LA TRADICIÓN SEISCENTISTA

. —Como las artes hermanas, la pintura se caracteriza  en este período por el importante papel que en ella desempeñan los artistas extranjeros, pues aunque en el último tercio del siglo la obra de Goya compensa en buena parte la infecundidad anterior, no ofrece duda que la falta de artistas españoles de cierto rango durante estos dos primeros tercios del siglo es un hecho que merece subrayarse. Evidentemente, la escuela de pintura madrileña de tradición seiscentista no conserva la vitalidad que la de arquitectura, y no puede presentar un artista de la categoría de Pedro de Ribera. Por otra parte, las escuelas provinciales, tan florecientes en el siglo XVII, decaen hasta el punto de apenas pesar en el conjunto del panorama pictórico español. Los pintores extranjeros que acuden a la corte son de las más diversas procedencias: italianos, franceses y uno de Bohemia —Mengs—. Los primeros son, sobre todo, fresquistas; los segundos, pintores de retrato y de caballete, y el último, cultiva el fresco y el retrato. Aunque no pueda considerárseles de escuela española, la influencia ejercida por algunos de ellos en en los pintores españoles es tan profunda y viven tanto tiempo en nuestro país, que no se puede por menos de tenerlos presentes al contemplar el panorama pictórico español dieciochesco.

Tal vez no sea fácil asegurar si la pintura mural, como consecuencia de la gran empresa que significan las bóvedas de los palacios reales de la nueva dinastía, se cultiva más que en el siglo XVII; pero, desaparecido el antiguo Alcázar madrileño y no pocos conventos, se tiene la impresión de que así es.

Gran novedad del siglo XVIII respecto del anterior, y también consecuencia de la decoración de los palacios reales, es el notable desarrollo de la pintura de carácter profano. El pequeño capítulo de temas profanos de Murillo se amplía en proporciones hasta ahora insospechadas en España, gracias a la necesidad de pintar los cartones para los tapices, y en él deja Goya el sello de su estilo personalísimo. Es además el género donde el espíritu del rococó se manifiesta más puramente.

Novedad también de este período es la importancia adquirida por el grabado. Uno de los resultados de la fundación de la Academia de San Fernando es el fomento de este arte, que produce una figura tan estimable como Manuel Salvador Carmona, y permite que el grabado español, gracias a Goya, conquiste puesto de primera fila.

Entre los pintores hijos del país, que trabajan durante la primera mitad del siglo, son los más destacados en Madrid el cordobés Antonio Palomino (muerte 1726) y Teodoro Ardemáns (muerte 1726); en Barcelona, Antonio Viladomat (muerte 1755), y en Sevilla, Domingo Martínez. Todos ellos se forman en la tradición nacional seiscentista.

Palomino estudia en Madrid con Claudio Coello, en quien ve más al autor de grandes composiciones barrocas que al continuador de Velázquez en los problemas de la luz. Interesado especialmente por la pintura mural, la presencia de Lucas Jordán en la corte deja también huella de su estilo. Es el mejor fresquista de sangre española del pleno barroco. Su actividad no se reduce a la corte, sino que se extiende a poblaciones tan distantes como Valencia —bóvedas de San Juan del Mercado (1697) y de los Desamparados (1701) —, Salamanca —gran medio punto del Triunfo de la Iglesia (fig. 2007), de San Esteban (1705) —y Granada— Sagrario de la Cartuja—. Junto a Madrid pinta el Sagrario del Monasterio del Paular.

(fig. 2007)

Triunfo de la Iglesia

Lo que ha hecho más conocido el nombre de Palomino es su libro Museo Pictórico (1715-1724), más importante que por su parte teórica, por la colección de biografías de artistas españoles, que le convierten, como se ha dicho en repetidas ocasiones, en nuestro Vasari. Es la obra que sirve de base a los estudios histórico-artísticos posteriores. Teodoro Ardemáns, aunque de padre alemán, es hijo de la tierra, pero practica, sobre todo, la arquitectura. Como pintor queda bastante por debajo de Palomino, y no poseemos de él ninguna gran obra.

Con el colorido claro de Palomino forma contraste el de Antonio Viladomat por sus tonos oscuros y rojizos, que parecen enlazar con la tradición seiscentista valenciana. Artista bien dotado, la falta en su patria de buenos modelos hace que su obra resulte un tanto provinciana y arcaizante. Su serie más conocida es la de San Francisco, del Museo de Barcelona. En Sevilla, Domingo Martínez se limita a conservar, con una cierta personalidad, el decoro de la tradición de la escuela.

PINTORES FRANCESES E ITALIANOS: RANC, VAN LOO, GIAQUINTO

. —Entre los artistas extranjeros que acuden a la corte forman grupo bastante definido los pintores de retrato. Figura a su cabeza Juan Ranc (muerte 1735), que trae a la corte de Felipe V el tipo de retrato ampuloso francés, aprendido en su maestro Rigaud. Uno de los más importantes es el ecuestre del propio Felipe V (fig. 2008).

(fig. 2008)

Retrato ecuestre de Felipe V

A Ranc sucede en el puesto de pintor de cámara Luis Miguel Van Loo (muerte 1771), de familia de origen flamenco establecida en Francia, y que cultiva un tipo de retrato oficial no menos aparatoso que el de Ranc. Ninguno tan representativo, desde este punto de vista, como el enorme lienzo del Museo del Prado de La familia de Felipe V (fig. 2009), donde, ante un fondo ampuloso, vemos a los reyes con sus hijos, todos ellos interpretados en un tono oficial que mata toda intimidad.

(fig. 2009)

Familia de Felipe V

A estos dos retratistas del fundador de la dinastía sigue, en tiempos de Fernando VI, el napolitano J. Amiconi (muerte 1752), que como tal es buen colorista y que muere a los pocos años de su llegada. El retratista de Carlos III es A. R. Mengs, pintor de composiciones.

Otro aspecto de la escuela cortesana extranjera es el de la pintura de historia, cuya gran empresa es la decoración de las bóvedas del Palacio Real. Ausente Lucas Jordán, que regresa a su patria a principios de siglo, el primer fresquista que acude a la obra de palacio, ya bajo Fernando VI, es el napolitano Conrado Giaquinto (muerte 1765), formado en el estilo de su patria del que es  cabeza Solimena. Con un tono ya netamente dieciochesco y bellas entonaciones azules y verdes, su estilo entronca, sin embargo, como es natural, con el de Lucas Jordán. A él se deben en Palacio las grandes composiciones de España ofrendando a la Iglesia y Apolo guiando su carro, en las bóvedas de la escalera y de uno de los salones respectivamente, y La Trinidad y La batalla de Clavijo (fig. 2010), en la de la Capilla.

(fig. 2010)

Batalla de Clavijo

TIÉPOLO Y MENGS

. —Lo avanzado de las obras de Palacio hace que Carlos III, a poco de subir al trono, llame a otros dos pintores para que decoren sus bóvedas. El mejor de ellos es el ya citado Juan Bautista Tiépolo (muerte 1770), artista, como hemos visto, el más importante de la Italia del siglo XVIII. Con una carrera gloriosa tras sí cuenta ya los setenta, pero su imaginación conserva la vitalidad de sus mejores años, y su retina se encuentra tan ávida como siempre de color, de trajes ricos y de inmensos espacios celestes con gigantescas nubes. En el gran Salón del Trono pinta las Glorias de la Monarquía (1764), donde forman corte a España diversos dioses de la antigüedad y figuras alegóricas, todo ello enmarcado por hermosísimos grupos y personajes que simbolizan las diversas provincias, tanto peninsulares como ultramarinas. Pocas obras tan bellas y optimistas como este inmenso conjunto de espléndidos personajes, animales y nubes, sobre un dilatado firmamento de azul purísimo. De magnificencia extraordinaria, al torbellino de escorzos y al encrespado mar de nubes de Lucas Jordán, sucede ahora un amplísimo cielo sereno, de enormes extensiones azules en que triunfan estáticas gigantescas nubes blancas y doradas. En las bóvedas de otras dos salas pinta la historia de Eneas (fig. 2011), y La Monarquía española atendida por los dioses del Olimpo.

 (fig. 2011)

Triunfo de Eneas

Además de estas grandes bóvedas cultiva en Madrid la pintura de caballete, de la que son testimonio los lienzos de la Concepción y Abraham y el Ángel, del Museo del Prado.

Muerto en Madrid el gran pintor, permanecen en nuestra patria sus hijos Domingo (muerte 1804) y Lorenzo (muerte 1776). Del primero se conserva en el Museo del Prado la serie de la Pasión, y del segundo, en Palacio, varias pinturas al pastel de tipos populares, muy bellos en sí, y muy interesantes en relación con los maestros españoles del último tercio del siglo.

Si J. B. Tépolo es el último gran barroco de la pintura italiana y, como buen veneciano, un enamorado del color, Antonio Rafael Mengs es un dibujante meticuloso y seguro, de factura colorista muy terminada y gran teorizante de la belleza ideal griega. Aunque, en realidad, se mantiene muy dentro del rococó, es uno de los autores del triunfo del neoclasicismo. Cuando llega a España viene rodeado de tal fama, que con el apoyo de la corte y su tono doctrinal ejerce profunda influencia en los jóvenes pintores españoles de su tiempo. Las tres bóvedas que pinta en Palacio están dedicadas a las Apoteosis de Hércules y Trajano y a La Aurora. En cuanto a su labor de retratista, el Museo del Prado posee toda una galería de personajes reales (fig. 2012).

(fig. 2012)

Carlos III

De dibujo impecable, factura minuciosa y charolada, algunos de gracia un tanto en pugna con sus teorías. Muy atractivo es el de la marquesa del Llano, vestida de manchega, de la Academia de San Fernando (fig. 2013).

(fig. 2013)

Marquesa del Llano

Persona de carácter engolado, y muy poseída de su saber, choca Mengs con la sencillez de Tiépolo. Permanece en Madrid diez años.

Además de estos pintores, que dejan obras numerosas o de grandes proporciones, vienen a la corte otros que ejercen también alguna influencia en la escuela madrileña posterior. El más interesante es, al parecer, Miguel Ángel Hbuasse (muerte 1730), que hace larga estancia en nuestra patria, y que es un ilustre precedente de Goya en su interés por los temas populares. Debe también recordarse el nombre del discípulo de Boucher, La Traverse.

PINTORES ESPAÑOLES

. —A mediados de siglo encontramos ya una serie de pintores españoles que, influidos por los principales maestros anteriores, y formados en Italia o en la recién creada Academia de San Fernando, o en contacto con ella, practican un estilo puramente dieciochesco. Al significado de la Academia en la evolución artística de esta época queda ya hecha referencia. Se distingue entre ellos, como cultivadores del fresco, los hermanos Luis, Alejandro (muerte 1772) y Antonio González Velázquez (muerte 1793), a los que se deben bóvedas no sólo en Palacio, sino en varias iglesias de Madrid y su región. Recuérdense las de la Encarnación, las Salesas y San Marcos. Su estilo se relaciona más con el de Giaquinto que con el de Tiépolo.

Pintores también al fresco, aunque se dedican además a otras técnicas, son Salvador Maella y la familia aragonesa de los Bayeu. Formados bajo la influencia de Mengs —Maella es su principal ayudante (fig. 2014)—, pintan bóvedas en los palacios reales, en el Pilar de Zaragoza, catedral de Toledo (fig. 2015), etc.

(fig. 2014)

Baco

(fig. 2015)

Delación de Santa Casilda

Tanto Maella como Francisco Bayeu cultivan además el retrato, el primero muy en el estilo de Mengs.

Lo que hace más atractivos a varios pintores de la segunda mitad del siglo son los numerosos cartones con escenas de carácter popular que pintan para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Gracias a la iniciativa de Mengs, en vez de limitarse ésta a reproducir en los tapices cuadros existentes en las colecciones reales o encargar algún cartón que otro a los pintores de cámara, como se venía haciendo, en 1775 se designa a un grupo de pintores jóvenes para que hagan los cartones necesarios. Destacan entre los primeros nombrados el joven Goya, José del Castillo y Ramón Bayeu; entre los restantes puede recordarse a un nuevo miembro de la familia González Velázquez, Zacarías, y a Ginés de Aguirre, que después marcha a Méjico. Pero esta pintura de carácter profano no se reduce a los cartones de tapices. Aun mal conocidos, no faltan cuadros, en general de tamaño pequeño, en que estos y otros artistas cultivan ese género de pintura.

Muy superior a todos ellos es Luis Paret y Alcázar (muerte 1799), que nace en Madrid el mismo año que Goya. Artista culto, se forma bajo la influencia del ya citado La Traverse y en sus viajes por el extranjero. La Comida de Carlos III y el Baile de máscaras (1766), del Museo del Prado, y la Tienda de cuadros (fig. 2016), del Museo Lázaro, también de Madrid; de color esmaltado y concebidos con arte menudo y elegante, típicamente dieciochesco, lo convierten en el más genuino y original representante del estilo francés que culmina en Watteau.

(fig. 2016)

Tienda de cuadros

Pintor de este momento es, además, Antonio Carnicero.

Con estas vistosas y alegres escenas de la vida madrileña forman vivo contraste los admirables bodegones (fig. 2017) de Luis Meléndez (muerte 1780), de ejecución segura y precisa, y excelente calidad.

(fig. 2017)

Bodegón

GOYA: SU VIDA

. —Cuando toca a su término la primera mitad del siglo, hasta entonces tan infecundo para la pintura española, nace en el pueblecito aragonés de Fuente de todos, Francisco de Goya y Lucientes (1746 11828). Hijo de un dorador, comienza sus estudios en Zaragoza con el pintor José Luzán, discípulo en Nápoles de Lucas Jordán, pero a los diecisiete años se encuentra ya en Madrid, donde continúa su aprendizaje, intentando en vano triunfar en los concursos de la Academia de San Fernando. De su juvenil visita a Italia apenas sabemos sino que la Academia de Parma le concede un segundo premio por su cuadro, hoy perdido, de Aníbal pasando los Alpes. De regreso a Zaragoza, en 1771 recibe el primer gran encargo conocido: la pintura de la bóveda del coreto, del Pilar. Cuatro años más tarde, su casamiento con la hermana de Bayeu, aragonés como él, le facilita el establecimiento en la corte, donde, como hemos visto, entra a formar parte del grupo de pintores de cartones para la Real Fábrica de Tapices. Goya va a cumplir los treinta años.

Aunque los primeros tapices no dan idea de sus obras posteriores, su fama va en aumento. En 1780 se le encomienda otra bóveda en el Pilar de Zaragoza, que es causa de su rompimiento con Francisco Bayeu, a quien debe el encargo, y por los mismos años pinta para San Francisco el Grande de Madrid.

Pero donde su arte va conquistando más admiradores es en la aristocracia y principales personajes de la corte. Gracias a sus excepcionales dotes de retratista, que no tarda en descubrir, se le abren las puertas de casas tan principales como las de Osuna y Alba, cuya amistad frecuenta, hasta el punto de sentir por la joven duquesa Cayetana un amor que deja patentes huellas en algunas de sus obras. Pasa algunos días con el infante don Luis, retratando a la familia de éste, y el propio Carlos III posa ante él. Nombrado pintor del rey y ocupando ya un distinguido puesto en la Academia de San Fernando, los encargos de toda suerte se multiplican. La muerte del viejo monarca, lejos de cortar su carrera, aumenta su prosperidad, y la penúltima década del siglo es la más optimista de la vida de Goya. Disfruta de tal holgura económica, que hasta le permite tener coche, y según él mismo confiesa, no aspira a nada más. Es la época de las alegres composiciones de los tapices y de los primeros retratos de las bellas damas de la corte. Pero poco antes de 1790 sufre una enfermedad que pone en peligro "su vida y deja honda huella en su manera de ser y en su arte. Al quedarse sordo se aísla del exterior y su espíritu se concentra en sí mismo, manifestando una imaginación de que hasta entonces no ha dado muestra. Ya no contempla el mundo desde el ángulo optimista de los tapices. Siente que la humanidad tiene defectos de toda índole y descubre sus aspectos grotescos, que se complace en representar en sus horas de obligado recogimiento. Esa imaginación hasta ahora dormida le sugiere toda una serie de escenas que no pueden ser pintadas para su antigua clientela, pero que a él le proporcionan el placer de la creación sin trabas. Son los años en que produce los Caprichos, en los que nos descubre esta nueva faceta de su alma, que, alternando con otras más amables, continuará inspirándole hasta el final de su vida.

Como es natural, Goya sigue retratando a los reyes y a los principales personajes de la corte —en 1799 es nombrado primer pintor de cámara— y pintando composiciones como los frescos de San Antonio de la Florida, donde ese mundo de los Caprichos no tiene cabida.

La invasión napoleónica hace pasar a Goya días amargos. Ha de transigir con los dominadores e incluso ser pintor de cámara de José I y retratar a algún general francés. Aunque su naturaleza de roble le conserva joven, ha cumplido los sesenta años. Pero lo importante de esa etapa de su vida, desde el punto de vista artístico, es el reflejo que tanta ruina, tanta crueldad y tanto dolor tienen en su obra. La veta pesimista de su alma, despertada con el aislamiento de su sordera, le hace dibujar ahora escenas y más escenas de lo que ve, le cuentan o imagina. Es lo que después nos ofrecerá en los Desastres.

Restaurado en su trono Fernando VII, Goya es mantenido en su cargo de pintor de cámara. Ahora da forma, definitiva a sus escenas de guerra, pero sigue pintando retratos, dibuja escenas de toros que graba en su serie de la Tauromaquia, y, sobre todo, renueva constantemente su técnica pictórica. Viudo ya desde poco antes de cumplir los setenta y cinco años, hacia 1820, sufre otra grave enfermedad que su poderosa naturaleza logra vencer. Su vida afectiva se centra en su nieto Mariano y en la niña Rosario Weiss, hija de la mujer que está al cuidado del pintor. Vive al otro lado del Manzanares, en una casita a la que las gentes llaman Casa del Sordo, y cuyas paredes decora con negras pinturas, en las que da rienda suelta a su imaginación cada vez más exaltada y poblada de monstruos y brujas. El absolutismo fernandino que sigue al breve período constitucional de 1820 a 1823 no puede por menos de despertar serios temores en el artista, que sin duda se siente más atraído por los nuevos que por los viejos tiempos; y con permiso del monarca se traslada al sur de Francia y se establece en Burdeos, donde frecuenta la amistad de los refugiados españoles, entre los que se cuenta Moratín. Continúa pintando con su acostumbrado entusiasmo y renovando siempre su técnica. Tras breve visita a Madrid regresa definitivamente a la ciudad francesa, donde muere.

Persona de complexión robusta, rostro de proporciones cuadradas, frente amplia, nariz pequeña, labios gruesos y enérgicos y ojos vivos y hundidos, Goya nos es conocido físicamente por sus varios autorretratos y por el retrato, que, ya viejo, le hace Vicente López al regresar de Burdeos y que se guarda en el Museo del Prado (fig. 2018).

(fig. 2018)

Goya. Autorretrato

De su genio vivo, intranquilo y desenfadado, y de su rebosante personalidad, que tan de manifiesto ponen sus retratos, nos habla además su correspondencia con su amigo de la infancia Zapater.

EL ARTE DE GOYA

. —Goya es figura cumbre que no precisa el pobre fondo de la pintura española de su tiempo para resultar gigantesca. Muy desigual, trabajando muchas veces de prisa y con desgana, sus múltiples obras de primer orden le dan rango no inferior al de Velázquez, al que supera en variedad y fecundidad. No es artista precoz, pero, en cambio, su arte y su técnica no cesan de progresar a lo largo de su vida nada corta. Su prolongada vejez es, desde el punto de vista técnico, extraordinariamente fecunda. Mientras que su riguroso contemporáneo, el francés David, vuelto de espaldas a la verdadera naturaleza de la pintura termina arruinándola como arte del color, Goya es pintor esencialmente colorista, que, como los ingleses, desoye las predicaciones del neoclasicismo y, partiendo del rococó, concluye ejerciendo influencia decisiva en la moderna pintura del siglo XIX. Las etapas de esa evolución no son difíciles de distinguir. La serie de los tapices, con la gran diferencia existente entre los más antiguos y los últimos, revela cómo en esta primera fase juvenil su arte de componer se hace cada vez más fácil y sabio, y cómo el colorido, primero terroso y opaco, se limpia y llena de luz. En los últimos años del siglo descubre la belleza de los grises, no obstante lo cual siente cada vez mayor entusiasmo por los rojos y las coloraciones intensas, y sobre todo abandona la técnica terminada a lo Mengs y se entrega decididamente a la factura suelta de tradición barroca, cada vez más desenfadada y sumaria, factura que refleja la rapidez de su ejecución a que él mismo atribuye gran eficacia para la bondad del retrato. Entrado ya el siglo XIX, el negro va ganando terreno en su paleta. Con él pinta las grandes composiciones de la Quinta del Sordo, y él desempeña papel de primer orden en retratos de su última época.

Lo mismo que su verdadero temple de pintor no permite a Goya seguir el estilo tan poco colorista de los dravidianos, su decidida vocación naturalista no le deja sentir entusiasmo por el idealismo neoclásico. Templado ese naturalismo en su época juvenil por el tono amable de la vida del rococó, las tremendas escenas de la Guerra de la Independencia hace que se le imponga en todo su vigor la solera realista, y produce trozos de pintura donde se nos muestra digno hermano de un Ribera y de un Valdés Leal. Sus retratos reflejan, cada uno en su medida, esa misma entrega al natural. Y es lógico que, dada esta actitud, lo mismo que enlaza con el arte barroco, ejerza profunda influencia en la generación siguiente, educada en el odio al neoclasicismo. Pero Goya no es sólo un pintor de temple naturalista de primer orden. Como hemos visto, es pintor de intensa vida interior y de imaginación extraordinaria que, partiendo del comentario satírico y humorista de la realidad, se entrega al capricho, deformando la naturaleza en aras de la expresión, y llega a complacerse en lo monstruoso y en lo puramente fantástico. Desde los días del Bosco la pintura de imaginación no ha escalado alturas equiparables a las alcanzadas por Goya. Con tan amplio horizonte, desde la realidad más brutal hasta las fantasías más extraordinarias, se comprenderá que la riqueza del repertorio de temas cultivados por Goya carece de precedentes en la pintura española.

LA OBRA DE GOYA. COMPOSICIONES

. —Para la más fácil exposición de la numerosísima obra de Goya puede ésta agruparse en historias, retratos y grabados.

En el primer aspecto, la gran empresa de Goya es la serie de los cartones para tapices, en la que trabaja unos quince años.

Los temas representados son en su mayoría populares de la vida del Madrid alegre de fines del siglo XVIII, que bulle en verbenas y romerías luciendo trajes de colores claros, talle ajustado y zapatos menudos, apuesto y bien plantado, que todavía no ha conocido los días aciagos de la francesada. Goya se identifica con este ambiente y crea un mundo de chisperos que ocultan su rostro en el embozo de la capa, de majas bellas y risueñas que beben, bailan y se divierten. Varios de los tapices menores están dedicados a los juegos de niños (fig. 2019).

(fig. 2019)

Gigantillas

Cuentan entre los cartones más antiguos los del Baile en San Antonio de la Florida y de La Cometa (1777). Algo posterior es el Juego de pelota a pala. Como es lógico alcanza mayor perfección en los últimos años, hacia 1790. Los zancos, poco anterior a esa fecha, es una de sus composiciones más claras y naturales. En La gallina ciega (1791) (fig. 2020), La florista (fig. 2021), La vendimia (fig. 2022), La primavera, El otoño, El pelele y El columpio, entre otros, la gracia y ligereza del rococó produce por mano de Goya varias de sus obras más encantadoras y representativas.

(fig. 2020)

Juego de la gallina ciega

(fig. 2021)

La florista

(fig. 2022)

La vendimia

Para un gran tapiz que no llega a hacerse pinta el bellísimo cuadrito de la Pradera de San Isidro (fig. 2023).

(fig. 2023)

Pradera de San Isidro

Animadas por el mismo espíritu optimista dieciochesco de los cartones, pinta Goya un crecido número de obras no menos valiosas, tales como las Majas vestida y desnuda (fig. 2024), la primera de factura muy suelta y la segunda muy apretada y precisa, acerca de cuya identificación se han hecho muchas suposiciones, y que, en definitiva, ignoramos a quién representan.

(fig. 2024)

Las Majas vestida y desnuda

En La maja en el balcón, de propiedad particular, la figura de la celestina, que se dibuja en la sombra, descubre cómo el pesimismo ha hecho ya brecha en su alegría primera.

Esta nota crítica y pesimista aparece cada vez más poderosa en sus pinturas de carácter profano, y a las alegres escenas de los cartones suceden cuadros como La casa de los locos y Los disciplinantes, de la Academia de San Fernando, en los que todo optimismo ha desaparecido. La guerra con sus horrores no inspira sólo al Goya grabador, sino que le hace crear sus dos obras maestras de El dos de Mayo (fig. 2025) y Los fusilamientos (fig. 2026), donde la violencia de la lucha, las cabezas destrozadas y anegadas en sangre de los caídos en la pelea, y el terror y la rebeldía ante la muerte inmediata de los que van a ser fusilados, aparecen con una verdad e intensidad expresiva no imaginable en el autor de La gallina ciega y La florista.

(fig. 2025)

El dos de Mayo

(fig. 2026)

Fusilamientos

Y escenas análogas de furor bélico y de bandidaje pinta en toda una serie de cuadros pequeños menos conocidos.

Al pasar al mundo del capricho y de la fantasía, el pintor aragonés siente especial atracción por la brujería. A ella dedica algunos cuadros pequeños, y es el tema de la decoración de su casa. Pintadas en negro, como la noche en que se mueven, nos presenta a las brujas escuchando predicaciones del macho cabrío, siniestras procesiones, discípulos de Satanás que vuelan, viejos desdentados tomando sopas; visiones, en fin, en que da rienda suelta a su imaginación y en que lo expresivo triunfa sobre la belleza de las formas, como en:  La romería de San Isidro (fig. 2027), El aquelarre (fig. 2028), o en Saturno devorando a su hijo (fig. 2029).

(fig. 2027)

La romería de San Isidro

(fig. 2028)

Aquelarre

(fig. 2029)

Saturno devorando a su hijo

Tema en Goya y Rubens

Aunque lo religioso pasa a segundo plano en el conjunto de la obra de Goya, es género que cultiva en alguna ocasión, poniendo en él toda la pasión de que es capaz. A la época de los cartones corresponden las bóvedas del Pilar de Zaragoza, la del coreto (1782) y una de las cúpulas dedicada a la Reina de los Mártires (1780), obras en las que se mantiene dentro del estilo imperante en la corte, aunque en la última se reflejan los progresos realizados en los cartones. A esta época juvenil pertenecen además las pinturas de la Cartuja de Aula Dei, muy inspiradas en estampas. En la década siguiente, de 1780 a 1790, pinta varios cuadros de carácter religioso, entre los que tiene especial interés La predicación de San Bernardino (1784), que por ser parte de una serie de encargos para San Francisco el Grande, hechos a los mejores pintores de la época, significa para Goya una especie de consagración. Algo posterior es el Crucificado, del Museo del Prado. Pero donde Goya crea una de sus obras maestras es en las bóvedas de la ermita de San Antonio de la Florida (1798), dedicadas a la historia del Santo (fig. 2030).

(fig. 2030)

Bóvedas de la ermita de San Antonio de la Florida

Han transcurrido cerca de veinte años desde su última bóveda del Pilar, y la larga serie de cartones para tapices que, como hemos visto, culminan en 1790, ha transformado su estilo, centrándolo en torno a lo profano. Inspirada, tal vez, la idea general de la composición en Mantegna, lo profano invade también aquí la escena y le presta vida y encanto extraordinarios. La técnica es de sorprendente soltura. Con el alegre optimismo y el carácter profano de los frescos de San Antonio de la Florida forman intenso contraste algunas de sus pinturas religiosas de caballete de los últimos tiempos; la espléndida Comunión de San José de Calasanz y la Oración del Huerto, de San Antón, de Madrid, al mismo tiempo que delatan profunda emoción religiosa, son obras importantes desde el punto de vista técnico, por estar pintadas sobre la base de negro y por la valentía de su factura.

EL RETRATO. EL GRABADO

. —Como retratista, Goya es de sinceridad sorprendente, a veces de sinceridad despiadada. Género que cultiva con frecuencia, y a lo largo de toda su vida, por lo general con entusiasmo pero también a veces con desgana, sus retratos son de valor muy desigual. En ellos podemos contemplar a lo más principal de su tiempo y a no pocos representantes de la clase media, artistas, actores y toreros famosos, captados en sus rasgos más esenciales con penetración admirable, pero delatándonos también la simpatía, el interés o la indiferencia que siente el pintor por el modelo.

Esa sinceridad antes aludida no se cohíbe ante los reyes, y así, mientras en los retratos de Carlos IV se advierte la limitación del monarca, en los de María Luisa pinta con fuerza el plebeyismo de su carácter y lo picaresco de su espíritu. Recuérdense los de cuerpo entero y los ecuestres del Museo del Prado. Los de Fernando VII descubren la escasa simpatía que le inspira el modelo. Sus retratos reales culminan en el de La familia de Carlos IV (1800), del mismo Museo (fig. 2031), donde se guardan también los retratos preparatorios de busto que hace de cada uno de los personajes. De pie todos ellos y con escaso movimiento, tal vez debido a influencia neoclásica, aparece el monarca acompañado por su mujer, hermanos e hijos, dando frente al espectador mientras Goya se nos presenta, como Velázquez en Las Meninas, en segundo término y en la sombra, ante el caballete. Los rostros de los futuros Fernando VII y del pretendiente don Carlos, el del infante don Antonio, y los de todos los demás que componen el grupo, reflejan el carácter del retratado.

(fig. 2031)

Familia de Carlos IV

Lo femenino y la infancia tienen para Goya particular atractivo. En su primera etapa ve la gracia femenina con finura típicamente dieciochesca y algunos de sus retratos parecen figuras salidas de los cartones de sus tapices —familia del duque de Osuna, retratos de la duquesa de Alba, doña Tadea Arias—. En el de la condesa de Chinchón (fig. 2032) en estado de esperanza, crea una de sus obras maestras.

(fig. 2032)

Condesa de Chinchón

El retrato de doña Isabel Cobos, de la Galería Nacional de Londres, y el de La Tirana (fig. 2033), de la Academia de San Fernando, nos dicen cómo le entusiasma la arrogancia femenina; el de doña Antonia de Zarate, de grandes ojos negros melancólicos, cómo sabe penetrar en el alma del modelo, y así un sinnúmero de retratos atestigua su fina sensibilidad para expresar los más diversos matices de lo femenino.

(fig. 2033)

La Tirana

Como pintor de retratos de niño sólo tiene parangón en la escuela inglesa, por la que, al parecer, se deja influir. Increíble parece que el artista que se recrea en las cruentas escenas del Dos de Mayo y en las tenebrosas visiones de la Casa del Sordo, sea capaz de expresar la inocencia y el encanto infantiles de los retratos de su nieto Mariano (fig. 2034), de Pepito Corte, etc.

(fig. 2034)

Nieto Goya, Mariano

La galería de retratos de hombres es numerosa. Adviértase que con los anteriores suman cerca del medio millar. Figura, entre los más antiguos, el del ministro Jovellanos, que realmente no delata lo que será Goya como retratista, pero entre los posteriores abundan las obras maestras. El del conde de Fernán Nuñez es la réplica en gallardía varonil del de la Tirana; el de su nieto Mariano, ya mayor, y el del marqués de San Adrián, son dechados de elegancia y de distinción; el de Llórente delata a las claras su condición aviesa; el de don Juan de Villanueva, el del embajador francés Guillemardet, etc., son reflejo de un carácter diferente y definido.

La personalidad de Goya quedaría incompleta sin su obra gráfica. En ella es donde contempla la realidad desde el ángulo crítico, pesimista y humorista, y donde se eleva más alto en el mundo de la imaginación.

Los Caprichos, ejecutados al agua fuerte, y recogidos a poco de publicados, por recelos del Santo Oficio, aunque en algún caso contienen figuras monstruosas, ofrecen, en general, una serie de tipos cuyos rasgos, certeramente subrayados, intensifican su expresión (fig. 2035).

(fig. 2035)

Caprichos

El mundo de las brujas, que hace reír a Goya en sus cartas, ocupa en ellos buen espacio. A los Caprichos siguen los Desastres de la Guerra, en los que con sentido realista, pero desde un plano muy general y sin dejarse impresionar por el carácter patriótico de la lucha, desarrolla el tema de los horrores de la guerra en la que la bestia humana se mueve sin freno. Donde su imaginación se manifiesta más libremente es en la serie de los Disparates. Lo monstruoso, la realidad deformada por la libre fantasía, escalan en esta serie alturas no alcanzadas en las obras gráficas anteriores.

Su última serie de estampas es la Tauromaquia. Los toros aparecen en más de una ocasión en su obra pintada, y según Moratín, el propio Goya llega a torear. Recuérdese que estamos en la época en que se crea el toreo moderno con profesionales (fig. 2036), y que él retrata a los toreros más famosos (fig. 2037).

(fig. 2036)

Corrida de toros en una plaza dividida en dos

(fig. 2037)

Retratos de toreros de la época

Recién descubierta la litografía, la emplea Goya en sus últimos años.

Entre sus discípulos, el de más talento es Agustín Esteve, a quien se deben no pocas de las réplicas y copias de retratos del maestro, retocadas por éste. Algunos de los. suyos, aunque sin el fuego de los de Goya, son tan excelentes como el pequeño Marqués de Cogolludo y sus hermanas (1819), de la colección Osuna.