LA PINTURA TRECENTISTA EN CATALUÑA: FERRER BASSA

. —El trecentismo italiano se introduce en Cataluña en fecha temprana. Antes de mediados del siglo, en 1348, muere ya Ferrer Bassa, a quien en la actualidad hemos de considerar su primer cultivador. Del prestigio que gozara en vida son buenos testimonios no sólo sus trabajos para el monarca y la importancia de los monasterios que le confían obras, sino el que se le haga pintar en las tres grandes capitales de la monarquía aragonesa, Barcelona, Zaragoza y Valencia.

Si hubiésemos de juzgar por su única obra conservada, podría pensarse que se abre para nosotros un gran capítulo de pintura al fresco, como el comentado en el Renacimiento italiano. Pero la realidad es muy otra. Los contratos conocidos nos dicen que, como sus sucesores españoles, es sobre todo pintor de retablos.

Ferrer Bassa es artista de temperamento intensamente dramático. Sus personajes son pequeños, poco esbeltos, y se mueven con cierta violencia. Posee el sentido del volumen giottesco, pero no su monumentalidad, pues no en vano su formación es más senesa que florentina. Senesa es, en efecto, la blandura de su modelado, y hace pensar en Simone Martini el gran alargamiento de los rostros de sus personajes. La única obra segura que conocemos de su mano es el bello conjunto de las pinturas murales de la salita del claustro del monasterio de Pedralbes, en las afueras de Barcelona, ejecutada tres años antes de su muerte. Bastante irregular la estancia, se distribuye las pinturas de los tres lienzos del fondo en dos zonas, dedicada la superior a la pasión de Jesús y la inferior a la vida de la Virgen, mientras en el lienzo de entrada aparecen santos y figuras alegóricas. Típicamente toscaza es la composición de la Virgen con el Niño (fig. 1724) en el trono, rodeada de ángeles dispuestos en fila. Su bello y largo rostro de ojos rasgados y suave modelado es de pura estirpe senesa; igual origen delata el movimiento de la escena de la Anunciación. El Prendimiento es interesante, porque además de mostrar su interpretación del paisaje giottesco, deja bien de relieve su sensibilidad dramática al oponer a la serenidad del rostro del Salvador la sorna un tanto infantil de los soldados. En el Descendimiento, de composición efectista, se destaca la figura del santo varón que arranca el clavo de los pies. El intenso claroscuro contribuye a subrayar el dramatismo del tema.

(fig. 1724)

Virgen de Pedralbes

Si Ferrer Bassa es el heraldo del trecentismo senes, el anónimo autor del retablo de Estopiñán, del Museo de Barcelona, es el representante más puro en Cataluña de la escuela florentina, aunque de la época en que los discípulos de Giotto sufren ya la influencia senesa.

LOS SERRA

. —Los verdaderos creadores del trecentismo catalán no son, sin embargo, Ferrer Bassa ni el maestro de Estopiñán, sino los hermanos Jaime y Pedro Serra, que trabajan ya en el último tercio del siglo XIV. Además del estilo que sirve de base a la futura escuela catalana, en ellos encontramos formado el retablo, y no pocas composiciones iconográficas que perdurarán toda la centuria siguiente. Su estilo no continúa el de Ferrer Bassa. Tiene de común con él su origen senes; pero mientras en aquél la derivación es directa, en ellos es más remota, probablemente a través de algún imitador de los seneses de fuera de Toscana. Por otra parte, su temperamento carece del dramatismo del de Ferrer Bassa. Los personajes de los Serra son de rasgos menudos, delgaditos y de rostro redondo. Su expresión es dulce, tranquila y, a veces, pensativa. En las obras más tardías, el ropaje se ondula ya con cierto sentido decorativo que anuncia el estilo llamado internacional, de hacia 1400. El oro abunda en los fondos. Entre los temas que servirán de base para interpretaciones posteriores figuran en primer término la Virgen con el Niño, que se describirá más adelante, y el Calvario. En éste, tema obligado para la espina o último compartimiento de la calle central del retablo, suelen presentar, en el lado del Evangelio a la Virgen, desfallecida y con los brazos rígidos, pero de pie, sostenida por las Marías, una de las cuales acostumbra a mirar al Salvador, mientras en el lado opuesto aparece San Juan sentado o también de pie, y con frecuencia dirigiéndose al espectador. También se imita bastante su versión del Nacimiento, y, aunque sólo en los pintores de su escuela, la Venida del Espíritu Santo.

No siempre es fácil distinguir el estilo de Jaime del de Pedro Serra, si bien poseemos obras seguras de uno y de otro que permiten advertir el mayor arcaísmo del primero y el estilo más avanzado del segundo.

Obra documentada de Jaime es el retablo del Museo de Zaragoza (1361), y en él, de particular interés, el Descenso al Limbo y la Resurrección. Imagina la entrada de aquél como las fauces de un monstruo de afilados dientes, al que unos demonios tiran con cadenas de su mandíbula inferior cual si del puente levadizo de un castillo se tratase. Como será costumbre en el período gótico, salvo San Juan Bautista, que tiene nimbo circular, los demás personajes, que pertenecen a la Antigua Ley, lo tienen poligonal. La Resurrección está compuesta con gran simetría, sólo rota por la figura del donante fray Martín de Alpartil, de cabeza redonda y voluminosa y ojos pequeños, igualmente redondos y saltones. Probablemente es también de Jaime el retablo de Sigena, del Museo de Barcelona, en cuya tabla central vemos a la Virgen con el Niño, adorada por el donante. Es la más antigua interpretación conocida del tema por los Serra. Abandona el autor en ella el tipo de los muchos ángeles de Ferrer Bassa y concede mayor importancia al trono de madera, rico, pero sobrio de líneas, sin curvas ni pináculos. Ya veremos cómo, tanto el grupo de la Virgen con el Niño como el trono y los ángeles, ahora tan reposados y simétricos, se irán moviendo a impulsos del estilo internacional.

De especial interés histórico e iconográfico es también la Virgen de Tobed, de propiedad particular, pues incluye los retratos de Enrique II y su familia, por lo que se le supone exvoto del monarca en acción de gracias por haber salvado la vida en la batalla de Nájera (1367). Sentada la Virgen sobre un almohadón, en el suelo, y en actitud de dar el pecho al Niño, repite puntualmente la composición de la Virgen de la Humildad italiana, cuyo culto debe difundirse por entonces rápidamente entre nosotros.

La obra maestra de Pedro Serra es el retablo de Manresa (1394), dedicado a la Venida del Espíritu Santo, que ocupa la gran tabla central. Con la Virgen de tamaño mayor en el centro, y los apóstoles agrupados detrás, salvo los dos que aparecen en primer término, se fija aquí el prototipo del tema, que los continuadores de los Serra repetirán en varias ocasiones. Por su concepción, que se diría aprendida en el románico, es curiosa la Creación del Mundo, en la que el Todopoderoso, como arquitecto del Universo, aparece con enorme compás ante el mundo. En cuanto a los temas más frecuentes de la vida de Jesús, son importantes el Nacimiento y la Adoración de los Reyes, base de interpretaciones posteriores.

Aunque es probablemente obra más de taller que del propio Pedro Serra, el retablo del monasterio de San Cugat, del Museo Diocesano de Barcelona, es interesante, sobre todo por las series de ángeles, personajes del Viejo Testamento, santos y santas que, agrupados por categorías, acuden por las tablas laterales a rendir homenaje a la Virgen con el Niño, que en tamaño mucho mayor y sentada en su trono ocupa la gran tabla central.

El discípulo de nombre conocido más próximo a Pedro Serra es Jaime Cabrera, autor del retablo de San Nicolás, de Manresa (1406). Su obra más bella es, sin embargo, la poética composición de la Virgen con el Niño rodeada de ángeles, del Museo de Vich. Sentada en tierra sobre un almohadón, contempla cómo el Niño juega con un pajarito que, prendido por un hilo, pugna en vano por escapar volando, mientras los ángeles, con instrumentos diversos, obsequian con su música al divino infante. Aunque el fondo es de oro, no puede por menos de hacer pensar en los jardines místicos tan de moda hacia 1400.

A la etapa de los Serra corresponde en Mallorca Juan Daurer, que firma en 1373 la Virgen del pueblo de Inca. De fecha algo más avanzada son el retablo de Santa Eulalia y el de Montesión, la obra capital de este momento.

EL ESTILO INTERNACIONAL EN CATALUÑA: BORRASSÁ Y MARTORELL

.—En los primeros años del siglo XV trabaja en Cataluña un grupo de pintores que continúan cultivando el estilo de los Serra, pero que, sin llegar a la etapa francamente internacional representada por Bernardo Martorell, de hacia 1430, se encuentran influidos por el nuevo estilo que ya se deja sentir en alguna obra del propio Pedro Serra. La figura más importante de este momento de transición es Borrassá. En su obra fechada más antigua el retablo de Guardicla (1404), aunque la tabla central está dedicada al tema ya tan desusado del Pantocrátor con el Tetramorfos, los abundantes plegados curvilíneos del manto del Todopoderoso son claro indicio del nuevo estilo.

El Calvario es aún más representativo del cambio de gusto, sobre todo si se compara con la interpretación de Serra, de que deriva. Los personajes adoptan actitudes espectaculares, y sus gestos son violentos. La Virgen se ha desplomado y el grupo de los soldados se transforma en una serie de tahúres tirados en tierra que nos muestran sus piernas descarnadas, obedeciendo a ese gusto por lo característico, propio del estilo internacional. La obra más importante de Borrassá es, sin embargo, el retablo de Santa Clara (1415), del mismo Museo, una de cuyas historias principales es la de los Santos Simón y Judas presentando al rey de Edesa la Santa Faz y una carta de Jesús. El nutrido grupo de cortesanos del fondo es bello muestrario de lujosas vestiduras.

Artistas de segundo orden de este momento son el Maestro de la Cena de Solsona y el de Allbatárrech, muy parecidos entre sí, y Ortoneda (1417-1425), influido todavía por los Serra, que firma el retablo de la Virgen, del Museo Diocesano de Tarragona.

La etapa inmediatamente posterior a Borrassá está representada por Ramón de Mur, el antes llamado maestro de Guimerá, que se nos muestra ya casi totalmente desligado del estilo de los Serra. La comparación de la Virgen de Cervera, cuyo manto es aún más movido que el del Pantocrátor de Borrassá, con las de los Serra, deja ver el largo camino recorrido. El movimiento de la composición es mucho mayor y las actitudes de los ángeles, aunque no están inspiradas por la exquisita fantasía de los maestros valencianos coetáneos, reflejan claramente una nueva etapa estilística. El mismo trono, todavía un poco pesado, descansa ya, sin embargo, en delgadas columnillas. La obra de mayor amplitud de Ramón de Mur es el retablo de Guimerá, del Museo de Vich.

En el segundo cuarto de siglo encontramos una de las grandes figuras del primitivismo español, Bernardo Martorell, en quien culminan casi todas las características del estilo internacional. Su retablo de San Jorge (fig. 1725), por el que hasta fecha reciente se le conoció con el nombre de Maestro de San Jorge, se encuentra repartido entre el Museo de Chicago y el del Louvre. Pertenece al primero la gran tabla del titular, en la que, tanto el amplísimo fondo del paisaje, de línea de horizonte muy elevada, como el ímpetu curvilíneo de la figura del caballo y el flotar del manto del jinete, son buenos testimonios del estilo internacional. Las tablas menores del Museo del Louvre, que forman el banco del retablo, narran la historia del santo. Tal vez sólo de su escuela, pero de excelente calidad y con escenas muy inspiradas, son los retablos de Ciérvoles y de Púbol.

(fig. 1725)

Retablo de San Jorge

EL ESTILO INTERNACIONAL EN VALENCIA Y ARAGÓN

. —La pintura valenciana, que a fines del siglo XIV es simple reflejo del estilo de los Serra, inicia un período de inesperado florecimiento que comienza hacia 1400. Antes de citar las dos grandes personalidades del primer tercio de la nueva centuria, debe recordarse la presencia en la ciudad levantina del pintor florentino Gherardo di Jacopo, lo Starnina, el maestro de Masolino, que huye de su patria a España, donde consta que trabaja, además, en Toledo. Con él se ha querido poner en relación, sin más base que su excelente calidad y lo italiano de su estilo, el bello retablo del Calvario, del Museo de Valencia, costeado por fray Bonifacio Ferrer, que ingresa en la Orden cartuja al perder trágicamente a casi toda su familia, y se hace retratar con ella en el banco o predela del mismo. El alargamiento de las rocas de la escena del Bautismo, el sentido decorativo de la composición y la poética interpretación de la azucena de la Anunciación, son vivo reflejo del espíritu que anima al estilo internacional.

Tal vez el capítulo más atractivo de la pintura valenciana del primer tercio del siglo XV es el de sus Vírgenes con el Niño, sin duda una de las creaciones más bellas y características del estilo internacional. El sobrio trono de las Vírgenes de los Serra, de macizas paredes, se cala ahora, dando lugar a arquillos, delgados pilares y apuntados pináculos, e incluso el ligero baldaquino de la Virgen de Cervera desaparece para ser reemplazado por un palio de rica tela dorada que flota sobre las puntas mismas de los pináculos, o descansa en largas varas sostenidas por ángeles. La estrecha tela de oro que sirve de fondo a la imagen subraya con su estrechez y alargamiento la ligereza de la figura de María, y ese mismo tono de levedad persiste en los ángeles que la rodean. Pese a que llegan a veces al crecido número de doce, su delgadez y sus rasgos menudos evitan toda sensación de masa. Pero lo que contribuye también poderosamente a ese efecto de ligereza y de espiritualidad son el movimiento y la expresión efusiva de estos ángeles. Sus ropajes se mueven en innumerables curvas y contracurvas, como seres con vida propia; las plumas de sus alas se alargan y arquean, y sus mismos cuerpos, al volverse hacia nosotros para ofrecernos su música, crean nuevas curvas, que terminan por convertir la tranquila composición de la Virgen de Sigena, de Serra, en el flamear de la Virgen de la colección Gualino de Turín.

Los ejemplares más importantes son la Virgen de Sarrión, la de Gualino y la del Museo del Louvre, las dos primeras, por lo menos, de la misma mano. Desgraciadamente, sólo hay motivos, y no muy seguros, para atribuir la de Sarrión al pintor Pedro Nicolau, que goza de gran renombre en su tiempo.

La otra gran personalidad de la escuela valenciana del primer tercio del siglo es Marsal de Sax, autor del hermoso retablo de San Jorge, del Museo Victoria y Alberto, de Londres, en cuya tabla de la Virgen con el Niño (fig. 1726), se acusan aún más las características comentadas en el grupo anterior, llegando a distribuirse asimétricamente los ángeles. El afán de movimiento, como es natural, triunfa plenamente en la gran escena de la batalla en que el santo lucha del lado del rey de Aragón. Pero lo que hace verdaderamente singular esta obra maestra de nuestra pintura medieval es el fino sentido poético del autor, al presentar al santo como paradigma de la interpretación romántica de la vida que significa la caballería.

(fig. 1726)

Retablo de San Jorge

En la tabla en que San Jorge es armado caballero, vemos cómo la Virgen le entrega la espada, mientras dos ángeles le ponen el casco y otro le calza las espuelas.

El capítulo sangriento es también importante y representativo. El intenso naturalismo de la escena del martirio, en que cortan su cuerpo con una sierra o lo destrozan entre dos ruedas con cuchillas, mostrándonos sus vísceras y a los espectadores haciendo gestos delatores del mal olor, convierten a este gran artista en digno predecesor de Ribera. La historia de la Degollación es de violencia difícil de superar; y el tema de los demonios desgarrando las bocas de los pecadores, buen ejemplo de la intensidad expresiva del estilo.

Desgraciadamente ignoramos el nombre de maestro tan extraordinario. Se ha supuesto que pueda ser Andrés Marsal de Sax, por su semejanza con el estilo de la Incredulidad de Santo Tomás, de la catedral, pero la documentación referente a ésta como obra de Marsal de Sax es muy insegura. Obra del autor del retablo de San Jorge o de algún discípulo es el de la Santa Cruz, del Museo de Valencia.

Influidas por los supuestos Nicolau y Marsal de Sax existen unas cuantas obras de excelente realidad, entre las que descuellan los retablos de Santa Bárbara y de San Cristóbal, del Museo de Barcelona.

Después de crear figuras de cuerpo ingrávido y de ropajes flotantes y sinuosos, y movidas Vírgenes y escenas de martirio, también inicia la escuela valenciana la reacción en el sentido contrario. Lo prueba el retablo de San Martín, del Museo de Valencia.

La pintura aragonesa durante este período se encuentra muy influida por la catalana y la valenciana —recuérdese cómo Ferrer Bassa y Serra trabajan en Zaragoza—; así, el Relicario del Monasterio de Piedra, de la Academia de la Historia, de Madrid (1390), descubre un cierto reflejo del estilo de los Serra.

Los pintores principales de la primera mitad del siglo XV son el Maestro de Lanaja, Solana y el Maestro de Arguis. El de Lanaja, autor del retablo de aquella población y del de Ontiñea, es probablemente el introductor en Aragón del tipo de Virgen atribuido a Nicolau. Sirvan de ejemplo la del Caballero Speradeo, del Museo Lázaro, de Madrid, y la del Museo de Zaragoza. Nicolás Solana, que firma unos Apóstoles de propiedad particular, es el autor de la Adoración de los Reyes, del Instituto Valencia de Don Juan, de Madrid. Amigo de ropajes de abundante plegado y movidas actitudes, su estilo es menos provincial que el de sus dos compañeros. El Maestro de Arguis, así llamado por el retablo de San Miguel, de esa población, hoy en el Museo del Prado, es pintor más original y preocupado por la expresión. Sus ingenuidades, cargadas a veces de cierto humorismo, constituyen su principal atractivo. La historia de San Miguel pesando las almas, con el demonio cubierto de cuernos por todas partes, el terror que inspira al alma que está en el peso, y la forma cómo los elegidos ascienden por las escaleras puestas en los arbotantes del templo, es tal vez la más representativa de su estilo.

Entre los varios pintores aragoneses de nombre conocido, pero de menor importancia, figura Pedro Zuera, que firma el retablo de la Coronación de la catedral de Huesca; Juan de Leví, autor del de Santa Catalina, de Tarragona, y Benito Arnaldin, del de San Martín, de Torralba de Ribota.

En Navarra, la obra más importante de este período es el retablo del Canciller Villaespesa, de la catedral de Tudela; de procedencia navarra parece ser la Santa Úrsula, firmada por Jacobus, de propiedad particular de Barcelona.

CASTILLA DURANTE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO: TOLEDO

. —El trecentismo italiano en Castilla ofrece caracteres muy diferentes de los que presenta en Cataluña. En primer lugar, no conocemos ningún monumento que acredite su presencia ya en el segundo tercio del siglo, y, por otra parte, en su primera etapa es más florentino que senes, y los principales maestros hasta ahora identificados son extranjeros.

El grupo de pintores más antiguos es el toledano, integrado por varios retablos y las pinturas murales de la capilla de San Blas, todo ello en la catedral primada.

Las pinturas murales de esta gran capilla cuadrada son ya, probablemente, de los primeros años del XV. Su parte más importante y mejor conservada es la alta, en la que figuran diversos asuntos del Nuevo Testamento, que, aunque no ilustran todas las frases del Credo, se relacionan indudablemente con su texto. Bajo la que presenta al Hijo sentado a la derecha del Padre, se lee, en efecto: Ascendit ad coelos, sedet ad dexteram Dei Patris Omnipotentis. La historia más antigua es, de todos modos, el Nacimiento, y una de las más importantes, la del Calvario, poblada por numerosos personajes voluminosos y monumentales de abolengo giottesco.

De los retablos, el principal es el del Salvador, también de hacia 1400, y que, no obstante sus muchos repintes, deja ver su estilo florentino de los últimos años del trecento, más progresivo y de más fina calidad que los frescos citados. En él se advierte ya levemente el comienzo de la formación del estilo cuatrocentista. Ignoramos los nombres de los autores de estas pinturas, pero es muy probable que con alguna de ellas —especialmente con el retablo del Salvador— pueda relacionarse la actividad del italiano Starnina en la catedral de Toledo, documentada hacia 1390. El viaje de Starnina a España queda comentado al tratar de la pintura valenciana.

Muy poco posterior a las pinturas de la capilla de San Blas es el Maestro de don Sancho de Rojas, así llamado por el retablo de la Vida de Jesús, del Museo del Prado, encargado por aquel arzobispo de Toledo (1415-1422). Probablemente es artista español que se forma al calor de las obras recién citadas, y, como en éstas, su estilo es de estirpe florentina. La comparación de su tabla central de la Virgen con las interpretaciones coetáneas valencianas pone de manifiesto el arcaísmo de su estilo, todavía fundamentalmente trecentista. Las filas perfectamente horizontales en que se ordenan los ángeles del fondo hacen pensar en los días de Ferrer Bassa. A los pies de la Virgen retrata, formando juego con don Sancho, a un personaje que se ha identificado con don Fernando el de Antequera. Del Maestro de don Sancho de Rojas se conoce además una Virgen, hoy en el Museo de Valladolid. Antes de abandonar Toledo se precisa recordar al Maestro de Sigüenza, que aunque carece de relación con las obras anteriores y ofrece algunas lejanas analogías con pinturas aragonesas, debe ser citado aquí. Su obra más bella es el Retablo del Bautista y de Santa Catalina, del Museo del Prado. Como en otros retablos valencianos y catalanes, los dos titulares comparten la tabla central de la pintura castellana. De colorido brillante y claro, sus personajes son de muy elegantes proporciones, pero su estilo no es ya tan florentino como en las obras anteriores. De su mano se conservan otras pinturas en la catedral de Sigüenza.

En el segundo cuarto de siglo las dos grandes figuras son Nicolás Francés, en León, y el italiano Dello Delli, en Salamanca.

NICOLÁS FRANCÉS Y DELLO DELLI. SEVILLA

. —Nicolás Francés, que trabaja durante unos treinta años (1434-1468) en tierra leonesa, es seguramente un extranjero, y, como indica su nombre, del Norte. Su estilo es, en efecto, el internacional, sin ningún particular contacto con el arte italiano, y su obra más fina, el retablo de la catedral, dedicado a la vida de San Froilán, anterior a 1434. Una de las escenas más interesante es la Visita de Alfonso III al Santo, en la que la escala diminuta en que han sido representados los personajes del primer término es buena muestra del curioso sentido de la perspectiva del estilo internacional. Su otra gran obra del templo leonés, en la que invierte diez años, son las pinturas murales (1451) del claustro dedicadas a la Pasión, en las que lo narrativo adquiere mayor desarrollo. A Nicolás Francés, sin duda con bastante parte de taller, se debe el retablo de la Virgen, del Museo del Prado. De distribución nada corriente, las escenas laterales están dedicadas a la vida de San Francisco y a la infancia de Jesús. En éstas, sobre todo, el pintor concede a lo anecdótico un desarrollo característico de la etapa internacional. En una de las escenas vemos, por ejemplo, cómo un ángel saca agua de un pozo, y otros pormenores no menos sabrosos. Dello Delli, propiamente Dello di Niccolo Delli, es un florentino, amigo de viajar, cuyas andanzas por nuestro país merecen ser recordadas por Vasari. Su estilo es el de la Florencia de Masolino, pero sus años venecianos y su contacto con el arte del Norte le hacen gustar del estilo internacional que desvirtúa su primitiva formación toscana. Narrador fácil, es amigo de escenarios arquitectónicos de abundantes términos, de calles con numerosos grupos y personajes, terrazas con macetas y hasta pavos reales y gentes que curiosean lo que sucede, de paisajes ricos en pormenores, de fijarse en las deformaciones de leprosos y enfermos, etc.

En 1445 pinta el Juicio Final, de la bóveda de la capilla mayor de la catedral vieja de Salamanca, y de su mano es también el enorme retablo que reviste el resto del ábside. Subdividido en innumerables tablas, si como tal retablo es un sin sentido, consideradas aquéllas aisladamente constituyen una espléndida colección de pinturas que confirman plenamente los caracteres antes apuntados. Obra muy de última hora y de pobre calidad es la Adoración de los Reyes (1469), de la catedral de Valencia. Aunque muy perdida, se conserva alguna pintura mural suya en Santa María Novella, de Florencia.

En Andalucía, dentro de los escasos monumentos existentes, se advierte cierto interés por la pintura al fresco. La obra de mayor desarrollo es la de la Coronación de la Virgen, de Arcos de la Frontera, probablemente de hacia 1400, no obstante el arcaísmo de su composición y de estilo más florentino que senes.

En Sevilla se conservan sobre todo dos pinturas de la Virgen, no entronizada y rodeada de ángeles, como las levantinas, sino de pie y solitaria con el Niño. Una de ellas es la Virgen de la Antigua, de la catedral, cuya futura devoción había de multiplicar sus copias por toda América. Del tipo bizantino de Hodegetria, descubre también la influencia de modelos góticos. De estilo más puramente senes es la Virgen de Rocamador, en San Lorenzo.

En el segundo cuarto del siglo encontramos una interesante serie de pinturas murales de hacia 1435 en San Isidoro del Campo, en Santiponce —la Cena, San Jerónimo dictando su doctrina, santos diversos—, donde las formas italianas tienen por fondo bellas decoraciones de tracería morisca. Guardan estrecha semejanza con el Maestro de los cipreses, el principal miniaturista que decora por esos mismos años numerosos libros de coro en la catedral de Sevilla.

Las pinturas en tabla andaluzas de la primera mitad del siglo nos han conservado el nombre de dos pintores: el de Garci Fernández, autor de un retablo en Santa Úrsula, de Salamanca, y Juan Hispalense, que firma el bello tríptico de la Virgen del Museo Lázaro.

LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XV. LA INFLUENCIA FLAMENCA. CATALUÑA: DALMAU Y HUGUET

. —Justamente un año antes de que Van Eyck feche el retablo del Cordero (1432) llega a Flandes Luis Dalmau, pintor del rey en Valencia, enviado por el monarca para que aprenda el estilo de aquél. Su obra maestra, la Virgen de los Conselleres (1443), del Museo de Barcelona, nos dice, en efecto, que, salvo en la brillantez del colorido flamenco, asimila el estilo del maestro hasta convertirse en un verdadero discípulo. El contraste de la Virgen de los Conselleres (fig. 1727) con las Vírgenes valencianas y con el estilo de Martorell es tan violento como el que existe entre el estilo internacional y el de los Van Eyck, ya comentado.

(fig. 1727)

Virgen de los Conselleres

A la ligereza de las Vírgenes valencianas, de sus ángeles y de sus tronos, sucede ahora un ideal en el que la masa y la monumentalidad triunfan; las telas ya no se pierden en curvas y contracurvas, sino que se quiebran al gusto eyckiano. Pero Dalmau no se limita a traernos el nuevo concepto estético, sino que copia fielmente los modelos del maestro. El grupo de la Virgen y el Niño sigue muy de cerca al de la Virgen Van der Paele, y los ángeles músicos y cantores que la rodean son fiel reflejo de los del retablo del Cordero. Como en aquél, los rostros de los donantes, en este caso los conselleres de la ciudad, son ya verdaderos retratos al gusto eyckiano, que copian con rigurosa fidelidad los rasgos individuales del personaje. Como en el caso de Ferrer Bassa un siglo antes, Dalmau, en los comienzos de este nuevo período de la pintura catalana, hace concebir un futuro que no tiene realidad. La pintura de la segunda mitad del siglo no es tan exclusivamente flamenca como permitiría presumir Dalmau. La verdadera personalidad que llena ese período es Jaime Huguet, que se encuentra, en cambio, íntimamente enlazado con la tradición catalana de Martorell.

Jaime Huguet (muerte 1492), miembro de una familia de pintores, es la figura más importante de la pintura catalana del siglo XV. Artista que comienza a pintar poco antes de mediar el siglo, sus notas más destacadas son su admirable capacidad expresiva y la finura y delicadeza de su temperamento. Los personajes por él creados son finos y elegantes, con frecuencia graves y solemnes —la cualidad tan española—, y sus rostros llenos de vida, a veces melancólicos, pero siempre de un equilibrio perfecto. Sin copiar los modelos eyckianos, como Dalmau, no ofrece duda que Huguet se incorpora decididamente al naturalismo flamenco. Pese a esa actitud naturalista, selecciona entre los varios tipos de la región catalana alguno que impone a sus discípulos y que todavía tiene eco bien entrado el siglo XVI. Es de rostro bastante alargado, huesudo, de nariz levemente arqueada, labios más bien finos y altos, lo que produce buena distancia entre la nariz y el mentón. Los fondos, nimbos y piezas de orfebrería, suelen ser de oro, en relieve muy acusado. Entre los varios retablos conservados de su mano merece recordarse el de San Vicente Mártir (1450-1460) (fig. 1728), del Museo de Barcelona, cuya escena del santo en la hoguera, al mismo tiempo que descubre en el alargamiento del cuerpo desnudo del mártir el recuerdo de los modelos de Bernardo Martorell, ofrece una de las colecciones de cabezas más extraordinarias que ha producido la pintura catalana. Aunque en su conjunto la tabla del santo en la cruz es inferior, el grupo del juez, el verdugo y los espectadores, es también admirable por la estupefacción que a esos mismos personajes produce la caída del ídolo, en la tabla correspondiente.

Artista de sensibilidad exquisita para los más diversos aspectos expresivos, en la Ordenación del Santo pinta una galería de cabezas de cantores que serían suficientes para considerarlo uno de los maestros más insignes de la escuela española.

En el retablo de San Abdón y San Senén, de Santa María de Tarraso (1460), es particularmente bella por su sencillez y elegancia, la gran tabla central, en que los dos mártires persas aparecen en el proscenio de una amplia terraza, elegantemente vestidos como dos caballeros catalanes, conscientes de su destino. Pensativos ambos, San Abdón considera lo que significa la espada que tiene entre sus manos. Sus rostros, ligerísimamente modelados, sorprenden por la finura y simplicidad de su ejecución. Las escenas laterales de su martirio contienen también bellos estudios de rostros finamente expresivos. En el retablo del Condestable don Pedro de Portugal, de la capilla real de Santa Águeda (1464), la más importante es la tabla central de la Adoración de los Reyes, en el más importante de los cuales ha querido verse el retrato de aquel personaje. Retablo de magnas proporciones, varias de cuyas pinturas son obra de taller, es el de San Agustín, del Museo de Barcelona, costeado por el gremio de los curtidores. La Consagración, solemne y grandiosa, según es costumbre en Huguet, muestra algunas cabezas admirables.

Destruido en 1909, aunque, por suerte, se conservan fotografías, era también obra capital de Huguet y de fecha bastante temprana, el retablo de San Antonio Abad (1455). Recientemente se ha atribuido a Huguet una importante serie de obras, que se consideran fruto de una etapa juvenil aragonesa, entre las que destacan dos tablas procedentes de Alloza, del Museo de Zaragoza, y la Virgen de Vallmoll, de la colección Muntadas, en el Museo de Barcelona.

A este mismo período corresponden la actividad de Miguel Nadal, autor de los retablos de San Cosme y San Damián y de Santa Clara y Santa Catalina, de la catedral, artista formado, al parecer, en el taller de Martorell, y la de Pedro García de Benabarre, que firma una Virgen del Museo de Barcelona. A la escuela de Huguet pertenecen, por último, Gabriel Guardia —retablo de Santa María de Manresa, 1501— y Francisco Solibes, que trabaja principalmente en Aragón —retablos en Maluenda y Daroca.

Entre los contemporáneos de Huguet figura la familia de los Vergós, a los que durante mucho tiempo se ha atribuido buena parte de la obra de aquél. Los miembros de la familia son, en la primera mitad del siglo, Jaime Vergós I, y en la segunda, su hijo, Jaime Vergós II y los dos hijos de éste: Pablo y Rafael. A juzgar por los documentos, el de mayor prestigio artístico es Pablo Vergós (muerte 1495), que contrata el retablo de San Esteban, del Museo de Barcelona, retablo que al morir se comprometen a terminar su padre y su hermano. La delimitación de las diversas manos que intervienen en él es problema aún no resuelto. Contemporánea de esta escuela barcelonesa, existe otra mucho más provinciana en Lérida, cuya principal figura, el Maestro de la Pahería, debe su nombre al retablo del Museo de aquella ciudad, en cuya tabla central se encuentran retratados los pahers o concelleres de la ciudad. Aunque no poco arcaizante, el estilo es ya flamenco. A ese mismo momento corresponde el Maestro Verdú, cuyo retablo, procedente de esta población, se guarda en el Museo de Vich.

VALENCIA. BALEARES

. — La escuela valenciana de la segunda mitad del XV no posee en los primeros tiempos una figura de la calidad de Jaime Huguet; pero al comenzar el último cuarto del siglo abre sus puertas al cuatrocentismo italiano, iniciando una nueva era de esplendor, que corresponde ya al período renacentista.

Hasta hace poco tiempo, el nombre que llenaba la historia de la pintura valenciana de mediados del siglo XV era el de Jaime Baco, conocido por el sobrenombre de Jacomart. Artista muy estimado por Alfonso V, trabaja para éste en Nápoles; pero al mediar el siglo se encuentra establecido de nuevo en Valencia, donde muere en 1461, a poco de contratar el retablo del pueblo de Catí.

La gran semejanza del retablo de Catí, que ha servido de base para atribuirle un cierto número de obras, con el de Cubells, del Museo de Barcelona, firmado por Reixach, hace desvanecerse su personalidad artística en provecho de Reixach, si bien por ahora tal vez convenga considerar todas estas obras como producto de la personalidad conjunta Jacornart-Reixach. En su estilo, la influencia flamenca es patente, y en algunos aspectos eyckiana, descubriendo un gran deseo de riqueza en fondos y vestiduras de oro, y en pavimentos de losas muy decoradas. Entre las mejores creaciones de la escuela figura el retablo de San Martín, del Museo de Segorbe (1447-1457), en el que el titular es una figura monumental y grandiosa que, al mismo tiempo que manifiesta la reacción contra el afán de levedad del estilo internacional, anuncia el de Bartolomé Bermejo. Tal vez más sensible es el contraste entre la Virgen entronizada, rodeada de ángeles, del mismo retablo, y las interpretaciones internacionales. Según costumbre valenciana, se encuentra en la calle central, entre la escena principal y el Calvario. También es obra de calidad el retablo de Santa Ana, de la Colegiata de Játiva, con el retrato del futuro Calixto III, don Alonso de Borja. En el de la Cena, de la capilla episcopal de Segorbe, lo más importante es la Virgen de la Porciúncula, excelente ejemplo del nuevo gusto en la interpretación del tema, con los ángeles formando compacto grupo, extremo opuesto de las ligeras composiciones del estilo internacional valenciano.

De calidad inferior es el retablo de Cubells (1468), dedicado a Santa Úrsula y firmado por Reixach, y el de la Adoración de los Reyes, de Rubielos de Mora.

Aunque, con criterio exclusivamente cronológico precisaría referirse en este lugar a Osona el Viejo y Pablo de San Leocadio, es preferible, por su estilo, incluirlos en el capítulo renacentista y citar, en cambio, al Maestro de los Perea, que si bien trabaja a fines de siglo y, naturalmente, se deja influir por el Renacimiento, es más tradicional. Debe su nombre al retablo de la Adoración de los Reyes, del Museo de Valencia, costeado en los últimos años del siglo por la viuda de don Pedro de Perea, trinchante mayor del Rey Católico. Es, además, interesante iconográficamente, por contener la escena de Jesús con los patriarcas ante Virgen, que no deja de ser frecuente en Valencia.

Pintor muy fecundo, su influencia es considerable. Entre sus numerosos discípulos, que ya son renacentistas, figuran los Maestros de Artes, de Borbotó, de Játiva y de Martínez Vallejo, este último el más fino y la figura más atractiva del grupo. Lleva el nombre de la persona que dona el retablito de la Virgen de la Leche al Museo de Valencia, y a él se debe, probablemente, el gran retablo de la Purísima Concepción, del mismo Museo.

En Baleares, el pintor más importante es Pedro Nisart. Su San Jorge (1468), del Museo de Palma, con amplio fondo de paisaje de tipo eyckiano, se ha supuesto eco del cuadro del mismo asunto del pintor flamenco, comprado en Valencia unos veinte años antes.

BARTOLOMÉ BERMEJO

.—Actuando tanto en Cataluña como en Valencia y Aragón, pero sin que pueda incluirse exclusivamente en la escuela de ninguna de esas regiones, Bartolomé Bermejo es un pintor de primer orden, al que es preciso mencionar dentro de la Corona de Aragón, no obstante su origen cordobés. Amigo de latinizar su nombre —en alguna obra se firma Rubeus—, su verdadero apellido es Cárdenas. Se le cita por primera vez en Daroca (1474); unos doce años después le encontramos en Barcelona contratando una obra conjuntamente con Huguet, y allí continúa en 1495.

Bermejo es el más monumental de los pintores españoles de su tiempo. Sus personajes son fuertes, de rostro rectangular, facciones enérgicas, nariz recta, boca rectilínea y están modelados con pocos planos. La sensación de fuerza, energía y masa es esencial en Bermejo. Y a esa preocupación por la monumentalidad y por la fuerza se une un decidido deseo de riqueza. El gusto por los efectos de luz en los interiores y el dominio del paisaje, que muestra en el fondo de una de sus obras, completan los rasgos más esenciales de su personalidad artística.

Su formación es todavía un problema. En Andalucía nada se conoce que pueda explicarla. Artista amigo de viajar, debe haber visitado los Países Bajos y estudiado con especial interés a los maestros holandeses.

El Santo Domingo de Silos (1474) (fig. 1728), del Museo del Prado, sobre su rico trono de taracea morisca y su fondo de oro, es la figura más monumental y la que produce mayor efecto de estabilidad de todo nuestro siglo XV. Ninguna mejor que ella encarna la reacción contra la movilidad de un Nicoláu o de un Marsal de Sax. Si Mantegna se hubiese formado en el estilo gótico, su sentido de la riqueza y de la estabilidad y su sobriedad expresiva le hubiesen hecho pintar en forma muy parecida.

(fig. 1728)

Santo Domingo de Silos

En el San Miguel, de colección particular inglesa, que tanto revuelo produjo en la crítica —se ignoraba al ser descubierto el estilo de Bermejo y no se sabía a qué escuela atribuirlo—, nos prueba cómo, no obstante su preocupación por la masa, tiene también un fino sentido de la elegancia que le permite crear tan esbeltos personajes como un Dirck Bouts. El oro, que tan preponderante papel desempeña en los dos cuadros anteriores, desaparece, en cambio, en la Piedad (fig. 1729), de la catedral de Barcelona (1490), para dejarnos ver el paisaje más importante de mano española de la segunda mitad del siglo.

(fig. 1729)

La Piedad

 Aunque de estilo muy personal, el eyckianismo de su concepción es evidente. El retrato del donante —el canónigo Desplá— es también jalón capital en la historia de nuestra pintura. El Tránsito de la Virgen, del Museo de Berlín, ofrece, por último, el mejor ejemplo de su interés por los interiores con efectos de luz al gusto flamenco.

ARAGÓN Y NAVARRA

. —Como en la primera mitad del siglo, Aragón continúa en la segunda sometido a la influencia del litoral, siendo el estilo de Huguet, no obstante ser su temperamento artístico tan opuesto al aragonés, el que encuentra mayor eco. Pero a estas influencias tradicionales se agrega ahora, poderosa, la de Bermejo, que no en vano su personalidad artística, varonil y fuerte, ofrece íntimos puntos de contacto con la sensibilidad aragonesa. No se produce ningún pintor de primer orden que imponga su estilo a sus compañeros, pero se pinta mucho, probablemente más que nunca, en Aragón. Por eso los rasgos más destacados son los más permanentes. Sus personajes son recios y varoniles, se mueven con esa falta de suavidad que hemos visto en Bermejo, y no delatan especial interés por expresar matices espirituales. El afán de riqueza hace prodigar el oro en relieve con la misma profusión que los lazos en sus edificios mudéjares, hasta el punto de que el modelado de rostros, manos y telas se pierde a veces en el continuo relampagueo de sus dorados relieves. Este estilo, en el fondo de origen catalán, más decorativo que pictórico, arraiga tan profundamente en Aragón, que persiste hasta bien entrado el siglo XVI.

Entre los pintores principales figuran Miguel Jiménez, su hijo Juan Jiménez y Martín Bernat, todos ellos muy influidos por Bermejo, y que con frecuencia colaboran entre sí; Miguel Jiménez, que muere en los primeros años del siglo XVI, es el autor del retablo de San Miguel y Santa Catalina, cuyo banco firmado- se encuentra en el Museo del Prado, y del de Tamarite de Litera, que pinta en colaboración con su hijo. A éste se debe el retablo de Blesa, del Museo de Zaragoza. Martín Bernat es pintor de cierto rango social, puesto que se le da tratamiento de infanzón y honorable, que colabora con los mejores pintores de su tiempo. Su obra principal es el retablo de la Purificación, de la catedral de Tarazona (1493), donde el oro en relieve adquiere desarrollo extraordinario. En el profuso empleo del oro es, sin embargo, superado por Jaime Lana, que en el retablo de Borja alcanza uno de los puntos culminantes de este proceso de enriquecimiento. Tal vez estos pintores aragoneses no concedan más superficie al oro que los valencianos, pero lo emplean menos discretamente y hacen mucho más alarde de él.

Mientras los Jiménez y Bernat reflejan, sobre todo, la influencia de Bermejo, el Maestro del Prelado Mur, autor del retablo de la Adoración de los Reyes, de Daroca, es el principal representante del estilo catalán de Huguet. A él se atribuye el San Vicente Mártir, del Museo del Prado. Martín de Soria, que pinta el retablo de Palíamelo de Monegros (1485), pertenece a esta misma corriente estilística.

En Navarra, la pintura de este período presenta caracteres muy semejantes a los de la aragonesa, aunque en ella se advierte una cierta influencia castellana. El mejor testimonio de ello lo ofrece su pintor más importante, Pedro Díaz de Oviedo, que en su retablo de la catedral de Tudela (1489) parece fundir el estilo castellano con el de los discípulos de Bermejo.

CASTILLA: JORGE INGLÉS Y GALLEGO

.—Sin haber llegado a formar una floreciente escuela propia durante la primera mitad del siglo XV, como Cataluña y Valencia, Castilla, al iniciarse la segunda mitad del mismo, se entrega más plenamente al gótico flamenco, bajo cuyo égida se forman varias escuelas, que radican, principalmente, en Palencia, Valladolid, Burgos, León, Toledo y Sevilla. En general, la pintura castellana se distingue por su mayor aferramiento al estilo flamenco. Ello no obstante, aunque no falta algún maestro que renuncia al oro, los fondos dorados continúan empleándose con la misma amplitud que en el resto de la Península. Ahora bien, son raros los de relieve y nunca se utilizan con la profusión catalana o aragonesa.

JORGE INGLÉS

El maestro a quien es preciso registrar a la cabeza de la pintura de Castilla la Vieja de este período es Jorge Inglés, cuyo nombre no sabemos en qué grado sea indicio de origen extranjero inmediato. De todos modos, nada existe en su estilo que hable en pro de su origen británico y sí de su formación flamenca más o menos directa, pues tampoco es fácil precisar su parentesco concreto con ninguno de los grandes maestros de los Países Bajos. Su obra capital es el retablo de la Virgen de los Ángeles (1455), de la colección del duque del Infantado. Encargado por el célebre marqués de Santillana en 1455 de encuadrar una escultura de la Virgen, por él comprada en la feria de Medina para su hospital de Buitrago, es la obra fechada más antigua del estilo flamenco. Consta de dos grandes tablas, con ángeles que cantan los Gozos de la Virgen, compuestos por el Marqués; de los retratos de éste (fig. 1730) y su mujer, acompañados, respectivamente, por su paje y por su doncella, y del banco con santos de medio cuerpo. Los retratos, que son lo mejor del retablo, responden al estilo plenamente naturalista flamenco.

(fig. 1730)

Marqués de Santillana

De su mano, o de su escuela, es el retablo de San Jerónimo, del Museo de Valladolid.

El segundo gran pintor que trabaja en tierra vallisoletana es el Maestro de San Ildefonso, así llamado por la hermosa tabla de la Imposición de la casulla al santo (fig. 1731), del Museo del Louvre. Lo mismo que Jorge Inglés, con el que tiene no pocos puntos de contacto, no gusta del empleo del oro, y su estilo tiene también un tono fuerte, que en algunos personajes llega a producir una impresión de energía y virilidad extraordinarias. De rostros huesudos y corpulentos y de mirada penetrante, son figuras que se graban en la memoria de quien las contempla, dejando ver la poderosa personalidad del artista. Los ropajes se quiebran ya en él con esa intensidad que será típica de no pocas obras castellanas. A este Maestro de San Ildefonso se deben varios santos del Museo de Valladolid.

(fig. 1731)

Imposición de la casulla a San Ildefonso

FERNANDO GALLEGO

Más conocido de antiguo, y famoso por haber firmado sus obras, es Fernando Gallego, que trabaja, sobre todo, en Salamanca. Como su nombre no se pierde, a él, o a su escuela, se han atribuido hasta fecha reciente buena parte de las pinturas castellanas del XV. Es, sin embargo, estrella de primera magnitud en el cielo de nuestra pintura gótica.

Como los dos maestros anteriores, renuncia al oro en los fondos, gracias a lo cual concede cierta amplitud al paisaje, pero el rasgo más destacado de su personalidad es su temperamento intensamente dramático, que le lleva a complacerse en lo trágico, lo que, como buen hijo de la última etapa del gótico, contempla a veces con visión crudamente realista. Así, pinta con especial deleite figuras de verdugos, tipos populares de rasgos incorrectos pero expresivos, gentes contrahechas y gestos de dolor y muerte. Sus personajes son altos y secos, como los de Dirck Bouts, pero sin su melancolía, su aire soñador ni su fragilidad. No obstante el carácter general flamenco de su estilo, sus modelos humanos y su manera de plegar los ropajes descubren su contacto con el pintor alemán Conrado Witz.

Uno de los retablos más importantes de Gallego es el de San Ildefonso, de la catedral de Zamora, en el que es particularmente representativa de su sensibilidad la forma realista como interpreta al pobre contrahecho que se arrastra por el suelo para acudir hasta el sepulcro del santo. Pero donde desarrolla más ampliamente esta nota aguda realista es en el retablo de Santa Catalina, de la catedral de Salamanca. Dedicada la tabla central a la santa en su trono, se representan en las tablas laterales dos historias de su vida. En la escena de su martirio en las ruedas, lo que principalmente importa a Gallego es el efecto del castigo divino en los verdugos. Así, con realismo impresionante, pinta a uno de ellos derribado en primer término con las manos agarrotadas, el cuello torcido y su boca entreabierta de dolor, como si quisiera recordarnos alguna escena macabra por él contemplada. En la tabla de la degollación se desborda de nuevo su gusto por lo trágico, y le vemos complacerse con el tipo flaco y desagradable, de expresión patibularia, del verdugo, y en el rostro agonizante de la santa, que se desploma hacia atrás (fig. 1732).

(fig. 1732)

Retablo de Santa Catalina

En el Camino del Calvario, de la misma catedral, es lo grotesco y la bellaquería de los verdugos lo que constituye el nervio de la interpretación.

Por la gran amplitud concedida al paisaje, es particularmente interesante la Piedad, del Museo del Prado, y por su contenido astrológico la gran pintura de la bóveda de la antigua biblioteca de la Universidad de Salamanca, donde vemos a los dioses paganos, titulares de los planetas, vestidos a la moda de fines del XV. El Museo del Prado posee también de su mano un Salvador entronizado. En realidad, es el Todopoderoso en el centro del Tetramorfos, el tema iconográfico tan frecuente en el período románico, pero ya muy raro. Le acompañan las figuras alegóricas de la Iglesia triunfante y de la Sinagoga vencida. En la obra que se atribuye a F. Gallego tiene buena parte su taller. Entre sus colaboradores se cita a Francisco Gallego, su hijo o hermano, a quien se ha querido adjudicar la parte más expresionista de su obra.

EL RESTO DE CASTILLA Y ANDALUCÍA

. —En la región burgalesa, donde, a pesar de la intensa importación de pinturas flamencas, se pinta mucho en la segunda mitad del siglo XV, se han podido distinguir varias personalidades de segundo orden. Entre ellas merecen recordarse el anónimo, a quien provisionalmente se le llama Juan Flamenco, por haberse creído algún tiempo de éste la obra principal del grupo, que es la serie del Bautista, del Museo del Prado. La escena de la Degollación es interesante para ilustrar el traje femenino de la época. El Maestro de San Nicolás debe su nombre al retablo del santo en la iglesia burgalesa de esa advocación, y es pintor bastante fecundo, aunque probablemente no hace todas las obras que se le atribuyen. De fecha ya tardía, pues aunque sus personajes son góticos emplea ya fondos de arquitectura con decoración renacentista, es Alonso Sedaño, cuya obra principal es el antiguo retablo mayor de la catedral de Burgos, de figuras grandotas y un tanto inexpresivas. Su obra documentada es, sin embargo, un San Sebastián, conservado en la catedral de Palma de Mallorca.

En Ávila trabaja un maestro relacionado con el de San Ildefonso, al que se ha dado el nombre de la población, que es autor de un tríptico del Nacimiento, del Museo Lázaro. Aunque la tabla central es bastante bella, por lo general sus personajes son desproporcionados y un tanto rústicos. A él se asemeja, a su vez, el Maestro de la Sisla, en cuyas pinturas del Museo del Prado, que se consideran procedentes de aquel monasterio toledano, hay trozos muy hermosos. Tres de ellas —Anunciación, Adoración de los Reyes y Tránsito de la Virgen— están fielmente inspiradas en estampas de Schongauer, como se comprueba en la Presentación (fig. 1733).

(fig. 1733)

La presentación

En Toledo, el maestro más activo es el de don Álvaro de Luna, autor del retablo del infortunado favorito de Juan II, en la catedral (1488). Pintor que se inspira muy directamente en los modelos flamencos, en la Virgen de la leche, de ese retablo, toma por modelo a Dirck Bouts. Aunque no copiado del natural, es interesante desde el punto de vista iconográfico el retrato de don Álvaro de Luna. Consta que la pintura del retablo es de Sancho de Zamora o de Juan de Segovia, pero ante la duda, se le conoce provisionalmente con el nombre citado. Un model de Virgen de ese pintor, se encuentra en el Museo del Prado (fig.1734).

(fig.1734)

Virgen con el Niño

En Andalucía son escasas las pinturas conservadas del siglo XV, y aunque manifiestan la existencia de una escuela, sobre todo en Sevilla, no cabe hablar de un pintor que haya ejercido en sus contemporáneos la influencia de un Huguet o un Gallego. En cambio, para el reducido número de obras existentes, son proporcionalmente abundantes las firmadas, entre las que predomina el apellido Sánchez. El más celebrado de antiguo es Juan Sánchez de Castro, autor de la Virgen de Gracia, de la catedral, (fig. 1735) y otras pinturas hoy destruidas (1454-1484) y que estuvieron firmadas.

(fig. 1735)

Virgen de Gracia

Otro Juan Sánchez es el que firma el dramático Calvario, conservado en la misma catedral. La serie de los Sánchez sevillanos cuenta además con un Antón y un Diego Sánchez, y con dos Pedro Sánchez, uno de ellos de menor categoría. Antón y Diego son los autores de la importante tabla del Camino del Calvario, del Museo de Cambridge, en la que Jesús se desploma derribado por el golpe de un sayón. Pedro Sánchez, que firma el Santo Entierro, de Budapest, es artista cuyo estilo deja más huella en sus contemporáneos que sus compañeros. A Juan Núñez se debe, por último, la Piedad, de la catedral de Sevilla. Obra sevillana de este período es el San Miguel, del Museo del Prado, procedente de Zafra.

En Córdoba, la obra más importante de este período es la Anunciación, de la catedral (1475), firmada por Pedro de Córdoba. En forma nada corriente, el pintor ha imaginado un escenario en alto, donde se desarrolla la historia, mientras en un nivel más bajo, y en primer término, aparecen arrodillados como orantes, además de los donadores, varios santos.

JUAN DE FLANDES Y MIGUEL ZITTOW

. —Entre los varios pintores flamencos que visitan Castilla, en tiempo de los Reyes Católicos, precisa destacar los nombres de Juan de Flandes (muerte 1519) y de Miguel Zittow, ambos al servicio de la corona. Del primero ignoramos el apellido. Trabaja, sobre todo, en Palencia, donde pinta el retablo mayor de la catedral, contribuyendo con esta y otras obras, en unión de P. Berruguete, a formar la escuela palentina de principios del siglo XVI. Pinta para Isabel la Católica, con pequeña colaboración de Zittow, las numerosas tablitas de la Vida de Jesús, conservadas en el Palacio Real (fig. 1736).

(fig. 1736)

Resurreción de Lazaro

 Juan de Flandes, formado tal vez en el campo de la miniatura, es un excelente colorista, de fina sensibilidad para crear efectos de luz, y un paisajista que sabe dotar los fondos de sus historias de notable encanto poético.

De Miguel Zittow, a quien sus contemporáneos castellanos llaman Maestro Michel, nace en Rusia, a orillas del Báltico. Su formación es, sin embargo, en todo flamenca, y se distingue por sus retratos, entre los que figuran el de Don Diego de Guevara (fig. 1737) y el de Doña Catalina de Aragón.

(fig. 1737)

Don Diego de Guevara