a casi todos sus sucesores, que no en vano lo trágico es una de las categorías del gótico del XV, y él es una de sus personalidades más representativas. La visión dramática de San Buenaventura, del dolor de la Virgen abrazada a su Hijo muerto, logra en Van der Weyden su intérprete más perfecto.

Otras obras capitales suyas, como el retablo de Miraflores, o el de los Sacramentos, imaginan las escenas encuadradas por el pórtico de una iglesia gótica, decorado con grupos escultóricos. También es importante, por el desarrollo de su composición, el Juicio Final de Beaune.

DIRCK BOUTS

.—Ya en la primera mitad del siglo XV se advierten diferencias de sensibilidad artística entre flamencos y holandeses, diferencias que, con el andar del tiempo, producirán dos escuelas perfectamente definidas y con caracteres propios. Dirck Bouts (muerte 1475), natural de Harlem y contemporáneo de Weyden, es buen ejemplo de ello; tal vez el heredero de más talento de los Van Eyck, es un holandés que posee todas las cualidades que distinguen a los de su país. Es el pintor de las telas ricas y de las joyas aterciopeladas; pero, sobre todo, el pintor de la luz y de los colores intensos, a quien subyugan los fondos de paisajes y los bellos efectos crepusculares. Sus personajes, de elegantes proporciones, no lanzan gritos agudos como los de Weyden, sino que se mueven con parsimonia. En el Juicio del Emperador Otón, una de sus obras principales, en el que, víctima del amor decepcionado de la emperatriz, es injustamente decapitado un caballero, los que presencian la escena permanecen impasibles. En el hermoso tríptico del Descendimiento, de la catedral de Granada, si tanto en el encuadramiento en forma de pórtico como en la ligereza de las actitudes se encuentra influido por Weyden, el sentido del color y los bellos efectos crepusculares son típicamente suyos. Obra de juventud se considera el políptico del Museo del Prado (fig. 1702).

(fig. 1702)

Anunciación y Nacimiento de Jesús

A este mismo sector holandés del primitivismo pertenece Ouwater, autor de la Resurrección de Lázaro, uno de cuyos principales valores es el estudio de la luz.

En la línea ascendente del primitivismo flamenco sólo puede citarse en la segunda mitad del siglo XV el nombre de Van der Goes (muerte 1482), artista de vigorosa personalidad, que muere loco cuando probablemente aún no ha cumplido los cincuenta años. Sus Adoraciones de los Reyes (fig. 1703) y de los Pastores, de Berlín, procedentes de España, y la de los Pastores del Museo de los Uffizi, pintada para la familia florentina de los Portinari, ponen bien de manifiesto toda su originalidad en el arte de componer.

(fig. 1703)

Adoración de los Reyes

LA ESCUELA DE BRUJAS:

MEMLING

. —Al establecerse en Brujas Hans Memling (muerte 1494), originario de tierras del Rhin, poco después de mediar el siglo, la pequeña y romántica ciudad de los canales se convierte en la capital artística de Flandes, hasta que ya a comienzos del siguiente la capitalidad se desplaza al gran puerto de Amberes. Memling, que durante la pasada centuria disfruta de popularidad no superada por ningún otro artista flamenco, es, en realidad, el gran difundidor de las formas y composiciones creadas por Van der Weyden. Con cierta falta de nervio y con delicadeza casi femenina, propensa a veces a una sincera melancolía, traduce a un estilo romántico el sano y fuerte dramatismo del viejo maestro de Tournai. Lo que en éste es severa elegancia, deriva en sus pinceles hacia lo precioso, menudo y pequeño. Su Adoración de los Reyes (fig. 1704), del Museo del Prado, no es sino una interpretación libre del cuadro de Weyden del mismo tema, de la Pinacoteca de Munich.

(fig. 1704)

Adoración de los Reyes

Memling es famoso por sus interpretaciones de la Virgen con el Niño, en las que también sigue los pasos de Weyden. De busto, o de cuerpo entero en su trono con rico brocado por fondo, sola con el Niño y un ángel ofreciéndole una manzana, o rodeada de santos, es siempre de facciones menudas y graciosas, y de expresión melancólica. Entre los numerosos ejemplares conservados puede recordarse, por el mayor desarrollo de su composición, la Virgen de la familia Floreyns, del Louvre. Pero Memling, además de su fina sensibilidad para expresar temas líricos como éstos, en la bella arqueta de Santa Úrsula (fig. 1705), decorada con historias de su vida, nos descubre un sentido narrativo igualmente lleno de encanto.

(fig. 1705)

Arqueta de Santa Úrsula

GERAD DAVID

El estilo flamenco, libre aún de la influencia italiana, recorre una de sus últimas etapas en el holandés Gerard David (muerte 1523), que se establece también en Brujas. Mucho menos sensible a la influencia de Weyden que Memling, sus personajes no se preocupan tanto de los gestos graciosos y de las actitudes complicadas como los de aquél. Son, generalmente, más bien bajos y manifiestan decidida propensión al verticalismo. Sus rostros, de corrección casi clásica comparados con los de aquél, tal vez resulten algo inexpresivos. Pero su aspecto, unido a la sobriedad de las actitudes y al fino sentido que, como holandés, posee del claroscuro, le permite a veces crear efectos de intensidad dramática tan acentuada como en el Calvario, de Génova, o en el Juicio de Cambises. En un tema mucho más lírico, como en el Reposo en la huida a Egipto (fig. 1706), del Museo del Prado, es interesante ver cómo su amor al verticalismo inspira desde los troncos del bosque del fondo hasta el grupo de la Virgen y sus ropajes.

(fig. 1706)

Descanso en la huida a Egipto

PATINIR

. —El primitivismo flamenco produce todavía dos pintores de personalidad vigorosa y llenos de novedad, Patinir y el Bosco, aunque ambos mueren entrado el siglo XVI. El paisaje tiene excelentes cultivadores entre los grandes maestros del siglo XV, especialmente entre los holandeses. Van Eyck, Dirck Bouts y Gerard David son grandes paisajistas, pero en todos ellos el paisaje se limita a servir de fondo de sus composiciones religiosas. Ahora, al terminar el siglo Joaquín Patinir (muerte 1524), discípulo para algunos de Gerard David, que se establece ya al final de su carrera en Amberes, lo convierte en género independiente, aunque continúa animándolo con alguna historia religiosa de escasa importancia dentro del conjunto, y con frecuencia de mano ajena. El paisaje de Patinir es convencional (fig. 1707). De horizonte por lo general muy alto, se levanta en él, como bambalinas de teatro, enhiestos picachos de esbeltas proporciones, verdaderas agujas de piedra que le prestan fantástico aspecto, considerados por algunos de influencia leonardesca, y por otros, reflejo del paisaje de Dinant.

(fig. 1707)

Tentación de San Jerónimo

Animados por las largas entradas de mar de azules aguas, castillos y un sinnúmero de figurillas, sus paisajes están dotados de profundo sentido poético. Los mejores pertenecen a los museos de Viena y de Madrid. Entre éstos es particularmente importante el de las Tentaciones de San Antonio, cuyas figuras son de Quintín Metsys, y la Laguna Estigia, uno de cuyos torreones, de fantástica arquitectura, descubre la influencia del Bosco.

EL BOSCO

Jerónimo Bosch van Aeken, el Bosco (muerte 1516), es, como tantos otros pintores de esta escuela, de ascendencia holandesa. Su estilo es de originalidad extraordinaria, no sólo por los temas que representa, sino por su sentido de la forma, que rompe totalmente con el estilo tradicional y precisamente en una época en la que con tanto desenfado se repiten total o parcialmente las composiciones y figuras ajenas. El Bosco representa en este aspecto el reverso de la medalla de Memling. Pero, aparte de esta actitud, en el fondo, de vuelta a la Naturaleza, el Bosco interpreta sus temas con un sentido humorista y burlesco completamente desconocido de sus predecesores, y que desemboca en un tipo de pintura alegórica y moralista, cuyo significado concreto en alguna ocasión no se ha podido explicar todavía satisfactoriamente.

En realidad, los «sueños» del Bosco son la consecuencia de esa misma fantasía medieval que decora los capiteles, las gárgolas y las misericordias de los templos románicos y góticos; es la ridícula monstruositas contra la que clama San Bernardo, y que el Bosco no duda en llevar a la amplia superficie de un cuadro. Se agrega a esa actitud burlesca tradicional la influencia de los bestiarios o colecciones de interpretaciones alegóricas religiosas y morales de los diversos reinos de la Naturaleza, tan de moda en los últimos tiempos de la Edad Media, y la del Apocalipsis.

El estilo del Bosco adquiere rápida popularidad. Ya en vida suya el grabado difunde sus obras, y no tarda en formarse toda una serie de imitadores. España es uno de los países donde encuentra más admiradores, y nuestros reyes quienes más y mejores obras suyas adquieren. En algunas pinturas, como la Adoración de los Reyes (fig. 1708), del Prado, el Bosco, más que por sus comentarios burlescos, que no faltan en alguna figura secundaria, sorprende por la novedad extraordinaria de su estilo, completamente diverso del de sus contemporáneos.

(fig. 1708)

Adoración de los Reyes

Ese tono burlesco se carga de intención en los Pecados capitales, que, después de presentar la escena del moribundo cuya alma se disputan un ángel y un demonio, contiene en torno al ojo de Dios varias historias representativas de esos pecados.

El texto de Isaías de que la carne es heno y toda la gloria como la hierba de los prados, le inspira el Carro del heno (fig. 1709), sobre el que corre a su perdición una pareja de enamorados, entre las preces de un ángel y la regocijada música burlesca de un demonio. Tirado el carro por un tropel infernal de las más fantásticas formas, tratan de ascender a él para disfrutar de los placeres materiales las más diversas clases sociales, desde un pontífice y un emperador de aire farisaico hasta un villano que apuñala abiertamente a quien se le interpone en el camino.

(fig. 1709)

Carro del heno

De interpretación poco clara es, en cambio, su gran tríptico del Jardín de las delicias. Presenta en su tabla central (fig. 1710) un paisaje con fondo de montañas fantásticas de peñascos atravesados por tubos de cristal y terminadas en caprichosos equilibristas, y un desfile de hombres desnudos cabalgando en animales y monstruos en torno a un lago central, donde unas jóvenes se bañan, mientras múltiples grupos de ambos sexos, igualmente desnudos, aparecen en primer término con enormes fresas, en las que se quiere ver el símbolo de lo pasajero de las delicias terrenas.

(fig. 1710)

Jardín de las delicias

En la portezuela izquierda figura el Paraíso, y en la derecha, el Infierno. Pintor de los martirios infernales, como Fra Angélico lo es de las glorias celestes, hace alarde en esta última puerta de su prodigiosa imaginación. Su iluminación fantástica y su fino colorido son valores igualmente de primer orden. El sentido burlesco del Bosco se ejercita también comentando refranes y creencias populares. En la Piedra de la locura, del Museo del Prado, el doctor, con un embudo por birrete, extrae al enfermo la piedra de la frente ante la admiración de una mujer, dominada por el peso de la ciencia contenida en el libro que tiene sobre la cabeza (fig. 1711).

(fig. 1711)

Piedra de la locura

EL SIGLO XVI. LA INFLUENCIA LEONARDESCA:

QUINTÍN METSYS

. —Hacia 1500 comienza a dejarse sentir en la pintura flamenca la influencia italiana. El primero que la manifiesta con toda claridad es Quintín Metsys (muerte 1530), que, establecido en Amberes poco antes de terminar el siglo, se muestra ya conocedor del estilo leonardesco. Su formación es flamenca, pero su prurito de finura en el modelado y su interés por la composición son de aquel origen. Su Virgen de la colección Raczinski, por ejemplo, está claramente inspirada en la Santa Ana del maestro florentino, y en sus obras capitales, como la Familia de Santa Ana o el Santo Entierro (fig. 1712), además de un modelado exquisito, ofrece una flexibilidad en las formas y una blandura hasta entonces ignoradas por los maestros flamencos.

(fig. 1712)

Familia de Santa Ana

Metsys muestra particular empeño en representar lo característico, probablemente también por sugestión leonardesca. En el Ecce Homo, del Museo del Prado, insiste especialmente en diferenciar el temperamento de los personajes del primer término, y en el retrato de la Galería Nacional de Londres se complace pintando una mujer monstruosamente fea. Pero el fruto más fecundo de esta faceta de su personalidad es la creación del cuadro de costumbres, en El cambista y su mujer (fig. 1713), y El abogado y su cliente.

(fig. 1713)

El cambista y su mujer

Llegando hasta descubrir en El viejo enamorado (fig. 1714) la veta picaresca, que también tendrá larga descendencia en la pintura flamenca barroca.

(fig. 1714)

El viejo enamorado

El imitador de Metsys, Marinus, inspirándose en este tipo de cuadros de figuras de medio cuerpo, caricaturiza el estilo de Metsys en su San Jerónimo (fig. 1715) que repite con insistencia.

(fig. 1715)

San Jerónimo

MANIERISTAS DE AMBERES

En vida todavía de Metsys, y cuando el rafaelismo invade ya el país, se produce una reacción gracias a la cual el estilo tradicional flamenco trata de remozarse creando un estilo nuevo. El esfuerzo lo realiza un grupo de pintores denominados los manieristas de Amberes, de hacia 1520, cuyas obras se atribuyeron en un tiempo, erróneamente, a Henri Met de Bles. En realidad, es un estilo de decadencia, que descubre una sensibilidad no poco enfermiza, pero ansiosa de novedad (fig. 1716). Esa novedad se busca, sobre todo, en el movimiento y, con frecuencias, en el alargamiento de personajes y arquitecturas. Delgadas y nerviosas hasta la exageración, y de rostros a veces feos pero expresivos, las figuras adoptan actitudes inestables y lucen cendales flotantes.

(fig. 1716)

Adoración de los Reyes

Los fondos de arquitectura, de caprichosos arcos parabólicos, participan del mismo espíritu. Extraordinariamente fecundos, estos pintores montan varios talleres muy activos, que inundan con sus producciones el occidente de Europa.

EL RAFAELISMO:

GOSSAERT

. —A la influencia leonardesca sigue la de Rafael, ya mucho más intensa, y al fin completamente arrolladora.

El introductor del rafaelismo es Juan Gossaert (muerte 1535), llamado también Mabuse. Gossaert, después de haber hecho su formación en el país y pintado obras de estilo personal, como la Adoración de los Reyes, de Londres, marcha a Italia en 1508, en el séquito de Felipe de Borgoña, para dibujarle aquellos monumentos romanos que considere más interesantes. El estilo de Gossaert, sin embargo, no cambia inmediatamente. A su regreso continúa pintando obras como la Virgen, del Museo de Palermo, sobre un fondo de aparatosa arquitectura gótica, pero el prestigio cada vez más arrollador del Renacimiento en general, y del pintor de Urbino en particular, le deciden al fin a cambiar de estilo.

Ahora bien, las elegantes formas y las ligeras composiciones rafaelescas se hacen en él rechonchas y gruesas y se enlazan trabajosa y pesadamente. La desventajosa comparación de sus obras de tipo rafaelesco con las juveniles ofrece un caso típico del artista víctima en su edad madura del noble deseo de asimilar un estilo ajeno más moderno. Sus nuevas obras, sin embargo, logran gran fama. El destruido Descendimiento, de Middelburg, al que dedica cerca de quince años, es una especie de Meca de los pintores flamencos —el propio Durero va a visitarlo—, y sus Vírgenes con el Niño, en las que el desnudo triunfa y que se encuentran tan lejanas del recogimiento gótico de Memling y David, se copian reiteradamente (fig. 1717).

(fig. 1717)

Virgen con el Niño

Gossaert es, además, el primer cultivador flamenco de la fábula mitológica y, en consecuencia, del desnudo clásico. A él se deben temas como Neptuno y Anfitrite y Dánae recibiendo la lluvia de oro (fig. 1718). Y claro está que, tanto en estas historias paganas como en las religiosas, las arquitecturas son renacentistas, aunque tan poco esbeltas como generalmente sus personajes.

(fig. 1718)

Dánae recibiendo la lluvia de oro

VAN ORLEY

Algo más joven que Gossaert, y pintor de cámara de la regente, es Bernardo van Orley (muerte 1542), que aunque comienza pintando como aquél en el estilo gótico flamenco, no tarda en adoptar las formas renacentistas. La Sagrada Familia (1522) (fig. 1719), del Prado, es una de sus más bellas creaciones, pero la gran obra en que ofrece un verdadero muestrario de modelos y actitudes rafaelescos —llegando incluso a copiar algunas figuras de Rafael, como la de Heliodoro—, es el Retablo de Job.

(fig. 1719)

La Sagrada Familia

Van Orley dibuja también gran número de cartones para la floreciente industria tapicera bruselense. Entre estos tapices, que en buena parte pertenecen a la corona de España, es particularmente bello el llamado Dosel de Carlos V.

El Renacimiento italiano, después de muerto Gossaert, domina casi totalmente en la pintura flamenca, sobre todo en la de carácter religioso. Entre los principales cultivadores del estilo en esta segunda fase más específicamente manierista, figuran el bruselés Peter Kempeneer, que trabaja en España, donde transforma su nombre en Campaña; Frans Floris y Coxie. En la parte holandesa trabajan algunos manieristas tan exaltados como Scorel y Heemskerck.

LA REACCIÓN NATURALISTA

BRUEGHEL

. —No obstante la intensa influencia italiana, la capacidad creadora de la escuela flamenca no se agota. La poderosa personalidad de Peter Brueghel (muerte 1569), que cierra el primitivismo e inicia la gran pintura naturalista flamenca barroca, lo pone bien de manifiesto. Nacido cuando terminan su carrera Gossaert y Van Orley, hace una breve visita a Italia al mediar el siglo y muere en Bruselas, cuando apenas ha cumplido los cuarenta años y su estilo se encuentra todavía en su curva ascendente. El viaje a Italia, lejos de convertirle en un rafaelista, no deja en él huella notable. Comprende que el porvenir de la pintura flamenca está en el estudio de la naturaleza, y se dedica con entusiasmo a pintar los aldeanos y campos flamencos y a frecuentar sus fiestas, para poder representar con mayor propiedad las escenas populares. En algunos de sus dibujos podemos ver cómo tomaba minuciosas notas de su indumentaria. La Boda es buen testimonio de cómo, vuelto de espaldas al idealismo italiano, estudia con el mayor cariño esa indumentaria y los tipos de sus paisanos. La glotonería y el espíritu festivo flamencos, que han de inspirar tantas pinturas del siglo XVII, aparecen ya en las obras de Brueghel como temas dignos de ser pintados (fig. 1720).

(fig. 1720)

Fiesta aldeana

El encargo recibido hacia 1555 de hacer dibujos de obras del Bosco para grabarlas, abre una nueva época en su carrera artística. Su interés se concentra en la figura humana, que observa ahora con fino espíritu humorista. Pinta, como el Bosco, una operación de la Piedra de la locura, pero sobre todo, inicia una serie de los Proverbios, y lo mismo en ella que en la de las Estaciones multiplica las figuras para recrearse en su interpretación naturalista. De su sensibilidad para lo trágico son buenas pruebas su emocionante composición de Los ciegos (fig. 1721) y las escenas del Triunfo de la Muerte.

(fig. 1721)

Los ciegos

Con anterioridad a este último período de influencia del Bosco, Brueghel cultiva con particular empeño el paisaje. En realidad, de su viaje a Italia lo único que deja huella en su obra son los profundos valles de los Alpes vistos desde las alturas. Algún cuadro religioso, como la Conversión de San Pablo, es un inmenso paisaje de montaña, donde las diminutas figurillas se pierden. Pero lo principal es que el paisaje estático de Patinir, formado por una serie de planos paralelos, se convierte en una superficie bajo la cual late la vida como bajo la piel de un animal gigantesco. Es el sentido cósmico del paisaje que, una vez muerto Brueghel, no vuelve a dar un paso hasta los días de Rubens.

Esta renovación del paisaje de Brueghel tiene como consecuencia el nacimiento de una pequeña escuela de paisajistas que, inspirándose en él y en Patinir, llena el último tercio del siglo. Sus nombres más ilustres son los de Valkemburgh (muerte 1597) y Pablo Bril (muerte 1626), en quien se deja sentir ya la nueva era. Influidos desde el punto de vista estilístico por los italianizantes de la segunda mitad del siglo, pero animados por el mismo espíritu de Brueghel, pintan Peter Aertsen y su discípulo Beuckelaer escenas de cocina y de mercado, en las que las viandas y las frutas son tan importantes como la cocinera o la vendedora, por lo general de media figura.

EL RETRATO:

ANTONIO MORO

.—Mientras Brueghel abre a mediados de siglo el camino hacia el naturalismo barroco flamenco, el holandés Antonio Moro (f 1576), discípulo del manierista Scorel, crea el nuevo tipo de retrato flamenco. En realidad, casi todos los primitivos flamencos pintan excelentes retratos; pero, salvo en casos como el de Arnolfini, el retrato como género independiente se reduce a una cabeza o a un busto. Moro, aunque alguna vez cultiva la pintura religiosa, se dedica al retrato, y, siguiendo el ejemplo del Tiziano, los pinta ya de cuerpo entero. Mas lo que constituye su principal valor es su penetrante mirada para captar el carácter del retratado, cuyos rasgos representa con admirable seguridad. Pintor del cardenal Granvela, pasa algún tiempo en Portugal y España retratando a la familia real, a Maximiliano II, a Doña María y a Doña Juana, madre del rey Don Sebastián. Pero donde su mirada inquisitiva se extrema es en los retratos de hombres de placer, como el del manco Pejerón, del Museo del Prado, y el del Enano de Granvela con su perro (fig. 1722), del Museo del Louvre, dignos predecesores de las famosas creaciones velazqueñas.

(fig. 1722)

Enano de Granvela con su perro

No menos hondamente sincero es, sin embargo, Moro en retratos como el de María Tudor (fig. 1723), del Museo del Prado. Ya veremos la huella dejada por Moro en la pintura española.

(fig. 1723)

María Tudor