PINTURA ALEMANA ANTERIOR A DURERO

. —Como se ha dicho, uno de los países donde el estilo internacional arraiga más profundamente y produce obras más bellas es en el noroeste de Alemania. Colonia, que conservará su fecundidad hasta fines de siglo, produce alguna de las obras más representativas, entre las que descuella la Verónica, con ángeles diminutos, de la Pinacoteca de Munich. La gran figura de la escuela es Esteban Lochner, que trabaja en el segundo cuarto del siglo y se siente ya influido por el estilo flamenco. Su obra maestra es la Adoración de los Reyes, de la Catedral; pero la más representativa de este momento es la Virgen del Rosal (fig. 1782), del Museo de aquella población.

(fig. 1782)

Virgen del Rosal

Plenamente dentro del estilo internacional se encuentra, en Hamburgo, el Maestro Francke, cuyo Nacimiento es de las interpretaciones más poéticas del tema. Aunque de autor desconocido, es típica creación de esta fase estilística el Jardín del Paraíso, del Museo de Francfort.

Después de este florecimiento de la pintura alemana de principios del siglo XV, la actividad pictórica no decae. Antes al contrario, adquiere amplitud geográfica mucho mayor. A la vieja escuela de Colonia se agregan ahora otras varias en el Alto Rhin y en Baviera, todas ellas dominadas desde mediados del siglo XV por la influencia flamenca.

Colonia, debido a su proximidad a los Países Bajos, se distingue por la mayor intensidad de esa influencia. En el Maestro de la Vida de María, por ejemplo, se advierte claramente que el modelo inspirador es Dirck Bouts, si bien la claridad del color y la expresión más dulce responden a la sensibilidad ancestral de la región. En el Alto Rhin, en Basilea, trabaja ya antes de mediar el siglo Conrado Witz en un estilo de tipo francamente eyckiano, de intenso valor plástico y modelos muy personales (fig. 1783). Sus obras más importantes y numerosas se conservan en el Museo de aquella población, y ya hemos visto cómo su estilo influye en nuestro Gallego.

(fig. 1783)

Santas

Una etapa más avanzada de la influencia flamenca representa en Nuremberg Miguel Wohlgemut, que gracias a su activo taller, en que entra el joven Alberto Durero, pinta gran número de retablos, a uno de los cuales corresponden las historias de la Pasión, de la Pinacoteca Vieja, de Munich. De calidad artística más fina y de mayor personalidad es el tirolés Miguel Pacher, que parece recoger algo de la tradición de Witz; pero, sobre todo, próximo a Italia, aprende de Mantegna el interés por el escorzo y por el volumen, y se hace eco de los efectos de perspectiva de cuatrocentismo italiano. Sus historias de San Wolfgango, en Salzburgo, ponen bien de manifiesto todos estos valores.

Capítulo valioso del primitivismo alemán es el de sus grabadores, que ya en esta época revelan excepcionales aptitudes para este género pictórico. Bien en madera —xilografía— o en cobre —calcografía—, producen ya obras de primer orden. El Maestro E. S., en la Virgen de los Ermitaños, descubre las grandes posibilidades del grabado en cobre; pero el gran maestro del grabado alemán anterior a Durero es Martín Schongauer (muerte 1491), dibujante admirable, de fecundísima fantasía y de profundo sentido dramático. Sus estampas de la Vida de Jesús tienen tal aceptación, aun fuera de Alemania, que sugieren composiciones al propio Rafael, y popularizan su nombre, que en Italia se convierte en «II bel Martino», y en Francia en el «Beau Martin». En España se copian con extraordinaria frecuencia. Tanto Schongauer como el maestro E. S. trabajan en el sur de Alemania.

DURERO

. —La intensa actividad pictórica gótica, influida ya por el Renacimiento, culmina en las grandes figuras de la primera mitad del siglo XVI, para, prácticamente, desaparecer después y no producir pintores de interés general hasta tiempos muy recientes. Salvo, tal vez, en Holbein, el Renacimiento penetra poco en los pintores alemanes, y aun tratando temas mitológicos, continúan teniendo un sentido de la forma y una expresión típicamente germánicos.

Alberto Durero (muerte 1528) nace en el corazón de Alemania, en Nuremberg, la ciudad germánica por excelencia, rodeada de murallas, con calles empinadas y casas de agudos piñones, que, a pesar de sus edificaciones renacentistas, continúa siendo gótica. Hijo de un orfebre, estudia con Wolhgemut, e impulsado por el deseo de saber, emprende largos viajes. Siendo ya pintor famoso, visita los Países Bajos, donde trata a Patinir y Van Orley; pero, sobre todo, recorre dos veces el norte de Italia, deteniéndose principalmente en Venecia. Giovanni Bellini, según el mismo nos dice, es quien le produce mayor admiración.

En Durero, el afán de saber renacentista se une al temperamento germánico, igualmente ansioso de nuevos conocimientos y de superarse. Cuando tiene noticia de algún animal desconocido llegado de Indias, acude presuroso a dibujarlo, y con el mismo interés de naturalista copia las flores y plantas de su país. Tal vez los dibujos de Leonardo delatan mirada y estilo tan penetrantes como los suyos. Y ese mismo deseo de saber es el que le lleva a convertirse en uno de los teóricos del Renacimiento. La superioridad del arte clásico es, según él, debida a la teoría, y lamenta que no se conserven los tratados de los grandes artistas de la antigüedad. Como estima que el artista no debe dejarse dominar por los impulsos de la imaginación, y cree que la manera de evitar la arbitrariedad es conocer bien las proporciones, escribe un Tratado de las proporciones y unas Instrucciones sobre la manera de medir, que no son sino partes de una obra mayor dedicada a la formación del artista. Allí expone las diversas proporciones que, en su opinión, debe de tener el cuerpo humano masculino y femenino en las diversas edades, proporciones que son citadas como artículo de fe por no pocos tratadistas posteriores. Sus hermosos desnudos de Adán y Eva (fig. 1784), del Prado, son buen testimonio de estas preocupaciones.

(fig. 1784)

Eva y Adán

Con igual interés estudia las medidas del caballo, a que dedica uno de sus grabados. Pero pese a esas preocupaciones y a sus elucubraciones teóricas para lograr las formas clásicas, precisa reconocer las diversas edades, proporciones que son citadas como artículo de su temperamento excesivamente analítico, intensamente expresivo y falto de gracia y ligereza.

Durero ha sido uno de los más grandes dibujantes que han existido. Pocos han manejado el lápiz con su firmeza y con su seguridad desde su primera juventud, como lo prueba su extraordinario autorretrato hecho a los trece años. Formado con un orfebre, debe de entrar pronto en contacto con el arte del grabado, para el que la seguridad del pulso es uno de los requisitos indispensables. En ese arte logra perfección no alcanzada por ningún grabador anterior a él, y será necesario esperar a los días de Rembrandt para que nazca otro de su categoría.

De sus pinturas juveniles, la más importante es la Adoración de los Reyes, de los Uffizi (1504), en la que se manifiesta el artista enamorado del dibujo, y formado en un ambiente gótico (fig. 1785).

 (fig. 1785)

Adoración de los Reyes

A raíz de su viaje a Venecia, en 1506, durante el que pinta algunos de sus mejores cuadros religiosos, su estilo se hace más jugoso y su colorido se enriquece notablemente. En la Fiesta del Rosario, que pinta para el «Fondaco dei tedeschi» de la ciudad de las lagunas, hoy en el Museo de Praga, es fácil advertir cómo quiere mostrar a los venecianos que no es sólo el grabador detallista y de dibujo seguro. Las formas se hacen más blandas, y hasta en algunos personajes es patente la influencia de Giovanni Bellini, por quien tanta admiración siente. Composiciones de numerosas figuras son también la Coronación y la Trinidad.

Pero las más monumentales de todas sus figuras son las dos tablas de los Cuatro Santos (1526) (fig. 1786), poco anteriores a su muerte. Convertido recientemente al luteranismo, coloca en primer plano a San Pablo y a San Juan, los santos preferidos por el reformador, y nos los presenta de perfil, mientras sus dos compañeros aparecen de frente; es decir, inspirándose directamente en las tablas laterales de la Virgen, de Bellini, inspiradas a su vez en Mantegna. Pero si la monumentalidad se remonta, en su origen, al maestro de Padua, el dramatismo de la expresión de los rostros es germánico. El hondo estudio expresivo de las cabezas explica que estas cuatro figuras se hayan denominado «los cuatro temperamentos»: el sanguíneo, el colérico, el flemático y el melancólico. Realmente, en ninguna obra alcanza en tal grado la fusión del sentido italiano de la grandiosidad de la forma con la intensidad expresiva germánica.

(fig. 1786)

Tablas de los Cuatro Santos

Durero es también gran pintor de retratos. Él mismo se retrató en repetidas ocasiones; a los trece años, en dibujo con punta de plomo, hoy en Viena; en 1493, en pergamino, en el Louvre, de tres cuartos, y sobre fondo negro, con unas hojas de cardo en la mano; cinco años más tarde, en el Museo del Prado (fig. 1787), con larga melena y ventana al fondo, y en 1506 —Museo de Munich—, de frente, con cabellera aún más abundante, mirar clavado en el espectador, y mano nerviosa, sobre el pecho, en primer término.

(fig. 1787)

Autorretrato (Museo del Prado)

El retrato dureriano, con el viaje a los Países Bajos y el avanzar de los años, adquiere más suave modelado y, en cierto grado, una expresión más dulce. El retrato de Van Orley (1521), del Museo de Dresde, y el de Desconocido del Museo del Prado, son buena prueba de ello.

Mucho más que la pintura de caballete difunden la fama de Durero fuera de Alemania sus grabados, en los que hace gala no sólo de sus dotes de dibujante, sino de su gran imaginación y fuerza expresiva. En los primeros años del siglo (1418-1506) graba en madera las tres grandes series: el Apocalipsis (fig. 1788), la Gran Pasión y la Vida le la Virgen, a las que siguen otras en cobre, que descubren la influencia del viaje a Italia, no sólo en los modelos, sino en la mayor claridad en la composición. Mientras en el Apocalipsis patentiza la profundidad del genio dramático de su raza, en las historias del Nuevo Testamente deja uno de los repertorios iconográficos más consultados por los artistas de los siglos posteriores.

(fig. 1788)

Apocalipsis

Además de estas series, graba estampas sueltas, algunas tan famosas como el Caballero y la muerte (1513), la Melancolía o el San Jerónimo (1514). Suele firmar con un monograma formado por una D encajada en una A, ambas capitales.

CRANACH Y GRÜNEWALD

. —El pintor Lucas Cranach (muerte 1533), de la misma generación de Durero, es, como él, de Franconia, pero trabaja principalmente en la Corte del elector de Sajonia. Amigo de Lutero, a quien retrata, es el pintor de la Reforma. Cranach no es artista de la categoría de Durero. No obstante, su interés por los temas mitológicos y por el desnudo, su concepto de la belleza es menos clásico que el de aquél. Sus Venus (fig. 1789) están casi tan lejanas del ideal clásico como las Evas de Van der Weyden, y otro tanto sucede a su París, barbado y tocado al gusto de la época; pero, con todo, sus pinturas de este género constituyen una de las manifestaciones más curiosas del renacimiento pictórico alemán.

(fig. 1789)

Venus

De escasa fantasía, su ideal humano lo repite con tanta insistencia que hace su obra no poco monótona; mas a pesar de ella, sus composiciones religiosas tienen gran aceptación, a juzgar por las muchas que se conservan de su estilo. Cranach pinta también retratos, entre los que pueden recordarse los de Lutero y del Elector de Sajonia. El Museo del Prado posee dos Paisajes de Cranach con escenas de cacería y los retratos de Carlos V y del Elector de Sajonia., Suele acompañar su firma con un dragoncillo.

De mayor valía que Cranach es Matías Grünewald (muerte 1530), algo más joven que él, que muere al cumplir cuarenta y cinco años. Es el pintor en quien la expresión trágica alcanza su máxima intensidad. Pocos han forzado las proporciones de la figura humana y violentado los gestos como él en el Calvario (fig. 1790), del Museo de Colmar. En el deseo de intensificar la sensación de muerte, clava en unos maderos mal encuadrados un cuerpo gigantesco, cosido de espinas y salpicado de sangre, cuyos pies y manos se retuercen como las raíces de un olivo milenario. Su realismo, unido a la exaltación dramática del grupo de la Virgen y San Juan, y a la despreocupación más absoluta por la belleza clásica, más hace pensar en el barroquismo expresivo del gótico de última hora que en una obra renacentista.

(fig. 1790)

Calvario

La deslumbrante historia de la Resurrección descubre además en Grünewald a un colorista de primera calidad, amigo de los efectos de luz. Sandrart, el Vasari tudesco, le llama «el Correggio alemán».

Formando contraste con la nota trágica de Grünewald, trabaja en el sur de Alemania un grupo de pintores que se dedica a cantar la belleza del frondoso paisaje alpino. La figura más destacada de esta escuela, llamada del Danubio, es Alberto Altdorfer (muerte 1538), autor de la Batalla de Alejandro, de la Pinacoteca Vieja de Munich.

HANS HOLBEIN

. —Holbein (muerte 1543) es bávaro como Durero, pero de una generación más joven que él. Es hijo de Augsburgo, el balcón del mundo germánico sobre Italia. Si Durero es el vivo reflejo del fuerte temperamento de Franconia, Holbein parece encarnar la blanda sensibilidad suaba. Marcha muy joven a Basilea, la población donde convergen Alemania, Francia y los Países Bajos, famosa por sus impresores y por su Universidad. Allí trata a Erasmo, y provisto de cartas de éste para Tomás Moro, marcha a los pocos años, antes de cumplir los treinta, a Londres, consiguiendo, al fin, retratar al monarca y convertirse en el pintor de la aristocracia inglesa.

Sin la inquietud espiritual de Durero y Grünewald, es el temperamento más clásico que ha producido la pintura alemana de esta época. Es, en realidad, el más internacional y el que asimila más intensamente el Renacimiento, aunque lo mismo que Durero, sólo visita el norte de Italia. La huella dejada en él por Leonardo es, sin embargo, fecunda. Su principal obra de carácter religioso, en la Virgen del burgomaestre Meyer (1526) (fig. 1791), sin duda la Virgen más renacentista de toda la pintura alemana, descubre su admiración por Rafael. En El Cristo muerto, del Museo de Basilea, no obstante lo que el tema se presta a ello, se limita a expresar con fuerza, pero sin estridencia, la idea de la muerte.

(fig. 1791)

Virgen del burgomaestre Meyer

Holbein es, sobre todo, pintor de retratos. Su vista para penetrar en el modelo es tan inquisitiva como la de Durero, pero sabe subordinar el detalle al conjunto, y, aunque con precisión admirable, dibuja con blandura tal que presta vida nada corriente al retrato. Sus dibujos preparatorios, hechos con minuciosidad de obra definitiva, son retratos de delicadeza extraordinaria. El conocido retrato de Erasmo (1523) pintado para Tomás Moro es obra juvenil, en la que descubre su compenetración con el retratado, para quien ilustra el «Elogio de la locura». Debido en buena parte a la influencia de los retratistas flamencos, y particularmente de Metsys, su concepto del retrato se enriquece, y de ello es buena prueba el de Su mujer y sus hijos (1528), que permite imaginar lo que seria el de Tomás Moro y su familia, sólo conocido por un dibujo. En ellos sienta las bases de lo que será el retrato del grupo al norte de los Alpes. A su primera etapa inglesa corresponde el espléndido retrato de Jorge Gize (1532) (fig. 1792), alemán establecido en Londres, que aparece en su gabinete de trabajo con un sinnúmero de pormenores en el fondo, pero donde la finura del modelado del rostro contribuye a subrayar la distinción con que Holbein procura presentarnos a sus modelos.

(fig. 1792)

 Retrato de Jorge Gize

Esta nota de distinción, que caracteriza a sus personajes, será semilla que, como veremos, echará hondas raíces en la escuela inglesa. En el retrato de Enrique VIH, que pinta cuatro años después y que le franquea la entrada en la Corte, se ve cómo ese deseo de elegancia lucha con modelo poco apropiado para satisfacerlo. Siguen a éste los de las reinas Juana Seymour y Ana de Cleves, el de Juana de Cleves y el del Príncipe de Gales, niño, género infantil de tan brillante porvenir en la pintura inglesa. En el de los Dos embajadores (fig. 1793), de la Galería Nacional de Londres, crea el tipo de retrato doble, también de fecundas consecuencias en Inglaterra.

(fig. 1793)

Los dos embajadores

FRANCIA

. —La pintura francesa del siglo XVI, aunque en realidad sólo es de interés nacional, descubre ya algunos de los rasgos que la distinguirán en las dos centurias siguientes. Las fuentes de inspiración principales son la italiana y la flamenca. La presencia de Leonardo de Vinci y de Andrea del Sarto, en Francia, es de escasa influencia. La difusión del nuevo estilo italiano se debe a la escuela de Fontainebleau, formadas por artistas italianos allí establecidos, entre los que sobresalen los manieristas florentinos Rosso y Primaticcio y el paisajista Niccolo del'Abbate. Gracias a ellos, la mitología y el desnudo se introducen en Francia. De los franceses que se forman con los italianos debe recordarse a Juan Cousin, autor del Juicio final, del Louvre.

El otro capítulo de la pintura renacentista francesa está constituido por los retratistas. El gusto por retratarse se difunde con rapidez en Francia, y si la costumbre de dibujar previamente al modelo con la mayor precisión resta valor al colorido en el retrato al óleo, da lugar a que se considere retrato definitivo el simplemente dibujado. Hechos a punta de plomo y a veces tocados al pastel, suelen ser de una precisión y, al mismo tiempo, de una delicadeza y blandura de modelado dignas de Holbein. Aunque en los pintados al óleo no falte la influencia italiana, el retrato francés de este período es ante todo de inspiración flamenca. Considerados durante mucho tiempo los más de estos retratos obra de Clouet, sabemos hoy que bajo ese nombre se oculta la actividad de varios pintores, entre ellos dos Clouet (fig. 1794), de origen flamenco; Corneille de Lyon, que propiamente es de La Haya, etcétera.

(fig. 1794)

Retrato de Isabel de Austria