EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO. VALENCIA: LOS OSONA

. —La región donde el renacimiento cuatrocentista se introduce en fecha más temprana es la levantina. A la cabeza de los propagadores del nuevo estilo figura Rodrigo de Osona el Viejo, autor del Calvario (1476) (fig. 1738), de la iglesia de San Nicolás, de Valencia, donde vemos fundirse la influencia de los squarcionescos de Padua con la holandesa. El fondo del paisaje es llano, con el mar al fondo, como la costa valenciana, pero está poblado de caprichosos picachos.

(fig. 1738)

El Calvario

Su hijo Osona el Joven, que trabaja ya en el primer cuarto del siglo XVI y forma su estilo en el de su padre, se entrega decididamente a los fondos de arquitectura, en los que procura crear efectos de perspectiva de típico abolengo cuatrocentista, como sucede en la Adoración de los Reyes (fig. 1739), de la Galería Nacional de Londres, firmada «lo fil de mestre Rodrigo», y en la serie de San Dionisio, de la catedral de Valencia. En una de las historias de ésta, el escenario es una calle flanqueada de casas de agudos piñones, donde la luz lateral de las que en ella desembocan, con su alternar de zonas iluminadas y en sombra, intensifica el efecto de profundidad. Al fondo se levanta la puerta de la muralla, y a través de su arco, todavía es conducida nuestra mirada por un camino que serpenteando se pierde en el horizonte. En la escena del santo caminando con su cabeza en las manos, el fondo del paisaje refleja el tipo creado por Osona el Viejo en el Calvario; el Montmartre le da ocasión para levantar un aparatoso cabezo, a cuyo pie nos cuenta, con ese gusto por lo narrativo propio del cuatrocentismo, cómo un aficionado cita a un toro raspeándole la capa por el suelo.

(fig. 1739)

Adoración de los Reyes

Contemporáneo de Osona el Viejo es el italiano Pablo de San Leocadio, nacido en Emilia, que en 1472 trabaja en la catedral por encargo del difunto Alejandro VI y permanece en España el resto de su vida. Probablemente su obra más antigua es la Sagrada Conversación, de la Galería Nacional de Londres, pero donde puede conocerse mejor su estilo es en el retablo de Gandía, ya de sus últimos años, y cuyas numerosas tablas descubren una locuacidad en la que probablemente coinciden su propio temperamento y el gusto del cuatrocentismo tardío. Los personajes, con los gestos de sus rostros, las actitudes de sus miembros y el movimiento de sus cuerpos; las rocas y cabezos de sus paisajes; las nubes de caprichosas formas, y, en suma, cada uno de los elementos de la composición, reclaman ser contemplados con el mismo interés. Muy representativos a este efecto son el Camino del Calvario y el Santo Entierro.

De atribución muy discutida, es probablemente de Pablo de San Leocadio, la Virgen del Caballero de Montesa (fig. 1740), del Museo del Prado. Su semejanza con el maestro italiano es evidente, pero como no faltan diferencias, algunos la creen de un pintor anónimo al que se ha denominado el Maestro de la Virgen de Montesa, a quien se atribuyen otras dos obras menos importantes. Lo cierto es que en esta hermosa tabla, en la que acompañan al grupo central, de la Virgen con el Niño, San Benito y San Bernardo, patronos de la Orden de Montesa, y un caballero de la Orden, se rompe con la tradición de las Vírgenes valencianas del XV. El escenario es puramente renacentista.

(fig. 1740)

Virgen del Caballero de Montesa

YÁÑEZ Y LLANOS

. —Cuando el estilo cuatrocentista de los Osona y de Pablo de San Leocadio domina en Valencia, surgen en escena en 1506 dos pintores castellanos propagadores de una nueva etapa estilística: la de Leonardo de Vinci, el más viejo de los grandes creadores del Renacimiento pleno. Se llaman Fernando Yáñez de la Almedina y Fernando Llanos, y, al parecer, uno de ellos puede identificarse con el Ferrante Spagnolo, que en 1505 trabaja en Florencia en el taller de Leonardo. Muy unidos durante buena parte de su vida y con taller común, no es siempre fácil distinguir sus respectivos estilos.

Las notas más destacadas de ambos maestros, y en particular de Yáñez, son el amor a la claridad y amplitud en las composiciones, y al reposo material y espiritual. Gustan de arquitecturas y personajes dispuestos en planos paralelos a la superficie del cuadro, o formando ángulos rectos con ella en el sentido de la profundidad, gracias a lo cual la composición del conjunto se percibe desde el primer momento. En los fondos arquitectónicos no se hace alarde de rica ornamentación renacentista, como en los de Osona el Joven, sino de masa y monumentalidad. Los personajes se mueven en general pausadamente.

La obra conjunta más importante de ambos artistas son las puertas del retablo mayor de la catedral de Valencia (1507). Entre las historias que se consideran de Yáñez merecen recordarse especialmente la Presentación de la Virgen en el templo, donde el sentido arquitectónico de la composición se impone de forma obsesionante, y la Adoración de los Pastores (fig. 1741), en la que el reposo majestuoso en la actitud de las figuras y la claridad en el componer, antes comentados, lucen como en ninguna obra del pintor. Colocados los personajes del primer término en planos perfectamente definidos, los pastores del fondo acuden pausadamente encuadrados por muros gruesos y sin más decoración que unos nichos bramantescos. En la escena del Abrazo de San Joaquín y Santa Ana, el gusto por lo pastoril hace al autor colocar en primer plano a un pastor que, influido por el Espinario, se saca una espina del pie. También es muy bello el Tránsito de la Virgen.

(fig. 1741)

Adoración de los Pastores

Entre las historias del retablo valenciano atribuidas a Llanos, las más representativas de su formación leonardesca son el Descanso en la huida a Egipto y la Adoración de los Reyes, directamente inspirada ésta en la del maestro florentino (fig. 1742).

(fig. 1742)

Descanso en la huida a Egipto

En general, las pinturas de Llanos en estas puertas se distingue de las de Yáñez por las actitudes menos firmes de sus personajes y por su mayor inclinación hacia lo característico que hacia lo correcto.

El estilo tardío de Yañez lo conocemos gracias a sus pinturas, veinte años posteriores, de la catedral de Cuenca, en que trabaja solo. Tanto en la Adoración de los Reyes como en la Piedad se advierte cómo el arte de componer rafaelesco ha conquistado a Yáñez, tanto en la manera de agrupar a la Virgen con el Niño como en la actitud de la Magdalena inspirada por el Rafael de los tapices. El Museo del Prado posee de Yáñez una Santa Catalina vestida con telas moriscas y que cuenta entre lo mejor de su autor (fig. 1743).

(fig. 1743)

Santa Catalina

CATALUÑA

. —Aunque el centro de gravedad de la pintura de la antigua corona de Aragón pasa antes de terminar el siglo a "Valencia, en Cataluña continúan trabajando durante el primer tercio del XVI pintores de gran valía.

Figura a su cabeza Anye Bru, al que en alguna ocasión se le cita como pintor alemán. Séalo, y en este caso su apellido será Brun, o no, su ascendencia nórdica parece indiscutible. Sólo poseemos de él una obra segura, el Martirio de San Cucufate (1502-1506) (fig. 1744), del Museo de Barcelona, pero de calidad tan excelente, que sitúa a su autor en el primer plano de nuestra pintura del Renacimiento.

Artista que sin duda viaja mucho, su estilo revela enseñanzas muy varias, septentrionales e italianas, plenamente asimiladas. La expresión de los que componen el martirio, la intensidad dramática de la degollación y la naturalidad del perro durmiendo están interpretadas con maestría nada corriente.

(fig. 1744)

Martirio de San Cucufate

El centro pictórico más interesante del primer tercio del siglo radica en Gerona, o al menos es en su región donde se encuentran las obras principales. La personalidad más destacada es el Maestro de San Félix de Gerona, cuya obra capital es el retablo dedicado al santo en su iglesia de aquella población. Es pintor más preocupado por lo expresivo y característico que por la belleza. A veces, encuentra evidente complacencia no sólo en lo feo, sino en lo monstruoso. El tipo del verdugo de ese retablo, enorme mole de carne, con morrillo de toro, vientre caído, frente abultada y ojos perdidos en un mar de adiposidades, es buen ejemplo del interés del pintor por lo característico. El perfil incisivo del personaje, flaco y nervioso, que condena al santo, atrae también su atención, y con gran acierto lo contrapone al verdugo para que se realcen mutuamente. La expresión de complacencia en el mal de los que martirizan al santo nos dice igualmente dónde está el norte de sus valores artísticos.

Trabajando en la Costa Brava, le seducen los paisajes montañosos con fondo de mar, hasta el punto de ser el gran paisajista de la escuela. Su formación artística parece valenciana, relacionada con Llanos, y es muy probable que a él se deban la serie de tablas de la vida de Sen Andrés, de la capilla del Milagro, de Valencia. Recientemente se ha propuesto la identificación de este maestro con un Juan de Borgoña —en los documentos catalanes Joan de Borgunya— que trabaja en Cataluña en esta época.

También de Gerona es Matas. Lo que le distingue dentro de nuestra pintura renacentista es su arte narrativo de escenas con personajes que lucen vestiduras de telas alistadas o de traza morisca, elegantes tocados, damas que nos muestran bellos abanicos de última moda, es decir, un arte que le convierte en una especie de Carpaccio catalán. Su ciclo de historia más representativo es el de la Vida de la Magdalena, de la catedral de Gerona.

Pintor de facultades mucho más modestas, pero muy fecundo, es el navarro que catalaniza su nombre bajo la forma de Gaseó, y que trabaja principalmente en Vich.

ARAGÓN Y NAVARRA

. —En Aragón alcanza gran fama a principios de siglo Pedro de Aponte, pintor de Fernando el Católico, al que parece debe atribuirse el retablo de Bolea (Huesca), indudablemente una de las obras más importantes de la primera década del siglo. Si efectivamente le pertenece, Aponte resultaría un artista muy influido por el estilo toledano de Juan de Borgoña, y, como él, de formación cuatrocentista. En cambio, emplea estilo más avanzado el Maestro de Agreda, así llamado por el retablo de San Miguel de aquella población.

Pintor de temperamento muy dramático, ofrece cierto parentesco espiritual con el Maestro de San Félix, pudiendo considerarse como uno de los manieristas más interesantes de la primera etapa de nuestro Renacimiento. La historia del santo expulsando al demonio del sepulcro de Moisés nos dice que las deformidades de sus personajes, las incorrecciones de sus rostros, el escaso garbo de sus cuerpos y el agarrotamiento de sus manos, son valores deseados por el pintor.

Por su amaneramiento aún más intenso se "distingue el Maestro de Sigena, en cuyo monasterio pinta el retablo de la Piedad. Ningún otro pintor de su tiempo le supera en España en decisión para retorcer las figuras, hacerlas adoptar actitudes violentas y complicar los plegados de los ropajes.

En Navarra, el Maestro de Ororbia, del que sólo conocemos el bello retablo de San Julián de aquel pueblo, tiene un interés por el paisaje más septentrional que español, y un sentido narrativo que convierte la trágica historia del santo cazador en una de las obras más seductoras de esta primera parte renacentista, por la minuciosidad con que se nos describen sus diversas escenas. La Muerte de los padres del Santo la Construcción de la Capilla y el paisaje nocturno del Paso del río son particularmente atractivos. Juan Bustamante, autor, entre otros, del retablo de Zizur (1538), es de temple mucho menos delicado, y se esfuerza sobre todo por crear hercúleos personajes y escenas de intenso dramatismo.

CASTILLA: PEDRO BERRUGUETE

. —El patriarca de los renacentistas castellanos es Pedro Berruguete. Formado en el estilo flamenco de hacia 1470, antes de terminar esa década se encuentra ya en Italia, donde permanece varios años, y aunque no abandonará la trama flamenca aprendida en su juventud, la enriquece con tales novedades renacentistas que le convierten en el introductor del estilo en su patria. El es probablemente el que, en fecha más temprana, incluidos los arquitectos, emplea escenarios arquitectónicos del romano, alguna vez en forma tan exclusiva, que parece haber renunciado decididamente al gótico. Pero sus obras posteriores nos dicen que continúa aferrado al viejo estilo, que seguirá alternando con el nuevo hasta el final de su vida. De gran novedad es también su preocupación por la luz, que es para él personaje de primer orden. De origen eyckiano, según unos, se debe, según otros, a la influencia de Piero della Francesca.

Pero lo curioso es que este Berruguete, que siente como ningún otro español del siglo XV la poesía de la luz de los interiores, con frecuencia se deja seducir por el deseo de crear escenarios de riqueza deslumbradora, y no sólo los corta muy en primer término con una tela de brocado de oro, sino que hace descender el techo y pinta un alfarje de grandes lazos de oro. El escenario se transforma así en una especie de estuche dorado en que es la riqueza y no la profundidad y el espacio lo que procura realzar.

Su carrera artística conocida se inicia en Urbino, la ciudad entonces feliz bajo el gobierno de Federico de Montefeltro. En su palacio, escenario de las conversaciones del Cortesano, de B. Castiglione, las salas de mayor empeño son el «Studiolo», o cámara de trabajo del Duque, y la librería. Para la primera, comienza el pintor flamenco Justo de Gante, una serie de retratos de sabios de la antigüedad y de los tiempos medios, que concluye Berruguete; en el libro que lee alguno de ellos, el texto está escrito en castellano. Y, al parecer, el propio Berruguete pinta el retrato de cuerpo entero de Federico, que preside la serie. A él se deben también algunas de las tablas de las Artes liberales pintadas para su librería.

En España, la obra que de manera más integral representa la adhesión del artista al cuatrocentismo italiano, tanto en el escenario como en el empleo de la luz, es la Degollación del Bautista (fig. 1745), de Santa María del Campo, en la provincia de Burgos.

(fig. 1745)

Degollación de San Juan Bautista

Para Paredes de Nava, su pueblo, pinta el hermoso retablo de la Concepción. Su historia más bella es, sin duda, la de la Visita del Sacerdote con los pretendientes a la Virgen para comunicarle que debe abandonar el templo y elegir esposo. Con su apego a lo tradicional, imagina a la Virgen y a sus compañeras no en bancos y junto a una chimenea, como hubiera hecho el maestro de Flemalle —recuérdese su Santa Bárbara—, sino en almohadones sobre la tarima de la «gloria», calentada con aire caliente; el sistema de calefacción que, como supervivencia del hipocausto romano, se emplea todavía en la comarca. De pie, María se encuentra absorta en las razones que expone el sacerdote para convencerla; tiene la vista baja, fijos los ojos en las manos con que aquél enumera los argumentos que le está exponiendo. Su compañera, en cambio, pierde en el infinito su mirada cargada de melancolía (fig. 1746). Inmediatos sus rostros, se realzan mutuamente.

(fig. 1746)

La Virgen y los pretendientes

De primer orden son también los profetas de medio cuerpo del banco del retablo, espléndidos retratos cuyo tono noble y grave, y la sensación de realidad que producen, los convierten en dignos precedentes de los que en los siglos posteriores pintarán Sánchez Coello y Velázquez.

La serie de retablos de Berruguete se completa con los del convento de Santo Tomás y el mayor de la catedral, ambos de Ávila. En el primero es particularmente bella la historia de las Tentaciones del Santo, en la que, triunfante éste del pecado, después de trazar la cruz en la pared con el carbón del braserillo que tiene al pie, recibe de los ángeles el cinturón de castidad, mientras la cortesana introducida por sus familiares para seducirle vuelve el rostro desde la puerta. De los retablos menores dedicados a Santo Domingo y San Pedro Mártir, del mismo templo, proceden casi todas las tablas del pintor que se exhiben en el Museo del Prado. Son de especial interés la escena del Sepulcro de Santo Domingo, por el estudio de las luces; San Pedro Mártir en oración, por la simplicidad de la composición, digna de un Fra Angélico, y por su composición y su valor histórico, el Auto de fe en que Santo Domingo indulta al hereje Raimundo.

En el retablo de la catedral (1499-1504), que al morir deja sin terminar, el banco nos muestra a los Evangelistas y Padres de la Iglesia tras una galería corrida, en los que hace un verdadero derroche de oro y color, y entre las tablas del cuerpo del retablo destaca la de la Flagelación, por el movimiento de los verdugos y la luz que se interpone entre los personajes.

De sus obras sueltas merecen recordarse, por su fina calidad, la Virgen, del Ayuntamiento de Madrid, y por su estudio perfecto de la luz interior, la Anunciación, de Miraflores.

Influida por Berruguete y Juan de Flandes, se forma en tierras de Palencia una activa escuela, cuyos representantes más interesantes son el llamado Maestro de Becerril, que en su retablo de San Pelayo, hoy en la catedral de Málaga, ofrece una de las más curiosas páginas del empleo de la fábula pagana como comentario de un tema religioso —en la historia del amor brutal del Califa por el niño Pelayo introduce relieves de fábulas mitológicas de este carácter—, y en el Maestro de Astorga, que en su Nacimiento, del Museo Lázaro, se deja seducir por las perspectivas arquitectónicas peruginescas.

En Burgos merece recordarse León Picardo, entusiasta del Renacimiento, pero que, como puede verse en sus tablas del Museo del Prado, sólo nos trae la versión castellana de los modelos de Van Orley.

TOLEDO: JUAN DE BORGOÑA

. —Ciudad de gran actividad pictórica durante el primer tercio del siglo XVI, es Toledo la sede de una escuela muy uniforme, que de hecho se reduce a Juan de Borgoña y sus discípulos.

Formado, a juzgar por su estilo, en Italia, y principalmente en Florencia, aparece en España al morir Ghirlandajo, con quien debe de estudiar. Es probablemente de una generación posterior a Berruguete, y, desde luego, el primer pintor que en Castilla se entrega plenamente al Renacimiento en su etapa cuatrocentista. Amigo de la corrección de los modelos, compone con claridad y, aunque acaso por influencia de Berruguete suele conceder gran espacio a los fondos de oro, encuentra también especial deleite en los amplios fondos de paisaje.

Su obra maestra es la hermosa serie de pinturas murales de la espléndida Sala Capitular de la catedral primada, en la que, tras fingida galería de columnas, nos muestra diversas escenas del Nuevo Testamento sobre fondos de arquitectura, tanto gótica como renacentista, a veces con techos dorados de carpintería morisca. En las tres del Calvario que ocupan el testero de la sala, el escenario es un amplio paisaje. A los pies de la sala todo el muro está dedicado a la escena única del Juicio Final. El otro ciclo de pinturas murales es el de la Conquista de Oran por Cisneros, que decora la capilla mozárabe.

Entre sus retablos, son muy bellos los de la Concepción y de la Adoración de los Reyes, de la misma catedral. En el mayor de la de Ávila (1508), dejado sin terminar por Pedro Berruguete, pinta la mayor parte de sus tablas, entre las que descuellan, por su gran perfección, la Anunciación, la Purificación y el Nacimiento (fig. 1747); la profundidad del escenario en que se ordenan con claridad los diversos términos y el afrontamiento de los personajes principales, de riguroso perfil, son buenos ejemplos de su arte de componer.

(fig. 1747)

Nacimiento de la Virgen (Catedral de Toledo)

Entre los discípulos de Juan Borgoña de cierta personalidad figura Antonio de Comontes, cuya obra principal son los retablos de San Andrés de Toledo. A esta época corresponde Rincón, pintor un tiempo famoso, del que sólo conocemos sus excelentes dotes de retratista, gracias al busto firmado de don F. Fernández de Córdoba, del Museo del Prado.

ANDALUCÍA: ALEJO FERNÁNDEZ

. —El maestro que impone su estilo a la escuela sevillana durante una generación es Alejo Fernández (muerte 1545), que aparece trabajando en Córdoba antes de terminar el siglo. De origen nórdico, probablemente alemán no obstante su apellido, se traslada a poco de comenzar el XVI a Sevilla, donde no tarda en conquistar amplia clientela. Es un genuino representante de la generación puente del cambio de siglo, que apoya uno de sus estribos en Flandes y otro en Italia. Los nombres de Metsys y de Pintoricchio son los que principalmente evoca su estilo.

Obra típica de su época cordobesa es el Tríptico de la Cena, del Pilar de Zaragoza, en el que el escenógrafo domina sobre el pintor de figuras. En la tabla central nos ofrece un escenario de arquitectura clásica interpretada con gracia genuinamente cuatrocentista, mientras en la portezuela de la Oración del huerto conduce nuestra mirada entre los blandos cabezos de un paisaje nocturno cargado de tristeza. La seca geometría de la perspectiva se convierte en él en poesía. Análoga preocupación por el escenario manifiesta en el Cristo a la columna, del Museo de Córdoba.

Al trasladarse a Sevilla, su interés se concentra en la figura humana, como lo prueban sus grandes tablas de la Adoración de los Reyes  y del Nacimiento de la Virgen, que pinta para la catedral.

Su excelente calidad es causa de que se le encarguen poco después varios retablos, entre los que sobresale el del Colegio Mayor de Santa María de Jesús, la futura universidad hispalense, dedicado a la Virgen de la Antigua, que aparece acompañada por el fundador, Maese Rodrigo, ofreciéndole el edificio del colegio. Preside el cuerpo superior la Venida del Espíritu Santo. La Virgen de la Rosa (fig. 1748), de Santa Ana de Triana, es su obra más conocida, y, con razón, una de las más celebradas. Dos ángeles descorren los cortinajes para mostrarnos en su trono a la Rosa de las Rosas, que dos siglos antes cantara en una cantiga el rey poeta fundador del templo. Su rostro tiene esa expresión levemente melancólica de que rara vez sabe despojarse el primitivismo septentrional, mientras dos ángeles contemplan al Niño, el uno con gesto de curiosidad y el otro con místico arrobamiento cargado del pesimismo del que presiente la Pasión.

(fig. 1748)

Virgen de la Rosa

Entre las obras en que el estilo de Alejo Fernández se pierde por la participación de colaboradores y discípulos, ya en la tercera década del siglo, debe recordarse especialmente, por su doble interés artístico e histórico, la Virgen de los navegantes (fig. 1749), conservada en el Alcázar de Sevilla. Pintada para la capilla de la Casa de Contratación, responde al tipo iconográfico de la Virgen de la Misericordia que acoge bajo el manto a sus devotos, pero con el gran acierto de haber introducido el mar con las embarcaciones en su parte inferior. La identificación de los personajes protegidos por la Virgen es problema sin resolver, aunque parece indudable que casi todos son retratos. Es muy probable que lo sea de Cristóbal Colón el que aparece en el borde mismo del cuadro, a la izquierda del espectador.

(fig. 1749)

Virgen de los navegantes

En Granada, la personalidad más destacada de esta primera fase renacentista es el miniaturista Ramírez, a quien se debe buena parte de las hermosas viñetas que ilustran la rica serie de corales de la catedral. Entre ellas merecen recordarse las de la Degollación de los inocentes y de la Crucifixión de San Pedro. No sabemos si a él se deben también algunos de los retablos conservados de esta época. Uno de los principales es el de Santa Ana, hecho pintar por Hernando del Pulgar, el de las Hazañas, en la iglesia del Sagrario, en memoria de la más famosa de las suyas, la de clavar con su puñal el pergamino con el «Ave María» en las puertas de la mezquita, tomando posesión de ella cuando la ciudad es todavía de moros. Y, en efecto, al pie de la escena del tierno idilio familiar, aparece al borde mismo del cuadro el potente puño del héroe manteniendo enhiesto un grueso cirio.

EL SEGUNDO TERCIO DEL SIGLO. VALENCIA: VICENTE MASIF- Y JUAN DE JUANES

.—Al comenzar el segundo tercio del siglo, el estilo rafaelesco, que hasta ahora sólo se ha manifestado esporádicamente dentro de un fondo general de cuatrocentismo tardío, se impone plenamente a nuestros pintores.

La escuela donde el rafaelismo triunfa en fecha más temprana es la de Valencia, gracias a Vicente Masip y a su hijo Juan de Juanes. Aunque padre e hijo, en realidad, constituyen una sola personalidad artística, debe recordarse que el primero muere poco antes de mediar el siglo (1545-1550), mientras del hijo, que propiamente se llama Juan Masip Navarro (muerte 1579), ignoramos si nace a principios del siglo o en 1523 como estiman algunos. Esta notable diferencia es capital para poder atribuir a él y no a su padre algunas obras importantes. Los hijos de Juan de Juanes, Vicente Juan Masip y Margarita Juanes (muerte 1613), son también pintores.

No obstante que la fama únicamente ha celebrado a Juan de Juanes, el creador del estilo es con seguridad el padre, autor del retablo de Segorbe (1530), en el que sólo puede haber colaborado el hijo en el caso de haber nacido a principios de siglo. Sus tablas del Nacimiento {lámina 291) y de la Natividad de la Virgen, enlazan en ciertos aspectos con el estilo de Yáñez, y su estilo refaelesco es de una monumentalidad y sobriedad técnica que desaparecerá en Juanes. Análogos caracteres ofrece el Bautismo del Salvador, de la catedral de Valencia, muy posterior, donde la actitud devota del pintor, comparada con las interpretaciones italianas contemporáneas del tema, pone bien de manifiesto una de las características que distinguen al rafaelismo español.

Probablemente son de su mano, en el Museo del Prado, los fondos o pinturas circulares del Martirio de Santa Inés —su composición, en parte, inspirada en el Pasmo, de Rafael —y la Visitación, cuyo fondo de paisaje menudo, preciso y rico en pormenores, descubre un lastre nórdico prerrafaelesco que no existe en los de Juan de Juanes. Juan de Juanes es el creador de varios tipos iconográficos que alcanzan popularidad. Con la carencia de pinturas de la Virgen con el Niño y de la Sagrada Familia, de nuestros rafaelistas, forma contraste la serie relativamente abundante de sus interpretaciones, entre las que destacan las Sagradas Familias, de San Andrés, de Valencia, y de la Academia de San Fernando, de Madrid. Ese mismo tema de la Virgen con el Niño sirve de centro a sus Desposorios del Venerable Agnesio, en realidad la sagrada conversación más bella de nuestra pintura renacentista, en la que acompañan a la Virgen con el Niño, Santa Dorotea y San Teófilo, y Santa Inés desposándose con el V. Agnesio.

Establecida la Compañía de Jesús pocos años antes, el P. Martín Alberro, jesuita de vida ejemplar y confesor de Juan de Juanes, rezando cierto día las palabras: «Tota pulchra es María et macula non est in te» recibe el celestial regalo de contemplar la figura gloriosa de María. Encargado Juan de Juanes de perpetuar la peregrina aparición, se inspira en un grabado de Kerver, editado a principios de siglo en París y la pinta con las manos unidas, con túnica blanca y manto azul, y encuadrada por los símbolos de la letanía lauretana. Gracias a la simplicidad de la figura, la suavidad del amarillo, el rosa y el azul del resplandor y de las nubes, la Concepción (fig. 1750), de la iglesia de la Compañía, de Valencia, tiene el aspecto de extasiada contemplación mística pedido al artista. Es obra en que Juanes se acerca a Fra Angélico.

(fig. 1750)

La Concepción

Otra de las pinturas más populares de Juanes es la Cena (fig. 1751), cuyo ejemplar más conocido es el del Prado. Influido, naturalmente, por Leonardo —de él procede el aislamiento de la figura del Salvador—, se inspira, en algunos aspectos, en la estampa de Marco Antonio Raimondi, imitador, a su vez, de Rafael. La diferencia fundamental con la interpretación leonardesca se debe al distinto momento elegido por el artista, pues mientras en aquélla se representa el estupor de los apóstoles al anunciárseles la traición y su contraste con la serenidad del Salvador, la tabla española prefiere el momento culminante de la historia cuando Jesús expone a la adoración de sus discípulos la carne de su propio cuerpo. El tema no es la sorpresa, sino el fervor y la devota adoración a las Sagradas Formas.

(fig. 1751)

La Sagrada Cena

Con el tema de la Cena se relacionan también sus pinturas del Salvador Eucarístico, de medio cuerpo, que alcanzan gran popularidad. Entre sus historias de santos, la más conocida es la serie de San Esteban, del Museo del Prado, en que manifiesta su arte para crear composiciones de numerosos personajes. En la escena del Santo en la sinagoga, los ecos rafaelescos son patentes en algunos personajes, y el mismo sacerdote sentado en el centro se inspira en el Isaías de Miguel Ángel, de la capilla Sixtina.

En el Entierro del Santo, el joven de barba negra que, ajeno a la escena, mira fijo al frente, se considera autorretrato del artista por encontrarse a sus pies un escudo con un águila negra sobre campo de oro, que es el de los Juanes.

Aunque probablemente es de Vicente Masip, se considera de Juanes el retrato del supuesto don Luis de Castellá (fig. 1752), del Museo del Prado.

(fig. 1752)

Luis de Castellá

CATALUÑA, ARAGÓN Y CASTILLA

. —En Cataluña, el principal pintor de este período es el portugués Pedro Núñez, cuyo rafaelismo se encuentra bastante influido por su versión holandesa. El más importante de los numerosos retablos que pinta es, probablemente, el de la Pasión, de la iglesia de San Justo; pero el más atractivo es el de San Eloy, del Museo de Barcelona, donde la influencia flamenca es muy sensible.

En Aragón, la gran personalidad del segundo tercio del siglo es Jerónimo Cosida, que, de creer a los historiadores de la centuria siguiente, se preció siempre de hidalgo caballero. Aunque no están documentadas, obras suyas deben de ser los retablos del Bautista, de Calcena, y de la catedral de Tarazona (1547), cuyas tablas centrales se encuentran dedicadas a la degollación del Santo, y para la última de las cuales se inspira en la estampa del tema de Durero. En Calcena es muy bella la escena del Banquete. Las obras que sirven de base para conocer su estilo son los destruidos retablos de Caspe y Monzón, de los que se conservan deficientes fotografías.

En Toledo, los dos pintores más fecundos del segundo tercio del siglo, cuyo estilo enlaza, en cierto grado, con el de Juan de Borgoña, son Francisco Comontes (muerte 1565) y Juan Correa de Vivar, tan análogos a veces entre sí, que no siempre es fácil distinguir la obra del uno de la del otro. Comontes es autor del retablo de San Juan de los Reyes y Correa del de Almonacid de Zorita (1554). El Museo del Prado posee obras de ambos.

La personalidad más atractiva de la escuela toledana, si es que efectivamente pertenece a ella, es el autor del bello retablo de Santa Librada, de la catedral de Sigüenza (1525), que se cree, no con mucho fundamento, de Juan de Pereda. Artista de primera fila en nuestra pintura renacentista, hace alarde frente a Juan de Borgoña, a mediados de la tercera década del siglo, de toda la riqueza de actitudes del maestro de Urbino, de que torna actitudes —el verdugo procede del Pasmo de Sicilia— e incluso escenarios. Entusiasta de la antigüedad, comenta en el lenguaje de la fábula pagana la fortaleza de espíritu de la Santa, decorando una de sus tablas con relieves de los Trabajos de Hércules.

Valladolid posee también un grupo de pintores, entre los que descuella Alonso Berruguete. Conocido principalmente como escultor, es también pintor muy original, aunque su obra pictórica, muy corta, no tiene la trascendencia de la escultórica. Devoto de Miguel Ángel, en su pintura existe un fondo miguelangelesco análogo al de su escultura; pero lo que le hace especialmente interesante es su evidente contacto con los comienzos del manierismo florentino, en los que, tal vez, desempeña papel de creador. Sus pinturas más conocidas son las del retablo de San Benito, del Museo de Valladolid.

SEVILLA. PEDRO DE CAMPAÑA

. —El rafaelismo se introduce en Sevilla en forma un tanto brusca. Al entrar en la quinta década del siglo, nos encontramos ante varios pintores desprovistos de todo rastro cuatrocentista y sin enlace alguno sensible con los maestros que trabajan durante la etapa anterior. Los principales son el flamenco Kempeneer y el holandés Storn, que son llamados, entre nosotros, Pedro de Campaña y Fernando Esturmio.

Campaña visita Italia, donde debe de permanecer bastante tiempo, y llega a nuestra patria plenamente formado. Típico artista del Renacimiento, domina también la arquitectura y la escultura, y, en su noble afán de saber, conoce las matemáticas, la astronomía y la ingeniería. Hijo de Flandes, sabe atemperar su formación italiana y el estudio de la escultura clásica mirando la Naturaleza, lo que, unido a su sensibilidad para lo dramático y para los efectos de luz, le permite crear un estilo renacentista lleno de vida y novedad. Si, como rafaelista, es el pintor que en nuestra patria sabe mover y enlazar mejor las numerosas figuras de una gran escena, por su sentido exuberante de las formas y, sobre todo, por el movimiento de su paisaje, se nos muestra como un importante predecesor de Rubens.

Su Descendimiento (fig. 1753), de la catedral de Sevilla (1547), aunque sigue el mismo esquema general que el del Museo de Montpellier, que pintara años antes inspirándose en una estampa de Marcantonio, acusa diferencias fundamentales. La escena se simplifica y el tono dramático se hace más intenso. Campaña concentra la composición, antes mucho más dispersa, y gracias a ello esa composición gana en sencillez y monumentalidad. La nota trágica culmina en el grupo de la Virgen. El pintor, en vez de elegir, como Van der Weyden, el momento en que la Madre de Jesús, transpuesto el sentido, cae desfallecida, y en que a la tortura del dolor sigue la laxitud, prefiere el momento más agudo del drama: la expresión del dolor mismo. Sentada en tierra, sus espasmos agitan su cuerpo en descargas casi epilépticas. Su cuello se arquea, y, loca de dolor, fija sus ojos desorbitados en el rostro de su Hijo. Si la iluminación triste y misteriosa de la cabeza del Salvador subraya su silencio letal, la del busto de la Virgen hace que nuestro interés se fije en su rostro descarnado, y en sus ojos enormemente abiertos y desencajados.

(fig. 1753)

El Descendimiento

En el retablo de la Purificación, de la catedral de Sevilla, imagina Campaña un interior monumental, en el que ordena, en torno al grupo de la Virgen y Simeón con el Niño en brazos, a las Virtudes, cada una de ellas con sus correspondientes atributos (fig. 1754). Como en tantas otras obras de Rafael, las actitudes de los personajes crean una línea muy acusada y quebrada, que conduce nuestra vista al corazón de la historia. El pordiosero echado en tierra, situado en primer término, con el movimiento de su brazo implorante, lleva nuestra mirada al grupo central de Simeón con el Salvador, a través del Niño que le ofrece la manzana y de los brazos de la Virgen. Esta doble línea quebrada, recogida en su extremo, inicia de nuevo su ascenso en la joven que con su mirar parece dirigirla al cielo.

(fig. 1754)

Retablo de la Purificación

Su última gran obra es el retablo mayor de la iglesia de Santa Ana, en que deja varios importantes estudios de luz de interior, como en la tabla de San Joaquín abandonando la casa, y un paisaje tan lleno de novedad como el del Aviso del ángel al santo dormido en el campo.

Esturmio, natural de Ziricsee, en Holanda, como él orgullosamente suele firmarse, es artista de muchos menos quilates. Su estilo seco, nervioso y violento, participa de la sequedad y el amaneramiento de Scorel y Heemskerck. Su obra maestra es el gran retablo de los Evangelistas (1555) de la catedral de Sevilla. La tabla central de la Resurrección es un conjunto de cuerpos secos y musculosos en actitudes violentas, combinados con gruesos sillares, lápidas y troncos de árboles que surgen en desorden, y realzados por violentos efectos de claroscuro. Más agradables son las Santas Justa y Rufina, en cuyo paisaje se copia con gran minuciosidad la Giralda, todavía sin el cuerpo de campanas agregado por Fernán Ruiz.

LUIS DE VARGAS Y VILLEGAS MARMOLEJO. GRANADA: MACHUCA

. —Lo mismo que Campaña, Luis de Vargas es celebrado en nuestra literatura artística a poco de morir. Muy joven todavía, marcha a Italia, donde permanece muchos años —se asegura que cerca de treinta—, hasta el punto de escribir en italiano el libro de sus Memorias, por desgracia perdido. Según los testimonios más antiguos, se forma con Perino del Vaga, y, efectivamente, la semejanza de su estilo con el de este pintor así parece atestiguarlo.

Su obra más bella y antigua fechada es el retablo del Nacimiento (fig. 1755), de la catedral de Sevilla (1555), que, sin embargo, es sólo trece años anterior a su muerte. Por eso su antefirma no puede por menos de resultar desconcertante, pues en ella dice que cuando pinta esta obra está aprendiendo: «Tune discebam, Luisius de Vargas». Los personajes, incluido el Salvador, dirigen a la Virgen los fervores de su devoción, contraponiendo el sentido ascendente del grupo de los pastores al verticalismo de María. Esta, con la mirada baja y las manos unidas y desplazadas hacia un lado, adopta actitud de recogimiento tan bella y elegante que, probablemente, sugerirá a Martínez Montañés la de sus Concepciones. Entre tanto gesto y actitud rafaelescos, Vargas se siente, sin embargo, atraído por temas secundarios, como el del cordero, que uno de los pastores lleva sobre los hombros, o el del encuentro del niño y la cabra, al que Vargas no duda en conceder desarrollo casi veronesiano.

(fig. 1755)

Nacimiento y adoración de los pastores

Sigue en importancia al Nacimiento el retablo de la Generación temporal de Cristo (1561), cuya tabla central se conoce con el nombre de cuadro de la Gamba, a causa del supuesto elogio que el italiano Pérez de Alesio, autor del gigantesco fresco vecino de San Cristóbal, dirigiera a la pierna —gamba, en italiano— de Adán.

En el retablo de la Piedad, de Santa María la Blanca, su última obra fechada, bien sea por la colaboración de discípulo, o por su propia decadencia, se nos muestra por debajo del nivel de las dos obras anteriores. Según Pacheco, Luis de Vargas es el introductor de la nueva manera italiana del fresco; pero, por desgracia, las pinturas de este tipo que hace en la catedral se encuentran casi perdidas. Mejor idea de lo que sería su estilo permite formar el Juicio Final, del Hospital de la Misericordia (1567), de su discípulo Valdivieso.

Sin ninguna obra de calidad de las de Vargas, Pedro Villegas Marmolejo (muerte 1596), de la generación siguiente, se nos presenta en rango menos elevado. Su producción, en conjunto, es, sin embargo, poco inferior a la suya, y su vida nos dice que no es persona vulgar. Gran amigo de Arias Montano, gusta de los escritores clásicos y de los toscanos. Aunque su obra más conocida, por encontrarse en la catedral, es el retablo de la Visitación, la más interesante es la Virgen de los Remedios, de la iglesia de San Vicente, que por la pérdida de sus hermanas mayores se nos ofrece hoy como la primera interpretación rafaelista sevillana del tema de la Virgen con el Niño. En su trono de nubes, su novedad respecto de las de Alejo Fernández es grande; a su lado, las de éste nos ponen de manifiesto todo su cuatrocentismo.

En Granada, la gran personalidad es el toledano Pedro Machuca, cuya actuación como arquitecto queda ya comentada. Su Madona del Sufragio (fig. 1756), del Museo del Prado —la Madre de Dios, que con el néctar de sus pechos alivia las penas de las almas del Purgatorio— firmada en Italia, dentro de la concepción general rafaelesca del grupo de la Virgen con el Niño, delata en las parejas de ángeles la influencia miguelangelesca, y, sobre todo en el claroscuro, la del marienis senes Beccafumi.

(fig. 1756)

Madona del Sufragio

En el mismo museo ha ingresado recientemente un hermoso Descendimiento. Sus pinturas de la Capilla Real de Granada evocan el recuerdo del Correggio.

Aunque principalmente se dedican a pinturas de carácter decorativo, deben recordarse también en Granada, Julio de Aquilis y Alejandro Mayner, que pintan al fresco, poco antes de mediar el siglo, el Tocador de la Reina, de la Alambra. Encuadradas por la decoración de grutesco, allí pueden verse todavía cuatro escenas pequeñas de Faetón y ocho grandes historias de la conquista de Túnez (1535) por el Emperador.

MORALES

. —Ensalzado las más de las veces, y ligeramente criticado algunas, es artista cuyo nombre no se olvida. Pero, aparte de este interés de los eruditos, Morales goza ya en vida de bastante popularidad, sobre todo en ciertos temas. Si Juanes es el pintor del Salvador Eucarístico, y el Greco lo es en Castilla de San Francisco, Morales es el pintor del Ecce Homo y de la Piedad. De su vida sabemos muy poco. Una vez terminados sus estudios, debe residir habitualmente en Badajoz, de donde consta que hace algunas ausencias para pintar retablos en poblaciones no muy lejanas. En una ocasión se compromete, con ese fin, a trasladarse a Evora. De creer a Palomino, llamado por Felipe II visita El Escorial, donde se presenta con excesivo lujo, y después de pintar algunos cuadros, regresa a su tierra. Y el mismo tratadista refiere que, al encontrarle el monarca a su paso para Portugal, viejo y pobre, le concede una pensión, cosa que no parece muy probable.

Morales es figura singular dentro de nuestra pintura del Renacimiento. Formado en la etapa rafaelista, bajo la influencia de Sevilla y del toledano Correa, no encaja plenamente en ella, presentándosenos un tanto aislado. El encarna, tal vez exageradamente, la reacción española contra el rafaelismo, en cuanto éste representa el triunfo de la belleza corporal. En su pincel la figura humana se alarga y se espiritualizo como en el Greco. El desbordamiento de los encantos de la belleza femenina de no pocas Vírgenes italianas se transforma en Morales en recato y recogimiento extremados, de acuerdo con el sentido devoto castellano.

Entre las varias influencias que desvirtúan en Morales el rafaelismo imperante, figuran el sentido del movimiento y de la luz de los leonardescos; el manierismo, tanto florentino como holandés; las estampas de Duero, en las que se inspira en más de una ocasión, y aprende a componer, y la técnica minuciosa, amiga de peletear las cabelleras, de maestros flamencos como Gossaert. Sobre todos estos modelos forma Morales su estilo propio, esencialmente manierista, en que nos expresa sus ansias de fervor místico.

Al enfrentarse con el tema de la Virgen con el Niño, Morales llega a renunciar a los fondos tanto de arquitectura como de paisaje. Desea que la mirada de los fieles se concentre en los personajes divinos, y salvo en las Vírgenes de cuerpo entero, las imagina sobre negro fondo liso, lo mismo que al Ecce Homo y la Piedad. La huella de Rafael es patente en la Virgen del pajarito (1546), de San Agustín, de Madrid, la obra fechada más antigua que de él conocemos. El sentido del claroscuro y de la composición leonardesca se intensifican, en cambio, en las Vírgenes hermanas, de la catedral de Salamanca y de Roncesvalles. En las Vírgenes de medio cuerpo, el estilo de Morales aparece más puro. La Virgen del sombrero, inspirada o no en la del Gran Duca, es su versión castellana: la Virgen de media figura que nos muestra su Hijo, ella con la mirada baja y el Niño con los ojos clavados en nosotros. La gran dama florentina se transforma en una joven menuda, de rasgos finos y nerviosos. El hermoso descote recto desaparece, y la bella curva del cuello, continuada en el hombro, queda cortada antes de nacer por fruncida gorguera. El mismo Niño apenas muestra desnuda la parte superior de su cuerpo. Los varios ejemplos y copias conservados son buen testimonio de la popularidad de esta obra.

En la Virgen de la leche (fig. 1757), del Museo del Prado, inspirada en una estampa de Durero, desaparece la galanura del sombrero de aquélla, el Niño nos vuelve las espaldas y la Virgen hunde la mirada en su rostro. Concentrada formal y espiritualmente en sí misma, el espíritu de Morales se vacía en ella íntegramente.

(fig. 1757)

Virgen de la leche

Otro tipo que pinta en más de una ocasión es el de la Virgen enseñando a leer al Niño, cuyo mejor ejemplar es el del Museo de Méjico; pero más popularidad alcanza, a juzgar por el número de los ejemplares y copias conocidos, la Virgen de la rueca, rueca en que el Niño contempla la futura cruz. Tema también muy repetido por Morales es el del Ecce Homo. En la Academia de San Fernando lo vemos de medio cuerpo, acompañado por el representante de la justicia y el esbirro, en los que pone de manifiesto su interés por lo característico. Otras veces es el centro de un tríptico, desde cuyas portezuelas la adoran la Virgen y San Juan. Pero los más frecuentes, de los que las copias e imitaciones son numerosísimas, se reducen a la cabeza, como siempre sobre fondo negro.

No menos populares que sus Ecce Homo son sus pinturas de la Piedad (fig. 1758), también, por lo general, de busto, aunque no faltan las de medio cuerpo. Entre éstas debe recordarse la de la Academia de San Fernando, en la que la angustia de espacio, típicamente manierista, es más sensible que en ninguna otra, y la superposición de los cuerpos pone bien de manifiesto el miguelangelismo —recuérdese la Piedad Rondanini— inspirador del grupo.

(fig. 1758)

La Piedad

De sus dotes como pintor de retrato da cumplida idea la bella cabeza de San Juan de Ribera, del Museo del Prado, un día obispo de Badajoz, para quien Morales pinta bastante.

EL ÚLTIMO TERCIO DEL SIGLO. EL RETRATO: SÁNCHEZ COELLO Y PANTOJA

. —Las principales novedades de los comienzos de este último período de nuestra pintura renacentista son la aparición de pintores dedicados casi exclusivamente al retrato; la introducción del miguelangelismo del Juicio Final y de la Capilla Paolina, y del colorismo veneciano.

Alonso Sánchez Coello (muerte 1588), valenciano de nacimiento y de familia, marcha a Portugal, por lo que se le ha considerado durante algún tiempo portugués. Formado con Antonio Moro en los Países Bajos, se traslada después a la corte de Felipe II, donde recibe la influencia del Tiziano, que, a través de sus obras de las colecciones reales, se convierte en su segundo maestro. Los retratos de Sánchez Coello carecen del tono penetrante de los de Moro, y del color y prestancia de los del gran maestro veneciano; pero en ellos sentimos la persona retratada quizá más real y próxima a nosotros. El es, en este aspecto, el gran predecesor de Velázquez.

Seguramente posa ante él toda la familia real; pero, por desgracia, no conservamos ninguno de los retratos que hace del monarca, ya que debe ser de Italia del Norte el tan conocido que se le atribuye en el Museo del Prado. En cambio, poseemos varios excelentes de sus hijos. En el de Don Carlos (fig. 1759), del mismo museo, uno de los más antiguos del pintor, bien porque no se hubiesen manifestado aún en el retratado, o bien por falta de sinceridad en el retratista, no se advierte rasgo alguno de desequilibrio mental ni "de esa mirada llena de descontento, languidez y suspicacia de que nos hablan los contemporáneos.

(fig. 1759)

Don Carlos, infante

El descontento, aunque dulcificado, apunta ya en el Don Carlos, mucho menos infantil, de Viena (1564). De Isabel Clara Eugenia, la hija preferida de Felipe II, pinta igualmente varios retratos. En uno de los del Prado aparece todavía muy niña, pero vestida como una mujercita, acompañada por su hermana Catalina Micaela, con una corona de flores en la mano; en el otro, es ya una muchacha fina, elegante, con rico traje cuajado de adornos, descansando su mano en un sillón. Los hijos del último matrimonio del monarca dan lugar a algunos retratos que nos hablan, en el tono triste del pintor y de la corte, de las ternuras del padre al hacer representar en el lienzo de las Descalzas de 1579 a Don Diego, de cuatro años, y al futuro Felipe III, aún más joven, jugando con su lanza de caña y su adarga.

De un original de Sánchez Coello parece que son copia los varios retratos de Don Juan de Austria, con el león al pie. Importante es también, por su posible eco en Velázquez, el retrato de la Duquesa de Béjar, a quien ofrece un refresco una enana, propiedad del Duque de Montellano. Sánchez Coello cultiva también el género religioso, como lo atestiguan las pinturas conservadas en El Escorial y en el Museo del Prado.

El principal continuador de Sánchez Coello es su discípulo Juan Pantoja de la Cruz, o simplemente Juan de la Cruz (1553-1608), del que sólo conocemos las obras de sus últimos años, es decir, del reinado de Felipe III. Época ésta en la que el lujo en el vestir, tanto en los caballeros como en las damas, alcanza extremos extraordinarios. Sus retratos femeninos de hacia 1600 son bellos conjuntos decorativos, donde su pupila, tan sensible a las finuras plásticas de un rostro o la vida de una mirada, pugna con las exigencias de una moda que cifra su principal empeño en menudos y riquísimos encajes y bordados, lazos, botones, piedras y collares, y en ocultar las formas del cuerpo. Como en los iconos bizantinos, el vestido se convierte en marco y soporte del rostro, sensación que nunca producen los retratos de Sánchez Coello. El de Isabel Clara Eugenia, de la Pinacoteca de Munich (1599), y el de la Duquesa de Braganza (1603), de propiedad particular madrileña, son buenos ejemplos de este tipo de retrato de Pantoja (fig. 1760).

(fig. 1760)

Duquesa de Braganza

Los retratos de Felipe III y de Doña Margarita (1606), del Museo del Prado, dicen, en cambio, que esa desconexión entre rostro y ropa termina por desaparecer. Su tardía preocupación por la luz le hace recobrar la concepción unitaria del retrato.

De estilo diferente al de estos retratos oficiales, el de Fray Hernando de Rojas (1595), de propiedad' particular, sorprende por el fino y penetrante sentido naturalista que delata en Pantoja. Aunque no se ha identificado con seguridad ninguno, consta que hizo muchos retratos diminutos en chapillas de bronce y plata, y en naipes.

De sus pinturas religiosas, son interesantes la Natividad de la Virgen (1603) y la Adoración de los Pastores (1605), del Museo del Prado, por haber retratado en sus personajes a diversos miembros de la familia real; pero, sobre todo, la Resurrección (1605) (fig. 1761), del Hospital de Valladolid, por mostrarlo entregado al claroscurismo.

(fig. 1761)

La Resurrección

BECERRA Y NAVARRETE

. —El campeón del miguelangelismo en España es el andaluz Gaspar Becerra, a cuyo estilo y labor escultórica ya nos hemos referido. Comienza su obra pictórica conocida en Roma, en 1545, ejecutando los cartones que le confía el Vasari, en una de las salas principales del Palacio de la Cancillería; pero, como es natural, su estilo se pierde en el de aquél, y, por otra parte, el fresco que pinta en la Trinidad del Monte, de la misma ciudad, se conserva en muy mal estado. En 1562 entra ya al servicio de Felipe II y decora al fresco varios salones del antiguo Alcázar de Madrid y del Palacio del Pardo; mas, por desgracia, muere joven, cuando tal vez se abre para su carrera pictórica, en El Escorial, el más amplio de los horizontes.

Becerra es en la historia de nuestra pintura renacentista el cultivador del fresco, técnica casi siempre reservada a los italianos. Los frescos del techo de la torre del Pardo (1563) están dedicados a la fábula del Perseo y las Gorgonas (fig. 1762). Subdividido en nueve compartimientos, presenta en el central al héroe triunfante con la cabeza de la Medusa, y en los ocho restantes, diversas historias de su vida, entre las que destacan: Dánae recibiendo la lluvia de oro de que concebirá a Perseo; Dánae y Perseo confiados al mar; Perseo recibiendo de Mercurio y Minerva la hoz y el escudo que le hará invencible, y Perseo degollando a la Gorgona Medusa. Esta obra, que constituye uno de los conjuntos más importantes de pintura mitológica en España, revela con su amor al dibujo, a los escorzos y a las figuras corpulentas, todo el miguelangelismo de su autor.

(fig. 1762)

Frescos de del techo de la torre del Pardo

El colorismo veneciano irrumpe en la pintura española protegido por el propio monarca, gran admirador del Tiziano, del que llega a reunir la espléndida colección de cuadros, orgullo hoy del Museo del Prado. Ello no obstante, produce violentas protestas en los pintores de tradición florentina y romana. Pacheco llama a este estilo modo de pintar «acabado» y «dulcemente colorido», mientras que el veneciano lo califica de pintura «a borrones» y de pinturas «confusas». Olvidados sus partidarios del dibujo, llega a calificarlos de «hijos bastardos de la pintura, llamados nuevamente empastadores o manchadores».

El introductor del colorismo veneciano es Juan Fernández Navarrete, llamado el Mudo (muerte 1579), porque, sordo a los tres años, no puede aprender a hablar. Acogido en un monasterio riojano, le enseñan allí los rudimentos de su arte, y termina sus estudios en Italia. De salud muy precaria, las enfermedades le aquejan de continuo, y su vida de dolor apenas debe de tener más consuelo que el ejercicio de su arte. Su primera obra conocida, el Bautismo, que presenta cuando entra a trabajar en El Escorial, y que hoy se encuentra en el Museo del Prado, lo muestra aún entregado a un estilo florentino de aire miguelangelesco. La ductilidad de su temperamento le permite cambiar rápidamente y entregarse en la forma más decidida al colorismo veneciano. En el Martirio de Santiago (1571), sin duda su obra más dramática, descubre su gran entusiasmo por el Tintoretto. De él proceden, en efecto, la concepción general de la escena, con su elevado punto de vista y su alto horizonte, la violencia de los escorzos y el intenso efecto del claroscuro. Pero el haber elegido el momento mismo de la muerte del Santo, y la intensidad expresiva al interpretarlo, son netamente españoles. Obra tan hondamente sentida como ésta, nos dice que Navarrete no es un simple manierista repetidor de fórmulas ajenas.

La preocupación por la luz se convierte en tema fundamental en el Nacimiento (1575) (fig. 1763), que como casi la totalidad de su obra se guarda en El Escorial, y aún más en el Entierro de San Lorenzo.

(fig. 1763)

El nacimiento

LOS PINTORES ITALIANOS DE EL ESCORIAL

.—Capítulo importante en la pintura de este período es el constituido por los italianos, en su mayor parte fresquistas, que por esta época vienen a nuestro país llamados para trabajar en El Escorial, o con la esperanza más o menos remota de lograrlo.

Los llamados por Felipe II al Monasterio escurialense llenan poco más de quince años (1580-1595), y, por desgracia, no obstante el entusiasmo del monarca por la pintura veneciana, sólo vienen manieristas de formación florentina o romana, que no le dejan muy satisfecho. Entre los que se encontraban ya en nuestro país en 1580, son los más importantes Francisco de Urbino (muerte 1582), artista malogrado que muere joven, y cuya obra principal es el fresco del Juicio de Salomón, donde deja ver su amor por los amplios escenarios de grandiosas arquitecturas, y el florentino Rómulo Cincinato, discípulo del Salviati. A él se debe, en El Escorial, entre otras varias obras, el gran lienzo de San Mauricio, que pinta para reemplazar el del Greco. En la Academia de San Fernando se conserva una Circuncisión. Nicolás Gránelo es el decorador de la sala de las Batallas, de El Escorial.

Hacia 1585 acuden a El Escorial tres nuevos pintores. El primero es el genovés Lucas Cambiaso (muerte 1586), pintor de escasa inspiración y que trabaja de prisa, al que se deben las monótonas decoraciones de las bóvedas de la capilla mayor y del coro alto. Mejora, sin embargo, en sus lienzos, a pesar de lo cual Felipe II hace retirar algunos de los altares del templo. Recientemente se ha subrayado la importancia de Cambiaso en los orígenes del claroscurismo. A su muerte vienen a reemplazarle Tibaldi y Zúccaro, pintores famosos en la Italia de fines de siglo.

Peregrino Tibaldi es un bolones entregado tan servilmente al estilo miguelangelesco, que la generación siguiente llega a llamarle el Miguel Ángel reformado. Cuando entra en El Escorial cuenta los sesenta años, y prácticamente en él pasa el resto de su vida. Desde el punto de vista del estilo, lo que hace es traernos, con veinte años de retraso, el mismo que hemos visto practicar ya a Gaspar Becerra. El es, sin embargo, uno de los decoradores más estimables del Monasterio. A él se deben, en primer lugar, los frescos de la bóveda de la Biblioteca, con las alegorías de (fig. 1764), de la Teología y de la Filosofía, acompañadas por cultivadores eminentes de esas disciplinas.

(fig. 1764)

Frescos biblioteca de El Escorial

Otros son, los frescos de los claustros y tres historias del retablo mayor, que pinta para reemplazar a las rechazadas de Zúccaro: la Adoración de los pastores, la Adoración de los Reyes y el Martirio de San Lorenzo.

Mucho más famoso que Tibaldi es en Italia Federico Zúccaro. Deseoso de ver mundo y de aumentar sus ganancias, recorre buena parte de Europa ejecutando siempre obras importantes. Rodeado de la aureola del genio, según nos dice un contemporáneo, sólo falta que la comunidad salga a recibirle bajo palio cuando llega a El Escorial. Su estilo, sin embargo, no gusta ni al monarca ni a los religiosos, y su fracaso no se hace esperar. En 1588 Felipe II, después de recompensarle largamente, le concede permiso para regresar a Italia, y manda retirar del retablo mayor varios de sus cuadros y retocar otros. En el Nacimiento y en la Adoración de los Reyes, que como hemos visto son reemplazados por los de Tibaldi, lo más importante es el interés que manifiesta por la luz, aspecto en que pudo influir en la pintura española, entonces en vías de transformación hacia el tenebrismo (fig. 1765).

(fig. 1765)

Adoración de los pastores

El único de los discípulos de Zúccaro que permanece en España es Bartolomé Carducho (muerte 1608), autor de un Descendimiento y de una Cena, ambas en Museo del Prado.

FRESQUISTAS ITALIANOS EN LA MANCHA Y ANDALUCÍA

.—Entre los fresquistas italianos que trabajan fuera de la Corte figuran en primer termina los Peroli, entre nosotros conocidos por los Perolas, a quienes se debe la espléndida decoración al fresco de la casa del célebre marino, el Marqués de Santa Cruz, situada en el Viso, al pie de Sierra Morena. Destruido el Alcázar de Madrid, él nos ofrece el más importante ciclo de pinturas murales profanas renacentistas conservado en España. En las galerías del patio aparecen representadas las principales plazas conquistadas o liberadas por el Marqués, y las figuras alegóricas de las naciones escenario de sus triunfos. En los salones se celebran también sus hazañas —tal sucede en el de la conquista de Portugal—, pero la mayor parte están dedicados a la fábula antigua, siendo particularmente importantes el consagrado al mito de Calixto, algunas de cuyas escenas están interpretadas con sorprendente crudeza, y el del Rapto de Proserpina, con las Estaciones. De carácter muy distinto, uno de los más impresionantes es el Salón de los Linajes, donde, tras una alta galería, vemos en escorzo al gusto veronesiano a los más ilustres antepasados del marqués.

Mateo Pérez de Alesio, en realidad Mateo de Lecce, es pintor amigo de largos viajes. Muy influido por Salviati, lo encontramos primero en Roma, pintando en la Capilla Sixtina; después, en Malta, decorando su Palacio con la gran serie del Asedio turco, y, por último, en Sevilla, donde pinta el gigantesco San Cristóbal (1583) de la catedral (fig. 1766), que confirma la justificada fama que gozan los italianos de buenos dibujantes y cultivadores del fresco.

(fig. 1766)

San Cristóbal

Genio intranquilo, pasa posteriormente al Perú y ejecuta en la catedral de Lima otro San Cristóbal, que conserva.

Cesare Arbasia es un piamontés de escasas facultades, que pinta en la catedral dé Málaga los frescos de la capilla mayor y un tríptico de la Anunciación, y decora al fresco la capilla del Sagrario de la de Córdoba.

EL GRECO

. —La excepcional personalidad del Greco, resultante de su formación en Italia —no en el sector florentino y romano de los anteriores, sino en Venecia—, de su sangre griega y de su transformación espiritual en la España de Felipe II, merece un lugar aparte, aunque inmediato al de los manieristas italianos que acuden atraídos por la obra de El Escorial.

Descendiente de una familia al parecer bizantina establecida en la isla después de la ocupación veneciana, Domenicos Theotocopoulos nace en Creta en 1541, pero se traslada muy joven a Venecia, donde su nombre se transforma en Domenico Theotocopuli, con el sobrenombre de El Greco —el Griego—, que conservará en España, si bien convirtiéndose el Domenico en Dominico. En Venecia estudia con el Tiziano. Nos lo dicen su estilo y el texto ya clásico en la biografía del pintor, en que el miniaturista Julio Clovio comunica haber conocido a «un joven candiota, discípulo del Tiziano, que, a mi juicio, me parece excepcional en la pintura». En 1577 se encuentra ya en Toledo, pintando el retablo de Santo Domingo el Antiguo. Por desgracia, su maravilloso lienzo de San Mauricio no gustó a Felipe II, y las puertas de El Escorial no se le abren; pero no tarda en formar clientela en la ciudad del Tajo, donde pasa el resto de su vida, no sólo con holgura, sino con regalo. Los que le conocieron hablan de la «ostentación de su casa, hasta tener músicos asalariados para, cuando comía, gozar de toda delicia». Persona de gran finura de espíritu e ingenioso, nos refiere el pintor Pacheco « gran filósofo, de agudos dichos, y escribió de pintura, escultura y arquitectura». Seguramente conocemos su aspecto físico, pues será alguno de los personajes cuya fisonomía se repite en sus cuadros, pero no tenemos seguridad de saber cuál sea.

La naturaleza mística del Greco, el ambiente artístico bizantino en que transcurre su primera juventud, el contacto con el exaltado medio religioso español de fines del siglo, y, en cierto grado, también con la obra de Alonso Berruguete, hacen que su arte, en sus años ya maduros, sólo conserve de Venecia el extraordinario sentido del color, en que es maestro de primer orden —lo que no es poco—. Su tensión espiritual, cada vez más aguda desde que se establece en Toledo, hace que sus personajes se vayan desmaterializando, y, al espiritualizarse, se alarguen hasta desembocar en tipos de proporciones equiparables a los modelos bizantinos o a los románicos de Vezelay, Chartres o Autun, que no en vano había de declarar, pocos años antes de morir, que el ser «enano... es lo peor que puede tener cualquier género de forma». Sus actitudes y su manera de componer son, en buena parte, manieristas, aunque su arrebato espiritual, siempre poderoso, sabe dotar de vida propia lo que en sus contemporáneos son meras fórmulas. Paralelamente a ese proceso de exaltación expresiva, se manifiesta en el Greco un progresivo desinterés por el escenario, tanto arquitectónico como paisajístico, conservando sólo su importancia los celajes, que, cargados ahora de intensa emoción mística, adquieren valor que nunca antes han tenido.

Sus obras más importantes y representativas del período italiano son el tríptico firmado de la Coronación, de la Galería Estense, de Módena; la Curación del ciego, de la Pinacoteca de Dresde, y la Expulsión de los mercaderes (fig. 1767) , de la colección Cook, de Londres.

(fig. 1767)

Expulsión de los mercaderes del templo

Aunque la escena de la Coronación lo muestra plenamente en la órbita veneciana, el paisaje del Sinaí, y aun la forma misma del tríptico, descubren el recuerdo de modelos cretenses. De estilo más avanzado, aunque probablemente de época poco posterior, los fondos arquitectónicos de la Circuncisión y la Expulsión, de perspectivas muy violentas, delatan entusiasmo por el Tintoretto. Cuando repite la escena de la expulsión —y lo hace con casi todas sus composiciones, varias veces— pone en su ángulo inferior los retratos de Tiziano y de Miguel Ángel, pero no el de Tintoretto. A estos años, o a época poco posterior, debe de corresponder la Anunciación, del Museo del Prado, donde el fondo de arquitectura desempeña todavía importante papel.

El capítulo español del Greco se abre con el retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo (1577), para el que pinta los grandes lienzos de la Trinidad (fig. 1768) y de la Ascensión, hoy en los Museos del Prado y de Chicago. En el primero nos deja ver su admiración por Miguel Ángel. La grandiosidad del cuerpo del Salvador, su belleza clásica y su sentido escultórico, su doblamiento y la posición de su brazo, tienen su origen en el artista florentino, pero el tono expresivo es ya absolutamente del Greco. Los colores plenos, la manera de contraponerlos y el importante papel que desempeñan el morado y el amarillo, dicen cómo se ha transformado la paleta veneciana.

(fig. 1768)

La Trinidad

En la Asunción, ese sentido clásico desaparece, y ello resulta más patente comparándola con la del Tiziano: la Virgen es una figura gigantesca que asciende por su falta de peso, mientras que los Apóstoles, que llenan todo el espacio, dialogan sobre el proscenio (teatro griego). Sus ropajes ya no son medios de subrayar las formas del cuerpo, sino fundamentalmente valores cromáticos. En la actualidad, los únicos lienzos primitivos que se conservan en el retablo son los Santos Juanes, el San Bernardina, el San Benito y la Santa Faz. En el Nacimiento, vendido recientemente a un particular, y en la Resurrección, de los retablos laterales del mismo templo, el Greco se muestra muy interesado por los efectos de luz.

A esta primera época pertenece también el llamado erróneamente Sueño de Felipe II, de El Escorial, que en realidad conmemora la batalla de Lepanto, como lo indica la presencia de Felipe II, el Pontífice y el Dux de Venecia.

La transformación española del Greco se intensifica en el Expolio (fig. 1769), de la catedral de Toledo. El escenario casi desaparece totalmente, y salvo la espléndida túnica carmín de Jesús y el acero de la armadura del capitán, todo se reduce a una maravillosa galería de cabezas rebosantes de expresión, en que al odio del coro se opone el amor y la bondad infinitos del Salvador.

(fig. 1769)

El Expolio

Dos años más tarde pinta el Greco el Martirio de San Mauricio (1579) (fig. 1770), de El Escorial. La legión tebana, convertida al cristianismo, al negarse a rendir culto a los dioses paganos, va a ser diezmada; los legionarios tienen las armas en la mano, pero como cristianos, prefieren morir a tener que matar.

(fig. 1770)

Martirio de San Mauricio

El Greco, en lugar de elegir, como Navarrete en el martirio de Santiago, el momento de la decapitación, centra su interés en las palabras del santo a sus compañeros diciéndoles que entreguen su vida con mansedumbre. Los colores son claros, fríos y luminosos.

En 1586 le encarga el párroco de Santo Tomé, de Toledo, la que será su obra más famosa: el Entierro del señor de Orgaz (fig. 1771), don Gonzalo Ruiz, el piadoso caballero del siglo XIV que por haber favorecido a los agustinos de San Esteban, merece tanto de San Agustín como del santo diácono que acudan personalmente el día de su muerte a depositarlo en la tumba. El Greco renuncia de nuevo aquí a los amplios escenarios venecianos y, desentendiéndose del fondo, desarrolla la historia en primer plano; imagina una larga fila de personajes que no dejan ante sí más que el espacio indispensable. Vestidos todos ellos de negro, forman una superficie muerta coronada por un friso luminoso de rostros puntiagudos enmarcados por blancas lechuguillas, que comentan en voz baja el portento y dirigen la mirada al cielo. Sobre ese fondo negro hace concentrar nuestra mirada en las ricas vestiduras de los dos santos y en la armadura por ellas encuadrada, vestidura cuya riqueza cromática realzan aún más, de una parte, los pobres hábitos del franciscano y del agustino, y de otra, el blanco roquete del cuajutor. En la parte alta del lienzo, en el fondo de gloria, el Todopoderoso, con la Virgen y el Bautista, reciben el alma del señor de Orgaz, que en forma de niño es llevada por un ángel, todo ello según hemos visto en el arte medieval. Los que asisten al entierro consta que son retratos de personas conocidas del Toledo de fin de siglo, aunque sólo se ha podido identificar a don Antonio Covarrubias y al párroco que lee los oficios, que será Andrés Núñez, el que encarga el cuadro al Greco. Autorretrato se supone el que se encuentra sobre San Esteban, y es muy probable que sea retrato de su hijo Jorge Manuel el niño del primer término.

(fig. 1771)

Entierro del señor de Orgaz

En las proximidades de 1600 crea el Greco varias obras —como la "Resurrección (fig. 1772), el Calvario y el Bautismo, del Museo del Prado— en las que las características de su estilo se acusan cada vez más. El ascender del cuerpo ingrávido del Salvador de la Resurrección, por simple virtud de su espíritu, sin esfuerzo muscular alguno, es el mejor testimonio de la radical metamorfosis que su misticismo ha hecho sufrir a los gigantes del Juicio Final, de la Sixtina.

(fig. 1772)

La Resurrección

A esta misma época corresponde la serie del Hospital de Illescas (1603), de la que forman parte el San Ildefonso escribiendo y la Virgen de la Caridad, motivo de curioso pleito. Obra típica de su última etapa estilística es la Asunción, del Museo de San Vicente, de Toledo (1607), en la que el alargamiento de los cuerpos llega" a extremos no superados por él.

El Greco repite casi todas sus composiciones religiosas, y sabemos que conserva en su taller cuadros pequeños que le sirven de modelo en esa labor. Entre los temas más repetidos en su taller figuran, por ejemplo, el Apostolado —los mejores son el de la catedral y el del Museo del Greco—, San Francisco, del que hace varios modelos, que lo convierten en el mejor intérprete del San Francisco místico; la Magdalena, San Pedro penitente, la Expulsión de los mercaderes, la Oración del huerto, etc.

El Greco es, por último, pintor de retratos de primer orden. De su época italiana es ejemplo típico el de Julio Clovio, del Museo de Nápoles, todavía muy tizianesco. Ya de época española, pero bastante antiguo, debe recordarse el del Caballero de la mano en el pecho (fig. 1773), del Museo del Prado.

(fig. 1773)

Caballero de la mano en el pecho

Característicos de los últimos tiempos son el del licenciado Cevallos, del mismo museo, y el del supuesto Jorge Manuel, del Museo de Sevilla.

PINTORES CASTELLANOS Y ANDALUCES DE FINES DE SIGLO

. —Los pintores castellanos del último cuarto de siglo son de escasa categoría. La personalidad más interesante es Blas de Prado, que, por encargo de Felipe II, marcha a Marruecos para hacer retratos en aquella corte y regresa rico, vistiendo a la africana y comiendo en el suelo, a usanza mora. Su pintura de la Virgen, con el retrato de Alonso de Villegas, autor del Flos Sanctorum (1569), le eleva sobre los pintores anteriores, por su sentido colorista. Gregorio Martínez, que es el principal pintor de Valladolid de fines del siglo —Anunciación, en aquel museo—, sigue, en cambio, la tradición romana.

La pintura andaluza coetánea cuenta con dos figuras en las que sus méritos literarios son tal vez superiores a los pictóricos.

Pablo de Céspedes (muerte 1608) marcha muy joven desde Córdoba, su patria, a la Universidad de Alcalá, donde adquiere amplia cultura humanística. Pocos años después se encuentra en Roma, gestionando asuntos del desgraciado arzobispo Carranza, y allí permanece mucho tiempo cultivando la amistad de anticuarios y artistas, hasta que regresa a su patria a ocupar una prebenda en su catedral (1577). De su época italiana se conservan las pinturas murales de la Trinidad del Monte, de Roma, y aunque es mucho lo que se le atribuye en Córdoba, es muy poco lo que realmente le pertenece. Su obra más valiosa es la Cena (1595), de la catedral, típica creación manierista de estudiadas actitudes grandilocuentes (fig. 1774).

(fig. 1774)

La Santa Cena

En la Sala Capitular de la catedral de Sevilla pinta una serie de Virtudes, en cuyas forzadas actitudes se pone bien de manifiesto el estilo de fin de siglo. Artista de gran cultura y erudición, y poeta de muchos quilates, es además uno de nuestros mejores tratadistas, si bien su obra literaria se conserva muy fragmentada. Su Poema de la Pintura cuenta entre los mejores de nuestra poesía didáctica.

En Sevilla la figura más conocida es Francisco Pacheco, pero no menos representativos del manierismo del último tercio del siglo son Vasco Pereira y Alonso Vázquez. Exponentes ambos, tal vez los más característicos, de ese estilo en el que la fogosidad y la vida rafaelesca latentes en la anterior generación de Campaña y Vargas, se marchitan, y el interés del pintor se pierde en dibujar pequeños músculos y en plegar telas quebradizas. Vasco Pereira es portugués, y su obra típica es el San Onofre, del Museo de Dresde (1583). Alonso Vázquez es autor de varias Historias mercedarias, del Museo de Sevilla, donde también se guarda el Tránsito de San Hermenegildo (1603) (fig. 1775), que es uno de los primeros grandes lienzos de la escuela sevillana con la subdivisión de cielo y tierra.

(fig. 1775)

Tránsito de San Hermenegildo

Consta que lo deja sin terminar al marchar a Méjico, donde debe de terminar sus días. Es muy posible que también sea suya la Cena atribuida a Céspedes, del mismo museo sevillano.

PACHECO

. —Francisco Pacheco (muerte 1654) entra muy pronto en las tertulias literarias, viviendo un ambiente que será decisivo en su porvenir. Hace dos viajes a Madrid, en el primero de los cuales visita al Greco en Toledo, y en el segundo, ya con sesenta años, puede vanagloriarse de la formación de Velázquez, casado con su hija. Su vida se prolonga aún hasta mediados de siglo, cuando ya su yerno ha pintado varias de sus obras famosas, y Murillo otras no menos típicas de su estilo. Pacheco, sin embargo, continúa aferrado al suyo de fines del XVI, algo semejante al de Alonso Vázquez, seco de color y, en general, poco inspirado.

Inflamada la Sevilla de su tiempo por el fervor concepcionista, Pacheco nos ha dejado varias Inmaculadas (fig. 1776). Las que tienen al pie el retrato de su cantor Miguel del Cid —en la catedral —y la del canónigo Vázquez de Leca, responden a un mismo tipo.

(fig. 1776)

Inmaculada con el cantor Miguel del Cid

En otra de 1630, de propiedad particular, Pacheco se esfuerza, en cambio, por producir la impresión de la intemporalidad más absoluta. Artista preocupado por problemas de iconografía, pinta un Cristo con cuatro clavos (1614), de propiedad particular, ilustre precedente por su serenidad del de Velázquez. Además de varias historias mercedarias del Museo de Sevilla, deben recordarse sus pinturas mitológicas del techo de la casa de Pilato (1603), dedicado a la Apoteosis de Hércules en el Olimpo.

La parte hoy más útil de la obra de Pacheco es la literaria. En Arte de la Pintura son particularmente importantes, además de las noticias de obras y de artistas, los capítulos dedicados a la técnica pictórica, a la policromía escultórica, que él mismo practica en esculturas de Martínez Montañés, y a la manera de representar los temas religiosos. Muy valioso es también el Libro de retratos de ilustres y memorables varones, donde colecciona los que va haciendo durante cincuenta años de su vida, entre los que asisten y desfilan por su tertulia. Ilustrados por un largo elogio del retratado, no precisa encarecer el valor iconográfico e histórico de esta obra. Por desgracia, sólo se conserva aproximadamente una tercera parte de los que hizo, en su casi totalidad en el Museo Lázaro, de Madrid.

ARAGÓN Y LEVANTE. AMÉRICA

. —En la antigua corona de Aragón la figura de mayor relieve es el flamenco Rolan de Mois, a quien trae el duque de Villahermosa al regresar de los Países Bajos con Felipe II. Con esa vida y sentido cromático que suele distinguir a sus coterráneos, aunque mucho menos que nuestro Navarrete, se encuentra influido por la escuela veneciana. Sus obras principales son los grandes retablos de los monasterios de Tafalla (1571) y Fitero (1590). El enorme lienzo central de la Asunción, de Tafalla, está compuesto con indiscutible grandiosidad, y sus ángeles, pletóricos de vida y alegría, hablan más de Venecia que de Roma. La Adoración de los Reyes, del primer retablo, la repite, con ligeras variantes, en el de Fitero y en otros dos ejemplares del Museo de Zaragoza.

Rolan de Mois goza también en Zaragoza de gran fama de retratista, y de su mano se consideran algunos retratos de los antepasados del duque de Villahermosa, en la  colección de sus descendientes en Madrid.

En esta misma época pintan, en Aragón y Navarra, el italiano Pedro Morone —pinturas murales de la capilla de Zaporta, de La Seo— y Pedro Pertus (muerte 1583) —historias de Santa Lucía (1576), en el Museo de Zaragoza—.

En Valencia trabajan los Sariñena, de los cuales el más importante es Juan (muerte 1634), autor del retablo de la Diputación (1607) y de dos grandes retratos corporativos —de la Generalidad (1597) y de los Jurados— de la sala de honor de aquel edificio. Los restantes retratos corporativos de la misma sala son obra también de los principales pintores de ese momento: Vicente Requena, el saboyano Francisco Pozzo, Vicente Maestre, Luis Mota y Sebastián Zaidia. Mientras estos grandes lienzos hacen también pensar más en Venecia que en Roma, el conquense Bartolomé Matarana, en sus pinturas murales del Colegio del Patriarca (1597), produce la impresión contraria.

En Cataluña trabaja el romano Isaac Hermes Vermey, que pinta retablos para la iglesia del palacio, de Barcelona (1582), y para Santo Domingo, de Valencia.

La pintura hispanoamericana comienza con el Renacimiento, pues aunque no faltan en Méjico algunas obras aún influidas por el gótico, constituyen minoría de escasa importancia. El Renacimiento ofrece en Méjico dos grandes capítulos: el de la pintura mural y el de la pintura de caballete.

Reducida la decoración del interior de los conventos a la pintura mural, adquiere ésta en la Nueva España desarrollo sin paralelo en la Península. Buenos ejemplos de este tipo de decoración conservan los conventos de Huejotzingo y de Actopan, siendo particularmente notable en el primero la Sala de Profundis, con la candorosa escena de los Doce franciscanos que comienzan la evangelización del país, y en el segundo, la escalera.

Entre los pintores de retablos figuran el flamenco Pereyns, el vasco Echave y el anónimo Maestro de Santa Cecilia. Simón Pereyns, cuyo nombre no tarda en castellanizarse en Perinés, llega a Méjico en 1566; aunque, protegido por el virrey, no tarda en abrirse camino, la envidia de sus compañeros y su falta de prudencia le obligan a comparecer ante el Santo Oficio, e incluso a sufrir tormento. En el retablo mayor de Huejotzingo (1585), su obra maestra, se inspira a veces con bastante fidelidad en su paisano Martín de Vos. Artista más importante probablemente que Peryns, es el desconocido autor del hermoso cuadro de Santa Cecilia, del Museo de Méjico, una de las más bellas creaciones de toda la pintura española de este momento. A él se debe también la Sagrada Familia, del mismo museo. Baltasar Echave Orio llega en 1573 a Méjico, donde muere hacia 1620, y es cabeza de una familia de pintores. Hombre erudito, autor de unos Discursos sobre la antigüedad de la lengua cántabra, es un renacentista tardío, formado probablemente en Toledo, que no hubiera desentonado en El Escorial, y que por su estilo, aunque sus obras fechadas son posteriores a 1600, corresponde plenamente a la centuria anterior. Dentro de su amaneramiento, de estirpe florentina y romana, se distingue de sus compañeros mejicanos por su sentido colorista, que a veces delata clara influencia veneciana. En el Museo de Méjico tiene varias pinturas, entre ellas, el Martirio de San Aproniano (fig. 1777) y la Presentación en el templo. A él se debe también el retablo de Xochimilco.

(fig. 1777)

Martirio de San Aproniano

En América del Sur, aunque no faltan pintores españoles, como el sevillano Alonso de Narváez, autor de la venerada Virgen de Chiquinquirá (1555), en Colombia, los nombres más conocidos son los de los italianos Mateo Pérez Alesio, a quien ya nos hemos referido, y que pinta el San Cristóbal de la catedral de Lima, destruido por el terremoto de 1746, y Angelino Medoro, que trabaja en Bogotá y Lima. En el convento de San Francisco, de esta última población, se conserva un San Buenaventura suyo.

PINTURA PORTUGUESA DE LOS SIGLOS XV Y XVI

. —La pintura renacentista italiana tiene en Portugal menos eco que en Castilla. Es cierto que produce un Álvaro Pires de Evora, que se traslada a Italia y deja allí, en la primera mitad del siglo XV, pinturas de estilo tan italiano como la Virgen del Museo de Pisa, pero no se conserva en Portugal un grupo de obras de estilo trecentista equiparable al citado en la catedral de Toledo.

En cambio, después de mediar el siglo XV encontramos un artista de indiscutible primer orden, incorporado de una manera decidida a la nueva tendencia flamenca. Su nombre es Nuño Goncalves, y consta que en 1463 es pintor del rey. A juzgar por su estilo, parece razonable suponerlo formado en Flandes. Al par que la técnica y los convencionalismos de la escuela, debe de aprender allí lo que es mucho más importante: que el nuevo rumbo de la pintura septentrional es un naturalismo decidido, y el valor del arte del retrato. Artista de poderosa personalidad, dota su naturalismo de un tono grave típicamente hispano, que contribuye en no pequeña medida al aire heroico que distingue a su obra maestra. Y el hecho es tanto más sorprendente porque es un galería de retratos modelos de la clase social a que cada personaje pertenece o, lo que es lo mismo, el retrato del pueblo portugués en los días de su gran empresa de la conquista del mar.

Ese es, en efecto, el verdadero tema del políptico: el pueblo portugués en el momento de sus gloriosas hazañas marítimas reunido en torno a San Vicente. Aunque al ser descubiertas hace muchos años, se supuso que esta serie de tablas procedía de dos trípticos, hoy se prefiere ordenarlas, de acuerdo con la convergencia de las líneas de la solería, y con la composición general, formando un gran políptico, con las dos tablas más anchas en el centro y las cuatro más estrechas a los lados. En él vemos al Santo diácono adorado por todo el pueblo portugués, desde el pescador, que envuelto en su red aparece en uno de los extremos, hasta la familia real, que en primer término rodea al Santo. A la derecha le adoran el rey Alfonso V el Africano, el futuro Juan II, niño todavía, y el gran don Enrique el Navegante, tío del monarca y alma de los estudios y empresas marítimas, que tanta gloria y beneficios materiales reportan al país (fig. 1778).

(fig. 1778)

Poliptico de San Vicente

A Nuño Goncalves se atribuyen además los cartones de los hermosos tapices flamencos de la Conquista de Ardía, conservados en el pueblo de Pastrana (Guadalajara).

La pintura portuguesa no vuelve a producir ningún otro artista del genio de Nuño Goncalves; pero, en cambio, en el siglo XVI el número de sus cultivadores se multiplica hasta formar una verdadera escuela. Las riquezas de Oriente, que inundan el puerto de Lisboa, no sólo permiten dar trabajo abundante a un crecido número de pintores hijos de la tierra, sino que mantienen una colonia de flamencos establecidos en la gran ciudad, y todavía es necesario importar de Flandes numerosas obras para satisfacer la necesidad de nuevos retablos. Como es natural, no obstante el estilo renacentista de la escuela así formada, la influencia en ella predominante es la flamenca; en ocasiones tan intensa que no siempre es fácil precisar si se trata de obra importada o hecha en el país, máxime cuando, como queda dicho, son varios los pintores flamencos avecindados en Portugal.

Entre la pléyade de pintores de la primera mitad del siglo XVI destacan: Vasco Fernández, autor del San Pedro, del Museo de Viseo (fig. 1779), y de la Venida del Espíritu Santo, de Santa Cruz de Coimbra (1535).

(fig. 1779)

 San Pedro

Frey Carlos, de sangre flamenca, aunque nacido en Lisboa, pinta el retablo del convento de Espinheiro, donde profesa en 1519, una de cuyas obras más bellas es la Virgen de la leche , del Museo de Lisboa. Cristóbal de Figueiredo, que en la historia de Heraclio con la cruz (1522) sabe reflejar todo el lujo en la indumentaria de la época.

Por desgracia, ignoramos el nombre del Maestro llamado de Santa Auta, por la encantadora serie de escenas de la vida de esta santa del convento de Madre de Dios (1520), de Lisboa. Pintada en ocasión del donativo de las reliquias de la compañera de Santa Úrsula hecho por el emperador Maximiliano, se narra en ella, con encanto e ingenuidad admirables, la conocida historia del viaje, esmaltada de pintorescos pormenores, terminándose con la procesión del traslado de las reliquias al monasterio (fig. 1780).

(fig. 1780)

Santa Auta

Gregorio Lopes, por último, hace gala de su sentido poético en la Virgen con el Niño rodeada de ángeles (fig. 1781), del Museo de Lisboa, donde nos ofrece en el lenguaje renacentista una versión rebosante de vida y fervor del jardín místico de los viejos maestros góticos.

(fig. 1781)

Virgen con el Niño rodeada de ángeles

Después de tan deslumbrante florecimiento, la vena pictórica portuguesa disminuye durante la segunda mitad del siglo hasta casi agotarse.