FRANCIA. EL
CLAROSCURISMO. POUSSIN
LORENA, LE BRUN Y RIGAUD
EL SIGLO XVIII. DE
WATTEAU A FRAGONARD
CHARDIN Y GREUZE. EL
RETRATO
PINTURA INGLESA.
HOGARTH
EL RETRATO: REYNOLDS,
GAINSBOROUGH Y ROMNEY
FRANCIA. EL CLAROSCURISMO. POUSSIN
. —La pintura francesa, antes de que bajo Luis XIV,
en la segunda mitad del siglo, define su verdadero estilo, recorre también su
etapa tenebrista, cuyos principales representantes son Georges de la Tour (1593
- 1652) y los hermanos Le Nain. La Tour, es un tenebrista
típico, bastante influido por los holandeses y amigo de luces rojizas un tanto
monótonas. Los hermanos Le Nain —Antonio, Luis (muerte 1648) y Mateo (muerte
1677)—, que con frecuencia trabajan en común, agregan a su preocupación por la
luz blanca y pálida un gran interés por los temas populares y las escenas de
familias campesinas, inspirados, sin duda, por los maestros holandeses.
De menos valor para la historia general de la
pintura son otros claroscuristas como Simón Vouet (muerte 1649), que pasa en
Roma buena parte de su vida, pero que al trasladarse a Francia y hacerse cargo
de la decoración de los palacios reales y de la primera nobleza, ejerce
influencia decisiva para el futuro de la pintura decorativa de su país.
La primera gran figura de la escuela francesa y
una de las personalidades más representativas del temperamento artístico de su
patria es Poussin (1594 - 1665), casi riguroso contemporáneo de nuestro Velázquez.
Establecido a los treinta años en Roma, en ella pasa el resto de su vida, sin
que el puesto de pintor del rey de Francia y una buena retribución le hagan
abandonar sus amistades y el ambiente de la Ciudad Eterna. En Poussin encarna
como en ningún otro el espíritu académico francés. Es el pintor por excelencia
del orden y de la claridad en el componer; la confusión, según él mismo nos
dice, es tan contraria a su naturaleza como lo son las tinieblas de la luz. Y,
como es lógico, a las exigencias de su propio temperamento se agrega una
profunda asimilación de la Roma antigua, llegando a ser uno de los grandes
definidores del clasicismo. Por eso nada tiene de extraño que sea un entusiasta
del paisaje romano sembrado de ruinas clásicas (fig. 2038), hasta el punto de
ser el mejor intérprete de la campiña de Roma, poblada de templos y acueductos
luchando con el tiempo y animada por historias de dioses y héroes clásicos, en
las que lucen, sin erudición impertinente, sus grandes conocimientos de la
antigüedad.
(fig. 2038)
Paisaje romano
El es el creador del llamado paisaje histórico. En
los suyos, los diversos términos, perfectamente definidos, se ordenan ante
nuestra vista con la claridad de un razonamiento.
Unos veinte años posterior a Rubens, su sentido de
la fábula pagana es muy distinto, aunque, sobre todo en su juventud, la conciba
con movimiento un tanto desenfrenado, acusadamente barroco —Bacanales, Triunfo
de Pan, Rapto de las Sabinas—, y a veces no esté exenta de cierta sensualidad.
Poussin es, sobre todo, el pintor del Olimpo tranquilo y de las solemnes
reuniones del Parnaso. La interpretación de este último tema, del Museo del
Prado (1625-29) (fig. 2039), sin duda una de sus obras maestras, sin dejarnos
ver un solo trozo de arquitectura, produce el efecto de una bella obra
arquitectónica. Escalonado el terreno cual las gradas de un templo clásico, los
árboles, de troncos erguidos y casi sin ramas, semejan columnas, mientras los
personajes, de impecable perfil helénico, dispuestos en dos planos y en
actitudes claras y reposadas, al modo de las estatuas clásicas, se ajustan de
manera perfecta al admirable conjunto de la composición.
(fig. 2039)
El Parnaso
Para Poussin, la fábula pagana no es sólo la
cantera inagotable del desnudo. Temperamento reflexivo, gusta a veces del
comentario moral. Sus Pastores de la Arcadia (fig. 2040), que en sus alegres
correrías leen sobre la tumba el pesimista «Et in Arcadia ego», se han
considerado con razón una de las obras más representativas del arte francés.
(fig. 2040)
Pastores de la Arcadia
LORENA, LE BRUN Y RIGAUD
. —Claudio de Lorena (1600 - 1682), de la misma
generación que Poussin, aunque le sobrevive cerca de veinte años, pasa como él
casi toda su vida en la Ciudad Eterna. Sus lienzos son amplias composiciones
escenográficas, donde la naturaleza sólo sirve al artista como un punto de
partida para sus ensueños poéticos de luces, arquitecturas y árboles; pero sobre
todo de luces. Enamorado de la luz, prefiere los momentos más románticos del
día, las luces rosadas del amanecer y la de la puesta del sol y las perladas
claridades del crepúsculo. Unas veces se recrea imaginando los puertos de aguas
tranquilas que se funden en el horizonte con el firmamento, flanqueados por
monumentales pórticos que se pierden en la luz difusa de la lejanía, como en el
Embarco de Santa Paula, del Museo del Prado (fig. 2041).
(fig. 2041).
Embarco de Santa Paula
otras veces, son vallas
suaves con grandes masas de árboles copudos, cuyas formas atenúa en el último
término la neblina o el efecto del sol. Es siempre la luz que se desvanece
suavemente o apenas comienza a teñirse de rojo. El cielo cargado de tormenta no
le interesa. Pese a lo ficticio de su concepto del paisaje, Lorena posee un
sentido tan poético de la luz, y sabe interpretar en forma tan admirable sus más
tenues mutaciones, que sus pinceles habrán de esperar más de un siglo hasta que
sea capaz de utilizarlos el inglés Turner en la época romántica. Que no en vano
del entusiasmo de Turner arranca la gran fama de que hoy goza Claudio de Lorena.
De Claudio de Lorena se conserva el llamado Livre
de venté, cuaderno donde dibuja los croquis de los cuadros vendidos, gracias al
cual conocemos la fecha y circunstancias en que pinta algunos de ellos. Ausentes
de Francia sus dos ilustres hijos citados, la corte necesita pintores que
compongan grandes lienzos para sus palacios, cada vez más lujosos, y dirijan su
decoración. Ya hemos visto cómo ha desempeñado este papel Simón Vouet, aunque la
mayor parte de la obra de este tipo se ha perdido. El gran decorador del siglo
de Luis XIV es Le Brun (muerte 1690), quien con sólo unos cuantos años en Italia
logra asimilar el barroquismo indispensable para cantar las glorias del Rey Sol.
Miembro distinguido y después director de la recién creada Academia, ejerce en
su país, durante mucho tiempo, una verdadera dictadura artística. Ejecutadas por
él mismo o simplemente por sus modelados, a él se deben, en Versalles,
decoraciones tan importantes como la de la Galería de los Espejos y la de los
Salones de la Guerra y de la Paz, y, en su calidad de director de la fábrica de
tapices de los Gobelinos, por sus bocetos, se hacen series como la de la
Historia del Rey y la de las Casas Reales.
Después de los bellos retratos renacentistas de la
época de los Valois, Francia no produce durante toda la primera mitad del siglo
XVII nada de valor semejante. El que más contribuye a llenar esa gran laguna es
el bruselense Felipe de Champaigne (1602 - 1674), autor de algunos retratos
estimables de personajes tan de primera categoría como Luis XIII y Richeliu;
mereciendo también recordarse Sebastián Bourdon (muerte 1671), autor del retrato
de Cristina de Suecia (fig. 2042), del Museo del Prado.
(fig. 2042)
Cristina de Suecia
El creador del retrato francés moderno que, como
Le Brun, refleja plenamente el espíritu de la corte de Luis XIV, es Jacinto
Rigaud (1659 - 1743). Hijo de la actual Cataluña francesa cuando aún no ha dejado
de ser española, y cuyo verdadero nombre, antes de afrancesarlo es Rigau y Ros,
sabe, sin embargo, asimilar en forma tan perfecta el tono de la corte del Rey
Sol que, al dotar al retrato de tipo flamenco de la grandiosidad y el boato
cortesano de aquélla, deja creado el francés. Gracias a sus propios valores y al
prestigio de los personajes retratados, su estilo se impone en toda Europa.
Pocos artistas llegan a tener tan bien organizado su taller como él. Cada nuevo
retrato que hace del monarca o de cualquier miembro de la real familia,
despierta en los cortesanos el deseo de retratarse de igual forma. Rigaud se
limita entonces a pintar la cabeza, confiando el resto a sus discípulos y
colaboradores especializados en pintar fondos de paisaje, armaduras, telas, etc.
Gracias a su Livre de raison sabemos en muchos casos de quiénes son esas
diversas partes y cómo funciona su taller. El retrato de Luis XIV, del Museo del
Prado, es obra muy representativa de su estilo (fig. 2043).
(fig. 2043)
Retrato de Luis XIV
EL SIGLO XVIII. DE WATTEAU A FRAGONARD
. —La pintura barroca francesa dieciochesca es la
natural consecuencia de la de los grandes maestros del siglo de Luis XIV,
transformada con el espíritu ligero y sensual de la Regencia y de Luis XV, tan
opuesto a la ampulosidad y a la retórica del Rey Sol. El triunfo de Watteau, con
sus cuadros de brillante colorido y tamaño diminuto, frente a los colores opacos
y las grandes proporciones de los lienzos de Le Brun, revela el cambio de norte
en la rosa de los gustos del barroco francés. La influencia romana es en buena
parte desplazada por la holandesa y flamenca.
Buen testimonio de esta aportación flamenca a la
pintura francesa del siglo XVIII es el origen de Antonio Watteau (1684 - 1721),
que nace, como Rigaud, en tierra recién incorporada a Francia por Luis XIV. No
obstante sus largas enfermedades, que consumen su vida antes de cumplir los
cuarenta años, y su origen modesto, es el cantor de la vida alegre de la corte
francesa del primer cuarto de siglo. Introducido en el mundo de la comedia
italiana y en las tertulias donde alternan las bellezas de la corte con la
música y el ingenio, tal vez su mismo origen no puramente francés le hace más
sensible para percibir el ambiente de aquella sociedad hasta el punto de
convertirse en su mejor intérprete.
Sus escenas de la vida cortesana francesa se
desarrollan sobre fondo de paisaje, que adquiere a veces tal importancia, que
casi debe hablarse más bien de paisaje con figuras. Pero ese paisaje
no es el de Poussin, de montañas, edificios y árboles que se sopesan con
equilibrio arquitectónico. Para su sangre flamenca, el paisaje es amor a la
naturaleza viva en el verdor de sus follajes, es frondosidad, tal vez
frondosidad humanizada de parque, pero frondosidad jugosa y con blandura de
terciopelo. La comparación de sus árboles con los de Lorena, tan sensible
también para captar estas delicadezas, nos dice el profundo cambio de gusto, y
cómo la sensibilidad del rococó, ávida de inquietud y de pequeños movimientos,
penetra triunfante en la pintura francesa por la punta del pincel de este pintor
flamenco que tanto tiene de holandés. Sus personajes, menudos, delicados, en
actitudes graciosamente elegantes y vestidos de ricas sedas amarillas, rojas y
azules, de intenso colorido, forman pequeños grupos que pasan o conversan
sentados sobre el césped con el abandono del habituado a la vida fácil y
regalada, con un cierto aire de melancolía (fig. 2044).
(fig. 2044)
Paisaje campestre
Como en las porcelanas contemporáneas, los temas y
tipos de la comedia italiana y del teatro constituyen un importante capítulo de
su labor. Ese origen tienen su Gilíes, del Museo del Louvre, y
el Embarque para Cythera (1717) (fig. 2045), escena de una comedia de la época.
(fig. 2045)
Embarque para la isla de Cythera
Pero con
todo, sus asuntos más corrientes son las reuniones y fiestas a cielo abierto,
como la Reunión en el parque, del Museo de Dresde, o la Fiesta en Saint Cloud,
del Museo del Prado, en que el pintor nos muestra a un grupo de cortesanos,
perdidos en la fronda de un rincón del parque, en una especie de cueva de
esmeralda, donde relucen intensos los esmaltados colores de sus sedas (fig.
2046).
(fig. 2046)
Reunión en el parque
Casi una generación posterior a Watteau, el
parisiense Francisco Boucher (1704 - 1770) cubre con su actividad el reinado de
Luis XV. Si la Pompadour es la figura central de la corte, el amor es también el
eje de su pintura. A las reuniones del parque y a las sedas de intenso colorido
de Watteau, suceden ahora las amplias y decorativas visiones de un Olimpo donde
sólo reina Venus con sus carnes de nácar y rosa (fig. 2047). Ese Olimpo cargado
de intención que inspirara al Correggio, reaparece en Boucher, interpretado por
una sensibilidad francesa y al servicio de una corte donde Venus desplaza a Juno.
Boucher es, sin duda, uno de los más fecundos comentadores de la historia
erótica del Olimpo, pero siempre en un tono ligero, gracioso y elegante, y con
un sentida tan decorativo que le convierte en el gran maestro del recocó.
(fig. 2047)
Puesta del sol
Sus
cuadros, en efecto, rara vez pueden concebirse completos si no es en un salón
«Louis XV». Obra muy representativa de este doble aspecto de su personalidad en
que se funden de forma admirable bajo el signo del rococó el amor al desnudo
femenino y el sentido decorativo, es el Nacimiento de Venus, del Museo de
Estocolmo (fig. 2048).
(fig. 2048)
Nacimiento de Venus
La gran triada de los pintores de la vida galante
se completa con el discípulo de Boucher, Fragonard (1732 - 1806). Hijo de la
última generación del siglo, la nota romántica que se percibe vaga en Watteau se
manifiesta ya más clara en él. En el Columpio, de la colección Wallace, de
Londres (fig. 2049), triunfan aún el sentido decorativo y la intención de Boucher,
hasta el punto de convertir esta obra en una de las más representativas del
rococó.
(fig. 2049)
El columpio
Otro tanto sucede en El beso o en La primera sesión de la modelo. Al
completar los cuatro momentos del amor, encargados por la Du Barry— La cita, La persecución, El recuerdo y La Coronación del amado— con la
escena del Abandono, deja ver, en cambio, su sensibilidad romántica, precursora
de los nuevos tiempos y tan opuesta a la alegría triunfante de su maestro.
Esta
actitud de nostalgia y de contemplación de la desgracia, que le convierte en uno
de los principales precursores del romanticismo, se manifiesta aún más en otras
obras suyas. Tardío producto de una época que termina y precursor de otra época
aún lejana, muere olvidado e injustamente despreciado por los neoclásicos de los
días del Imperio.
CHARDIN Y GREUZE. EL RETRATO
. —Al mismo tiempo que estos pintores de temas
galantes, trabajan en Francia otros dos, de técnica y temperamento muy
distintos, pero que, inspirados por las enseñanzas de Diderot y Rousseau, tienen
de común su interés por la vida humilde o burguesa y su intención moral: Chardin
(1699 - 1779) y Greuze, contemporáneos, respectivamente, de Boucher y Fragonard.
El primero, que aventaja en técnica al segundo, hereda el espíritu de los Le
Nain, y se recrea pintando escenas de la vida doméstica de gente modesta, tales
como La madre laboriosa, La joven con la chocolatera, La comida (fig.
2050) etc..
(fig. 2050)
La comida
Greuze
(1725 - 1815), seducido por el amor a los humildes y por la vida sentimental
predicada por Rousseau, y con la nostalgia de una felicidad malograda en el seno
de su familia por la vida licenciosa de su mujer, de la que tiene que separarse,
es el pintor un tanto monótono de la inocencia y de la virginidad, del
espectáculo de la familia feliz, o de las desgracias familiares de las gentes
humildes; todo ello expresado en un tono tierno y lagrimoso, que hace presentir
la proximidad del romanticismo. El padre de familia explicando la Biblia o El
padre paralítico rodeado de sus hijos, son títulos característicos de sus obras.
Algunas, como El cántaro roto (fig. 2051), eco de la fábula moral entonces de
moda, o como La lechera, gracias a su difusión por el grabado, han hecho su
nombre popular.
(fig. 2051)
El cántaro roto
El ampuloso y majestuoso retrato francés creado
por Rigaud experimenta con el espíritu del nuevo siglo profunda transformación.
Convertida la fábula, gracias a Poussin, en una segunda naturaleza del francés
culto, las damas francesas gustan de verse representadas de Dianas, Junos, Hebes
o Ninfas. El retrato mitológico es típico del barroco francés.
Largilliére (1656 - 1746), no obstante ser
coetáneo de Rigaud, por su mayor interés por lo femenino sabe adivinar el rumbo
de los nuevos gustos que conducen al retrato de tiempos de Luis XV. Como se ha
advertido muy bien, mientras los caballeros tienen su retratista en Rigaud, las
damas prefieren a Largilliére. El retrato de María Ana Victoria (fig.
2052), del
Museo del Prado, es buen ejemplo de su sensibilidad para percibir el encanto
femenino e interpretar las relucientes superficies de las sedas.
(fig. 2052)
María Ana Victoria de Borbón
Pero el verdadero transformador del género es
Nattier (1685 - 1766). El representa en el campo del retrato lo que Boucher en
la pintura decorativa. Nadie ha pintado mejor los cuerpos perfectos, los talles
de ajustados corpiños, los reflejos de las sedas, los bellos descotes, las
faldas voladas y cortas y los pies menudos de las damas de corte de la Pompadour
y la Du Barry. Es el pintor de las favoritas del monarca. Con Nattier, el
retrato aparatoso y grandilocuente de Rigaud, incluso cuando emplea el lenguaje
de la fábula clásica, se hace, sobre todo, gracioso, ligero y femenino. Es
cierto que los rostros de sus personajes no revelan una gran penetración en el
pintor para adentrarse en el alma del modelo; los de sus damas son rostros de
hermosas muñecas, pero armonizan a maravilla con el bello conjunto de su cuerpo
y sus vestiduras. Buen ejemplo de su estilo es el retrato de la Madame Bergeret
de Frouville como Diana (fig. 2053).
(fig. 2053)
Madame Bergeret de Frouville como Diana
El otro típico representante del retrato rococó
francés es Quintín La Tour (1704 - 1788), quien, aunque pinta sus obras
definitivas al óleo, lo mismo que Nattier, acostumbra a tomar los rasgos
esenciales del modelo al pastel. Estos retratos al pastel delatan, en los toques
sumarísimos y decisivos de los ojos y de los labios, habilidad excepcional en el
pintor para percibir rapidísimamente la expresión del individuo. Y en ellos, y
no en sus retratos definitivos, es donde se funda su verdadera gloria.
PINTURA INGLESA. HOGARTH
. —La inglesa es la más joven de las grandes
escuelas de la pintura moderna europea. Durante los siglos XVI y XVII no produce
ningún pintor importante, y son artistas extranjeros, como Holbein, Moro y Van
Dyck, los únicos que pintan en la isla obras de primer orden. Pero terminada con
la decimosexta centuria la guerra civil, el Tratado de Utrecht abre para
Inglaterra, a comienzos de la siguiente, una era de prosperidad, que no tarda en
reflejarse en su vida artística. Algunas de sus manifestaciones, como la pintura
y el mobiliario, rebasan el interés de lo nacional.
País protestante, su pintura es casi
exclusivamente profana, hasta el punto de que incluso el capítulo bíblico de la
vecina escuela holandesa falta en la puritana Inglaterra del siglo XVIII. En
realidad, después de un breve preámbulo moralista y de humor, sólo hay pintores
de retratos y, muy a fines de siglo, de paisaje.
La primera gran figura es William Hogarth
(1697 - 1764), que trabaja durante el segundo tercio del siglo. Hijo de un
tipógrafo, comienza su carrera cultivando el grabado para ilustrar obras
literarias, o en colecciones de estampas en las que descubre su sentido crítico
y humorista de rancio abolengo británico. Y esa misma actitud es la que suele
inspirar toda su obra. Su serie de seis cuadros de la Carrera de la cortesana
(1731), del Museo Soane, de Londres, con que inicia su labor
propiamente pictórica, por responder a los gustos y preocupaciones inglesas,
despierta extraordinaria admiración, contribuyendo además a difundir rápidamente
su fama los grabados que hace de aquellas composiciones.
Pero la que se
considera su obra maestra es la serie del Matrimonio a la moda (1745) (fig.
2054), de la Galería Nacional de Londres, donde presenta, desde el contrato de
esponsales, en que los padres ricos, tratan de intereses ante el notario,
mientras los novios hablan de amor en un lenguaje frío y correcto, hasta las
diversas etapas de una vida matrimonial cuyo segundo día amanece con los novios
sentados y desperezándose en un lujoso salón donde las sillas ruedan por el
suelo mientras el mayordomo huye con los brazos en alto horrorizado ante el
espectáculo.
(fig. 2054)
Matrimonio a la moda
La (fig. 2055) reproduce su autorretrato.
(fig. 2055)
Autorretrato William Hogarth
EL RETRATO: REYNOLDS, GAINSBOROUGH Y
ROMNEY
. —El capítulo más glorioso de la pintura inglesa
del siglo XVIII es el del retrato, que no se define con caracteres propios hasta
mediados del mismo.
Las notas más destacadas del retrato inglés son la
elegancia y la distinción. Si esas características son en buena parte hijas de
aristocracia, es indudable que contribuye a formarlas la labor en la isla de
retratistas como Holbein y, sobre todo, como Van Dyck, cuyo innato sentido de la
elegancia encuentra en la aristocracia británica los modelos más apropiados a
sus ideales estéticos. Los historiadores ingleses que incluyen al pintor
flamenco en la escuela inglesa no dejan, desde cierto punto de vista, de tener
alguna razón. El número de cuadros suyos conservados en la isla, muchos de ellos
de primer orden, es considerable, y los de escuela y las imitaciones son
realmente abundantísimos. Sin él no podemos explicarnos a los grandes
retratistas ingleses del siglo XVIII.
Sir Joshua Reynolds (1723 - 1792) es, como Rafael,
el pintor que escala pronto las alturas de la gloria, y a quien la vida sólo
depara desde entonces alegrías y placeres. Aunque de familia modesta, sus
estudios, iniciados con un pintor de escasa valía formado en la tradición de Van Dyck, gracias a unos amigos puede completarlos en una estancia de varios años en
Italia. Al regresar a su patria, los retratos hechos para la corte le conquistan
tal renombre que se le concede el título de Sir. Sus ingresos, cada vez más
cuantiosos, le permiten establecerse con gran lujo en la céntrica Leicester
Square, y disponer, como nuestro Goya, de un vehículo que, en su caso, es nada
menos que una aparatosa carroza dorada. Su estudio se convierte en punto de
reunión de gentes distinguidas y de espíritu refinado. Gracias a sus esfuerzos,
la sociedad de pintores que viene celebrando exposiciones anuales se transforma
en 1768 en la Real Academia, de la que es presidente hasta su muerte.
En los discursos que pronuncia en ella con motivo
del reparto de premios, expone sus teorías sobre la mejor manera de pintar y sus
ideas de la belleza, que no en vano Reynolds es el artista sabio que estudia
concienzudamente las obras de los grandes maestros anteriores, y sabe asimilar
sus enseñanzas. Como pintor de retrato carece de la penetración de un Rembrandt
o un Velázquez, pero sabe siempre descubrir la actitud adecuada, y subrayar con
gran habilidad, tal vez no exenta en ocasiones de cierto rebuscamiento, la
elegancia de los modelos femeninos, y, sobre todo, interpretar con éxito sin
precedentes la gracia y la ingenuidad de los niños a quienes retrata.
En el espléndido retrato de Georgiana (1779), la amiga de Fox, representada en el momento de descender al parque, cuyo
suave follaje llena el fondo, por la escalera de mármol, vemos cómo la feminidad
del retrato francés, bajo la sombra de Van Dyck y tamizada por su sensibilidad
inglesa, se transforma, sobre todo, en distinción y elegancia.
En el retrato de
las Hijas de Sir William Montgomery, (1775), de la Galería Nacional de Londres,
que, figuradas como las Tres Gracias (fig. 2056), decoran la estatua de Himeneo, se nos
muestra más dentro de los gustos franceses. En realidad, y ello nos habla de la
verdadera naturaleza del arte de Reynolds, se diría una bella y elegante versión
inglesa de un original veneciano traducido al francés. Pero pese a sus profundos
conocimientos y a su entusiasmo por las escuelas continentales, Reynolds sabe
también enfrentarse con sus modelos sin convencionalismo alguno.
(fig. 2056)
Las Hijas de Sir William Montgomery
El retrato de
Nelly O'Brien, de la Galería Wallace, de Londres (1760), la cortesana del
comienzo del reinado de Jorge III, con su maravilloso dominio de la luz, del
color y de las calidades, nos pone bien de manifiesto al gran pintor, que sus
discursos sólo contribuyen a enmascarar.
Si en algunas de sus pinturas de niños, como la
deliciosa Miss Bowles, de la colección Wallace (fig. 2057),
puede reconocerse el precedente de esos niños que Veronés gusta destacar en el
primer término de sus grandes composiciones.
(fig. 2057)
Miss Bowles
Es indudable que sus retratos infantiles sólo admiten
parangón con los de su compatriota Gainsborough y con los de nuestro Goya. Ahora que, mientras el maestro español se ciñe al campo del retrato, Reynolds nos deja en la Edad de la Inocencia
(fig. 2058) y en el Pequeño Samuel la
definición del candor y del fervor infantil.
(fig. 2058)
La Edad de la Inocencia
Cuatro años más joven que Reynolds, y su rival a
lo largo de su carrera artística, Tomás Gainsborough (1727 - 1788) tarda algún
tiempo en triunfar, pero al fin puede establecerse en una casa aristocrática del Pall Malí, en el centro de Londres, y al abrirle Jorge III las puertas de la
corte, sus grandes méritos son reconocidos por todos. Su vida y su temperamento
representan en cierto grado el reverso de la medalla de Rynolds. Gainsborough,
menos equilibrado que él, menos culto y poco amigo de discursos académicos, es,
en cambio, más genial. Sin las inquietudes de aquél, no siente necesidad de
salir de Inglaterra, y, salvo la perdurable admiración que en su obra delata por
Van Dyck, no se advierte en él ese estudio permanente de los grandes maestros
europeos, tan sensible en Reynolds.
Gainsborough posee exquisita sensibilidad para
concebir el paisaje, los fondos y los accesorios que contribuyen a realzar la
personalidad del modelo. El paisaje es para él tan esencial, y lo estudia con
tanto interés y cariño, que llega a cultivarlo como género independiente, y con
tal éxito que, como veremos, es uno de los creadores del paisaje inglés. Su
espíritu, esencialmente poético, amigo de lo indeterminado y vago, hace que sus
retratos favoritos, y en los que raya a mayor altura, sean los femeninos y los
infantiles, aunque no por eso haya dejado de pintarlos de primer orden de
varones.
El retrato de Perdita, de la Galería Wallace (fig.
2059), la actriz amiga del Príncipe de Gales, conocida por el nombre de la
heroína que mejor sabe representar en escena, es uno de los principales de Gainsborough, en el que el paisaje avanza hacia nosotros para realzar en el
primer término la esbeltísima figura de la dama acompañada por un perrillo de
sedosas lanas e inteligente perfil.
(fig. 2059)
Retrato de Perdita
En el Paseo matinal (fig.
2060), de la
colección Rothschild, donde presenta al joven matrimonio Hallet recorriendo sus
propiedades acompañado por su perrito lanudo de Pomerania, la fusión de figura y
paisaje es igualmente admirable, así como el contraste entre la mirada fija y
escrutadora del marido y la de la joven, perdida en el placer del nuevo estado.
Pero lo que constituye el verdadero encanto del retrato es lo distinguido y
elegante de los personajes, y el ambiente de tranquila felicidad que respiran
los dos jóvenes recién casados. El artificio del retrato de Reynolds desaparece,
y la elegancia no se siente como creación del pintor, sino como realidad que
éste se limita a copiar.
(fig. 2060)
Paseo matinal
Como Reynolds, Gainsborough es un excelente pintor
de niños y muchachos. En los retratos de Elisa Linley y su hermana y
de las Hijas del Pintor, este género, tan típicamente inglés, alcanza su punto
culminante. En el primero sabe percibir con aguda penetración, dentro de la
inocencia infantil, esa vida e intranquilidad que desembocará en el novelesco
porvenir de la futura Miss Sheridan, a la que volverá a retratar muchos años
después. Pero su retrato infantil más popular es el famoso Blue Boy (1770) (fig.
2061), el hijo del comerciante Buttall, de la colección del duque de Westminster,
así llamado por el color azul de su traje. Con la apostura de los modelos de Van
Dyck, se diría un Carlos I del siglo XVIII. Bellamente fundida su figura con el
fondo de paisaje, que para realzarla avanza con su masa hasta el primer plano,
la perfección técnica en el manejo del color es tan admirable, que durante mucho
tiempo se le ha supuesto pintado por Gainsborough para demostrar a Reynolds lo
falso de su teoría, expuesta en uno de sus discursos, de la imposibilidad de
emplear en las masas luminosas colores fríos como el azul, el gris o el verde.
(fig. 2061)
El joven de azul
Muy bello es también el retrato de Mrs. Siddons (fig.
2062), de la Galería
Nacional de Londres.
(fig. 2062)
Mrs. Siddons
La vida del tercer gran retratista inglés de este
período forma violento contraste con la de Reynolds, el solterón de vida
principesca, y con la de Gainsborough, casado con mujer rica y con trabajo
tranquilo y abundante. Romney (muerte 1802), al tener que abandonar a su mujer y
a su hijo para abrirse camino, choca en su vida sentimental con la
extraordinaria Emma Lyon, que con el nombre de Lady Hamilton. Retratada varías veces por Romney, despierta en él tan
intenso amor, que llega a bordear los límites de la locura. Aunque sobrevive muy
pocos años a sus dos coetáneos, gran amigo de Flaxman, su estilo se deja influir
por el neoclasicismo, si bien, fiel a la tradición inglesa, conserva al color
toda su importancia (fig. 2063).
(fig. 2063)
Lady Hamilton
